План
1. Романтизм как форма художественного мышления XIX в.
2. Реализм как художественное направление, пришедшее на смену романтизму
3. Импрессионизм: новое направление в искусстве
4. Развитие культуры в Беларуси XIX века
Заключение
Список литературы
1. Романтизм как форма художественного мышления XIX в.
Великие сдвиги в развитии наукии техники оказали огромное влияние на художественную культуру. Определяющимихудожественными направлениями в XIX в. становятсяклассицизм, романтизм, критический реализм и др.
В начале и конце XIX в. в европейской художественной жизни предпринималисьпопытки создать единый художественный стиль форму систематизированногоэстетического восприятия деятельности.
Однако ни романтизм в первойтрети XIX в., ни моде в конце XIX- начале XX в. так и не смогли стать стилями в полномсмысле этого слова. Целостная художественная концепция противоречила процессамуглублявшейся и дифференцировавшейся индивидуализации мировосприятияевропейского общества.
Романтизм как формахудожественного мышления получает неравномерное распространение в Европе.
В Англии он возникает раньше, в XVIII в., в силу слабых классицистских традиций; большуювыразительность приобретает во Франции, меньшую в Германии; в России классицизми романтизм синтезируются в творчестве К. Брюллова, М. Воробьева, А — Иванова,О. Кипренского, предопределив расцвет исторической картины, портрета инатюрморта в русской живописи 30-50-гт. XIX в.
Романтизм был тесно связан современем, когда «новая волна дохнула со страшной силой во французскойреволюции, напоив всю Европу трепетом и чувством неблагополучия».
Романтизм был своего родаоппозицией французскому классицизму, иллюзиям века Просвещения. Рационализму и классицизмупротивопоставляется чувственная мечта, «способ жить с удесятиренной силой»обыкновенного века, столкнувшегося с бездной мироздания и социального благополучия.
В поэзии, прозе, драматургиипоявляется романтический герой, способный на благородный и возвышенныйпоступок, оторванный от меркантильной повседневности буржуазного общества иустремленный к далекому и несбыточному идеалу.
В мировосприятии возрождаютсямистицизм, таинственность и религиозность; пространственно-временной континуум,история и география теряют свои границы. Своеобразное бегство от удручающейдействительности в мир грез и идеалов было уже подготовлено искусством XVIII в. Романтический эскапизм был сродни классицистскомупассеизму с его поиском идеального в истории и мифологии Рима и Греции.
Кризис рационального мышления,связанного с классицизмом, подтолкнул романтиков к поиску рационального,чувственного, непознанного. Не случайно было стремление художников иархитекторов поры романтизма к художественному наследию католического барокко,готики, национальной средневековой истории.
Предромантические настроения вхудожественной культуре появляются уже в конце XVIII в.:пейзажный стиль в садово-парковом искусстве, «естественная» тематикаи колорит в натюрмортах и портретах, сентиментализм в литературе и английскихпарных портретах — «сценах собеседования».
Наполеоновские войны ускорилипроцесс осмысления новой исторической реальности, породили типразочаровавшегося человека, «нового Гамлета» — индивидуалиста,стремящегося к уединению, медитациям, самопознанию национального прошлого.
Романтики начала XIX в. ориентировались на христианское прошлое Европы. Познаниечеловеческой души становится задачей художественного мышления. Провозглашаетсяценность отдельной человеческой личности. Это предопределило расцветпортретного жанра. Романтизм расширил мыслимое и реальное пространствохудожника.
Вновь как бы открываетсякультура Греции, готики, барокко; литературные герои живут и действуют в «чужом»мире, расширяя художественное пространство, а поэты и живописцы часто ищутвдохновения, путешествуя в Италию, на Ближний Восток, Балканы. Романтизмпытался зафиксировать движение времени в «готическом» или «античном»руинированном пейзаже, символизировавшем победу времени над человеком, постичьтайну пространства через ландшафтный пейзаж с дальними планами (К Д. Фридрих).
Однако историческийретроспективизм не был простым забвением настоящего ради прошлого. Историческийжанр актуализируется (Э. Делакруа, А. Гро, Ф. Гойя) и «смыкается ссовременностью».
