1 Основні шляхи розвитку європейськогомистецтва 19ст
-новаяэпоха, насыщенная социальными движениями и конфликтами. Напряженные духовныеискания. Начало и истоки- в последних десятилетиях 18 века, эпохи «ок. 1800».
-переменыв миросознании людей.
ВернерХофман назвал его «разорванным столетием».
-архитектураперестает играть определяющую роль в сложении стилеобразующей тенденции.
-значительноеобособление путей развития арх-ры и изобразительного искусства.
-относительноестилистическое единство- начало века. Неоклассицизм. Отчасти в конце столетия-модерн.
-19век- расцвет станкового искусства. Особенно живописи и графики. Зедельмайерназвал 19 век « столетием частной жизни».
-попыткивоскресить большой придворный стиль были ( Первая и Вторая Империя) не слишкомуспешно.
-поколебленыосновы религиозного искусства.( началось еще во время Просвещения).новаясистема жизненных и духовных ценностей. Бодлер: « 19 век- время потери веры».Исключения- религиозное возрождение в Германии и некоторые др. пример». Напервый план выходит индивидуальное чувство веры. ( Фридрих, Рунге. Редон..).
-объединяющаярелигиозная идея в 19 веке утрачена( это отмечали Бердяев, Ортега-и-Гассет,Хейзинга, Вейдле..).
-художественнаяжизнь подвергается сильной коммерциализации. Часто заказчиком выступают широкиеслои общества. Часто с более сниженными вкусовыми пристрастиями.
-сдругой стороны, именно в 19 веке у художников большая свобода творческогомировосприятия.
-новыйтип творческого сознания. Гегель в своих лекциях по эстетике отметил, чтохудожник раскрепощается становится независимым от традиционных содержательных истилистических норм.
— в 19 веке появилось множество концепций и приемов. нет единой стилистическойструктуры. Тенденция индивидуализации творческого сознания. Оборотная сторона:много непонятых художников.
-сменадвижений в 19 веке: классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм,постимпрессионизм (иногда, в структуру последнего относят и символизм).
-однакопри всей сложности и многообразии идейных и стилистических устремлений вкультуре 19 века можно различить 2 потока.1)официальное искусство.2)условноговоря, оппозиционное. Именно здесь- все основные новации. В 19 векесалонно-академическое искусство получило скорее негативную оценку.
-19век окончательно снимает эстетические и жанровые ограничения.
2 Періодизація мистецтва 19ст
Романтизм — конец XVIII в. — первая половина XIX в.
Романти́зм(фр. romantisme) — явление европейской культуры в XVIII—XIX веках,представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный имнаучно-технический прогресс; идейное и художественное направление в европейскойи американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века.Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности,изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров,одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферыдеятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное,фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. Вначале XIX века романтизм стал обозначением нового направления,противоположного[1] классицизму и Просвещению. Представители: Каспар ДавидФридрих, Карл Шпицвег, Карл Блехен, Альберт Бирштадт, Теодор Жерико, ЭженДелакруа, Уильям Тёрнер, Фредерик Эдвин Чёрч, А-Ж. Гро, Ф. Гойя.
Развитиеромантизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма.Романтики укоряли своих предшественников в «холоднойрассудительности» и отсутствии «движения жизни». В 20-30-х годахработы многих художников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в нихнаметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способногоувести от «тусклой повседневности». Борьба против застывших классицистскихнорм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новоенаправление и «оправдать» романтизм, был Теодор Жерико.
Однимиз ответвлений романтизма в живописи является стиль бидермейер.
Ампир- первая половина XIX в. (стиль архитектуры, интерьера, прикладногоискусства, моды)
Ампи́р(от фр. empire — «империя») — стиль позднего (высокого) классицизма вархитектуре и прикладном искусстве. Возник во Франции в период правленияимператора Наполеона I; развивался в течение трёх первых десятилетий XIX века;сменился эклектическими течениями. Отличительные черты этого стиля —торжественность, великолепие, массивность крупных объемов, богатство декора.Художники, создающие произведения в стиле ампир, черпали свое вдохновение вэлементах античного орнамента, но они (в отличие от классицизма)ориентировались в основном на греческую, а не римскую античность. Мотивы декораи архитектуры в искусстве ампира повторяли во многом не только римские образцы,но и древнеегипетское искусство, в связи с египетским походом Бонапарта. Дляархитектуры ампира характерны монументальность, геометрическая правильностьобъемов и целостность (триумфальные арки, колонны, дворцы). Парадные дворцовыеинтерьеры богато украшались живописными панно, навеянными помпеянскимиросписями, рельефами, напоминающими египетских сфинксов, вазами, мебелью ибронзой античного типа. Декор был нередко перегружен арабесками, пальметтами,фантастическими мотивами из этрусского искусства и военной атрибутикой римскогопроисхождения (доспехами, щитами, мечами, венками, геральдическими орлами и т.п.). Ампир через посредство многочисленных атрибутов и символов утверждал идеюимператорского величия.
ВтороеРококо — 30-60-е гг. XIX в. (стиль моды)
Неостили(неоготика, неоклассицизм и др.),
Эклектизм,Историзм — XIX в. (стили архитектуры, прикладного искусства)
Вевропейском зодчестве середины XIX столетия восторжествовал эклектизм (от греч.«эклектикос» — «выбирающий») — архитектурная практика, основанная навоспроизведении конструктивных и декоративных форм различных стилей.
Появлениеэклектизма было подготовлено неоклассицизмом и неоготикой первой половиныстолетия. Потом возникло ещё несколько «исторических» стилей —романско-византийский стиль, неоренессанс, необарокко, ложное рококо, второйампир. Архитектура эклектизма отражает психологию европейца тех времён, которыйсчитал свою цивилизацию образцовой, а свою эпоху — вершиной истории и несомневался, что вправе распоряжаться наследием иных веков и культур. Хозяиндоходного дома использовал пышный псевдоисторический декор как своего родарекламу, как броскую упаковку для сдаваемых квартир. Богатый чудак могвыстроить резиденцию, отражающую мир его романтических грёз (таковы постройкиГеорга фон Дольмана для короля Баварии Людвига II). Парламентские здания воспроизводилиформы архитектуры Древней Греции, церкви и суды напоминали о Средневековье,театры — о барокко и рококо.
Хотяэклектизм, по сути, явление «массовой культуры», среди его мастеров были яркиетворческие индивидуальности, такие, как французский архитектор Жан Луи ШарльГарнье (1825—1898).
Новейшеевремя — 1871 г. — наши дни.
Символизм — 60-е гг. XIX в. — 10-е гг. XX в. (стиль живописи, музыки, литературы,театра)
Литературноеи художественное течение, существовавшее во Франции в конце XIX века. Художники-символистыотрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать мысли и состояниядуши, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Различные встилистическом отношении — от ювелирной тщательности отделки одних полотен добледной безмятежности других, все произведения символистов передают ощущение сверхъестественногои потустороннего. Символисты любили писать сюжеты с религиозным илимифологическим подтекстом и часто обращались к темам смерти и греха. см. Моро,Редон
Модерн(Арт Нуво, стиль Либерти, Сецессион, Югенстиль) — 90-е гг. XIX в. — 10-егг. XX в. (стиль архитектуры, прикладного искусства, моды)
(фр.moderne — современный) — художественный стиль в европейском и американскомискусстве конца XIX — начала XX вв. (другое название арт нуво). Основнойпризнак стиля модерн — декоративность, основной мотив — вьющееся растение,основной принцип — уподобление рукотворной формы природной и наоборот. Этонашло отражение в архитектуре, в деталях зданий, в орнаменте, получившемнеобычайное развитие. Линии орнамента несли в себе напряженностьдуховно-эмоционального и символического смысла.
Идеясинтеза искусств пронизывает стиль модерн. Основой синтеза виделасьархитектура, объединяющая все другие виды искусства — от живописи до моделейодежды. В архитектуре модерна проявилось органическое слияние конструктивных идекоративных элементов. Наиболее целостные примеры синтеза искусств даютособняки, павильоны, общественные здания эпохи модерна. Как правило, онипостроены словно «изнутри наружу», то есть внутреннее пространство определяетвнешний облик здания. Фасады таких домов были несимметричны и походили наподобные организмам образования, напоминающие одновременно природные формы ирезультат свободного формотворчества скульптора. Особенно выразительны былиинтерьеры этих особняков с перетекающим пространством, изогнутыми очертаниямикарнизов, круглящимися дверными и оконными проемами, богатым декором из резногодерева, цветного стекла, металла. Новейшие технико-конструктивные средства исвободная планировка были использованы для постройки зданий с подчеркнутоиндивидуализированным обликом.
Творчествоиспанского архитектора А. Гауди является ярким и неповторимым примером созданияединого образно-символического ансамбля причудливой архитектуры, словновырастающего до небес, в котором сплелись воедино реальность и фантазия.
Художественныйязык модерна был во многом воплощением идей и образов символизма, сочетающихсясо сложным стилизованным растительным декором, ритмом гибких текучих линий иплоскостных цветовых пятен. В этом духе выполнялись произведения декоративногоискусства: панно, мозаики, витражи, керамическая облицовка, декоративныерельефы, майоликовая скульптура, фарфоровые и стеклянные вазы и др. Картинам играфическим листам тоже придавались черты декоративной стилизации в духемодерн.
Сживописью модерна связаны П. Гоген, М. Дени, П. Боннар во Франции, Г. Климт вАвстрии, Э. Мунк в Норвегии, М. Врубель, В. Васнецов, А. Бенуа, Л. Бакст, К.Сомов в России.
Импрессионизм — (франц. impressionnisme, от франц. impression — впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX — начале XX в. Мастера этогонаправления пытались непредвзято и как можно более естественно и свежозапечатлеть мимолетное впечатление от быстро текущей, постоянно меняющейсяжизни. Сюжеты картин для художников были второстепенны, они их брали изповседневной жизни, которую хорошо знали: городские улочки, ремесленники заработой, сельские пейзажи, привычные и всем знакомые здания и т.д. Главное дляних было чередование света и тени, причудливая игра солнечных«зайчиков» на самых обычных предметах. Новое поколение художниковхотело перенести на свои полотна природу в ее истинном проявлении, поэтому онивышли из студий на открытый воздух (пленэр), чтобы наблюдать изображаемыеобъекты в их привычной среде при естественном освещении. Они прекраснопонимали, что снег не просто белый, трава зеленая, тени черные, а все этосостоит из множества цветных точек, и только человеческий глаз, сливая ихвоедино, создает целостное цветовое полотно.
Художникистали использовать принципиально новую технику письма, при которой краски намольберте не смешивались, а накладывались на полотно кистью в виде отдельныхмазков. Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, работыимпрессионистов следует смотреть с небольшого расстояния, а не вблизи. Притаком восприятии четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, исоздается ощущение динамики. Получается, что объемные формы постепеннорастворяются в окутывающей их световоздушной оболочке. Очертания становятсязыбкими, и возникают постоянно рождающиеся и вечно длящиеся движения. Подобныекартины не имеют четкой композиции, каждая из них является отдельной частью,кадром целого изменчивого мира.
Основнымиструктурными элементами становятся фрагментарность, рискованный ракурс,срезанные, как бы случайно попавшие в кадр фигуры. Все части картины возникаютв одно время, поэтому они равнозначны. Асимметрия, случайность илинеуравновешенность таковой только кажется. В жанровом отношении уимпрессионистов нет четких границ: быт перемешан с портретом.
Изучениепринципов и приемов импрессионизма оказало огромное влияние на развитиенациональных европейских художественных школ. В результате полемик ивзаимодействия с импрессионизмом появились новые течения, такие какнеоимпрессионизм и постимпрессионизм.
3 Загальна характеристика романтизму
Романтизм-широкое культурно-художнственное движение. Объединившее с конца 18 и напротяжении нескольких 20-летий 19 века самые различные сферы духовной жизни.Бодлер «романтизм это манера чувствовать». Существует множество национальных версийромантизма.
-утверждениецелостного восприятия мира, во всех его сложностях, противоречиях, конфликтах.
-снимаетсяиерархия жанров, столь характерная для классицизма.
— расширяется тематика и репертуар.
Гюго:«все, что есть в жизни, есть в искусстве».
-динамическаяконцепция мира. Его восприятие в потоке постоянного движения.
Шеллинг:«В мире нет застывших форм»
-особоезначение времени
— часто присущ историзм
-новаяконцепция личности.
Фихте:«Личность –это все»
Вниманиек внутреннему миру души человека, миру его чувств.
Гегель:«Абсолютная внутренняя жизнь – это подлинное содержание романтизма»
-романтическийкульт чувств, противостоящий рационализму классицизма
-правона свободу, вольное проявление чувств.
-раннийпериод романтизма отличает героическое начало, идеи переустройства и развитиямира ( Делакруа и др).
-правона субъективное видение.
-отрицаниеканонов
Вромантизме нет единой стилистической структуры. Это общность мироощущения, а нестиля.
Господствующеенаправление в искусстве Северной Европы и США в конце XVIII-начале XIX века.Проявления романтизма настолько разнообразны, что невозможно дать ему единогоопределения. Романтики подвергли сомнению ценность точных наук и раскрыли рольличности и индивидуального воображения. Их произведения часто передают возвышенныечувства, такие как ужас, отчаяние, торжество и истинную любовь. Движениеромантизма прекратило свое существование к середине XIX века, но романтическаятенденция сохранилась и дожила до XX столетия, проявившись в экспрессионизме инеоэкспрессионизме. см. Бирштадт, Уильям Блейк, Гойя, Жерико, Казенс,Констебль, Коул, Мартин, Олстон, Тёрнер, Фридрих, Чёрч, Этти
Характеризуетсяутверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображениемсильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой ицелительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека.В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное исуществующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизмстал обозначением нового направления, противоположного[1] классицизму иПросвещению. Представители: Каспар Давид Фридрих, Карл Шпицвег, Карл Блехен, АльбертБирштадт, Теодор Жерико, Эжен Делакруа, Уильям Тёрнер, Фредерик Эдвин Чёрч,А-Ж. Гро, Ф. Гойя.
Развитиеромантизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма.Романтики укоряли своих предшественников в «холодной рассудительности»и отсутствии «движения жизни». В 20-30-х годах работы многиххудожников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в них наметилосьтяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от«тусклой повседневности». Борьба против застывших классицистских нормдлилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новоенаправление и «оправдать» романтизм, был Теодор Жерико.
Однимиз ответвлений романтизма в живописи является стиль бидермейер.
4 Особливості німецької школи романтизму
ВГермании романтизм обнаруживает большую концептуальную и формальнуюнеоднородность, чем в других странах.в отл. от Франции, в Германии не былореволюц. традиции. Немецкий романтизм не затрагивает современные проблемы. Идеясвободы тем не менее является одной из основных. Людвиг Тик- один иххарактерных представителей немецкого литературного романтизма. Гегель:»«единственный путь к свободе для современного человека- это уйти в своидушевные переживания ». внутренний мир явл. содержание романтическогоискусства. Шеллинг: «искусство в деле воспроизведения бесконечного стоит наравной высоте с философией…картина открывает интеллектуальный мир». Рубеж 18-19вв. в Германии- религиозное возрождение. Новалис «Христианство и Европа»(Н.-поэт раннеромантической эпохи).Шлейермахер:»Речи о религии». Утверждениебожественной сущности мира.Фихте: «искусство формирует целостного человека. Онообращается к душе». Т.е немецкий романтизм имел очень сильную религиознуюоснову.Шеллинг оказал особое влияние на формирование романтизма. Причем нетолько в Германии. Считал природу созданием мирового духа.процесс ее творениябесконечен. Физический и духовный мир в его представлении равно одухотворены.Искусство призвано объединить духовное и чувственное.
Пантеистическиепредставления были традиционны для немцев.они восходят в частности к взглядамЯкоба Беме(нач.17 века)- интерес к нему был характерен жля эпохи.взгляды Беме оединстве Бога и природы.важную роль в формировании романтической эстетикисыграли члены т.н. йенского кружка. 1797. братья Шлегели. Вильгельм Вакенродер.Л.Тик. Новалис. к ним близок Шеллинг. Теория романтизма была ими сформулированав статьях( в частности в журнале «Атенеум»… члены кружка противопоставлялирационализму культ чувства.среди йенцев особую роль играют символы и аллегории.Каждое произведение несет в себе смысл. Далеко выходящий за пределыпредставленного образа. В искусстве доминирующая роль отводилась музыке.именноона, более чем другие искусства раскрывает перед человеком беспредельностьУниверсума. Новалис даже предлагал смотреть картины только в сопровождениимузыки. Шлегель отметил, что каждая подлинная картина должна быть иеруглифом.Вопрос только должен ли сам художник создавать свою аллегорию или долженпримыкать к старым символам. Эти слова были сказаны в начале1800-х и онихарактеризуют 2 пути нем. романтизма.к первому относятся Рунге. Фридрих. Ковторому- назарейцы.
