АГЕНТСТВО ПООБРАЗОВАНИЮ
Государственноеобразовательное учреждение высшего профессионального образования «Костромскойгосударственный университет имени Н. А. Некрасова»
Курсоваяработа по дисциплине «Теория кино»
«Особенностидокументального фильма «Пассажир поезда №12»
Выполнила:
студентка 4-го курса
филологического факультета
отделения журналистики
Шашина Вера Александровна
Научный руководитель:
Елманов Виктор Сергеевич
Кострома 2010
Оглавление
Введение
Глава 1. Документалистика – направлениекинематографии
1.1 История документального кино
1.2 Особенности документального кино
Глава 2. Особенности документального фильма«Пассажир поезда №12»
2.1 Видео и форма фильма «Пассажирпоезда №12»
2.2 Звуковые эффекты в фильме«Пассажир поезда №12»
2.3 Выразительные средства в фильме«Пассажир поезда №12»
Заключение
Список литературы
Введение
Кинематограф – это великоепроизведение человечества. Кино – самый молодой вид искусства. С моментарождения «синематографа» прошло чуть больше века. Кино доступно большинству.Его любят и с удовольствием смотрят. Особое место в этом виде искусствазанимает документалистика.
Документальное кино – неотъемлемаячасть жизни современного человека. Порою, для ответа на интересующий вопрос,достаточно посмотреть документальный фильм, а не штудировать десятки книг. Документальноекино «обнажает» перед зрителем истину. Здесь нет места фантазии, вымыслу иигре. Жизнь на киноленте такая, какая она на самом деле. «В Россиисинематограф должен запечатлевать исключительно русскую жизнь в самыхразнообразных ее проявлениях, причем так, как она есть, — не следует гонятьсяза выдуманными сюжетами», — так отозвался о роли кинематографа Лев НиколаевичТолстой.
У современного зрителя естьуникальная возможность окунуться в прошлое, разобраться в какой-либо проблеме,познакомиться с интересными персонами. Все это благодаря документалистике.Каждый документальный фильм обладает своими уникальными особенностями,придающими фильму яркость и неповторимость.
Актуальность данного исследования в том, что внаш современный век на людей обрушивается огромная масса документальныхфильмов. Задача каждого из них — ввести зрителя в курс дела. Правильно липотребитель воспримет информацию, зависит от грамотного построения материала,формы изложения, звуковых эффектов и других особенностей.
В 2010 году исполняется ровно сто летсо дня смерти Льва Толстого. Фильм «Пассажир поезда №12» один из самых лучшихфильмов о последних днях жизни писателя. В год столетия с момента ухода изжизни графа Толстого, фильм вновь приобретет актуальность, а, следовательно, ипопулярность среди зрителей.
Новизна исследования заключается в том, чтовпервые подробно рассматриваются особенности киноленты «Пассажир поезда №12».
Цель данной курсовой работы — определитьосновные особенности документального фильма «Пассажир поезда №12».
Для достижения намеченной целиставились задачи:
· Дать определениепонятию – «документальное кино»;
· Определитьособенности документального фильма;
· Проанализироватьособенности киноленты «Пассажир поезда №12»;
Объектом исследования являетсядокументальный фильм «Пассажир поезда №12», вышедший на экран в 1999 году.
Данная работа состоит из введения,двух глав и заключения. Во введении — заявлены цель и задачи работы, определеныновизна и актуальность исследования. В первой главе, состоящей из двухпараграфов, дается краткая историческая справка о документальном кино, а такжерассматриваются основные особенности этого вида кинематографа. Во второй главена примере документального фильма «Пассажир поезда №12», подробнопроанализированы особенности данного кино: видеоряд, звуковые эффекты,выразительные средства. В заключении работы дано определение понятию«документальное кино» и выделены особенности исследуемой киноленты.
Данная исследовательская работа можетприменяться на занятиях по дисциплинам «Документальное кино» и «Основытворческой деятельности журналиста», а также может послужить базой длянаписания других исследовательских работ.
Глава 1. Документалистика – направлениекинематографии
«Документальное кино — это вид кинематографа. Документальнымназывается фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц». [17] Не принято считать документальным кино реконструкциюподлинных событий. Документалисты во все временапытались запечатлеть на пленку какие-либо интересные события, выдающихся людей.
Неигровоекино – другое название этого вида кинематографа,в противоположность игровому, то есть художественному, как его чаще всегоназывают. Это название представляется более точным, поскольку, что очевидно,«документальное» кино вполне может быть художественным, то есть явлениемискусства, а «художественное» – антихудожественным, малохудожественным илихудожественным лишь по названию. Однако и такое определение не учитывает целогоряда случаев. Мы нередко сталкиваемся с тем, что и «неигровое» кино включает всебя игру, когда автор либо провоцирует реальных героев на те или иныечеловеческие проявления (радость, гнев, обнажение характера), либо делает этуигру средством восстановления документированных событий, имевших место впрошлом.
«Документалисту, в отличие отмастера игрового кино, нет нужды придумывать сюжеты и характеры, писатьдиалоги, ему, как правило, не нужны актеры, гримы и декорации: его материал –сама жизнь. И жизнь эта дарит мгновения, способные поражать, потрясать,выражать большие идеи и чувства – надо только суметь дождаться этого мгновения,увидеть его и вовремя «схватить» камерой». [10, с. 7]
1.1История документального кино
Датойрождения документального кино во всем мире считается 28 декабря 1895 года.Именно тогда братья Люмьер продемонстрировали зрителям новоедо селе не известное искусство — кино. Оператор запечатлел прибытие поезда настанцию Ла Сиота.