В силу эстетического своеобразияромантизм не повлиял в значительной мере на архитектуру и скульптуру. Вмузыкальной культуре классицизм также уступает место романтизму, которыйнаиболее ярко себя проявил во втором десятилетии XIX в.
Традиции Бетховена, творчествокоторого завершает классицизм в истории европейской музыки, были продолженыромантиками в Германии и Австрии (Ф. Шуберт, Э. Т.А. Гофман, Ф. Мендельсон, Р. Шуман).Возникают национальные музыкальные школы во Франции (Г. Берлиоз), Италии (Дж. Россини,Н. Паганини, Дж. Верди), Польше (Ф. Шопен), Венгрии (Ф. Лист). Романтизм непротивопоставляется классицизму: «Лишь этот чистый родник может питатьсилы нового искусства» (Р. Шуман).
Музыка романтиков отличаласьповышенной эмоциональной выразительностью, психологическим автобиографизмом,лиричностью. Музыкальный язык более дифференцируется по сравнению склассической музыкой. Поэзия и музыка в поисках особой выразительности приходятк синтезу и содействуют расцвету камерно-вокальной лирики и оперы. Вромантической опере происходит слияние музыки, слов и театрально-сценическогодействия.
Симфонические произведенияотражали наиболее типичные качества романтической музыки — стремление кразмышлению, переживанию, созерцанию, т.е. тягу к образам внутреннего мира, впротивовес объективным образам внешнего мира, характерным для классиков.
Таким образом, романтизм какхудожественное направление породил в XIX в. различныетечения и стили, в которых отражалась динамичная картина мира. Подвижностьгероев, смелость колорита, экспрессия в технических приемах живописи — все этоотличало новое направление от классицизма.
Однако, романтизм в европейскойхудожественной культуре не смог стать «стилем эпохи», поскольку параллельнос ним продолжал развиваться неоклассицизм.2. Реализм как художественное направление,пришедшее на смену романтизму
В спорах между классицистами иромантиками в изобразительном искусстве постепенно закладывалась основа длянового восприятия — реалистического.
Реализм, как визуальнодостоверное восприятие действительности, уподобление природе, приближался кнатурализму. Однако уже Э. Делакруа отмечал, что «реализм нельзя смешиватьс видимым подобием действительности». Значительность художественногообраза зависела не от натуралистичности изображения, а от уровня обобщения итипизации.
Термин «реализм», введенныйфранцузским литературным критиком Ж. Шанфлери в середине XIXв., применялся для обозначения искусства, противостоящего романтизму иакадемическому идеализму. Первоначально реализм сближался с натурализмом и«натуральной школой» в искусстве и литературе 60-80-х гг.
Однако позднее происходитсамоопределение реализма как течения, не во всем совпадающего с натурализмом. Врусской эстетической мысли под реализмом подразумевается не столько точноевоспроизведение жизни, сколько «правдивое» отображение с вынесением«приговора о явлениях жизни».
Реализм расширяет социальноепространство художественного видения, заставляет «общечеловеческоеискусство» классицизма говорить национальным языком, отказывается отретроспективизма более решительно, чем романтизм. Реалистическое миропонимание- обратная сторона идеализма.
Если наука XIXв. наблюдала факты прочных оснований, то этим путем, по мнению Э. Золя,последовало и искусство, поставив своей основной задачей анализдействительности, реалистические тенденции проявляются уже в романтическомискусстве, живописи в Австрии и Германии, «барбизонской» школе,романтическом классицизме).
Однако критерий «реалистичности»заключался не в точности воспроизведения окружающей действительности. Стремяськ правильному изображению природы, барбизонцы, например, относились подозрительнок реализму, считая его слишком прозаичным, направленным на создание «копий»,а не подлинного искусства. Барбизонцам не понравилась социальная направленностьтворчества.
Демократизм реалистическогоискусства проявляеся в сочувственном отображении жизни трудового народа.
Борьба за русское национальноеискусство в полной мере выразились в движении передвижников. Языкомакадемического художественного стиля передвижники говорили о повседневныхсоциальных проблемах России.
Художник, придерживавшийся«критического реализма», по словам И. Репина, «силился поучать,назидать общество», заниматься публицистической деятельностью, вследствиечего «его признают только иллюстратором либеральных идей». Морализирующийдидактизм сближал передвижников с натуралистической школой и художникамиПросвещения.