Вте годы в Германии сильным было увлечение Средневековьем, возрос интерес кнациональной истории и культуре. В Нюрнберге периодически проходили празднествапамяти немецкого мастера эпохи Возрождения Альбрехта Дюрера.
Германиясыграла исключительную роль в истории романтизма — направления в европейскойкультуре конца XVIII — первой половины XIX в. Именно немецкие писатели икритики были его первыми теоретиками. Книга Вильгельма Генриха Вакенродера(1773—1798) «Сердечные излияния монаха — любителя искусств» (1797 г.) сталаманифестом романтизма в изобразительном искусстве: она провозгласиларешительный отказ от любых «правил красоты» и объявила основой творчестваискреннее чувство. Сам термин «романтизм» был введён Фридрихом Шлегелем(1772—1829), немецким критиком, философом и писателем.
Заслугиромантиков несомненны в деле собирания и изучения национальных памятниковсредневековья, отечественного фольклора (преданий, легенд, сказаний), а также вобращении к традициям великого немецкого Возрождения во главе с Дюрером.
Германияодна из первых стран, в изобразительном искусстве которой сложился романтизм.Борьба за духовное раскрепощение, за освобождение личности, раскрытиевнутреннего мира и облика художника лежат в основе раннего немецкогоромантизма, противопоставившего яркую эмоциональность и острый интерес к сугуболичному, индивидуальному отвлеченно-рационалистическим идеалам классицизма.Портрет и пейзаж прежде всего откликаются на новые веяния в искусстве. ФилиппОтто Рунге (1777Ч1810), живописец, график, теоретик искусства, в своихпортретах монументализирует образы обыкновенных людей, одновременно стараясьпроникнуть в тонкую душевную, внутреннюю жизнь своих моделей [«Мы втроем»(погибла в 1931) Ч автопортрет с невестой и братом, 1805, портреты жены (1804,1809), родителей (1806), автопортреты (1805, 1806)]. Рунге разрабатываетпроблемы света и воздуха, предваряя открытия пленэрной живописи XIX в. (портретдетей Хюльзенбек, 1805).
КаспарДавид Фридрих (1774Ч1840) передает поэзию национального немецкого пейзажа,пронизанного меланхолическим настроением самого художника. Пейзажи Фридрихавсегда созерцательны, высоко одухотворенны, в них присутствует ощущениевечности и бесконечности бытия и неизменной грусти от сознания непознаваемостиего тайн. Фридрих избирает те состояния природы, которые наиболее соответствуютромантическому ее восприятию: раннее утро, вечерний закат, восход луны.Линейный рисунок очень тонок, красочные соотношения представлены крупнымипятнами чистых тонов («Двое, созерцающие луну», 1819Ч1820; «Женщина у окна»,около 1818; «Монастырское кладбище», 1819; «Пейзаж с радугой», 1809; «Восходлуны над морем», 1821). Многие картины Фридриха были приобретены Россиейблагодаря усилиям любившего этого художника и близкого ему по духу В. А.Жуковского.
Заслугиромантиков несомненны в деле собирания и изучения национальных памятниковсредневековья, отечественного фольклора (преданий, легенд, сказаний), а также вобращении к традициям великого немецкого Возрождения во главе с Дюрером.
Стремлениевозродить религиозно-нравственные устои в немецком искусстве связано с такназываемой назарейской школой, оказавшей несомненное влияние на живопись XIX в.Художники назарейской школы («Союз св. Луки» в Риме) Ч Ф. Овербек, ё. Шнорр фонКарльсфельд, П. Корнелиус Ч жили в Риме по образцу монастырской общины, писаликартины на религиозные сюжеты, считая для себя образцом то Рафаэля, тоискусство кватроченто, то немецкое Возрождение. Картины Иоганна ФридрихаОвербека и Петера фон Корнелиуса иногда имеют прямые параллели в искусствепрошлого: «Торжество религии в искусстве» Овербека (1840) подражает «Афинскойшколе» Рафаэля, «Всадники Апокалипсиса» Корнелиуса (1841) Ч знаменитой гравюреДюрера. «Назарейцы» тяготели к крупным монументальным формам, некоторые изработ подобного рода были исполнены ими совместно Ч это роспись на темы изжизни Иосифа Ч в доме прусского консула в Риме Бартольди; на литературныесюжеты из Данте, Ариосто и Тас- со Ч на римской вилле Масими, фрески П.Корнелиуса на античные темы в мюнхенской Глиптотеке (1820-1830) и Старойпинакотеке. Все это образцы, на которых воспитывалась художественная молодежьГермании на протяжении столетия. Многие из бывших «назарейцев» с середины XIXв. занимали ведущие должности в академиях, их искусство становилось все болееконсервативным, исторические композиции Ч все более надуманными (В. Каульбах,К. Пилотти и др.). Но лучшие традиции назарейской школы еще долго сохранялись вакадемической исторической живописи.
Помимоназарейской школы в первой половине XIX столетия интересно развиваетсядюссельдорфская: К.Ф.Зон, Т. Хильдебрандт. Возглавлял ее В. Шадов(1789-1862), сын известного скульптора и графика, не столько интересный какхудожник, сколько прекрасный педагог. Ранние дюссельдорфцы также питалисьсюжетами из немецкой средневековой истории, почерпнутыми преимущественно изсовременной романтической литературы. Самым талантливым среди них был АльфредРетель, но его суровое монументальное искусство (росписи в ратуше Ахена натемы из истории Карла Великого), как и его графические циклы («Новая пляскасмерти», или «Еще одна пляска смерти»), скорее шло вразрез с сентиментальным подуху и занимательным по сюжету искусством других представителей дюссельдорфскойшколы. Младшее поколение «дюссельдорфцев» (Л. Кнаус, Б. Вотье) в изображениикрестьянской жизни впадают уже в мелкий бытовизм, граничащий с анекдотом.
5 Романтизм у Франції. Т. Жеріко
Романтизмстал первым художественным направлением, в котором со всей определённостьюпроявилось осознание творческой личности как субъекта художественнойдеятельности. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса,полную свободу творчества. Придавая самому творческому акту решающее значение,разрушая препоны, сдерживавшие свободу художника, они смело уравнивали высокоеи низменное, трагичное и комичное, обыденное и необычное. Наиболеепоследовательная школа романтизма сложилась во Франции в период Реставрации иИюльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и отвлечённым рационализмомпозднего академического классицизма. Выражая протест против угнетения иреакции, многие представители французского романтизма прямо или косвеннооказались связанными с социальными движениями 1-й половины 19 в. и нередкоподнимались до подлинной революционности, что и определило действенный,публицистический характер романтизма во Франции. Французские художникиреформируют живописно-выразительные средства: динамизируют композицию,объединяя формы бурным движением, используют яркий насыщенный колорит,основанный на контрастах света и тени, тёплых и холодных тонов, прибегают ксверкающей и лёгкой, нередко обобщённой манере письма. В творчестве основателяромантической школы Т. Жерико, ещё сохранявшего тяготение кобобщённо-героизированным классицистическим образам, впервые во французскомискусстве выражены протест против окружающей действительности и желаниеоткликнуться на исключительные события современности, которые в егопроизведениях воплощают трагическую судьбу современной Франции. В 1820-х гг.признанным главой романтической школы стал Э. Делакруа. Ощущение сопричастностик великим историческим событиям, изменяющим лицо мира, обращение ккульминационным, драматически острым темам породили пафос и драматический накалего лучших произведений. В портрете главным для романтиков стало выявлениеярких характеров, напряжения духовной жизни, мимолётного движения человеческихчувств; в пейзаже — восхищение мощью природы, одухотворённой стихиеймироздания. Для графики французского романтизма показательно создание новых,массовых форм в литографии и книжной ксилографии (Н. Т. Шарле, А. Девериа, Ж.Жигу, позднее Гранвиль, Г. Доре). Романтические тенденции присущи и творчествукрупнейшего графика О. Домье, но особенно сильно они проявились в его живописи.Мастера романтической скульптуры (П. Ж. Давид д'Анже, А. Л. Бари, Ф. Рюд) отстрого тектонических композиций перешли к свободной трактовке форм, от бесстрастностии спокойного величия классицистической пластики — к бурному движению.
Втворчестве многих французских романтиков проявились и консервативные тенденцииромантизма (идеализация, индивидуализм восприятия, переходящие в трагическуюбезысходность, апологию средневековья и т. п.), приводившие к религиознойаффектации и открытому прославлению монархии (Э. Девериа, А. Шеффер и др.).Отдельные формальные принципы романтизма широко использовали и представителиофициального искусства, эклектически соединявшие их с приёмами академизма(мелодраматические исторические картины П. Делароша, поверхностно-эффектныепарадные и батальные произведения О. Верне, Э. Месонье и др.).
Историческаясудьба романтизма во Франции была сложной и неоднозначной. В позднем творчествеего крупнейших представителей отчётливо проявились реалистические тенденции,отчасти заложенные уже в самой романтической концепции характерности реального.С другой стороны, романтическим веяниями в разной мере было захвачено раннеетворчество представителей реализма во французском искусстве — К. Коро, мастеров, Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, Э. Мане. Мистицизм и сложный аллегоризм, подчасприсущие романтизму, нашли преемственность в символизме (Г. Моро и др.);некоторые характерные черты эстетики романтизма вновь проявились в искусствемодерна и постимпрессионизма.
ТеодорЖерико(1791 — 1824)
Впервыео Жане Луи Андре Теодоре Жерико заговорили в 1812 г., когда двадцатилетнийученик художественной мастерской отважился выставить в Салоне картину «Офицерконных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» («Портрет лейтенанта Р.Дьедонне», 1812 г.). Лихой всадник на полотне не позирует, а сражается:стремительная диагональ композиции уносит его вглубь картины, в сизо-багровоепекло боя; даже зрители чувствуют себя солдатами, которых ведёт за собойДьедонне.
Успехпервой картины Жерико был омрачён известием о разгроме армии НаполеонаБонапарта в России. Чувства французов, познавших горечь поражения, отразилановая картина молодого художника — «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814г.). Французский историк Жюль Мишле писал, что Теодор Жерико создал «как быэпитафию солдату 1814 года».
В1816—1817 гг. Жерико жил в Италии. Знакомство с произведениями мастеров эпохиВозрождения сочеталось с впечатлениями от повседневной жизни. Художникаособенно увлекли скачки неосёдланных лошадей, которые он увидел в днифевральского карнавала в Риме. В живописной серии «Бег свободных лошадей» (1817г.) кисти Жерико доступна и выразительная точность репортажа, и сдержанная героикав неоклассическом духе. В этих произведениях окончательно сформировался егоиндивидуальный стиль: мощные, грубоватые формы переданы большими подвижнымипятнами света.
Вернувшисьв Париж, художник задумал картину в память о событии, взволновавшем всю Францию.В июле 1816 г. близ островов Зелёного Мыса (у побережья Западной Африки)корабль «Медуза» под командованием неопытного капитана, получившего должностьпо протекции, сел на мель. Тогда капитан и его приближённые уплыли в шлюпках,бросив на произвол судьбы плот со ста пятьюдесятью матросами и пассажирами, изкоторых выжило только пятнадцать человек. Двенадцать дней спустя их спаслосудно «Аргус». В картине «Плот „Медузы"» (1818— 1819 гг.) Жерико добивалсямаксимального правдоподобия. Два года он разыскивал людей, переживших трагедиюв океане, делал зарисовки в больницах и моргах, писал этюды моря в Гавре,портовом городе на северном побережье Франции. Плот на его картине приподнятволной, зритель сразу видит всех ютящихся на нём людей. На первом плане —фигуры умерших и обезумевших; они написаны в натуральную величину. Взгляды тех,кто ещё не отчаялся, обращены на дальний край плота, где африканец, стоя нашатком бочонке, машет красным платком команде «Аргуса». Но корабль далеко, усамого горизонта, там ещё не заметили терпящих бедствие, а ветер относит ихплот в противоположную сторону. То отчаяние, то надежда по прихоти переменчивойсудьбы наполняют души пассажиров плота «Медузы».
В1820—1821 гг. Жерико побывал в Англии, где познакомился с пейзажами ДжонаКонстебла.
Подвлиянием работ английского мастера он написал «Скачки в Эпсоме» (1821 г.).Картина пронизана движением: кони несутся, едва касаясь земли, их фигурыслились в одну стремительную линию; подвижны низкие облака, подвижны их тени,скользящие по влажному полю. Все контуры в пейзаже размыты, краски смазаны.Жерико, бывалый наездник, показал мир таким, каким его видит жокей на мчащемсягалопом коне.
В1822 г. художника постигло несчастье: он упал с лошади, получив тяжёлую травмупозвоночника. Через два года, на тридцать третьем году жизни, он умер. Авторнекролога в одной из парижских газет назвал Теодора Жерико «юным романтиком» —так впервые был замечен романтизм во французской живописи.
6 Місце Делакруа в художньому життіФранції
(1798—1863)
20-егг. XIX в. были для Франции временем становления романтического искусства.Молодые художники объявили своим учителям настоящую войну. Историки назвали ихвыступление «романтической битвой», а её героем стал живописец Эжен ФердинандВиктор Делакруа. Делакруа — самый независимый живописец во Франции первойполовины XIX в. Его находки в области колорита наметили путь развитияфранцузской живописи вплоть до конца столетия.
Делакруане чурался общественной жизни, постоянно посещая различные собрания, приемы изнаменитые салоны Парижа. Его появление ждали — художник неизменно блисталострым умом и отличался элегантностью костюма и манер. При этом его частнаяжизнь оставалась скрытой от посторонних глаз. Долгие годы продолжалась связь сбаронессой Жозефиной де Форже, но их роман не увенчался свадьбой.
В1850-е годы его признание стало неоспоримым. В 1851 году художника избрали вгородской совет Парижа, в 1855-м наградили орденом Почетного легиона. В том жегоду была организована персональная выставка Делакруа — в рамках Всемирнойпарижской выставки. Сам художник немало огорчался, видя, что публика знает егопо старым работам, и лишь они вызывают ее неизменный интерес. Последняя картинаДелакруа, выставленная в Салоне 1859 года, и законченные в 1861 фрески для церквиСен-Сюльпис остались практически незамеченными.
ЭженДелакруа родился в городке Шарантон-Сен-Морис под Парижем. Будущий художникрано осиротел. В 1815 г. он поступил учеником в мастерскую Пьера Нарсиса Герена(1774—1833), у которого незадолго до этого учился Теодор Жерико.
Вте времена одной из самых читаемых книг была «Божественная комедия»итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, в которой авторрассказывает о своём воображаемом путешествии по загробному миру. ПроводникомДанте служит древнеримский поэт Вергилий. В первой картине Делакруа «Данте иВергилий» («Ладья Данте») (1822 г.) люди играют подчинённую роль: Данте негерой, а свидетель; он полон ужаса, однако пытается сохранить достоинство. Онне даёт гневу или отчаянию овладеть собой, в отличие от пленников Ада —грешников, барахтающихся в волнах загробной реки Стикс.
СовременникиДелакруа напряжённо следили за ходом освободительной революции в Греции 1821—1829 гг. (с XV в. Греция находилась под властью Турции). Делакруа выбрал,пожалуй, самую трагическую страницу греческой эпопеи. В сентябре 1821 г.турецкие каратели уничтожили мирное население Хиоса, греческого острова вЭгейском море, близ берегов Малой Азии. Более сорока тысяч греков было убито иоколо двадцати тысяч обращено в рабство. Откликом художника на эти событиястала картина «Хиосская резня» (1824 г.).
Напервом плане картины фигуры обречённых хиосцев в пёстрых лохмотьях; фоном имслужат тёмные силуэты вооружённых турок. Большинство пленников безучастны ксвоей судьбе, лишь дети тщетно умоляют родителей защитить их. Далее — панорамазалитой солнцем долины; здесь среди ослепительно белых домиков происходитизбиение греков (то же ждёт и персонажей первого плана). Затем возникает новаятёмная полоса — море, сменяясь светлой — небом. По силе воздействия на зрителя«Хиосская резня» могла сравниться только с «Плотом „Медузы"». Но образныйязык Делакруа иной, чем у Жерико: это не сухой и точный стиль репортёра, авозвышенная речь автора классической трагедии. Турецкий всадник, который тащитза собой девушку-гречанку, выглядит своеобразным символом порабощения. Не менеесимволичны и другие фигуры: мёртвая мать, к груди которой тянется младенец;обнажённый раненый грек — его кровь уходит в сухую землю, а рядом валяютсясломанный кинжал и опустошённая грабителями сумка.