Основнаязадача документального кино заключается в том, что бы показать зрителю то, чтосам он увидеть не сможет. Так, например, не удалось бы обывателю воочию увидетьпроцедуру коронации Николая II. Камилл Серф в1896 году сумел запечатлеть это событие и продемонстрировать аудитории.Окунуться в быт усадьбы Ясная Поляна Льва Толстого так же было нереально длязрителя до тех пор, пока Александр Дранков в 1908 году не снял сюжет ожизнедеятельности графа и его семьи. Именно с этого момента принято вестиотсчет истории русского кино.
/>Основоположниками документального кино во всем мире принятосчитать Дзигу Вертова и Роберта Флаэрти.
РобертФлаэрти — горный инженер. В 1910 годуон исследовал Канадское Заполярье. В одну из экспедиций инженер захватилс собой киноаппарат. Флаэрти сумел запечатлеть жизнь эскимосов на пленку.Однако, по неосторожности – Флаэрти обронил на пленку сигарету – весь негативпогиб. Через девять лет экспедиция повторилась. Инженер вновь взял с собойкиноаппарат. Так начались съемки будущегодокументального фильма «Нанук».
Все эпизодыфильма теперь объединяла фигура главного героя – эскимоса, ведущего суровуюборьбу за жизнь с враждебной природой. Фильм «Нанук с Севера»,вышедший на экран в 1922 году, имел потрясающий зрительский успех. Кинолента приковывала внимание зрителя экзотикой севера,любовью к герою, особой философией. «Но, может быть, еще более важно идругое: здесь впервые представители малой народности были показаны не так, каких хотели бы видеть колонизаторы, а так, как они сами себя видят». [14,с. 42] Это был первый в мире опытдокументальных съемок путем длительного наблюдения.
«Тема «человек в мире природы» так иосталась главной в творчестве Флаэрти. Наиболее мощно она прозвучалавпоследствии в другом его шедевре – «Человекеиз Арана» (1934), рассказе о жизни обитателеймаленького острова, добывающих пропитание охотой на акул». [14,с. 44] Флаэртиза всю свою жизнь снял не более десяти фильмов. Триумфом стала «Луизианская история»,представленная аудитории после Второй Мировой войны. Этот фильм он назвал «фантазией», а историки кино называютностальгической элегией: «над девственной природой и над беспомощными ееобитателями нависла смертельная опасность, которая ощущается между строк, междукадрами, между эпизодами». В своих картинахФлаэрти снимал героев в обычных для них обстоятельствах, благодаря этомуповедение их оставалось совершенно естественным: таков был главный принципработы этого великого художника.
Творческоенаследие российского классика документального кино Дзиги Вертова не простоизвестно и признано в мире. Справедливо считается, что он один из основоположниковдокументалистики как одного из основных направлений современногокинематографического искусства.
Изучениечеловеческой души и психологии (он учился в петроградском Психоневрологическоминституте), видимо, привело Вертова к поискам средств воздействия на массовуюаудиторию: творчество Вертова было глубоко идеологичным. Вот, например, какписал он о задачах документального кино: «Видеть и слышать жизнь, подмечать ееизгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции,следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовыватьотдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод – вот нашаближайшая задача. Это задача колоссального и далеко не одного толькоэкспериментального значения. Это проверка всего нашего переходного времени вцелом и в то же время проверка на месте, в массах каждого отдельного декретаили постановления».
В числесозданных им лент – такие новаторские произведения как «Шестая часть мира»(1926) – поэтический рассказ о народах Советского Союза; «Человек с киноаппаратом»(1929) – гимн кинокамере, повсюду проникающей своим «кинооком», рождающейновый, понятный всему миру киноязык; «СимфонияДонбасса» («Энтузиазм») – первый звуковой документальный фильм; «Три песни о Ленине» (1934);«Колыбельная» (1937) – ода во славу Сталина. Художественные открытияВертова (новые возможности монтажа, идея «жизни врасплох», метод наблюдения),его творческие приемы, поиски, намного опередившие свое время, его предвиденияоказались востребованы спустя десятилетия и стали мощным стимулом развитиядокументального кино.
«Вертова и Флаэрти нередкорассматривают как антиподов, идеологов двух совершенно разных направленийдокументального кино: Флаэрти следует правде жизни, Вертов конструирует жизнь вугоду пропагандистской идее. Это и верно, и неверно: в творчестве каждого изних в разной мере присутствуют оба этих полярных, но и взаимодополняющихначала. Приверженный жизненной правде, Флаэрти не обошелся без«конструирования» образа Нанука, превратив холостяка-охотника, каким Нанук былна деле, в человека, обремененного женой и детьми. А «идеолог» Вертов оставилнам замечательные человеческие характеры – бетонщицу Марию Белик в «Трех песнях о Ленине»,парашютистку в «Колыбельной»: обе рассказывают в синхронных интервью (первые в мировомкино опыты этого рода) о своих переживаниях, своих надеждах». [14,с. 54]
Важнымоткрытием, сделанным на исходе 1920-х стало то, что некогда снятые ранеедокументальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают новый смысл имогут стать эффективным идеологическим инструментом. Открытие это сделалаЭсфирь Шуб (1894–1959), положившая начало развитию в киноисторико-документального метода, автор фильмов «Падение династии Романовых»(1927), «Россия Николая II» и «Лев Толстой» (1928). «Сталкивая,скажем, в первой из названных картин кадры, где высшая аристократия «до поту»танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась втитрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным выводам обантагонизме классов и, как следствие, справедливости революционного взрыва». [14,с. 57]
Опыты Шуботкрыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разноевремя и в разных странах на основе переосмысления хроникального киноматериала.А кроме того, применяя разработанные ею же или «подсмотренные» у другихмастеров приемы монтажа, режиссер доказала возможность и чисто эмоциональноговоздействия старой хроники.