Следует согласиться с В.Г. Власовым,который пишет: «Живопись передвижников как по содержанию, так и по форме — искусство глубоко провинциальное.
Его историческая ограниченностьбыла предопределена, с одной стороны, отсталостью российской общественнойжизни, пережитками крепостничества, рабства и духовной несвободы, с другой — провинциальностьюрусского академического искусства».3. Импрессионизм: новое направление в искусстве
Передвижничество в Россиисовпадает по времени с художественными открытиями импрессионистов во Франции,которые, в противовес салонному искусству, пытаются найти поэзию вповседневности. Они отвергают сюжет и пренебрегают идеологическойангажированностью художника. Импрессионизм был далек от критического реализмарусских художников. Новые открытия в области колорита, передачи света и цвета,сделанные импрессионистами, и впечатляли русских живописцев, и вызывалисомнения. В 1874 г.И. Крамской отмечал: «Нам непременно нужно двинуться ксвету, краскам, воздуху, но… как сделать, чтобы не растерять по дорогедрагоценнейшее качество художника — сердце?» А в 1884 г. он подчеркивалотсутствие во французском искусстве «простоты» концепций, «воодушевленияи мысли» и преобладание в живописи «какого-то мучного тона».
Выход импрессионизма за пределынормативной эстетики и представлений о предмете искусства уже ощущается в этойхарактеристике. Неслучайно Крамской заметил в 1875 г.: «Вам небезызвестното странное явление, что вещь, возбуждавшая хорошие отзывы там, в Париже, заграницей, совсем не вызывает того же впечатления в России. Отчего это?»
Русский критик В. Стасов, непринявший французское новшество, подчеркивал, что импрессионисты «забыли ичеловека, и его душу».
Импрессионизм в лице егонаиболее яркого представителя Клода Моне (1840-1926) освобождался отклассицистических форм восприятия действительности и, отказываясь полностью отисторико-культурного опыта визуально-логического постижения реальности, вводилкрайне субъективное переживание света и пространства.
Концепция мира, предполагавшая,что облик его стабилен и постоянен, была отброшена, как устаревшее и мимолетноевпечатление.
Фиксация едва уловимого движениястановится целью художника. Зрение превращается в единственный способхудожественного восприятия, а цвет становится единственным формообразующимначалом.
Пространственная среда, с ееглубиной и бесконечностью у романтиков, заменяется импрессионистами на «внешнюювидимость предметов, теряющих свои контуры в потоке света и воздуха. Натурализмимпрессионистами был доведен до крайности, фиксация любого предмета на полотнеради решения „зрительных“ задач низвела, например, жанр пейзажа Монедо уровня цветоведческих упражнений.
Последней попыткой XIX столетия создать целостный эстетический миф и реализоватьего в архитектуре, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве, живописи исценографии стал стиль модерн, искусственно созданный в 1886-1914 гг.
Модерн отличается эклектизмом,но исторические формы искусства ориентированы на развитие в будущем и должныбыли привести к стирано граней между элитарным и массовым искусством.
Конец XIXвека подвел итог художественным и мировоззренческим исканиям всего новоговремени, шел мучительный процесс самоопределения искусства и его художественнойприроды.
Модерн на рубеже XIX — XX вв. имел „значениеэтапа, завершающего грандиозный развития европейской культуры, начавшийся еще вантичности. Несомненно то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщенияэстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада иВостока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и,в известной мере, порождена явлениями упадка, кризиса системы научных, эстетическихи этических ценностей.
Однако несомненно и другое — этоискусство создало предпосылки, обусловившие радикальные изменения в мировойхудожественной культуре XX века.4. Развитие культуры в Беларуси XIX века
Процессы, происходящие в Европе,влияние русской и польской демократической культуры оказали определенноевоздействие на развитие белорусской культуры.
Так, в начале XIXвека происходило становление белорусской литературы. Появляются такиепроизведения как “Энеіда навыварат“, “Тарас на Парнасе».Это время является расцветом творчества П. Багрима, Я. Чечета, Я. Борщевского,В. Дунина-Мартинкевича, работа национального театра.