Ужезакончив «Хиосскую резню», Делакруа увидел в Салоне несколько полотенанглийского пейзажиста Джона Констебла и переписал свою картину, полностьюизменив её колорит. Видимо, только тогда ему удалось добиться в пейзаже этойволшебной лёгкости переходов от коричневого тона к ярко-жёлтому и отиссиня-чёрного к серебристо-серому. Мастерски передан спокойный, щедроокрашенный солнцем воздух южного полдня — он даёт жизнь неподвижным фигурам.
Искусственноевосстановление власти Бурбонов (эпоха Реставрации) не могло не тормозитьразвития общества. Все жертвы и победы Великой Французской революции и империиоказались напрасными. В июле 1830 г. парижане вновь восстали и овладелистолицей. Режим Реставрации рухнул. Во Франции была установлена так называемаяИюльская монархия. К власти пришёл король Луи Филипп (1830— 1848 гг.).
Делакруаопять почувствовал интерес к современности и создал в 1830 г. картину «Свобода,ведущая народ (28 июля 1830 года)». Простому эпизоду уличных боёв художникпридал вневременное, эпическое звучание. Повстанцы поднимаются на отбитую укоролевских войск баррикаду, а возглавляет их сама Свобода. Критики увидели вней «помесь торговки с древнегреческой богиней». В самом деле, художник придалсвоей героине и величавую осанку «Афродиты Милосской» (античной статуи, котораянаходится в коллекции Лувра), и те черты, которыми наделил Свободу поэт ОгюстБарбье, певец революции 1830 г.: «Это сильная женщина с могучей грудью, схриплым голосом, с огнём в глазах, быстрая, с широким шагом». Свобода поднимаеттрёхцветное знамя Французской республики; следом движется вооружённая толпа:мастеровые, военные, буржуа, взрослые, дети… Сейчас все они солдаты Свободы.
В1832 г. Делакруа сопровождал дипломатическую миссию в Алжир и Марокко. Сразу повозвращении в Париж художник принялся за картину «Алжирские женщины в своихпокоях» (1833 г.). Делакруа не пытался поразить зрителя броской экзотикой. Подего кистью запретная для посторонних женская половина арабского дома с красочнымиковрами и дверями красного дерева выглядит уютно и приветливо. Фигуры женщинудивительно пластичны. Мягко очерчены золотисто-смуглые лица, плавно изогнутыруки, пёстрые наряды ярко выделяются на фоне бархатистых теней.
Подсолнцем Африки Делакруа открыл художественные приёмы, которые оценили подостоинству только импрессионисты: основой его живописи служат красочные пятна,составляющие гармоничное единство; каждое пятно помимо своего цвета включаетоттенки соседних. Краски были смыслом живописи Делакруа, говорившего: «Когдацвет точен, линия рождается сама собой».
Сконца 20-х гг. XIX в. живописец создал ряд батальных полотен, посвященныхсредневековой французской истории. В «Битве при Нанси» (1828—1834 гг.) войска —серые сплочённые массы с разноцветными пятнами лиц и знамён — неуклюже движутсяпо снежной равнине под мутно-жёлтым закатным небом. Сцена гибели Карла Смелогопомещена на первом плане, но выглядит как заурядный эпизод боя, Эжен Делакруа —самый независимый живописец во Франции первой половины XIX в. Его находки вобласти колорита наметили путь развития французской живописи вплоть до концастолетия.
7 Делакруа як художнік-монументаліст
Монументальныеполотна Делакруа поражали (и порой возмущали) современников своейоткровенностью и эмоциональной насыщенностью. Многие из них были принятыкритикой в штыки. Но, несмотря на это, художник сохранил свою верность идеаламромантизма.
Ужепервые картины принесли Делакруа славу одного из самых «неожиданных»французских художников. Каждая его картина становилась событием Салона, вызываяярость у консервативно настроенных критиков и восторг у тех, кто искал вискусстве новизны. Нам сегодня причины подобных разногласий кажутся не вполнепонятными. Впрочем, лучшие работы Делакруа, безусловно, сохранили свою ценностьи притягательность и в наше время, хотя выглядят порой излишне красивыми имелодраматичными. Но для своего времени это была совершенно революционнаяживопись.
Вовремена Делакруа «золотым ключиком», отпиравшим двери, ведущие кпризнанию и славе, был официальный Салон. Успех в нем открывал перед художникомпуть к процветанию. После этого он мог рассчитывать на получение престижных ивыгодных заказов.
Историческаяживопись традиционно считалась в Салоне наиболее важным жанром, но при этом невсякое историческое полотно получало хорошие отзывы «академиков». Дляэтого оно должно было отвечать ряду строгих требований. Прежде всего, этитребования касались сюжетов, которые допускалось «трактовать» вживописном произведении. К таковым относились аллегорические, мифологические,библейские сцены, а также события, описанные в древней истории и классическойлитературе.
Делакруадемонстративно нарушил многие из этих правил.
Во-первых,он изображал современные события в той монументальной манере, чтоассоциировалась исключительно с исторической живописью. Именно этим объясняетсятакой разнобой мнений по поводу первых его больших полотен — «ЛадьиДанте» и «Резни на Хиосе». Первая из них основывалась налитературном источнике и, следовательно, удовлетворяла принятым канонам, авторая, обращаясь к современности, грубо игнорировала их (имея к тому жеполитическую окраску). Именно поэтому «Резня на Хиосе» подвергласьстоль уничтожающей критике.
Во-вторых,Делакруа совершенно не считался с тем, что исторической картине традиционноследовало быть «возвышенной». Это условие «задавало»определенный сюжетный пафос — приветствовались лишь героические, трагическиеили нравоучительные темы. Все обыденное, «низкое», «грубое»и, тем более, «непристойное» решительно отвергалось. Но именно подпоследнее определение подпадал целый ряд картин Делакруа. В частности,«Смерть Сарданапала» гневно клеймилась критиками, как картина«вызывающе похотливая и жестокая».Если суммировать признаки,отличавшие творчество Делакруа от принятой в его времена живописи, то мыполучим формальное определение широкого направления, известного под названиемромантизма. Художники-романтики, не считаясь с канонами, существовавшими визобразительном искусстве предыдущих эпох, охотно обращались к необычнымсюжетам, связанным с сумасшествием, сверхъестественными явлениями, насилием илиэкзотикой (то есть выходящими за пределы «нормального»).
Делакруаво Франции был лидером этого направления. Оно многих раздражало. Так,«Резня на Хиосе», например, не нравилась «традиционному»зрителю из-за отсутствия актов личного героизма и перегруженности (на еговзгляд) жестокостью, насилием, страданием. Что же касается экзотики, то онаявно присутствует и в этом произведении, и в «Смерти Сарданапала»(любопытно, что указанные картины выглядят гораздо экзотичнее тех, что написаныДелакруа на основании собственных впечатлений, вынесенных из поездки в СевернуюАфрику). Вся изображенная в «Сарданапале» сцена решена в лучшихтрадициях романтизма. Художник-классик стремился бы к тому, чтобы аккуратно иточно передать обстановку и архитектурные детали, но Делакруа пишет мрачное,похожее на пещеру, помещение с массивными колоннами и как бы разомкнутыми вовнестенами.
Былаи еще одна причина недовольства критиков. В отзывах на работы Делакруа 1820-хгодов часто говорилось о том, что они, эти работы, скорее похожи на огромныенаброски, но никак не на завершенные работы. Преобладавшие в Салоне картиныхудожников- классиков всегда были, если можно так выразиться,«вылизаны». Все телесные тона аккуратно смягчались, все контурыпоражали точностью, и даже при рассмотрении вблизи написанные фигуры казалисьживыми и будто бы готовыми шагнуть с холста. Иное дело Делакруа. Его работыследовало рассматривать на некоторой дистанции. Вблизи же они действительноказались небрежными и грубо написанными. Отчасти это объясняется тем, чтоДелакруа всегда работал быстро, взахлеб. Обычно он долго обдумывал сюжет икомпозицию картины, делал десятки набросков, но, взяв в руку кисть, принималсяписать как сумасшедший, спеша запечатлеть на полотне обуревавшие его чувства.
Делакруасчитал, что самое главное в картине — это настроение. Это было чуть ли неосновным романтическим принципом. Он писал в своем дневнике: «Мне нет деладо того, насколько правильно написана моя картина. Я чувствую, как во мнезакипают мысли, как они рвутся наружу, причудливо переплетаясь и тысячу разменяясь прежде, чем достигнут цели, к которой я стремлюсь… Внутри менявозникает какой-то водоворот, и его необходимо успокоить. Но это невозможно сделать,пока я корчусь, словно змея в кольцах удава… И я берусь за кисти...»
Наконец,вызовом академизму выглядело предпочтение цвета перед линией, характерное длятворчества Делакруа. С молодости он писал множество тонких, раздельных мазков,оживлявших поверхность полотна. Надо отметить, что во многом эта техника былазаимствована им у других художников — в частности, у Констебля.
Чутьпозже Делакруа увлекся новейшей по тем временам идеей дополнительных цветов.Химик Мишель Шеврёль обратил внимание на то, что интенсивность цвета зависит нетолько и не столько от количества красящего пигмента, сколько от контраста сосмежным цветом. Ученый исследовал, как смотрится тот или иной цвет поотдельности и в обрамлении легкого тона дополнительного цвета и обнаружил,например, что тень, отбрасываемая красным платьем, обязательно должна содержатьнебольшую примесь зеленого цвета. Книга Шеврёля «О законе одновременностиконтраста цветов» вышла в свет только в 1839 году, но с лекциями на этутему он выступал еще в 1820-е годы. Возможно, именно идеи Шеврёля помоглиДелакруа добиться той удивительной гармонии цвета, которая всегда отличала еготворения.
ФРЕСКИ
Последниедесятилетия своей жизни Делакруа много занимался выполнением официальныхзаказов. Так, для Люксембургского дворца в Париже художник создал рядпотолочных росписей («Аврора», ок. 1845-1847 гг. — одна из них. Этотребовало особого умения, но Делакруа эта работа нравилась. «Маленькиекартины действуют мне на нервы, — заявлял он, — да и большие полотна, написанныеза мольбертом в мастерской, ничуть не лучше их». Огромные пространствастен и потолоков давали художнику возможность экспериментировать с оченьсложными композициями. С наибольшим блеском его мастерство проявилось в позднихфресках, написанных для церкви Сен-Сюльпис (например, «Единоборство Иаковас ангелом», 1856-1863 гг.). Обычно Делакруа привлекал к работе помощников,хотя большая часть трудов всегда приходилась на его долю. В некоторых случаяхон писал картины на холсте, а затем устанавливал их на место. Но чаще художникработал прямо по влажной штукатурке.
ЭженДелакруа (1798 — 1863)
Напротяжении всей своей жизни художник создал множество монументальныхдекоративных работ, украшающих Бурбонский дворец. Люксембургский дворец, Лувр ичасовню церкви Сен-Сюльпис.
Делакруа— одно из самых ярких имен не только французского романтизма, но и всегоискусства XIX века. Его гений мощно и дерзко воплотил художественную идею новойэпохи — запечатлеть современную жизнь, историю, мир человеческих чувств истрастей в динамике.
XIXвек во Франции щедр на таланты. Среди современников художника — Стендаль,Бальзак, Александр Дюма, Гюго, Флобер, Мериме, Берлиоз, Бодлер и другие; многиеиз них были его друзьями.
В1817 году Делакруа поступает в Школу изящных искусств в мастерскую П. Герена.Но главная школа — Лувр, где он копирует Рубенса, Веласкеса; из современниковпредпочитает А. Гро.
Послепоявления в Салоне 1822 года полотна «Данте и Вергилий», или «Ладья Данте»(Париж, Лувр) стало очевидно, что во Франции родился новый могучий талант.Картина поражала размахом творческого воображения. «Воображение, — говорил саммастер, — это первое качество художника». Не пересказать сюжет, а передать духбессмертной поэмы Данте — такова цель Делакруа. Искусство Европы давно не зналообразов такой мощи, в них воплотились благородство и гордое бесстрашиечеловеческой расы. Композиция пронизана бурной динамикой и пафосом, дышитгрозной энергией; написанная широким свободным мазком, она великолепна поцвету: мрачные аккорды синего кобальта, багровых, коричневых, зеленых тоновмощно звучат на огненном фоне. Картина выражает дух борьбы, тревожную,предгрозовую атмосферу эпохи.
Романтизм— не только художественное течение, это явление отражало мироощущение новоговека. В начале 1820-х годов Европа была потрясена кровавым событиями,разыгравшимися в Греции, которая в 1821 году объявила себя независимой отТурции. Борьба греков за свободу нашла отклик в творчестве Гюго и Пушкина,Берлиоз написал кантату Греческая революция. Расправа с мирным населением наострове Хиос (было убито двадцать пять тысяч греков, дети и женщины проданы врабство) вызвало всеобщее возмущение. Самым гневным и страстным протестомпротив преступления стала знаменитая картина Делакруа «Резня на Хиосе» (1824,Лувр).
Сильновыдвинутые на передний план фигуры, данные почти в натуральную величину,создавали иллюзию соприсутствия; груды мертвых тел, искаженные страхом лицанаписаны с жестокостью правды. Кровавые события, происходившие где-то далеко, окоторых читали в газетах, вдруг приблизились, люди осознали, что все этопроисходит сейчас, на глазах цивилизованной Европы. Главным средствомхудожественного языка у Делакруа становится цвет, а не рисунок; его свободный,ясно различимый мазок, наложенный широкой кистью, злые языки назвали «резнейживописи». Власти картину не одобрили, зато молодежь приветствовала Делакруа замужество и смелость гражданской позиции.
Черездва года Делакруа вновь возвращается к теме греческой революции: «Греция наразвалинах Миссолунги» (ок. 1826—1827, Бордо, Музей изящных искусств).Население города было поголовно вырезано или продано в рабство, сам городразрушен.
Аллегориястрадающей Эллады предстает на переднем плане картины в виде прекрасной женщиныв светлых одеждах. Она словно оцепенела от ужаса среди развалин и мертвых тел.Пронзительно трагичен в своей беззащитности жест ее раскрытых ладоней,обращенных к зрителю. На втором плане на фоне темного, зловещего небавозвышается турецкий воин с копьем, гордо попирающий развалины поверженногогорода.
Впоисках героев, ярких характеров романтики часто обращались к литературе —Данте, Шекспиру, Вальтер Скотту; подлинным властителем дум молодого поколенияЕвропы был Байрон. (Поэт участвовал в Греческой революции и погиб в 1824 году вМиссолунги.) Делакруа выбирает сюжет из трагедии Байрона, посвященной гибелиСарданапала — царя Ниневии, столицы древней Ассирии. Узнав, что его город взятврагами, царь приказал сжечь себя на костре вместе с женами, всеми сокровищами,конями и т. д. «Смерть Сарданапала» (1827, Париж, Лувр) — огромное,огненно-красное полотно, все пространство которого заполнено красивымиобнаженными наложницами, черными рабами с кинжалами, вздыбленными конями.Пламенный вихрь огня и смерти ошеломляет зрителя. Здесь проявилась характернаядля романтизма страсть к гиперболе, к изображению бурных чувств и переживаний.
Вершинойгероического период в истории романтизма стала картина «Свобода, ведущая народ»(Свобода на баррикадах, 1830—1831, Париж, Лувр). В данном случае тему не надобыло искать — она сама ворвалась в жизнь художника. 28 июля 1830 года на башняхсобора Парижской Богоматери взвилось трехцветное знамя республики. Бурбоны былисвергнуты. «Все виделось тогда в космическом масштабе, — писал историк Мишле, —ход мировой истории представлялся триумфальным шествием Свободы». КартинаДелакруа в пластических образах воплотила этот триумф освобождения. В еговоображении восставшая Франция возникла в образе сильной молодой женщины собнаженной грудью, ведущей людей на баррикаду. В руках у нее, словно парус,реет трехцветное знамя. На сочетании трех его цветов — красного, белого, синегопостроено цветовое решение всего произведения.
ФигураФранции по масштабу много больше остальных. Художник смело вводит аллегорию вреальную толпу парижан. Лишь в исключительные моменты Истории великая идея,объединяя людей, превращает население в народ, в граждан. Момент такогоперевоплощения гений Делакруа выразил в живописи.