Некоторые изисследователей, Пол Рота, в частности, причисляли к документалистам и Сергея Эйзенштейна. Более того, в некоторых каталогах фильм «Броненосец «Потемкин» долгое время числился как«шедевр советского документального кино». Основанием было то, что лентыЭйзенштейна как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет нитрадиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строитсядействие. Кадрыиз фильмов позднее не раз использовалисьмонтажерами в качестве подлинной хроники. Вопросо принадлежности произведения к игровому кино или к неигровому не прост.Документалисты нередко воссоздают события, имевшие место в прошлом, используядля этого и реальных жизненных персонажей, и непрофессиональных исполнителей, идаже артистов. «При всей спорности и эстетическойсомнительности постановочных методов, в целом ряде случаев они даютвпечатляющий художественный результат, что зависит и от мастерства творцовфильмов, и от их этического чувства. Все-таки этика документального кино – это,прежде всего, верность правде». [14, с. 63] СамЭйзенштейн прямо ответил тем, кто причислял его фильм «Броненосец «Потемкин» к кинодокументалистике, разъяснением:«Фильм действует, как драма, но построен, как хроника».
1.2 Особенности документального кино
Документального кино — это сложный жанр, подготовка иработа над которым занимает длительное время: отбирается жизненный идокументальный материал, на основе которого создается сценарий. Структурадокументального фильма многообразна: используются как постановочная, так ирепортажная съемка, натурные и интерьерные съемки, архивные видео и фотоматериалы.
Перед режиссером всегда встает вопрос: как представитьсобранный материал зрителю. Другими словами, режиссер ищет форму подачи своегобудущего фильма. Форма может быть различной: рассказ героя, дневниковые записи,история одного дня и т.д..
Основной упор авторы фильмов делают на видео и звук. Первыйзвуковой фильм «Певец джаза» был продемонстрирован зрителю в 1927 году. С тогомомента прошло много времени. Практика подвергла классификации все возможные варианты использования звука на экране. У каждого вариантаесть свое зафиксированное название. Принято разделять звуки на три категории:слово, музыка, шум. Каждая из этих категорий имеет свою классификацию.Например, слово имеет четыре основных аспекта: диалог, авторский текст,закадровый монолог или диалог, внутренний монолог.
«В практике создания фильмов и передач не всегдав чистом виде применяется тот или другой прием. Иногда можно встать на путь ихсовмещения. Диалог сочетать с авторским комментарием, внутренний монолог с прямымирепликами и т.д. в зависимости от режиссерского замысла». [8, с. 47]
Музыку принято делить на два вида: музыка в кадреи закадровая музыка. В любых вариантах, когда мы видим источник, причинузвучания музыки на экране, она попадает в категорию «музыки в кадре». Это можетбыть оркестр, который играет в данный момент в кадре, радиоприемник и даженаушники плеера.
Закадроваямузыка всегда обусловленаавторским решением и может выполнять различные функции. Она может бытьавторской — выражать отношение автора к происходящему действию. Может бытьвыражением чувств героя. Может создавать у зрителя определенное настроение иможет выполнять еще добрый десяток режиссерских задач.
Все музыкальные композиции можно разделить на триосновных вида: иллюстративная, настроенческая, драматургическая.
Иллюстративной обычно называют музыку, которая всвоем характере, ритме и содержании повторяет изобразительный ряд.Настроенческой ту, которая привносит на экран эмоциональное, чувственноеотношение автора к описываемым событиям. Драматургической по функциональнойроли чаще всего называют музыку, которая дополняет своим содержанием действие визображении и тексты, произносимые в кадре и за кадром, или меняет пониманиесодержания кадров и слов зрителем.
«Как в изобразительном ряду может идти рассказили от автора или от имени персонажа, так и в музыке на экране, в еефункциональных возможностях существуют две позиции: позиция автора и позицияперсонажа, объективное или субъективное выражение чувств, настроения, отношенияк событию или к другому персонажу. Выбрать позицию — одна из первых задач длярежиссера, звукорежиссера, композитора или компилятора. Конечно, чаще всего вэкранном творчестве музыка выражает авторское начало». [8, с. 81]
Следующий звуковой эффект, который широкоприменяется режиссерами — шумы. Они подразделяются на две простые категории:синхронные и фоновые.
Синхронные шумы. Само название этого видашумов уже говорит об их главной особенности. Но их можно характеризовать исовсем иначе. Чаще всего к ним относят все шумы, имеющие единичное илиповторяющееся, но отрывочное звучание. Стук дверцы автомобиля, шаги человека,удары волн о набережную, стук молотка и т.д. Но при этом зритель обязательновидит источник звука.