В это же время вархитектуре развивается классицизм, основанный на таких доминантах, какантичная ордерная система, синтез российской и западноевропейской эстетики XVIII века и местных традиций. Это — Гомельский дворец П. Румянцева(1785), Сновский дворец (1827). Наблюдается расцвет садово-паркового искусства.В живописи — творчество Олешкевича, Кондратовича, Гловацкого.
С 40-х гг. наблюдается распадстилевого единства и создание разных стилей — ренессанс, барокко, готика, а вначале XIX века доминирующим жанром становится модерн.
В XIXвеке жили и творили выдающиеся художники Беларуси — И. Хруцкий, Н. Орда.
В 60-90-х гг. XIXвека белорусская литература, искусство освобождаются от условностей классицизмаи романтизма, в то же время усиливаются черты критического реализма, что былосвязано с возникновением белорусской национальной интеллигенции, передоваячасть которой воспитывалась на идеях русских революционных демократов.
В литературе это проявлялось вдеятельности К. Калиновского, А. Гуриновича, Ф. Богушевича, Я. Лучины,утверждавших общечеловеческие ценности. В живописи показательным являлосьтворчество Н. Селивановича, А. Горавского, Ф. Рущица, Ю. Пэна.
Многие белорусские произведенияпереводились на русский, польский, украинский языки. В свою очередь делалисьпереводы со славянских языков на белорусский А. Мицкевича, В. Сырокомли, А. Пушкина,И. Франко.
Белорусская культура, хоть изапоздало, но пробивала себе путь в Европу, где ей принадлежало почетное местов эпоху Средневековья, когда народ имел свое государство и развитую культуру.
Заключение
Художественная культура новоговремени завершила длительный этап эволюции европейской культуры со временантичности. В XVII — XX веках постоянно решался вопрос о формах отражениедействительности в искусстве.
От средневекового символизма вэпоху Возрождения начинается переход к миметрическому (от греч. «подражание»)натуралистическому изображению человека и природы.
Реалистическое искусство двигалосьпо пути раскрепощения содержательных и жанровых форм от мифологических схеммировосприятия.
Однако процесс развитияхудожественных форм мышления и отражения в искусстве социально-нравственныхпроблем человека и окружающего мира не был ни линейным, ни зеркальным, а имелсвою специфику и закономерности.
Художественное мышление новоговремени колебалось в маятниковом движении между социальными крайностяминатурализма и мифологическими абстракциями символизма.
Демифологизация и секуляризация искусствас постепенным вытеснением ценности и универсальности художественных стилейформами индивидуального, иногда крайне субъективного мировосприятия имироотношения — таковы общие тенденции развития художественного мышления вНовом времени.
Разделение искусства наэлитарное и массовое, официальное, публично признаваемое, и неофициальное,соблюдающее традиции и новаторское, очень характерно для конца Нового времени.
Универсальный языксимволического средневекового искусства, понимаемый всеми слоями общества,исчезает в XVII — ХІХ веках.
Мировосприятие европейскогообщества отразилось в народном примитивном искусстве, еще достаточно неизученном, в то время как образ эпохи преимущественно отражался в эстетическихпристрастиях социальных «верхов».
Большие стили нового времени,барокко и классицизм, хотя и отражали полярные системы мировосприятия, имелиобщую социальную природу. Это были элитарные эстетические системы.
Неудовлетворенность отображенияокружающего мира в ретроспективных формах и концепциях породила в художественнойсреде ХІХ века поиски, приведшие к возникновению новыхнаправлений (импрессионизм, пуантилизм и т.д.), поставивших своей целью неотображение объективного мира, окружающего художника, а его субъективногомирочувствования.
Список литературы
1. Культурология: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. завед. / А.И. Шаповалов.- М.: ВЛАДОС, 2003. — 320с.
2. Культурология: Учеб. пособие для вузов. С.В. Лапина, Е.М. Бабосов. — Мн.;ТетраСистемс, — 2006. — 496 с.
3. Оганов А.А. Хангельдиева И.Г. Теория культуры: Учеб. пособие для вузов. — М. ФАИР-ПРЕСС. 2001. — 384 с.
4. Розин В.М. Культурология. Учебник для вузов. — М.: «Форум -Инфра -М»,- 1999. — 344 с.
5. “История Белоруссии", часть1, Новика Я.К. и Марцуля Г.С., Мн. — 1998,- 392 с.