«Жаждабури», сильных ощущений влекла романтиков в экзотические страны. В конце 1832года Делакруа едет в Марокко. Впечатления от поездки питали творчество мастерав течение многих лет: «Свадьба в Марокко» (1845, Тулуза, Музейизящных искусств), «Охота на львов» (1854, Санкт-Петербург,Государственный Эрмитаж), «Алжирские женщины» (1833—1834, Париж,Лувр). Своей искрящейся, многоцветной живописью последняя картина вдохновлялавпоследствии многих. Художник вводит зрителя в восточный гарем, егообитательницы не связаны между собой никаким действием, ценность произведения вживописи — это подлинное пиршество цвета.
Делакруабыл одним из последних великих мастеров исторического жанра («Казнь дожаМарино Фальеро», 1826, Лондон, Коллекция Уоллес; «Взятиекрестоносцами Константинополя 12 апреля 1204 года», 1840, Париж, Лувр).Огромные многофигурные композиции говорили о таланте Делакруа-монументалиста.Он мечтал о росписях: «У меня сильнее начинает биться сердце, когда я вижустены, которые должны покрыться живописью», — писал художник в своем дневнике.
С1833 по 1861 год мастер создал около десяти монументальных циклов (росписивыполнены масляной краской, иногда с добавлением воска) для церквей иобщественных зданий Парижа: тронный зал дворца Бурбонов (Палата депутатов),библиотеки во дворце Бурбонов и Люксембургском дворце, плафон для галереи Лувра«Колесница Аполлона», зал Мира в ратуше (не сохранились), грандиозныекомпозиции в церкви Сен-Сюльпис — «Изгнание Илиодора из храма» и поражающаягероическим пафосом «Битва Иакова с Ангелом». Художник работал над этим заказомс подлинным пылом. Его захватила тема единоборства человека с Богом. Этиросписи — одно из самых прекрасных произведений XIX века на тему СвященногоПисания. В них нет того благостного елея, той «красивости», которые портилимногие произведения на религиозные темы нового времени.
Делакруабыл великим тружеником. Художественные идеи переполняли его. Но кромеодаренности, таланта, воображения непременным качеством гения является жаждавоплощения своих замыслов. Этими великими дарами был в изобилии награжденмастер. Его огромное художественное наследие (около десяти тысяч работ) напротяжении не только XIX, но и XX столетий стало школой для молодых живописцев,ищущих новые пути в искусстве.
8 Історичний живопис Делакруа
Главнаятема – изображение исторической драмы, драмы столкновения противоборствующихсил. Интерес к истории и древностям во всех сферах знания и искусства.
· 1822 – Ладья Данте. Похвала Жерико. Оба начинали в мастерскойГерена => сдерживающая художника классицистическая суровость. Интерес кРубенсу и Мик-ло => мощная и выразительная пластика форм (и у Жерико).Драматизм. Жест Данте =предчувствие надвигающейся трагедии! (Бальзак назвал это«Аустерлицем Делакруа»)
· 1824 – Резня на Хиосе, Лувр. Живописное решение опирается на ПлотМедузы. М-образная композиция, чтобы подчеркнуть контраст между состояниемпокой левой группы, смирившейся с фатальным исходом событий и бурной динамикойправой, где близится драматический финал. «Страшный гимн, созданный во славурока и неисцелимого страдания» — Бодлер. «Резня живописи» — Гро. Новое цветовоерешение = протест. Переписал небо и высветлил колорит (яркость!), увидев работыКонстебла, привезенные на тот же Салон.
· 1827 – Смерть Сарданапала (Лувр). Для художника – «Ватерлоо».
Толькочистые краски. С помощью глубоких цветных теней и вспышек рефлексов добываетсяяркости и звучности цвета. Линия – граница слияния двух цветов. Рисунок и цветстановятся неразделимы (противоположно стремлениям Жерико подчинить формужесткому контуру). Отстаивает свободу цвета и самовыражения в нем.
· Влияние Байрона – Гяур и папа, Абидосская невеста, Сарданапал,Марино фальеро, двое Фоскари. Не иллюстрации, а образы.
· Увлечение востоком. (Ср. Восток у Энгра). Жестокость и смерть (уЭнгра – экзотика, внешнее обрамление). (Гяур и паша, Резня на Хиосе, Смерть Сарданапала= темы жестокости).
· Свобода, ведущая народ, 1830. Лувр. Бла-бла-бла
9 Скульптура романтизму у Франції
Вскульптуре романтизм создал не так уж много выдающихся произведений. Назовемздесь только французского скульптора Франсуа Рюда (1784-1855). Его рельеф сфигурами воинов, один из украшающих Триумфальную арку на площади Звезды вПариже, носит имя французской революционной песни «Марсельеза» и полондореволюционного пафоса. Бурный интерес к пластике, т.к. надо успетьзапечатлеть новых властителей, пока они в очередной раз не поменялись =>культ великий людей.
· Композиция на фронтоне Пантеона Давида д’Анже – аллегорическоекоронование известных политических и военных деятелей.
Государственныеи частные заказы на памятники. Работа скульптора – механическая обработкаматериала + много помощников-ремесленников. В начале века Никола Гатто изобрелпунктирную машину –механизированный способ перенесения формы глиняной моделиили гипсового отлива в камень. Применяли везде почти без исключений не мастером,а рабочим скульптурной мастерской. Вытеснили метод свободного высекания изкамня (до Родена и Гильбрандта). Влияние Кановы, Гудона, Торвальдсена.
ПриАХ – Художественная школа. Там скульптурные мастерские: Картелье (1807-1830),Бозио (1816-1845), Давида (1824-1842), Рюда (1842-1852), Прадье (1824-1852),Жуффруа (с 1856). Роль Римского конкурса. Окончательный этап – подготовкабарельефа и небольшой круглой скульптуры в соответствии с заявленнойпрограммой.
Вначале 1830х – ужесточение борьбы течений. Не принимают неклассические работы(Прео, Бари, Муан). Интерес к натуре под влиянием романтической живописи =>опыты реальности смелее и разнообразнее.
· Юный неаполитанский рыбак, играющий с черепахой – Рюд
· Тигр и гавиал Бари
· Лев и змея Барии – его реализм, техническое мастерство – отвместе с Делакруа работал в Музее естественной истории. Романтическая яркость,выражение борьбы враждебных сил, мощная динамика форм, напряжение самойпластической поверхности.
· Давид дґАнже – Портреты Паганини и Гете. НЕ страсть, новнутреннее творческое напряжение доведено до крайности.
· Рельефы Рюда для Триумфальной арки. На сюжеты про революцию.
Многомелкой бронзы.
· 1850 – Ратапуаль, Домье.
· Много танцовщик Дега. Остановленное движение.
Архитектура
1799-1814-Консульство и первая империя. Начало промышленного переворота. Новые типызданий.рост городов. Необходимость перестройки.более рациональное размещениебоен. Складов.рынков.
-вопросыутилитарного благоустройства.
-проблемаансамбля
-доходныемногоквартирные дома.
-отельэволюционирует от арх. решений а ля дворец к типу городского буржуазногоособняка.
-появлениеновых планировочных приемов.
Ужев первые 10-летия 19 века в несущих конструкциях появляется железо.
Господствующейстилевой системой в первые годы рев. и в начале 19 века- классицизм. Постепенноидет поиск новых форм вместо классицистических. Тесное переплетение приемовклассицизма и эклектичных заимствований их арх. разных эпох и стран.
СтильИмперииАмпир: пышная репрезентативность форм и конструкций.
1793-упразднение Ак. арх-ры. Ее функции перешли к одному из институтов Академииизящных искусств. Вместе с тем открылась и Политехническая школа.
2пути развития арх. 19 века: эклектика и рационализм.
Первые:умеренные классицисты Персье и Фонтен. 2-школа профессораполитехнической школы Дюрана.
1794-97создание регулирующего плана Парижа.
Ещенет больших промышленных городов, зато с конца 18-нач 19 увеличивается рольпредместий.
Нов.Города. Пока мало. 1805 Понтиви
1811Ля Рош сюр ЙОН. Возведены Наполеоном на остатке старых городов.
-ростПарижа. Стремление Наполеона превратить его в достойного соперника Рима.
Градостроительныепроблемы.ориентирование улиц и площадей на какой-либо памятник в перспективе.
-пересечениеулиц по осям
Оформлениефасадов по единому образцу.
Лучеваясистема планировки.
Пробивкановых улиц=систематический снос старой застройки.
Прокладкаул. Риволи. Прав. берег Сены. На ней удалось выдержать единообразиефасадов по схеме Фонтена.
Левыйберег Сены- Авеню Обсерватории.
Ул.Валь де Грас с ориентацией на ц-вь Мансара.
-сооружениявозводят с расчетом на арх. эф-кт их расположения. Храм Славы( ц-вь Мадлен)
Триумфальнаяарка на площади Звезды и на площади Карусель.
Характернаячерта первой империи- грандиозный размах проектов и весьма скромное ихосуществление.
Генеральныплан Парижа Персье-Фонтана( любимых арх. Наполеона)
-большуюроль в плане играет утилитарная сторона.
ИнженерБрюер назначен Наполеоном начальником всех строительнвх работ.
-упорядочиваниеи развитие водоснабжения.
1802-1805:судоходный канал Урк ( Сена и приток Марны) делится на Сен Мартен и СенДени.
1806-указ о возведении 60 новых фонтанов
Вводв действие первых больших коллекторов
С1802 идет реконструкция набережной Сены. Уже с 1786 по 1809 идет снос домов смостов.
Перестройкаи перенос рынков.
Благоустройство(что за цинизм) боен на периферии
Новыемосты:-Искусств1803. пеший.с металлическими конструкциями
-АУСТЕРЛИЦА
-Йена
Отелистали меньше, но удобнее. Большая роль отводится планировочным решениям. Неткурдонера.
КварталНОВЫЕ Афины.1819-1821 арх. Константен.все дома выходят на улицу.внутреннийсад. Ку каждого индивидуальная планировка.ощутимо влияние арх. Виньолы иПалладио.
ОтельМарс в Новых Афинах
-доходныедома. На первом этаже- лавки.рустованный первый этаж с аркадой. Строгиепрямоугольные окна с сандриками.
Постепеннорешение фасадов усложняется. Сочетании 2-3 видов руста. Усложняется форма окон.Сложнее стал узор балконных решеток.
-появилсянов. Тип: на одной территории в глубине- отель. На улицу выходи т доходный дом.
-появилисьвнутренние пассажи с лавками.( галерея комической оперы)
ГалереяВивьен и Кольбер.( арх Вилло1827)
Крупныхмонументальных зданий мало. Император и его семья- сселяться в старыхрезиденциях.
-примерубранства интерьеров времен империи- отель Богарне. И Де Полонь.Копирование античных образцов. Преобладание прямых линий. Сочетания гладкойповерхности и украшений из бронзы.
Общественныездания: Зал Конвента в Тюильри
Палатадепутатов в бывшем Бурбонском дворце.
(арх. Жизор)
ХрамСлавы( Мадлен) 1807- Винтон- 1842 Юве.
Тр.Арка. пл-дь Звезды. Шальгрен+ ск-ры Рюда, Этекс, Корто.
Аркана площади Карусель. Персье и Фонтен. Ориентация на Септимия Севера, ноизящнее и пропорциональнее.
Вандомскаяколонна 1806-1810. Лепер и Гондуэн. Покрыта листами бронзы из австрийскихорудий. Барельеф с военными сценами.
Биржаи Коммерческий трибунал 1808-1826. Броньер и Делябар. Зд. В центре неб.Площади. Окружены коринфской колоннадой.
РынокСен Жермен( БЛОНДЕЛЬ)1816
Окруженарками на столбах.
Рыбныйрынок в Анжере
Рынкив Марселе и Монполье.
1811-1816-первые бойни в Париже. Вильжюиф. Гренеле и др.
Увсех них единый план. Симметрично стоящие корпуса. Канализация. Аркады настолбах.\
1808декрет о постройке винных и водочных складов. Париж. На месте аббатства СенВиктор. 1811-1831.(Гоше).простая утилитарная архитектура. Ритм повторяющихсяэлементов.
Складыплощади Марэ (большой застекленный фасад!).
Архитектура1815-1848
Вопределенной степени продолжение следовать принципам ампира. Многое завершаютиз начатого при Наполеоне.
30-40.арх Ж.Итторф. обращался в своих работах к античной полихромии( какие работы-непонятно.
АнриЛабруст. Библиотека св.ЖЕНЕВЬЕВЫ.
1843-1850.компактный прямоугольный объем.логика архитектурных членений. Конструктивныеизменения при применении металлических конструкций.
20-30-борьба романтизма и классицизма.
10 Гойя і особливості іспанськогоромантизму.
· 1775-1791 – заказ на картоны для королевской мануфактуры. В ж-сине использовал литературные сюжеты, не воспроизводил сцен из спектаклей. Рядсюжетов аналогичен сайнотам (короткие бытовые комедии). Принцип диалога и вкартонах – сопоставление в действии двух героев или распределение фигур кактеатр.мизансцена. Стремление к индивидуализации персонажей. МАХА И ЕЕ ПОКЛОННИКИ– обращение к зрителю и картинность. ИГРА В МЯЧ – массовая сцена, а не саммомент игры. П-ж – из фона-декорации = пространственная среда. ПРОДАВЕЦ ФАЯНСА– сопоставление двух временных эпизодов. ЗИМА – ритм и цвет. МЕТЕЛЬ – связьчеловека и пейзажа. Колорит картонов – влияние рококо. СВАДЬБА – в цвете ужечувствуется влияние классицизма.
· Майский праздник в долине Сан-Исидоро, 1788. Сайнет Р.де лаКруус. Пикник. Контренная бытовая сцена современной жизни. Гармония п-жа илюдей. Панорамная широта утреннего п-жа включает и городские постройки.
1780е– начинает получать заказы на портреты.
· Маркиза ПОнтехос, 1786, Вашингтон, НГ – традиционный парадныйпортрет с признаками рококо. П-жный фон как декорация. Собачка у ног модели. НОновое – бледное лицо, ощущение хрупкости, напряженности.
· МАнуэль Осорио де Суньига (1788, метмузей) – прототип всехпоследующих детский портретов. Аллегорические ассоциации + зловещая нотабудущих образов Капричос. В дальнейшем в дет.п-тах ребенок всегда серьезен,недетская сдержанность. Их эмоции все детских забав.
Драматизмистории начала 1790х => особая восприимчивость к характеру модели и остротавидения. Нет работ над картонами. Портрет – основной. Определенная система итипы. Расширение парадного портрета, где уловлены поза и жест, как выражениеиндивидуального характера. Для близких людей – небольшой камерный портрет снейтральным фоном + нет аксессуаров. Модели (друзья-поэты и художники, актеры ит.д.) – поэт Х. Мелендес Вальдес, драматург Л. Фернандес де Моратин, критик иписатель Х. Сеан Бермудес. Портреты актеров + тореро.
· Педро Ромеро (тореро) – нет героики, бравады. Камерный: геройзамкнут и сдержан, обращен внутрь себя.
· Хосе РОмеро – более наряден и обращен на зрителя.
· Герцогиня Альба (1795, Мадрид, собрание Альба) – сдержанностьэмоций прорывается силой земной страсти (чаго-чаго?!). Пейзаж! Черный, красный– контрасты. Напряженный жест рук!
· Актриса Мария Росарио (?) Фернандес – в сценическом костюме.Единство личность в отсвете ролей актрисы. Без аллегорий и символики, безкатегории театрального п-та.
· Сеньора Энрикес (1793-1794, Прадо)
· Маркиза Солана (1794-1794, Лувр)
· Графиня Чинчон (1800, Мадрид, ч.с.) – юность. Нет контакта созрителем.
· Гаспар Мельчора де Ховельянос, 1798, Прадо – мягкость,созерцательность, погруженность в раздумья. Предметы выступают из глубины фона.Атмосфера-среда.
· Посол Французской республики – Гиймарде, 1799, Лувр. Членконвента. Настойчивая акцентировка цветов флага. В позе – подчеркнутое ощущениемгновенности, краткого перерыва между действиями.
Онинаписаны почти одновременно. Первые три бабы – отдаленное внешнее сходство.
1798-1800– творческий взлет. Зрелость.
· Заказ на росписи церкви Сан-Антонио-де-ла-Флорида + П-т сеьикороля Карла IV + начало работ над Капричос и Махамираздетой и одетой + много портретов.