Фоновые шумы.Этим термином обычно именуютзвуки, имеющие непрерывное или продолжительное звучание без отчетливовыраженных всплесков. Если даже при наличии источника в кадре оказываетсяневозможно связать звук с конкретным действием этого источника, то такие шумытоже относят к разряду фоновых.
По мнению Соколова, шумы — это свидетельствотого, что на экране сама жизнь, подлинная, без прикрас, без обмана, без ложкидегтя и без ложки меда. Так чаще всего трактует зритель происходящее действие,когда оно развивается только в сопровождении шумов. Шумы вравной степени — элемент формы и элемент содержания произведения, егодраматургическая составляющая.
Шумы в кинематографии способны выполнятьразличные функции, с их помощью решаются самые разнообразные художественныезадачи. Выделяют следующие функции.
1. Создание реальной звуковой атмосферы экранногодействия. Когда мы видим на экране говорящего человека и слышимсинхронно произносимые им слова, то мы говорим, что это — прямой синхрон. Нечтоподобное подразумевается и в данном случае: что видим, то и слышим.
2. Создание звукового образа. Эта функциональнаязадача принципиально сложней первой. Шумы в этом случае должны не простосоответствовать характеру изобразительного материала, а еще впитать в себявыражение чего-то дополнительного, большего, чем отражение состояния природы,окружающей среды или источника звука.
3. Функция создания определенного настроения.Шумы способны не только передавать реалистичность состояния действия в кадре,но и вводить зрителя в эмоциональное переживание и даже сопереживание с героемили собственным авторским размышлением.
4. Драматургическая функция шумов. Вмистических фильмах и фильмах ужасов многократно использовались различныезвуки, которые задавали и определяли поступки всех персонажей произведения.
5. Функция символизации события. Перед любымрежиссером рано стоит задача – подчеркнуть то или иное ключевое событие вфильме. Выполнить поставленную задачу призваны шумы. При помощи них авторподчеркивает различные события, происходящие на экране.
«Шумы — не придаток звуковых фонограмм, незатычка для звуковых дыр и провалов, а богатое самостоятельное выразительноесредство. Нужно только творчески и умело им пользоваться. Иногда шумы и звукинужно выдумывать, конструировать и сочинять, как сочиняют настоящую музыку». [8, с. 92]
Специалисты выделяют еще несколько звуковыхэффектов: пауза и интершум. Как ни странно, пауза — это тоже звук, это —записанная через микрофон тишина. Такой звуковой эффект применяется в фильмах сцелью выделить какую-либо деталь, или момент. Интершум — шум, записанный вовремя видеосъемки одновременно с изображением. Чаще всего такой вид звукаприменяется звукорежиссерами для того, чтобы передать подлинную атмосферу, вкоторой находится персонаж.
Видео – это основа любого фильма. Есть нескольковидов видео: черно-белое, сепия, негатив, цветное и другие. Все они широкоприменяются в документалистике и несут свою особую эмоциональную составляющую.
Не последнее место в процессеподготовки документального фильма занимает монтаж. Видеомонтаж – это переработкаили реструктурирование изначального материала, в результате чего получаетсяиной целевой материал. Грамотный монтаж способен придать фильму нужный ритм иатмосферу. Специалисты выделяют два типа монтажа: внутрикадровый и межкадровый.
Другое название внутрикадровогомонтажа – комбинированные съёмки. Очень часто применяется в кино. Привнутрикадровом монтаже в одном кадре компонуется несколько разноплановыхобъектов. Такой способ широко применялся в кинематографе прошлого столетия.
Межкадровый монтаж представляет собойпоследовательность кадров, которая раскрывает замысел автора, следующимобразом. Имеется сплошной видеоряд, который разбивается другими кусочкамивидео. Его просто разрезают в монтажной программе и вставляют нужные фрагментымежду основным действием.
Различают несколько видов монтажа документального кино.
1. Последовательныймонтаж. При использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры,показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом вхронологическом порядке. Такой монтаж является простым и интуитивно понятнымзрителю.
2.Параллельный монтаж. Чередуя фрагменты сцен с одновременно происходящими вразных местах событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить илипротивопоставить героев и явления, сделать анализ событий, то есть отделитьпричину от следствия, предысторию от результата. С помощью этого методазначительно сокращается общая длительность сцен и эпизодов, а фильм в целомстановится динамичнее, так как появляется возможность исключить рутинные ималоинтересные действия героев, не вызывая скачков в развитии действия.
3.Строящийся монтаж. Специально подобранным чередованием кадров можно натолкнутьзрителя на мысль о причинно-следственных отношениях между событиями, возможно,независимыми на самом деле. Последовательность показанных действий влияет навывод зрителя о действиях героев и обо всем происходящем по схеме: «после того— значит по причине того».
4.Сравнительный монтаж. Сравнительный монтаж применяют для придания сценамэмоциональной окрашенности, а всему фильму — определенного настроения. С егопомощью можно подчеркнуть авторскую точку зрения на представленные события.
5.Ассоциативный монтаж. Чередующиеся сцены должны вызывать у зрителя мысль оподобии, взаимосвязи, аналогии показанных образов или событий. Например, этомогут быть метафоры: человек-монумент, человек-птица, человек-чайник. Такоймонтаж подходит для навязывания зрителю мнения о взаимообусловленности событийи явлений, символичности происходящего на экране.