· 1800 – Капричос. 80 листов. Офорт (хорошо знакомая техника.Гравировал Веласкеса) и акватинта (для светотеневых эффектов). Первое название– «Всеобщий язык». Источники – комедии Фернандеса де Моратина «Когда женщиныговорят ДА» и «старик и девушка», Мелендеса Вальдеса «Прощание старца», одна «Офанатизме», сатиры Ховельяноса, басни Томаса де Итиарте, комедия Хосе деКасареса «Отец Лука», ода «К Ховельяносу» М. Кинтаны и др. Связь с «Орлеанскойдевственницей» (хорошая фраза!). Сходство ряда листов с народным лубком эпохиреволюции. Первый лист – автопортрет. Как ключ к пониманию – все, чтопроисходит, — события во мраке ночи. «Сон разума рождает чудовищ» — вывод изситуаций, представленных в серии.
· Каждая композиция закончена и завершена. Существуетсамостоятельно, не требуя продолжения. ЭТОМУ ПРАХУ; НЕТ ПОМОЩИ – темабеснующейся толпы. ТОНКО ТКУТ – объединение темы судьбы и человеческой жизни.Человеческие пороки, страсти, продажность, легкомысленность, тщеславие, лесть,торжество злых сил, лживые речи, фальшь, обман. И нет выхода.
· Серию увезли во Францию. Там частично ее копировал Делакруа; ноне очень точные акценты: уродливое = некрасивое, гротеск = фантазия.
· 1798 – роспись купола Сан-Антонио-де-ла-Флорида на окраинеМадрида. Чудо св. Антония. Помещение толпы за балюстрадой и огромноепространство неба = влияние Тьеполо. Страшные лица-маски рядом содухотворенными лицами. Ритм цвета. Яркость и насыщенность красок. Толпа! Нетничего от классицизма.
· 1800 – официальный заказ на п-т семьи Карла IV(Прадо). ДО этого – только два большие заказные портрета (Семья герцога Осуна,1788, Прадо и Семья Луиса де Бурбон, 1783, ч.с.). Некоторые фигуры в Бурбоне –прототипы для Карла. Семья короля как будто на подмостках перед зрителем. Нетвнутреннего объединения персонажей. Нет эмоций и характера. Парадный портрет награни гротеска.
· 1798-1800 – Махи. (Обнаженная и одетая). Программаантиклассицизма. Холодный колорит. Нет аксессуаров. Отчуждение от зрителя.Поэзия молодости. Сочетание холодности и интимности. Обнаженная – тщательнаяпроработка. Одетая – широко и иногда небрежно.
· Портрет жены Хосефы, 1798, Прадо. Новый тип женского портрета.Эмоциональность и сложность внутреннего мира. Этот же тип: Тереса Суредье,1804-1806, Вашингтон, НГ; Женщина с веером, Лондон, коллекция Уоллес.
· Мужские портреты: 2 линии – традиционный в рост, но наделенныйчертами личности, чувства и размышления которой обращены к личномувзаимодействию с миром. Мысли преобладают над характером. (Фернан Нунье, МаркизСан Адриан, сын художника). Второй тип – нет обращения к зрителю. Длительное ипостепенное проникновение и сопереживание. Постижение настроения модели.(Бартоломе Суреда, Исидоро Майкес).
· Колосс = Паника, до 1812, Прадо. Фигура гиганта на края земли.Вселенская катастрофа. Бегство толпы.
· Расстрел 3 мая 1808 года, 1814, Прадо. Переживание современныхсобытий. Сознание неизбежности смерти. Повторяемость и длительность действия.
· Серия Бедствия войны, офорт, акватинта, 82 листа.Надписи-комментарии.
· ТАвромахия, 33 листа, офорт, акватинта. Программа – сочинениеФернандеса де МОратина «Исторические записки о происхождении и развитиипраздника боя быков в Испании». ОТ времен Сида и мавров.
· Портреты этого периода – люди, близкие ему по духу и настроению.В т.ч. и автопортреты.
· 1815 – Заседание Филиппинского совета, Кастр, Музей Гойи.Групповой портрет и жанровая сцена. Король выделен лишь размером кресла.
· Бытовой жанр: конкретное событие или эпизод переносятся наэмоциональную сферу. Майское дерево. Воздушный шар.
· Другой тип композиции – повседневность как поэтический образ.Прогулка. Старость.
· Кузница – героизированный аспект народного быта. Водоноска.Точильщик – основы жанра, где потом Курбе, Милле, Домье.
· Росписи ДОМА ГЛУХОГО, 1820-1823. Философская концепция. Все оченьсложно. Национальный пейзаж. Очень сложный цикл. Много всего философского.
· 1824 – эмиграция во Францию
· Портрет Пио де Молины, не закончен. 1827. Последний портрет.Усталось и скорбь. Ср. Рембрандта.
· 1827 – Молочница из Бордо (Прадо) – новое обращение к бытовомужанру.
11 Тернер і його зв’язок з романтизмом.
Джозеф Меллорд Уильям Тернер(1775-1851)
Крометопографических видов, ландшафты с парками, марины в голландском вкусе,героические п-жи в стиле Пуссена и Лоррена, бурные кораблекрушения.
· 1802 – Академик.
· Дидона, строящая Карфаген – некая подражательность. Лорреновскийсвет.
· Битва при Трафальгаре – много кораблей. Им тесно.
· Переправа через ручей.
Этиранние работы еще не самобытны, вторичны и подражательны.
· В эти же годы – акварельные и масляные зарисовки берегов Темзы,Виндзорского замка. Топографическая живопись. Свобода от академическихусловностей.
· 1819 – в Италии. Освобождение от традиции героических п-жейЛоррена. НЕ Тоскана или Кампанья, а Венеция, где много воды. Или Везувий.Палитра – более жидкая. Похожа на акварель. В Венеции улавливает «дрожаниевоздуха». Очень импрессионистично. 1819 – Сан Джорджо. 1835 – «Венеция».
· Цикл с видами парка и интерьеры дома в Петуорте (дом лордаЭгремонта, друг). Тоже очень импрессионистично. Х.М. или темпера и гуашь наголубой бумаге.
· Музыкальная комната – солнце, свет, женщины (ага, что еще длясчастья мужику надо?!).
· Интерьер в Петуорте. Потоки света дематериализую предметы.Широкие мазки.
Романтик=> нужен сюжет => Северное море с его меняющимися красками, контрастыхолодных и теплых тонов. Метели, пожары, грозы, гибель кораблей – это емуинтересно. Миражи и видения.
· Переход Ганнибала через Альпы, 1812. Единство цвета, света иформы = новая композиционная система. Вихри метели (не характерно для). Снопытусклого света => спиральное воронкообразное движение, в котороезатягивается все пространство между небом и землей. Стихия. Восхищение стихиейи красотой рока. Тут же скудость английской традиции мифологической живописи.Далеко от Академии
· 1823 – Байский залив с Аполлоном и Сивиллой. Те же «вихревыемотивы»
· Начало 1840х – Метель на море. Метель. Остов корабля и рыбачьялодка. Вихрь. Но он зависает и никуда не падает. Эмоциональное напряжение.Физическое ощущение катастрофы. Гл.мотив – порыв и скорость.
· Большая западная железная дорога 1844.
· Последний рейд корабля «Смелый»1839.
· Утро после всемирного потопа1843.
· Восход солнца1835.
·
12. Концепція пейзажу Констебля
ДжонКонстебль 1776-1837.родоначальник европейского пейзажа Новоговремени.писать для меня все равно что чувствовать. Никогда не был в Италии.род.в Саффолоке.эти места он писал на протяжении жизни.из художников особенно ценилГейнсборо.в Лондоне учился в Королевской акадмии искусств.много копировал ЯкобаВан Рейсдала и Лоррена.рисунки и этюды с натуры-впервые утверждение методапленера.его пейзажи 1800-1810 сочетают смелое обобщение формы и цветовоебогатство.-схватывал общий характер природы.эти небольшие холсты отличаютцелостность видения. Свобода, но вместе с тем и продуманность композиции.Богатые оттенки и тональные переходы.широкая порывистая техника.свет и цвет –важнейшие элементы образной структуры пейзажей Констебля.» Свет и тень никогдане стоят на месте»- Констебль)большое внимание К. уделял изображению неба. Естьотдельные этюды с небом. Часто на обороте работ он отмечал время создания, температуру и направление воздуха. Констебль стремился к сочетанию натурноговидения и традиционной законченности.работы не сразу получили признание, хотяза Белую лошадь он получил звание причисленного к Академии.однако еечленом он стал только через 10 лет.1820-перелом в творчестве.еще большаясвобода исполнения и большее единство восприятия мотива и его воплощения.Сближение натурного и картинного видения – Телега для сена 1821.естьвторой вариант. он более сдержан. Обе работы показаны на Салоне 1824 вПариже.там он получил Зол.медаль.Делакруа назвал его «славой Англии».Впоследствии К. неоднократно выставлял свои работы в Париже.в 1820-е формат егополотен укрупняется. Монументальная концепция природы. Возвеличиваниеобычногомира.1820-е расцвет творчества. Расширяет круг своих мотивов.пейзажиморского побережья в Брайтоне. Лаконизм композиций. Широкая пространственность.Обобщение формы. Колористическое единство. Много видов собора в Солсбери.пишетего издали.собор воспринимается в единстве с ландшафтом. Поздние работы (30-хгг)более драматичны. Болезнь и смерть жены. Пейзаж выражает собственноедушевное состояние мастера. Замок Хэдлей. Драматичный образ мрачнойруины. В этих работах уже нет людей. Виды Стоунхенджа. Выполненынезадолго до смерти.умер в 1837. не оставил в Англии учеников и последователей.На континенте, особенно во Франции, его искусство стало ориеньтром для многиххудожников последующего поколения.
Малверн-холл1809.
Флефордскаямельница со стороны шлюза 1811.
Флетфордскаямельница(вид на судоходной реке)1817.
Стрэтфордскаямельница 1820.
Телегадля сена 1821.
Прыгающаялошадь. Эскиз 1825.
Брайтонскийпляж 1824.
СОБОРВ Солсбери 1823. др. вид-1827.
Соборв Солсбери после грозы1831.
13 онцепція особистості в мистецтві романтиків
Романтизмсменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленным переворотом, обозначенным появлениемпаровой машины, паровоза, парохода, фотографии и фабрично-заводских окраин.Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началахцивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного вчеловеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма ипикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованнымоказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и неиспорченного цивилизацией. Пробуждается интерес к фольклору, истории иэтнографии, что политически проецируется в национализме.
Вцентре мира Романтизма находится личность человека, устремленная к полнойвнутренней свободе, к совершенству и обновлению. Свободная романтическаяличность воспринимала жизнь как исполнение роли, театральное действо наподмостках всемирной истории. Романтизм был пронизан пафосом личной игражданской независимости; идея свободы и обновления питала и стремление кгероическому протесту, в том числе к национально-освободительной иреволюционной борьбе. Вместо провозглашенного классицистами «подражанияприроде» романтики положили в основу жизни и искусства творческуюактивность, преображающую и творящую мир. Мир классицизма предзадан — мирромантизма непрерывно создается. Основой Романтизма явилась концепция двоемирия(мира мечты и мира реального). Разлад между этими мирами — отправной мотивРомантизма от неприятия существующего реального мира происходило бегство изпросвещенного мира — в темные века прошлого, в далекие экзотические страны, вфантастику. Эскапизм, бегство в «непросвещенные» эпохи и стили, питалпринцип историзма в романтическом искусстве и жизненном поведении.
Романтизмоткрыл самоценность всех культурных эпох и типов. Соответственно теоретикамиРомантизма на рубеже 18—19 веков в качестве основного принципа художественноготворчества был выдвинут историзм. В странах, менее затронутых Просвещением,человек-романтик, осознав равноценность культур, устремлялся к поискунациональных основ, исторических корней своей культуры, к её истокам,противопоставляя их сухим универсальным принципам просветительского мироздания.Поэтому Романтизм породил этнофильство, для которого характерен исключительныйинтерес к истории, к национальному прошлому, фольклору. В каждой странеРомантизм приобрел ярко выраженную национальную окраску. В искусстве этопроявилось в кризисе академизма и создании национально-романтическихисторических стилей.
Романтизмкак культурное выражение социального протеста господствовал на европейской сценеоколо полувека. Его идеализация сильной личности обернулась новым мифом.Революции, начатые людьми, исповедовавшими романтические идеалы, обернулисьпоражением этих идеалов. А ведь среди участников этих революций были такиекрупные деятели искусства, как Байрон, Гейне, Лист, Вагнер, Шопен, Рылеев(1795-1826), Петефи (1823-1849), Ламартин (1790-1869). 1848 год стал последнимгодом всплеска романтических иллюзий. После того, как и эта революционная волназахлебнулась одновременно в нескольких европейских странах, романтизм какнаправление культуры и общественной мысли начал угасать. На смену ему шелреализм.
14 Образ природи й природних стихій умистецтві романтиків
Вконце XVIII — начале XIX в., понимание природы претерпело изменения. Отвергаяповседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную ипрозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекалифантастика, народные предания и народное творчество вообще, минувшиеисторические эпохи. Их волновали необыкновенные и яркие картины природы, жизнь,быт и нравы далёких стран и народов. Низменной материальной практикепротивопоставляли они сильные страсти (романтическая концепция любви) и жизньдуха, в особенности высшие её сферы: религию, искусство, философию. Романтикисблизили лирическую поэзию и пейзажную живопись с музыкой в поисках единой ихпочвы. Они одушевили, очеловечили природу. Лирический пейзаж, пейзажнастроений, чувствований — одно из высших завоеваний романтизма. Романтическойживописи одинаково свойственны и бурные картины природы и ее величественная«спокойная красота». Романтизм не все отверг в искусстве классицизма. Он, в.частности, в развитии пейзажа опирался где расцвет романтического пейзажа едвали был возможен без живописного наследия Пуссена и особенно Клода Лоррена,композиционные приемы которого были усвоены не только французскими, но ирусскими первыми пейзажистами эпохи предромантизма (М. М. Иванов, Сем. Щедрин идр.).
Перваятреть XIX в. была временем интенсивного развития пейзажа, представленногопрежде всего английскими и немецкими мастерами. Смелым новатором, направившимискусство европейского пейзажа по пути реализма, был Джон Констебл (1776 —1837). Именно он первый с такой последовательностью придерживался принципов,ставших определяющими для всех лучших пейзажистов XIX в.: писать роднуюприроду, искать в самой природе закономерности ее развития, диктующиехудожникам и композицию, и колорит полотна. Исходя из этой программы, Констеблуделял большое внимание этюдам с натуры, причем прежде всего этюдам неба.«Трудно найти такой пейзаж, где небо не являлось бы ключом, основным цветовымакцентом, не определяло бы настроения всей картины… — утверждал художник. —Небо — источник света в природе и господствует надо всем...» А свет в конечномитоге определяет звучание красок, цвет. Цвету Констебл также уделял большоевнимание, стремясь очистить свою палитру от темных тонов и вернуть краскам ихпервозданную чистоту. Характерный пример живописи английского мастера — «Пейзажсо скачущей лошадью» (1825, Королевская академия, Лондон). Все элементы природы— вздувшаяся от дождей река, покрытое облаками небо, деревья — воспринимаютсяживописцем в их неразрывном единстве, как части всегда изменчивого мираприроды. В тесной связи с ним живет человек. Его глазами Констебл умеетвзглянуть на окружающее.
15 Видова та жанрова система реалізму
Реализм-понятие, характеризующее познавательную функцию искусства: правдажизни, воплощенная специфическими средствами искусства, мера его проникновенияв реальность, глубина и полнота её художественного познания. Так, широкопонимаемый реализм – основная тенденция исторического развития искусства,присущая различным его видам, стилям, эпохам.
Историческиконкретная форма художественного сознания нового времени, начало которой ведутот Возрождения (« ренессансный реализм»), либо от Просвещения(«просветительский реализм»), либо с 30-х гг. 19 в. («собственно реализм»).Ведущие принципы реализма 19-20 вв.: объективное отображение существенныхсторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала,воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте иххудожественной индивидуализации (т.е. конкретизации как национальных,исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей),предпочтение в способах изображения «форм самой жизни» но наряду сиспользованием, особенно в 20-м в. условных форм (мифа, символа, притчи,гротеска), преобладающий интерес к проблеме «личность и общество» (особенно- кнеизбывному противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала,личностного и массового мифологизированного создания).