6.Интеллектуальный монтаж. Целью интеллектуального монтажа является отображениемыслей, воспоминаний, устремлений человека. Часто сцену начинают и заканчиваютнаплывом кадров, отображающих реальные и мыслимые объекты.
Для придания фильму экспрессии, выразительности и яркостирежиссер использует выразительные средства: контрапункт, метафору.
Контрапункт могут создавать изображение и шум, изображение имузыка. Особенно ярким является контрапункт, в котором один смысловой пласт(изображение) контрастирует с другим (звук).
Сергей Эйзенштейн пишет, что контрапункт может бытьиспользован и внутри самой музыки, и в этом качестве музыка способна привнестина экран дополнительный смысл.
Соотнесение музыки с изображаемыми событиями по принципувыражения противоположного специалисты называют авторской оценкой. «Такое творческоезвукозрительное решение может нести в себе моральный, философский илииронический подтекст, но вовсех случаях это будет драматургическаямузыка, ибо она раскрывает некую часть общего смысла сцены или эпизода, которыйрежиссер намеревался выразить и передать зрителям». [8, с. 121]
Другое не менее выразительное, чем контрапункт, средство — метафора. Как говорит литературный словарь, метафора – это вид тропа, в основекоторого лежит ассоциация по сходству или по аналогии.
Метафора – это язык образов. Данное выразительное средствоприменяется не только в художественном, но и в документальном кино. Метафора вдокументалистике, как правило, обращена к бытовому сознанию зрителя. В силутого, что сложные и замысловатые метафоры могут быть непонятны аудитории,авторы используют в своих работах устоявшиеся, привычные зрителю метафоры.Глаза — душа человека, черные тучи – опасность, часы – ускользающее время.
Выделяют две группы метафор: видео метафоры и звуковыеметафоры. Видео метафоры в свою очередь можно разделить на типы: повторяющиеся,развивающиеся, завершающие и метафоры-противопоставления. Более подробновыразительные средства будут рассмотрены во второй главе.
особенностьдокументальное кино кинематограф
Глава 2. Особенности документального фильма «Пассажир поезда №12»
Документальныйфильм «Пассажир поезда №12» был продемонстрирован зрителю в 1998 году. Авторамиленты выступают два выдающихся режиссера – Марк Осепьян и Владимир Македонский.Сценарий к фильму был написан Марком Волоцким. Написанием и подбором музыки к «Пассажиру поезда№12» занимался композитор Виктор Луняков.Голос за кадром принадлежит профессиональному актеру Борису Плотникову.
Через годпосле выхода фильма в свет, лента завоевывает главный приз на кинофестивале неигрового кино «Россия-99» в Екатеринбурге. Многие кинокритики признали картину «Пассажир поезда №12»качественной и достойной.
2.1 Видео и формафильма «Пассажир поезда №12»
В основуфильма легли уникальные архивные кинокадры из жизни Льва Николаевича Толстого,снятые основоположниками российского кино Александром Дранковым, Жозефом Мейером, ТомасомТапселем, Иваном Фроловым. Материал был отснят в начале прошлого века — 1908 – 1910 годах. Вфильме использованы воспоминания членов семьи Толстого, его друзей и единомышленников.
Захватывающая картина «Пассажирпоезда № 12» – этоистория не только о гениальном русском писателе Льве Толстом, но и о его эпохе,о людях, которые виделиживого гения, говорили с ним, сопровождали его в последний путь до станцииАстапово, где оборвалась его жизнь.
Дранков – один из операторов, бывший петербургский фотограф, всего лишь увлекался кино. Однако,сумел прославитьсясенсационными съемками «царствующих особ» и крупных российских чиновников.
АлександрДранков хитростью проникв Ясную Поляну и снял там Льва Николаевича Толстогометодом «скрытой камеры».Оператор сумел войти вдоверие к писателю и получил разрешениефиксировать на пленку его жизнь. Фильм «День80-летия графа Л.Н.Толстого», смонтированныйиз кадров этой толстовской кинохроники, произвел настоящий фурор. Позже съемки Дранкова — любителялягут в основу кино Марка Осепьяна и Владимира Македонского.
Сценаристфильма «Пассажир поезда №12» — Марк Волоцкий — выбрал для изложения материаланеобычную, интересную форму. О жизни графа Толстого рассказывает некий В.Коненко пассажир экспресс-поезда, движущегося из Парижа в Берлин. Рассказчикуоднажды посчастливилось сопровождать группу операторов, снимавших ЛьваНиколаевича в его имении Ясная Поляна. Коненко – бывший корреспондент российскогожурнала «Сине-фоно» рассказывает и о себе, о том, как покинул Россию в годыкровавой революции. Рассказ пассажира экспресс-поезда о жизни Толстого начинаетсяс 1908 года и так, постепенно, рассказчик охватывает все последние годы жизниграфа.
В фильмеавторы используют и собственные съемки. Неожиданно для зрителя в черно-белуюкинохронику вклиниваются цветные кадры, на которых изображен кабинет ЛьваТолстого. Это съемки наших дней. С момента смерти писателя-гения прошло 90 лет,а вещи в его кабинете остались на своих местах. Режиссер показывает то место, гдежил и работал Лев Николаевич.