Ведущиепринципы реализма 19-20 вв.: объективное отображение существенных сторон жизнив сочетании с высотой и истинностью авторского идеала; воспроизведение типичныххарактеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации(т. е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так ифизических, интеллектуальных и духовных особенностей); предпочтение в способахизображения «форм самой жизни», но наряду с использованием, особенно в 20 в.,условных форм (мифа, символа, притчи, гротеска); преобладающий интерес кпроблеме «личность и общество» (особенно — к неизбывному противостояниюсоциальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового,мифологизированного сознания). Среди крупнейших представителей реализма вразличных видах искусства 19-20 вв. — Стендаль, О. Бальзак, Ч. Диккенс, Г.Флобер, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, М. Твен, А. П. Чехов, Т. Манн, У.Фолкнер, А. И. Солженицын, О. Домье, Г. Курбе, И. Е. Репин, В. И. Суриков, М.П. Мусоргский, М. С. Щепкин, К. С. Станиславский.
16 арбізонська школа пейзажу, її творчі завдання
Реализмв живописи во Франции связан с художниками «Барбизонской школы». Этот терминобозначает живописные открытия независимых пейзажистов, работавших в 30—60-егоды XIX века в деревушке близ леса Фонтенбло,— Т. Руссо, Н. Диас, Ж. Дюпре, К.Коро, К. Труайон. Они обратились к непосредственному изображению природы, светаи воздуха, сыграли важную роль в развитии реалистического пейзажа.
Интереск природе вызвал на авансцену плеяду мастеров, сделавших п-ж своей главнойтемой. Не приняты Салоном. Уезжают из Парижа и селятся в деревенской глуши.Около 15 художников в Барбизоне, около Фонтенбло: Теодор Руссо (1812-1867),НАрсис Диас де ла Пенья (1807-1876), Шарль-Франсуа Добиньи (1817-1878), ЖюльДюпре (1811-1889). Жан-Франсуа Милле – несколько отдельно от них.
Всепишут на пленэре. Объект этюдов – окружающая природа в разное время дня иразная погода. Ориентация на голландцев XVII века(поэзия современности) + из современников – Констебл и Коро. Колорит! Тонкоечувство природы, поэтичность видения мира.
Вкладкаждого разный, но в целом они вывели пейзаж на новый путь, дальше которыйбудут прокладывать импрессионисты.
· Самый яркий – Теодор Руссо. Рано не признавался официально.Типичный художник-бунтарь XIX века. Много путешествует,но только по Франции. Никогда не был за границей. Альпы, Пиренеи, Иль-де-Франс.Земные и небесные просторы = ощущение необъятности вселенной. Ищет одиночества,чтобы постичь глубину мироздания (как Делакруа). Образ мира – в природе: онисследует ее, чтоб проникнуть в тайны.
· Руссо в Барбизоне с середины 1830х работает, а с 1843 поселилсятам навсегда. Пишет небо, отраженное в воде, туманные дали, закаты и восходы,деревья, густую тень леса, влажную листву + воздух, напоенный светом, солнцем,влагой и туманом. (Ущелье в Апремоне, Лимож, городской музей).
· Один из первых пишет зимние пейзажи (Иней, 1846, Балтимор).
· После революции 1848 принят в Салон, орден Почетного Легиона.Целый зал на всемирной выставке (там барбизонцы впервые представились). Впервыесамоценность света в пейзаже! Отказ от проработки передних планов. Передачасветовоздушного пространства. Разные техники и влияния. Англичане, японцы.
Вгруппе реалистов господствующее положение занимала блестящая личность ЖанаФрансуа Милле (1814— 1875). Его монументальное искусство являет собойвосхваление сельского труда, гимн природе. В своих пейзажах и «реальныхаллегориях» Гюстав Курбе (1819—1877) дал обобщенные образы простыхлюдей-тружеников. Он первый употребил слово «реализм» применительно к живописи.Курбе придал жанровым сценам монументальную значительность, которая допускаласьпрежде лишь в исторической живописи.
15.Домє як майстер малюнку талітографії
Унего отразилась бурная революционная жизнь Франции 1830-1870х. Литографии.Популярна в первой трети века. После революции 1830 в литографии – карикатура…первые несколько лет Июльской монархии. За карикатуру на Луи-Филиппа (в видеГаргантюа) – полгода тюрьмы. Карикатуры на злобу дня в журналах ШАРИВАРИ иКАРИКАТЮР.
· Апрель 1834 – столкновения на улицах Парижа => убили мирныхжителей дома на улице Транснонен. Это и изображено в литографии. Сдержанно, нокрасноречиво. Очень низкая точка зрения. Выделение переднего плана. Некарикатура, а памфлет. Из-за закона 1835 года, запрещавшую оппозиционнуюпрессу, Домье оставляет карикатуру и уходит в бытовые сюжеты.
· Теперь сатирическое осмеяние нравов. 30 серий о жизни фр.Горожанина. Будни города и его обитателей. Общественные движения, открытия,модные развлечения. СР. с Бальзаком. Типажи такого же уровня.
· Законодательное чрево. И все вместе, и каждый типажпо-отдельности.
· Образ Робера Марека. Собирательный образ ловкого пройдохи, всякийраз в новой обличье.
· Портрет. Выделяет мимолетные черты каждой модели. Занятияскульптурой.
· Живопись – человек труда.
· Прачка, 1863, Орсе. Композиция целиком подчинена одномупластическому мотиву. Свободное движение. Силуэт.
· Вагон третьего класса – сопоставление возрастов и характеров.
· Эмигранты – несколько вариантов. Поиск художественного образатрагической силы.
· Несколько работ про Дон Кихота.
· Художник перед мольбертом – тема труженика за занятием. Ха-ха
16.Живопис та офорт Міллє
1814-1875Род. В крест. семье.очень рано начал рисовать. Первые этюды: море. ПейзажиНормандии. Начал учиться в Шербуре у Мушеля. Потом у Лангуа- ученика Гро.Получает супсидию-едет в Париж. Поступает к Деларошу. Ненадолго. Первые работы_много подражаний старым мастера. Работы в стиле Ватто, Буше. Цветистая манера.
1845в Гавре он пишет портреты моряков. Начинает создавать картины на мифологическиесюжеты. Сближается с художниками Диазом и Жанроном. Салон 1848- представилпервую работу из крест. жизни Веятель. ( может все же Сеятель?
Едетв Барбизон. Много общается там с Руссо.
Отдыхна покосе 1849 Лувр.статичная монументальная композиция.
Сеятель1849-50. Метрополитен.
Дляработ 50-х гг. характерны одинокие фигуры. В раздумьях.объемно пластическиефигуры.
ШВЕЯ1853 Лувр.
Офорт«Крестьянка, взбивающая масло»
Частоприрода в работах Милле помогает раскрыть настроение человека. Сидящаякрестьянка. Бостон.
Сборщицыколосьев Лувр.
Анжелюс1858.Лувр.работа маленькая, но воспринимается как монументальная.
Человекс мотыгой — Сан Франциско. Ч.с. Салон 1863. одно из центральных.
Отдыхвиноградаря. Пастель.
60-70.много солнечных пейзажей
Купаньепастушкой гусей 1866
Молодаяпастушка.
ЧастоМилле сосредоточен на передаче мгновенья. фиксация момента.
Осень, отлет журавлей 1865.жест пастушки, наблюдающей за журавлями вот-вотизменится.
Гуси1867.передача мерцающего света.
Впоследних работах вновь обращение к монументальности.
Возвращениес поля. вечер.1873.
Многопейзажных рисунков Милле.Монастырь в Вовиле.
Наброскифигур.
17.Місце Курбе в історіїреалістичного мистецтва
ГуставКурбе 1819-1877
Род.На юго-востоке Франции.зажиточная крестьянская семья.1840-приехал в Париж.Посещает ателье Сьюиса. Копирует в Лувре старых мастеров.дебютировал в Салоне1844. автопортрет с черной собакой. Влюбленные в деревне. Раненый человек.ПОСЛЕ ОБЕДА В Орнане 1845 — изображена семья самого Курбе.опускаядетали он делает образы монументальными. Салон 1850- Дробильщики камней(погибла во время Второй мировой. Была в Дрездене). Крестьяне, возвращающиесяс ярмарки.
Похороныв Орнане 1849 ЛУВР.- герои- мелкие буржуа и зажиточные крестьяне. Почти всеизображения портретны. Изображены отец и мать Курбе, его сестра, поэт Макс Бюшони др. жители Орнана. Купальщицы 1853.Борцы. Мастерскаяхудожника1855Лувр. Первональная выставка Курбе 1855 года в отдельном баракево время Всемирной выставки. Писал и портреты. Портрет Бодлера 1848.ПортрепортретБерлиоза ( Лувр)т Марии Крог.портрет Берлиоза. П-т АдольфаБрюйаса.
Здравствуйте,господин Курбе — 1854. Курбе изобразил целую жанровую сценку. Изобразил нафоне пейзажа мецената Брюйаса, приветствующего художника.
Стираниеграниц между портретной и жанровой живописью ощущается у Курбе особенно в1860-е г. Портреты Маленькие англичанки на берегу моря 1865.Девочка счайками1865. после 1865 Курбе часто обращается к пейзажу. Козули уручья1866( кто-кто у ручья??)Море у берегов Нормандии. Стремитсяпередать просторы, наполненные светом и воздухом. Гамма красок меняется взависимости от освещения.
Возвращениес конференции 1863острая сатира на духовенство( чувствуются советские рожки).курбеактивно участвует в деятельности Коммуны.посл6е ее падения он попадает втюрьму, а потом в изгнание.но работать продолжает.Хижина в горах(Гмии).маленький пейзаж благодаря своей обобщенности приобретает монументальныйхарактер.
18.Взаємодія романтичного та реалістичного у творчостіЕнгра
1780-1867Энгрубыли близки творческие принципы его учителя Давида тонкое чувство объёма иконтура, особая экономность линии, отсутствие лишних деталей, стремлениеподчеркнуть в натуре прекрасное, благородное. Свой путь в искусстве Энгр началс портретов («Автопортрет», 1804; три портрета членов семьи Ривьер – отца,матери, дочери, 1805; «Император Наполеон на троне», 1806). В Риме художниктщательно изучал античное искусство, что воплотилось в его картинах «Эдип исфинкс» (1808), «Юпитер и Фетида (1811). Во Флоренции была написана картина„Обет Людовика XIII“ (1824) для кафедрального собора в родном городе художникаМонтобане, за которую критика назвала Энгра „новым Рафаэлем“.Энгр вошёл висторию искусства прежде всего как замечательный портретист, хотя он сам считалэтот жанр «низким». Его портреты пленяют чистотой и музыкальностью плавныхлиний, скульптурностью формы («Мадам Девосе», 1807; «Мадам Зенон», 1816; «МадамМуатесье», 1851). Энгр был виртуозным мастером изображения обнажённой натуры. Вработах «Купальщица Вальпинсона» (1808), «Большая Одалиска» (1814), «Турецкаябаня» (1862—63) холодная чистота стиля сочетается с затаённой чувственностью;певучие линии контуров, изысканная пластика поз и жестов напоминают об античнойклассике.
Впоздний период творчества Энгр пишет большие мифологические картины(«Мученичество св. Симфориона», 1834); его живописная манера становитсяакадемичной. Однако в эти же годы созданы многие лучшие портреты. В «ПортретеЛ. Ф. Бертена» (1832) представлен властный умный буржуа в характерной позе«хозяина жизни», что дало повод художнику Э. Мане назвать эту работу «портретомбуржуазного Будды». Графические портреты Энгра, которые он создавал напротяжении всей жизни, отличает непосредственность, раскованность, жизненностьдеталей (портрет скрипача-виртуоза Н. Паганини, 1819).
ТворчествоЭнгра оказало большое влияние как на развитие академизма во французскомискусстве, так и художников новых направлений, взявших на вооружение энгровскуюфилигранную отточенность линий (Э. Дега, П. Пикассо и др.).
Отец-скульптор и живописец. Начальное образование Э. получил в Тулузской Академии.Уже тогда получил несколько премий за рисунки. В 17 лет в Париже он попадает вмастерскую Давида. Там он соприкоснулся с т.н. представителями «мыслителей» и«сонь». Первые выступали за реформирование классицизма в духе Греции Фидия, авторые упивались французским средневековьем. Испытал влияние обоих течений.Ранодобился признания. Через два года ринят в Школу Изящных искусств. В 1803 емузаказывают портрет первого консула – Наполеона. Получил Римскую премию в 1801…Италия.оттуда прислал в Академию Купающуюся из Вальпенсона; Эдип.Прохладный прием. В Риме много пишет французских чиновников. В Неаполевыполняет заказы короля Джоакино Мюрата. Падение Империи→вынужденвернуться в Париж. Большая Одалиска. Почти провал в Салоне.
Сноваедет в Италию. 1824 вернулся – офиц. Признание. На Салоне 1824 года показал ОбетЛюдовика 13. антипод работе Делакруа- Резня на Хиосе. 1825 король Карл 10наградил его орденом почетного легиона. 1834-1841 Энгр директор Фр. Ак.ВРиМЕ..
«рисунок–это совесть искусства»
Многопортретов
Автопортретза мольбертом — крупная монолитная фигура и экспрессивный пронзительныйвзгляд.
«в каждом портрете, первое, что надо сделать- это заставить глазаговорить»-Энгр.
П-тм-ль Ривьер .1805 Лувр. Умерла через некоторое время после написанияпортрета. Внимание к аксессуарам
П-тее родителей- Филипп Ривьер
Ип-т Марии Франсуазы Борегар
П-тНаполеона на троне 1806 Лувр… в императорском облачении. ИконографияЮпитера. Державное величие. Неподвижный напряженный взгляд.
Портретмадам Девосе 1807
Портретграфа Гурьева — оттенок романтизма; грозовое небо.
П-тскульптора Поля Лемуана
П-тмадам да Сенон 1814 Нант.
Заказот королевы Неаполя Каролины Мюрат- Б.Одалиска(Лувр) и Спящая(Неаполь)
1832П-тБертена Старшего
1839Одалиска и Рабыня
Золотойвек- и Железный век незаконченная роспись в замке Дампьер 1843047
Миф.Картины. Эдип и Сфинкс 1808
Юпитери Фетида. Обе сделаны в Италии. Ю.и Ф- выразительность, но вместе с темпроизвольность в передаче анатомии. Удлинение пропорций.
СонОссиана 1813. некоторая близость романтизму. Прозрачные нимфы, герои, музы…
Рожеи Анжелика 1819
Паолои Франческа.
СмертьЛеонардо Да Винчи 1819
АпофеозГомера 1827
Мадоннаперед чашей с причастием 1841 ГМИИ.выполнена для Николая 1.
Источник1856 и
ВенераАнадиомена — обе работы – одни из лучших образцов обнаж. тела у Энгра.
Турецкаябаня 1862. заказ от Наполеона 3. изначально прямоугольная. Обрезали,изменили. Теперь тондо.
Рисунки:портрет мадам Детуш 1816
ПортретПаганини 1819
Автопортрет1835
Графическиепортреты Энгра. Использовал свинцовый карандаш.белая или чуть желтоватаябумага.
Портретсемьи Форестье 1806 Лувр
Портретсемьи Стаматти.1818
Портретм-м Детуш.
Крайнередко вводил Энгр в свои графические портреты цвет. Искл. Портрет м-м Энгр1814. чуть подцвечен акварелью.
19.Імпресіонізм як художнясистема
С1860х годов. 3 формообразующих фактора:
1. т.н. «крещение светом» — от натурных впечатлений от путешествий (Мане –Бразилия, Моне – Северная Африка, Дега – Италия). Легли в основу будущегоцветовосприятия.
2. прилив в Европу памятников японского и китайского искусства. Концепцияпространства, другие принципы кадрировки, перспективные сокращения – Утамаро,Хокусаи, Хиросиге. Постимпрессионисты оценят у них же линию и чистоту цвета.
3. Английские пейзажисты. Тернер отвергал чистый цвет и линию в пейзаже.
+новые достижения химии – появились цинковые тюбики, которые можно носить ссобой на этюды + новые составы красок (яркость и сочность цвета).
· Основа формальный поисков – техника разделения красочного мазка(от Делакруа. Он использовал оптическое смешение красок, опираясь на законыконтрастов и дополнительных цветов). Разделение пятна – в основе организациивидимого мира на холсте. Все изображение подчинено законам цветовых рефлексов.Тень перестает быть фоном. Материя потеряла плоскость. Предметы, объемы ипространство между ними оказались уравновешенными. Свет как материальныйобъект. Свет передается не тенью, а ЦВЕТОМ! Разделение пятна ведет к разделениюформы. Сюжет как мотив и повод для передачи цветовых и световых отношений.Образ не фиксируется на холсте, он создается вибрацией красок, их смешением ивзаимопроникновением. Вибрации действуют на оптический нерв зрителя, рождаямгновенность впечатления, быстроту и подвижность восприятия. (отличная фраза!Это будет главное характеристикой импрессионистов! Вибрации – хорошо, хоть неэлектрошок!).