Однако, этицветные кадры «бьют по глазам» зрителя. На мой взгляд, использование цветноговидео в монохромном фильме «Пассажир поезда №12» не уместно.
Используют режиссерыв фильме еще один вид видео – сепия. Сепия – это коричневая окраска монохромного снимка, придающаяему вид старой фотографии.За счет использования подобного эффекта у зрителя создается впечатлениетаинственности и древности материала.
Сложно однозначноотнести монтаж фильма «Пассажир поезда №12» к какому-то определенному виду. Вчистом виде не используется ни один из известных видов монтажа. Можно отметитькак последовательный монтаж, так и интеллектуальный.
Посколькурежиссер последовательно год за годом рассказывает зрителям о жизни графаТолстого, то монтаж фильма можно отнести к разряду последовательного. Однако,встречаются в киноленте моменты, смонтированные по принципу интеллектуальногомонтажа. Так, например, смонтированы эпизоды, в которых Борис Плотников (голосза кадром) озвучивает мысли Льва Николаевича, записанные в его дневнике. В этомслучае видеоряд строится на отвлеченных кадрах.
Встречается вкиноленте также построение видеоряда по принципу сравнительного монтажа. Чередуякадры, режиссер демонстрирует зрителю холеных, разряженных графских внуков, позирующихоператору и неопрятных, грязных крестьянских детей. Подобный вид монтажасоздает особое эмоциональное состояние у зрителя. Наверняка, этого и добивалсярежиссер в данном случае.
2.2 Звуковые эффекты вфильме «Пассажир поезда №12»
Кадрыкинохроники были беззвучны. Звукорежиссер фильма «Пассажир поезда №12» сумеложивить черно-белую картинку при помощи искусственного наложения звука. Вкиноленте авторы использовали музыкальные произведения Петра Чайковского, Модеста Мусоргского, Георгия Свиридова. Широко применяются в картинеразличные звуковые эффекты: музыка и шумы различных видов. Каждый звуковойэффект в фильме выполняет свою функцию.
Музыка,используемая в этом фильме, относится к закадровой, поскольку мы не видим, непосредственно,на экране сам источник музыки. Всего в «Пассажире поезда №12» можно встретитьодин момент, в котором встречается музыка из категории «в кадре». Это — народные гуляния. Толпа женщин и мужчин хором поют народные песни подаккомпонимент гармони, которую можно увидеть при более детальном рассмотренииэпизода.
В киноленте«Пассажир поезда №12» используются все категории музыки, то естьиллюстративная, настроенческая, драматургическая.
Все же вфильме преобладает настроенческая музыка. Звукорежиссер не просто ставит фономк видеоряду какую-либо музыкальную композицию, он тщательно подбираетмузыкальное произведение к каждой монтажной фразе. Музыка должна подходить какпо ритму, так и по эмоциональной составляющей.
Музыка изкатегории «настроенческая» должна выполнять функцию по созданию определенногоэмоционального состояния у зрителя. Рассмотрим подробно, в каких моментахВиктор Луняков – звукорежиссер фильма — использует настроенческую музыку. Всамом начале «Пассажира поезда №12» рассказ героя сопровождается спокойноймелодичной музыкой, которая задает темп повествования и создает спокойноеэмоциональное состояние.
Другойнаиболее яркий пример, использования настроенческой музыки, можно увидеть в концедевятой минуты фильма. Место действия – Москва, 24 мая 1913 года. ЦарскаяРоссия празднует 300-летие Дома Романовых. Торжественность мероприятиязвукорежиссер подчеркнул грамотно выбранной музыкальной композицией. В этоммоменте настроенческая музыка полностью выполняет свои функции. У зрителя засчет фоновой музыки создается ощущение торжественности и значимости события.
Еще однимудачным и поэтому запоминающимся является эпизод, в котором герой рассказывает одумах Льва Николаевича Толстого. Смысл слов подчеркнут интригующей изавораживающей музыкальной композицией, заставляющей зрителя вместе с писателемпоразмышлять о настоящем и будущем России.
Разлад всемье графа Толстого Луняков также подчеркивает настроенческой музыкой. Примененнаяв этом случае музыка навевает на зрителя грусть и отчаяние.
Второе место по объему использования в фильме «Пассажирпоезда №12» занимает музыка из категории «драматургическая». Музыкальныепроизведения этого вида призваны дополнять закадровые тексты и действие в видеоизображении.
Подобное музыкальное сопровождение встречается в фильме внескольких эпизодах. Например, музыка с драматургическими нотами звучит, когдарассказчик повествует о распаде или, как говорится в фильме, «исходе» крестьяниз деревень. Герой делится со зрителями мыслями Льва Николаевича Толстого поэтому поводу: «Исход русских деревень влечет за собой распад всего государства».Драматизм этих слов усиливает настороженная музыка.
В киноленте есть еще несколько ключевых кадров, на которыхзритель заостряет свое внимание, благодаря драматургической музыке. Отношениеграфа Толстого к расстрелу людей, виновных в гибели царя, также подчеркнутодраматической музыкой.
Звучит драматургическая музыка и тогда, когда перед зрителемвстают картины «настоящей» жизни русского народа. Операторами были снятыголодные и грязные дети, их нищие и пьяные родители. Само видео уже драматично,а в купе с музыкой достигается необходимое эмоциональное состояние, то естьжалость, сострадание.
Присутствует в «Пассажире поезда №12» и музыка из разряда«иллюстративная». Музыкальные произведения этого вида обычно призваныотображать то действие, которое происходит на экране. Луняков употребляет этотвид музыки в момент семейной прогулки. Музыка неторопливая, легкая и непринужденная,как и запечатленная на кинопленке прогулка семьи Льва Толстого.
Бурная, кипящая столичная жизнь подчеркнута веселой, ритмичноймузыкой, то есть той, которая иллюстрирует видеоряд. Музыка рассматриваемоговида звучит и в конце фильма. Поезд прибывает в фашистскую Германию, на перронев него садятся люди в военной форме, на рукаве которой повязки с изображением фашистскойсвастики. Этот фрагмент иллюстрируется характерной немецкой музыкой,ассоциирующейся у российского зрителя с временами фашизма.
Оживить немые кадры кинохроники режиссерам помогла не толькомузыка, но и шумы. Такой звуковой эффект как шумы в киноленте «Пассажир поезда№12» распространены достаточно широко. Например, шаги героев, визг пилы, звон колоколов, гудокпоезда, щебетание птиц. В документальном фильме о жизни графа Льва Толстогоиспользуются обе категории шумов, то есть синхронные и фоновые.
Ксинхронным шумам в фильме можно отнести: скрип телеги, хруст снега под ногами, лай собаки, бой часов, удары топораи многие другие. Авторы постарались наделить звуком каждое действо на экране.Вряд ли рядовой зритель заметит искусственность шумов.
Фоновыхшумов в анализируемом фильме также достаточно. Это – щебетание птиц в саду,молебен, шум процессии, шум толпы. Эти звуковые эффекты довольно четко передаюткартину происходящего. Фоновые шумы в кино «Пассажир поезда №12» выполняютосновную функцию этого звукового эффекта. Они призваны создавать реальнуюзвуковую атмосферу, в которой происходит действие. Примером служит моментпрогулки Толстого в саду. Звукорежиссер сопроводил видеоряд не толькоиллюстративной музыкой, но еще добавил и щебет птиц. Этот же фоновый шум –щебетание птиц выполняет еще две функции. Во-первых, создает настроение, аво-вторых, передает состояние окружающей среды.
Распространеныв киноленте «Пассажир поезда №12» и синхронные шумы. Каждое движение в кадреЛуняков сопроводил звуком. Зритель отчетливо слышит топот копыт лошади, накоторой прогуливается Толстой, шаги героев фильма, лязг пилы и стук топора.Каждый звук в киноленте выполняет свою функцию.
Рассмотримподробнее функции синхронных шумов изучаемого кинофильма. Первая – созданиереальной звуковой атмосферы. Эта функция отчетливо просматривается в моменте,когда крестьяне занимаются уборкой льна. Зритель слышит как серпом срезаютсястебли растений, шелест уже подсохшего льна, который теребят женщины. Посмотревэтот отрывок фильма, аудитория реально воспринимает атмосферу, в которойпроисходит действие.
Следующаяфункция – создание звукового образа. Рассмотрим эту функцию на примере шаговЛьва Толстого. Звукорежиссер «Пассажира поезда №12» подобрал характерныйшаркающий звук шагам Льва Николаевича. Зритель воспринимает главного героя сопределенной точки зрения, то есть, благодаря звуку шагов, у аудитории формируется свойзвуковой образ. Если внимательно прислушаться к шагам Толстого, то можноподумать, что у него была «шаркающая» походка.
Другаяфункция шумов –символизация события. Она встречается в анализируемойкиноленте редко. Ярким примером данной функции может служить следующий шум.Когда родные, близкие и крестьяне прощаются с умершим графом, в саду ЯснойПоляны мы слышим карканье ворон. Ворон – символ смерти. Таким образом, скорбныймомент был подчеркнут символичным звуком.
Драматургическуюфункцию шумов в фильме выполняет периодически повторяющийся бойчасов-маятника. Этот звук придает видеоряду драматический смысл, подчеркиваетзначимость видео и закадрового текста. Звуком маятника Луняков подчеркнулключевые моменты фильма.
Ещеодна функция шумов – создание настроения. В анализируемом кинофильме даннаяфункция не распространена. Однако, к ней можно отнести синхронный шум бубенцовна тройке лошадей. Этот звук неоднократно появляется на протяжении ленты.Задорный звон бубенцов создает у зрителя позитивное настроение.
Звуковыеэффекты – музыка и различного рода шумы в данном фильме звукорежиссеромподобраны грамотно. При помощи них зритель может оценить не только окружающуюобстановку, но и почувствовать эмоции, переживаемые героями киноленты.Звукорежиссеру Виктору Лунякову удалось оживить немые кадры черно-белойкинохроники.
2.3Выразительные средства в фильме «Пассажир поезда №12»
В анализируемой киноленте режиссер использует достаточномного выразительных средств, которые придают ей экспрессию и выразительность.
Наиболее распространена в «Пассажире поезда №12» визуальная(видео) метафора.