· Рубеж 1860х-1870х – сформулированы три основные принципа:
1. свободатворчества
2. пленэр
3. разложениекрасочного пятна
· Художников объединяет невозможность выставляться в Салоне. Впавильона Надара в Аржантее – независимая выставка.
· Хронология: 1874-1886. Тогда после 4хлетнего перерыва – последняявыставка. После этого – каждому свое.
· Ядро группы – Моне, Сислей, Писсарро.
Сейчас,когда горячие споры о значении и роли импрессионизма ушли в прошедшее, вряд ликто решится оговаривать, что движение импрессионистов было дальнейшим шагом вразвитии европейской реалистической живописи. «Импрессионизм — это впервую очередь достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения настоящейреальности»
Стремяськ наибольшей непосредственности и точности в передаче окружающего мира, онистали писать в большей степени на открытом воздухе и подняли значение этюда снатуры, практически вытеснившего обычный тип картины, тщательно и неспешносоздаваемой в мастерской.
Импрессионистыпоказывали красоту настоящего мира, в котором каждый миг уникален.Последовательно просветляя свою гамму, импрессионисты освободили живопись отземлистых и коричневых лаков и красок. Условная, «музейная» чернота вих полотнах уступает место нескончаемо многообразной игре рефлексов и цветныхтеней. Они неизмеримо расширили способности изобразительного искусства, открывне лишь мир солнца, света и воздуха, но также красоту английских туманов, беспокойнуюатмосферу жизни огромного города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанногодвижения .
Всилу самого способа работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый имигородской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов совсем принципиальноеместо.
ноне следует, полагать, что живописи импрессионистов было свойственно лишь«пейзажное» восприятие настоящей реальности, в чем их часто упрекаликритики. Тематический и сюжетный спектр их творчества был довольно широкий.Энтузиазм к человеку, и в особенности к современной жизни Франции, в широкомсмысле был присущ ряду представителей этого направления искусства. Егожизнеутверждающий, демократический в собственной базе пафос отчетливопротивостоял буржуазному миропорядку. В этом нельзя не созидать преемственностиимпрессионизма по отношению к основной полосы развития французскогореалистического искусства XIX века.
Изображаяпейзажи и формы с помощью цветных точек, импрессионисты подвергли сомнениюкрепкость и материальность окружающих вещей. Но живописец не может наслаждатьсяодним впечатлением, ему нужен набросок, организующий целостную картину. Начинаяс середины 1880-х годов новое поколение живописцев — импрессионистов, связанныхс данным направлением искусства, ставит все новейшие и новейшие опыты в собственнойживописи, в итоге которых растет число направлений (разновидностей)импрессионизма, художественных групп и мест проведения выставок их работ.
Живописцынового направления не смешивали разные краски на гамме, а писали незапятнаннымицветами. Кладя мазок одной краски рядом с другой, они частенько оставлялиповерхность картин шероховатой. Было подмечено, что многие цвета стают болееколоритными по соседству друг с другом. Этот прием получил заглавие эффектаконтраста дополнительных цветов.
Живописцы-импрессионистычутко отмечали мельчайшие конфигурации в состоянии погоды, так как они работалина натуре и хотели сделать образ пейзажа, где мотив, цвета, освещение сливалисьбы в единый поэтический образ городского вида либо сельской местности. Импрессионистыпридавали огромное значение цвету и свету за счет рисунка и размера. Пропаличеткие контуры предметов, контрасты и светотень были забыты. Они стремились ктому, чтоб сделать картину схожей открытому окну, через которое виден настоящиймир. Этот новый стиль повлиял на многих живописцев того времени .
Следуетотметить, что импрессионизм и постимпрессионизм — это две стороны, либо,вернее, два последовательных временных этапа того коренного перелома, которыйположил предел меж искусством Нового и нового времени. В этом смыслеимпрессионизм, с одной стороны, завершает развитие всего после ренессансногоискусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира ввизуально достоверных формах самой реальности, а с другой — является началомнаикрупнейшго после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства,заложившего базы отменно нового его этапа — искусства ХХ века.
АльфредСислей (1839-1899) – мягче и лиричнее, чем Моне. Небо Иль-де-Франс изимние пейзажи. Умение разнообразить мазок и фактуру (Лувесьен. Дорога в Севре,1873, Орсе).
КамильПиссарро (1830-1903). Участвовал во всех выставках импрессионистов.Некоторая обыденность и прозаичность. Часто – дороги и земля. (Дорога вРоканкуре, 1871; Пейзаж около Понтуаза. Театральные проезды). Композиционнаяясность и четкость. Линия!
Въездв деревню Вуазин1872.Лувр.
Вспаханнаяземля.ГМИИ.
БульварМонмартр в Париже. Четкое построение перспективы улицы- в ср. с Моне. Ясноечленение объемов домов.
ТягаПиссаро к законченным композициям.
Улицав Сидхеме — во время пребывания в Англии.
Красныекрыши. Лувр.
Видна Руан(Лувр).
Рисункии офорты.
· Сушка сена.
Пьер-ОгюстРенуар (1841-1919)
ЭдуардМане примыкает. Но ни разу не выставлялся вместе с импрессионистами.
· Дега (1834-1917)
ЭдуардМане1832-1893 одна из центр. фигур 70-х и 80-хгг.уч. у Кутюра в школеИзящных искусств в Париже.в 1856 уходит от него. Много копирует в Лувре.интереск венец. мастерам, испанцам. Рисунки с фресок Андреа Дель Сартро.
Стрыймузыкант1862. Вашингтон. Испанский певец1860.Мальчик с собакой1860.
Олимпия — натурщица Виктория Меран.
Музыкав Тюильри.
Мальчик-флейтист
Портретродителей( Салон 1861).
ЛЮБИТЕЛЬАБСЕНТА(1859). Под впечатлением от «Цветов зла»( старьевщик Колларде. ВСалоне работу отвергли как безнравственную
ЦЫГАНКАС СИГАРЕТОЙ1862.
Лежащаямолодая испанка в испанском костюме1862.
МОЛОДОЙЧЕЛОВЕК В КОСТЮМЕ МАХО1862.
Завтракна траве 1863Лувр. Мотив восходит к «Сельскому концерту»Джоржоне.группировка фигур полностью воспроизводит ренессансную гравюру МаркантониоРаймонди с Рафаэля.
Завтракв мастерской
Мальчик, пускающиймыльные пузыри.
Уличнаяпевица1862. БОСТОН.Изображена В.Меран.
Мальчикс вишнями1861
Мальчиксо шпагой — обе работы имели успех.
Лолаиз Валенсии 1862.Орсэ.
ВИКТОРИЯМеран в костюме эспада1862.
Балкон1868-69.Лувр.переосмысление Гойи «Махи на балконе»
ПортретЗоля
ПортретМалларме1876.Лувр.
ПортретДжорджа Мура. Пастель.
ПортретБерты Моризо с веером.1872. Лувр.
ПортретЕвы Гонзалес ЛНГ.
Мертвыйторерео 1864.Вашингтон.
КазньМаксимилиана1879. имп. М. был расстрелян восставшими мексиканцами.
Расстрелкоммунаров. Акварель. Будапешт.
Нана1877.Гамбург.
Железнаядорога1873.
Закружкой пива.Филадельфия. Салон 1873. огромный успех.изображен граверБелло.
Влодке 1874.
Подавальщицапива1879 ЛНГ.
Взимнем саду.
Сериявремена года. З-з А. Пруста.(4 пеортрета)
Гондолына Большом канале в Венеции1875. во время путешествия в Венецию.
Натюрморты:Пионы1864-65Лувр.
Розыв хрустальном бокале.
Барв Фоли Бержер1881-82.
Графика:портрет Бодлера( гравюра).
Бойбыков
Распростертаяобнаженная
Билет35 Клод Моне (1840-1926)
Наиболеетипичный импрессионист. Верность направлению до конце жизни.
· Завтрак на траве – ср. с Мане
· Камилла, или Дама в зеленом платье, 1866
· Виды Парижа (Ц. Сен-Жермен ЛґОксеруа, Бульвар Капуцинок и др.)
· Скалы в Этрета, Бурное море в Этрета и еще куча всего в Этрета
· Прогулка. Дама с Зонтиком. 1875
· Регата в Аржантее, 1872
· Впечатление. Восход солнца. 1872
· Вокзал Сен-Лазар, 1877
· Японка (Камилла в японском кимоно), 1875
· Городок Ветей. В разных видах.
· Скалы в Бель-Иль, 1886
· Собор в Руане. Разное освещение.
Подконец жизни – проблемы со зрением. Изменятеся палитра. Дебильно-розовая.
· Лондонский Парламент, 1899-1901.
· Венецианские виды
· Кувшинки и мостики. Рубеж веков
РенуарПьер Огюст 1841-1919
«Вмоем понимании картина должна быть радостной, приятной и красивой. В жизнистолько безобразий, зачем умножать их?».род. в Лиможе 1841.в 13 лет сталработать в Париже по фарфору.расписывал веера. Оформлял кафе и бары. По вечерампосещал школу рисования. 1862- Школа Из. ис-в. изучал мастеров в Лувре. Егопривлекали Ватто, Рубенс, Фрагонар, Буше.курсы живописи Шарля Глейра. Тамзнакомиться с Сислеем и Моне. Пишет этюды в Фонтенбло.большие материальныетрудности.1865- его картина Лиза с зонтиком( модель- Лиза Трео.Неоднократно ее писал) принята в Салон. Уже использует свободный, живой мазок.
Лягушатня. — кабаре на острове Куасси.
1874-жюри вносвь отвергло его работы→вместе с другими живописцами выставляетсяв мастерской Надара.
Читающаяженщина(Орсе).
Качели.
ПортретСислея с женой. Передача естественной пластики фигур на пленере. Смеловводит цветные тени.
Купаниена Сене. ГМИИ.
Всаду ГМИИ.
Эстак.
Балв Мулен де ла Галет.- первое признание. 1876.
Конецзавтрака.
Ложа
Первыйвечер в опере.
Завтракгребцов.1881.
Портретмадам Шарпантье
ПортретКлода Моне.
Девочкас лейкой
Обнаженная
Погрудныйпортрет Самари.1877.
Девушкас веером. Эрмитаж.
Большиекупальщицы.1884-87
Многоездил- Алжир, Италия.
Билет37. Эдуард Дега 1834-1917.из старинной банкирской семьи. Некоторое времяучился у Ламота, последователя Энгра. Через два года бросает Школу Изящныхискусств. Едет в Италию.Ранние работы Д. отличаются немного резким и точнымрисунком. Портретные зарисовки брата. Баронесса Беллели1859. профильныйживописный портрет итальянской нищенки 1857 ч.с. вернулся в Париж. Спартанскиедевушки вызывают на состязание юношей1860.
Семирамида1861.
Уроктанцев 1871.Лувр.
Жанровыйпортрет виконта Лепика с дочерьми на площади Согласия 1873.
Музыкантыоркестра.
Проездкаскаковых лошадей1870 ГМИИ.
Балеринана сцене. Пастель.
Танцовщицаперед фотографом(ГМИИ)
пастельПевица из кафе.
Абсент1876Лувр.
Гладильщицыбелья.
МиссЛа-Ла в цирке Фернандо.
Танцовщицыв фойе. Пастель.
Женщина,выходящая из ванны.
Купанье(Лувр).
20 Місце імпресіонізму у французькому мистецтві останньої чверті 19ст
Вцелом можно сказать, что во французском искусстве конца XIX века произошлисерьезные конфигурации. Для многих деятелей искусства реалистическоенаправление перестает быть образцом, и отрицается само реалистическое видениемира. Живописцы утомились от требований объективности и типизации. Рождаетсяновая, субъективная художественная действительность. Сейчас, принципиально нето, как все видят мир, а то, как его вижу я, видишь ты, видит он. На даннойволне формируется одно из направлений искусства — импрессионизм, который сталдальнейшим шагом в развитии европейской живописи.
Вгруппу импрессионистов объединяют тех живописцев, которые участвовали ввыставках импрессионистов в Париже в 1870-х — 1880-х годах. Это Клод Моне,Эдгар Дега, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Анри Тулуз-Лотрек иостальные. Живописцы писали не в мастерской, а под открытым небом — на берегуреки, в поле, на поляне в лесу. Изображая пейзажи и формы с помощью цветныхточек, импрессионисты подвергли сомнению крепкость и материальность окружающихвещей. Они по-новому подошли к изображению мира. Основным для них сталитрепетный свет, воздух, в который как бы погружены фигуры людей и предметы. В ихкартинах чувствовался ветер, влажная после дождя, нагретая солнцем земля. Онистремились рассмотреть и показать необычное достояние цвета в природе. Следуетотметить, что импрессионизм стал последним крупным художественным движением воФранции XIX века.
Вгруппу импрессионистов объединяют тех живописцев, которые участвовали ввыставках импрессионистов в Париже в 1870-х — 1880-х годах. Это Клод Моне,Эдгар Дега, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Анри Тулуз-Лотрек иостальные. Живописцы писали не в мастерской, а под открытым небом — на берегуреки, в поле, на поляне в лесу. Изображая пейзажи и формы с помощью цветныхточек, импрессионисты подвергли сомнению крепкость и материальность окружающихвещей. Они по-новому подошли к изображению мира. Основным для них сталитрепетный свет, воздух, в который как бы погружены фигуры людей и предметы. Вих картинах чувствовался ветер, влажная после дождя, нагретая солнцем земля.Они стремились рассмотреть и показать необычное достояние цвета в природе.Следует отметить, что импрессионизм стал последним крупным художественнымдвижением во Франции XIX века.
Эраимпрессионизма стала дальнейшим шагом в истории развития мировой культуры XIX — XX столетия, она одарила нас таковыми великими мастерами как Клод Моне («Завтракна траве», «Сирень на солнце», «Бульвар Капуцинов», «Стога сена», «Руанскийсобор»), Эдгар Дега («Четырнадцатилетняя танцовщица», «Ночное кафе», «Абсент»),Эдуард Мане («Завтрак на траве», «Олимпия», «Бар в Фоли-Бержер»), Огюст Ренуар(«Женщина, поправляющая шляпу», «Девушка в шляпе с красными маками», «МадамШарпантье со своими детьми», «Бал в саду Мулен де ла Галет», «Купальщицы»,«Чета Сислей», «Завтрак гребцов», «Ложа», «Первый выезд»), Альфред Сислей(«Канал в море»), Камиль Писсаро («Вспаханная земля», «Оперный проезд»), ПольСезанн («Натюрморт с персиками и грушами»), Анри Тулуз-Лотрек и многиеостальные.
Следуетотметить, что импрессионизм стал этапом, когда произошел коренной перелом,который положил предел меж искусством Нового и нового времени. Он завершаетразвитие всего после ренессансного искусства, ведущим принципом которого былоотражение окружающего мира в визуально достоверных формах самой реальности, иявляется началом наикрупнейшго после Ренессанса переворота в историиизобразительного искусства, заложившего базы отменно нового его этапа — искусства ХХ века.
Стоитотметить, что импрессионизм — это достигшее невиданной утонченности искусствонаблюдения настоящей реальности, в которой каждый миг уникален. Импрессионистынеизмеримо расширили способности изобразительного искусства, открыв мир солнца,света и воздуха, но также красоту английских туманов, беспокойную атмосферужизни огромного города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения.
20.
21 Роден і імпресіонізм
Рене Франсуа Огюст (AugusteRodin) (1840-1917)
Вего творчестве воплотились и столкнулись в драматической и противоречивой форменаиболее значимые достижения и трудности пластики XIXвека. Оппозиция принципам и догмам академического классицизма. Роден открыл новые возможности скульптуры и новые приемымастерства. Человеческое тело приобрело у Родена такие возможности движения исамовыражения, о которых раньше нельзя было и мечтать. Оно стало гибким,пластичным, стремительным, в движении. Фигуры Родена погружаются впространство, в стихию света (это роднит его с импрессионистами). Онобрабатывает поверхность мрамора так мягко и расплывчато, что фигурыоказываются словно в тумане, сливаются одна с другой. Кажется, что из мраморавысечены не только фигуры, но и окружающее их пространство. Роден подчинилпластическую форму психическому переживанию. Он лишил скульптуру привычнойгладкой поверхности, чтобы добиться ощущения живописности и беспокойногодвижения.