Особое место занимает повторяющиеся визуальные метафоры,встречающиеся на протяжении всего фильма. Например, часы-маятник — символвремени, ценности времени. Этот образ режиссеры заявляют уже с первых минут«Пассажира поезда №12». Стрелки на циферблате исправно отмеряют время, амаятник отсчитывает минуты бесценной жизни. Эта визуальная метафора проходитчерез весь фильм. Часы живут вместе с Львом Николаевичем. В те моменты, когданеобходимо подчеркнуть, выделить какой-либо эпизод или слова на экранепоявляются часы, которые словно напоминают об ответственности за каждоедействие. В конце фильма маятник останавливается, как останавливается жизньЛьва Николаевича Толстого.
Под этот же вид попадает метафора – детские глаза.Выразительный взгляд девочки, также как и маятник, появляется тогда, когданужно привлечь внимание зрителя.
К повторяющимся видео метафорам также относится движущийсяпоезд, который словно напоминает зрителю фразу, произнесенную в начале фильма:«Все пассажиры в этой жизни».
Употребляет режиссер в киноленте завершающиеся визуальныеметафоры. Примером может послужить часы, стрелки которых останавливаются в деньсмерти графа Толстого, отмеряя точное время гибели – 6 часов 5 минут. К этомувиду можно отнести метафору отдаляющейся от нас фигуры Толстого. Этим приемом,наверняка, авторы фильма хотели подчеркнуть уход гения из земной жизни.
Встречаются вфильме и метафоры-противопоставления, яркие и содержательные. Автор фильмапутем специального вида монтажа, о котором говорилось выше, сравнивает богатыхи бедных детей. Таким же приемом режиссер противопоставляет обезумевший народ иумиротворенных людей «высшего света».
В кинолентевстречаются звуковые метафоры. Через весь фильм проходит мелодия вальса. Этовыразительное средство можно отнести к разряду – повторяющаяся звуковаяметафора.
Заключение
Фильм«Пассажир поезда №12» продемонстрирован зрителю в 1999 году. В Екатеринбурге накинофестивале неигрового кино «Россия-99» кинолента Марка Осепьяна и ВладимираМакедонского завоевывает главный приз.
У этогофильма много особенностей. Во-первых, он целиком построен на архивных съемках,запечатленных вначале прошлого века первыми русскими кинооператорами Александром Дранковым,Жозефом Мейером, Томасом Тапселем, Иваном Фроловым. Во-вторых, авторыприменили необычную форму изложения материала. О Льве Толстом рассказываетрусский эмигрант, когда-то сопровождавший съемочную группу, работавшую в ЯснойПоляне.
Хронометражфильма составляет 52 минуты. 47 из них – это черно-белые кадры кинохроники.Авторам пришлось приложить немало усилий, что бы восстановить пленку сизображением Льва Толстого. В фильме используется и прием сепии, а такжецветные видеокадры.
Моменты,запечатленные в 1908 – 1910 годах, были беззвучны. Звукорежиссер Виктор Луняков проявил смекалку инаходчивость, чтобы «оживить», то есть озвучить немые кадры кинопленки.
Вфильме использованы различные звуковые эффекты: речь, музыка, шумы. Голос закадром принадлежит профессиональному актеру Борису Плотникову. Музыка вкинофильме «Пассажир поезда №12» едва ли не основная эмоциональнаясоставляющая. Музыка,используемая фильме, относится к закадровой. Онавыполняет в исследуемой киноленте ряд функций: создает настроение, подчеркиваетдраматургию происходящего на экране, иллюстрирует видеоряд.
Оживить немыекадры кинохроники помогла не только музыка, но и шумы. В «Пассажире поезда №12»звукорежиссером использованы и синхронные, и фоновые виды шумов. При помощишума создается реальная звуковая атмосфера, звуковой образ, настроение. Шумывыполняют драматургическую функцию, символизируют событие.
Экспрессию и эмоциональностьфильму придают выразительные средства. В фильме «Пассажир поезда №12»распространена визуальная (видео) метафора.
Кино«Пассажир поезда №12» — это уникальная возможность заглянуть на сто лет назад,прочувствовать настроение царской России, окунуться в мир великого русскогогения и писателя – Льва Николаевича Толстого.
Фильм«Пассажир поезда №12» необычен. Он интригует и завораживает. Недаром в 1999году кинолента была признана лучшей на одном из самых престижных кинофестивалейРоссии.
Списоклитературы
1. Баскаков В.Е. «Фильм – движениеэпохи». – М., 1989.
2. Беляев И. «Спектакль без актера».М., 1982
3. Бондаренко Е.А. «Путешествие в мирКино» – М., 2003.
4. Голдовская М. «Женщина скиноаппаратом». М., 2002
5. Садуль Ж. «Всеобщая история кино».- М., 1958.
6. Клер Р. «Кино вчера, кино сегодня»- М., 1981.
7. Пажитнова Л. «Кадр… и всяжизнь». — М., 1988
8. Соколов «Монтаж: телевидение,кино, видео». – М., 2001
9. Сычев С. В. «Кинодокументалистика20 века». — М., 2005
10. Теплиц Е. «История киноискусства»1928-1933. – М., 1971.
11. Фрейлих С. И. «Теория кино: отЭйзенштейна до Тарковского».- М., 1992.
12. Ханжонков А. «Первые годы русскойкинематографии».- М., 1937.
13. Эйзенштейн С. Избранныепроизведения в 6-ти томах // www.lib.ru
14. Юренев Р. «Краткая историяКиноискусства».- М., 1997.
15. Сайт «Студия экспериментальногокино», www. Mydirekt. Ru
16. Сайт «Кинодокумент»,www. Kinodocument