Характерный прием Родена, имеющий широкое распространение всовременной скульптуре, – неполное высвобождение пластического образа изкаменной глыбы. Зрителю предоставляется право соучастия в творческом процессе(«Вечная весна» и «Поцелуй»).
Роден сделал великое открытие: фрагмент может бытьвыразителен сам по себе. Часть целого, скрыто несущая в себе его образ, можетсама воздействовать на художественное чувство. Этот принцип использовался вживописи Моне и Дега. У Родена много скульптур, изображающих только торсы илируки. Например, «Собор»: композиция из двух кистей рук, соприкасающихсякончиками пальцев, – символ священной защиты.
Роден не создал школу, но расчистил дорогу для современнойскульптуры. Все формы и приемы, которыми она живет, заключены в работах Родена.
1864– первое, посланное на Салон произведение – Человек со сломанным носом.Разрушение традиционно пластической формы, что характерно для всего еготворчества.
· 1880 – работа над Вратами Ада.Не закончил. Получился циклотдельных фрагментов и композиций, связанных лишь внутренней идеей Родена. Ихсуществование как отдельных произведений подчеркивает х-р роденовской пластики– неустойчивый, внутренне динамичный, нервно-одухотворенный – его постоянныепоиски новой монументальности. Но несмотря на это, значение каждого образа изцикла невозможно представить вместе. В синтезе с архитектурой. Основаобъединения утратилась. (Адам, Мыслитель, Поцелуй, Паоло и Франческа).Воссоздано в музее Родена.
· Портреты – Гюго (1893) и Бальзака (1897) – художественныеоткрытия зрелого мастера: психоанализ, эмоциональная сила позы и жеста, скрытоединамического напряжение композиции, подвижность, незавершенность,импрессионизм пластической формы. «Я выделяю черты, наиболее ярко выражающиевнутренний мир, который я и передаю» — Роден.
· Граждане Кале. Из Столетней войны. Неожиданное решение длягородского монумента. 6 фигур.
Французскийскульптор, один из основоположников импрессионизма в скульптуре. Огюст Роденродился 12 ноября 1840 в Париже, в семье мелкого чиновника. В 1854-1857 училсяв парижской Школе рисования и математики, куда поступил вопреки желанию отца. В1864 учился у А.Л.Бари в Музее естественной истории.
В1864 на парижском Салоне Огюстом Роденом была предпринята попытка показать егопервую работу — «Человек со сломанным носом»; попытка оказаласьнеудачной, т.к. необычность работы шокировала публику. «Человек сосломанным носом был отклонен „Салоном“. Это можно вполне себепредставить, поскольку чувствуешь, что в этом произведении искусство Родена ужедостигло зрелости, завершенности и уверенности; с бесцеремонностью великогоубеждения оно бросило вызов предписаниям академической красоты, все ещесамодержавно господствовавшей. [...].
Цариласкульптура модели, поз, аллегорий — легкое, дешевое, удобное ремесло,довольствующееся более или менее умелым повторением нескольких канонизированныхжестов. В подобном окружении голова Человека со сломанным носом Родена ужедолжна была вызвать ту бурю, которая по-настоящему разыгралась лишь припоявлении более поздних его произведений. Однако, может быть, ее просто отослалиобратно, не дав себе труда рассмотреть как следует работу неизвестного.»(Райнер Мария Рильке «Огюст Роден») Попытка Родена поступить в Школуизящных искусств так же провалилась.
В1864-1870 работал в мастерской А.Карье-Беллёза при Севрской мануфактуре,зарабатывая созданием декоративной скульптуры. В 1871-1877 работал в Брюсселе(Бельгия): создал несколько скульптур для частных домов, несколько скульптурныхгрупп для здания биржи и четыре большие боковые фигуры для памятникабургомистру Лоосу в парке д'Анверс. В 1875 Роден посетил Италию; в результатезнакомства с творчеством Микеланджело возникла идея создания статуи«Бронзовый век». С 1877 изучал памятники французской готики.
В1885 Огюст Роден взял помощницей в свою мастерскую девятнадцатилетнюю КамиллуКлодель (сестру писателя Поля Клоделя), мечтавшую стать скульптором. Камиллабыла талантливой ученицей, моделью и возлюбленной Родена, несмотря на разницу ввозрасте в двадцать шесть лет и несмотря на то, что Роден продолжал жить с РозБёре, ставшей спутницей его жизни с 1866, и не собирался разрывать с нейотношения. В годы близости с Камиллой Огюстом Роденом были созданымногочисленные скульптурные группы страстных любовников («Поцелуй»).Несмотря на разрыв в их отношениях, состоявшийся в 1898, Роден продолжалспособствовать карьере талантливой ученицы, но Камилла, которой была неприятнароль «протеже Родена», отказалась от его помощи. Немногиесохранившиеся ее работы свидетельствуют о том, насколько прав был Роден,говоривший: «Я показал ей, где искать золото, но золото, которое онанаходит, воистину ее собственное».
Ссередины 1880-х гг. постепенно меняется манера творчества Огюста Родена:произведения приобретают эскизный характер. На Всемирной выставке 1900французское правительство предоставило Огюсту Родену целый павильон. Умер ОгюстРоден 17 ноября 1917 в своем доме в Мёдоне недалеко от Парижа.
«Втечении своей жизни Роден был и любим и ненавидим — ему была недоступна обычнаякарьера художника, но он был награжден высшими почестями авторитетов; еготоптали, как упавшую клячу, а затем превозносили, как великого новатора; егосчитали революционером, но принимали в наиболее консервативных кругах.Правительство и официальные учреждения заказывали ему исторические памятники,но потом отказывались от созданных им шедевров. Когда он умер,»Мыслитель" и «Поцелуй» вошли к тому времени во всехудожественные словари по обе стороны Атлантики." (Дэвид Вейс «Нагимпришел я») Произведения ОгюстаРодена
Средипроизведений Огюста Родена — скульптурные работы, рисунки, офорты. Большинствопроизведений Огюста Родена, завещавшего их французскому народу, хранится вмузее Родена в Париже, многочисленные варианты в бронзе и мраморе — в МузееОрсе (Париж), Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург), Государственном музееизобразительных искусств им. А.С.Пушкина (Москва), Национальной галерее(Берлин), в собраниях других музеев.
· Человек со сломанным носом
В1871 он отправляется в поисках работы в Брюссель, где создаёт несколькоскульптур для частных домов, для здания биржи и боковые фигуры для памятникабургомистру Лоосу в парке д’Анверс. Параллельно продолжает самообразование вобласти средневекового искусства и творчества Рубенса. Посещает Италию, и врезультате знакомства с творчеством Микеланджело возникает идея создания статуи«Бронзовый век».
· Бронзовый век
Первымпризнанием таланта Родена стала покупка государством двух его статуй — «ИоаннКреститель» (1878) и «Шагающий» (1877). Ему было поручено созданиескульптурного портала. Работе над «Вратами ада» (начата в 1888) Роден посвятилвсю оставшуюся жизнь, черпая вдохновение в «Божественной комедии» Данте ипроизведениях Шарля Бодлера, в образах порталов готических соборов. Такиеработы, как «Мыслитель» (1888), «Ева», «Мимолетная любовь» (1886), «Поцелуй»(1886) и многие другие стали этюдами к «Вратам ада».
· Ева
· Поцелуй
· Врата ада
Средидругих крупных произведений: скульптурная группа «Граждане Кале», памятникВиктору Гюго, статуя Оноре де Бальзака.
· Граждане Кале
· Памятник Виктору Гюго
· Статуя Оноре де Бальзака
· В 1898 общество, заказавшее Родену статую Бальзака, отказалось отего услуг, мотивируя это тем, что в представленном этюде нет портретногосходства с писателем.
· Личная жизнь скульптора была не менее насыщена, чем еготворческая деятельность. В 1885 Роден взял помощницей в мастерскую 19-летнююКамиллу Клодель. Девушка оказалась не только талантливой ученицей, но и вскорестала возлюбленной Родена, несмотря на значительную разницу в возрасте. Приэтом Роден не разрывал отношения со своей спутницей жизни Роз Бёрес, котораябыла рядом с ним в трудные годы, когда они бедствовали в Бельгии, и растила ихсына.
· Портрет Роз Бёрес
· К началу 20 века Роден был уже знаменитым скульптором, ифранцузское правительство предоставило ему целый павильон на Всемирной выставке1900, проводившейся в Париже.
· Роден умер в своём доме в Медоне, недалеко от Парижа.
Большинствосвоих произведений Огюст Роден завещал французскому народу, многие из ниххранятся в музее Родена в Париже и в Музее Орсей (Париж), а так же в музееРодена в Филадельфии.
Некоторыеработы находятся в собрании Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург), музееизобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва), Национальной галерееискусств (Вашингтон), Метрополитен-музее (Нью-Йорк), других музеях мира.
· Уголино
· Данаида
· Вечная весна
· Вечный идол
· Мыслитель
· Мысль
· Портрет П. Ж. Эймара
· Десница Божья
· Портрет скульптора Ж. Далу
· Девушка с розой на шляпе
22 Нове розуміння часу й простору в живопису імпресіоністів
Особоеместо в ряду различных типов художественного видения принадлежитимпрессионистическому видению. Парадоксально, но понятие «импрессионистическоевидение», которое использовалось еще современниками французских импрессионистовв 70-х годах XIX века, и которое имеет широкое хождение в современнойискусствоведческой и культурологической среде, зачастую используетсяисследователями в очень вольной трактовке и не имеет четко обозначенных границ.
Вкачестве основной особенности импрессионистического видения необходимо отметитьсинтетичность – выраженную субъективность видения объективного мира, когдавнешнее, внеличное находит глубокое преломление в личном, интимном опытечеловека. Опора на первичный чувственный образ, чуткость, непосредственностьвосприятия при одновременном стремлении к обобщенности и отсутствии единойточки зрения на предмет – все эти свойства импрессионистического видениянаходят отражение в особенностях избираемых художниками-импрессионистамиизобразительно-выразительных средств, конкретных принципах создания произведенийискусства.
Такимобразом, именно импрессионистическое видение является своеобразной основойимпрессионизма как направления во французском искусстве XIXвека и как универсальной культурной тенденции. Это начальный уровеньформирования импрессионистического мировоззрения, ростки которого «прошьют» всесферы западноевропейской культуры, демонстрируя и выявляя самим своимсуществованием ключевые ее противоречия и перспективы развития.
Художественное восприятие и процесс изображения выступают вединстве и могут осуществиться только посредством пространственно-временнойинтеграции. Отсюда особая значимость феномена художественного видения, так какпостроение пространства, его конкретные свойства и проявления оказываютсядетерминированными именно спецификой видения. Трансформация художественноговидения и переход от ренессансно-новоевропейской к модернистской художественнойсистеме были осуществлены именно импрессионистами, «которые ставили перед собойзадачу живописного воплощения новых пространственно-временных представлений»(И.Е.Данилова).
Основныеособенности построения импрессионистических полотен можно определить какстремление к воплощению пространства преимущественно колористическимисредствами. Свергнув каноны классических картинных построений, импрессионистысоздали собственную композиционную систему (И.Грабарь – «композицияжизненно-случайного»). Движение, разрушавшее пластичность формы, служилоосновой метода передачи «жизненной правды». Делая случайность художественнымпринципом, импрессионисты сознательно строили картину как фрагмент, кусокжизни, застигнутый на лету. Импрессионисты одними из первых взападноевропейском искусстве стали активно прибегать к эффекту совмещенных водной картине разных точек зрения, вопреки многовековому авторитету и диктатузаконов линейной перспективы. Изменения композиционного строяимпрессионистических полотен отражают мировоззренческие сдвиги человека XIX века. Именно благодаря деятельности импрессионистов,концепция устойчивого фронтального пространства с человеком в центре былаподвергнута сомнению, «единоцентрие нарушено», мир «расфокусировался»; системапрямолинейности и фронтальности была нарушена (В.Н.Прокофьев).
Однаково всей полноте проблема импрессионистического пространства может бытьосмысленна только в соотношении с проблемой времени. В ряду различныххудожественных методов импрессионизм занимает особое место как «наивысшеевыражение» ощущения времени (Б.Р.Виппер). И действительно, при характеристикеданного художественного явления принято обозначать, прежде всего, свойственныеему динамические качества. И.Данилова, В.Филиппов прямо заявляли офеноменологическом значении категории времени для импрессионизма, «времени всебе», подчеркивая непрерывный характер его течения («временной поток»),С.Яроциньский считал, что впечатление, которое получил художник-импрессионист –лишь «документ минуты, реконструкция какой-то одной фазы непрестанноизменяющейся действительности». В.П.Бранский, отмечая значимость и дажесвоеобразный «культ движения» в импрессионизме, анализирует его в«развертывании» не непрерывном, а дискретном. В содержательном плане эта«мимолетность» находит отражение в отказе художников от мифологических,библейских и исторических сюжетов, концентрации их внимания на впечатленияхповседневной жизни, поэтому в импрессионизме развитие получают преимущественнопейзаж, жанровая живопись, портрет, ню, натюрморт. В формальном планемимолетность сказывается на выборе художественных элементов (живописностьобраза, дивизионизм), влияет на структуру произведения (неравновесностькомпозиции, воздушная перспектива без линейной). Таким образом,импрессионистическая гармония художественного образа – это «единство контрастамимолетных элементов и равновесия мимолетной композиции» (В.П.Бранский).Другими словами, несмотря на «дискретность» импрессионистического времени, ононе просто влияет, а определяет понимание импрессионистами пространства.
Доминированиекатегории времени в ряду других атрибутов импрессионистической картины мирасоставляет одну из основных тенденций живописи последней трети XIX века, которую можно было бы характеризовать какстремление подчинить пространство времени или, выражаясь точнее, наделитьпредставление пространства свойствами времени. Так в концепции импрессионизмаосуществилась «победа времени над пространством» (Б.Р.Виппер). Проявления ееможно обнаружить в своеобразной «затушеванности» в пространствах К.Монетретьего и подчеркнутости четвертого измерения – не в глубине пространства, аего текучести, непрерывной изменчивости, увлечении не предметом, а его«временными оболочками».
Очевидно,что импрессионистическое понимание времени, нашедшее воплощение в произведенияхискусства является отражением философских оснований культуры. Проецированиевременных характеристик на пространственные свидетельствует о серьезныхмировоззренческих трансформациях. Не случайно в западной научной традициивозникновение модернизма как феномена художественной и культурной жизни принятосвязывать с деятельностью импрессионистов. Таким образом, одним из результатовмировоззренческих преобразований западноевропейской культуры XIXвека является распад классической живописной системы старых мастеров.Применение художниками принципиально новых изобразительных средств,свидетельствовало о формировании новой философской парадигмы, нового пониманияпространственно-временных отношений.
23 Місто й городяни у творчості імпресіоністів
Большинствоимпрессионистов принадлежали к одному поколению: Камиль Писсарро, Эдуар Мане,Эдгар Дега, Фредерик Базиль, Поль Сезанн, Альфред Сислей, Берта Моризо,Пьер-Огюст Ренуар — все они родились в период 1830—1841 гг., а Мэри Кассатт иГюстав Кайботт были чуть моложе. Они стремились запечатлеть современный им мири сформировали собственную систему образов, связанных с досугом и развлечениями.Они жили в период бурного экономического роста и резких изменений в социальнойсфере; в своем творчестве они показывают, как Париж (в самом сердце которогоони существовали) и столь любимые ими его окрестности становились местом трудаи развлечений не только для мужчин, но и для женщин.
Историяимпрессионизма тесно связана с Парижем. В городе появлялись все новые парки,кафе, танцевальные залы и другие развлекательные заведения. Из Англии пришламода на морские купания, благодаря чему города Трувиль и Довиль превратились вэлегантные приморские курорты. Строительство железной дороги позволило всего запятнадцать минут добираться из города до деревушек на берегах Сены.Индустриализация производства высвобождала время для досуга; росла популярностьновых видов спорта — плавания, катания на лодках и велосипедах. Молодыехудожники были не только проницательными наблюдателями, но и активнымиучастниками новых развлечений, обслуживавших потребности нарождавшейсябуржуазии. Они с энтузиазмом участвовали в гонках на велосипедах, страстнолюбили музыку, посещали новые универсальные магазины — словом, живо откликалисьна современность и запечатлевали ее в своих произведениях. Их неудержимо манилиогни Парижа, блеск его архитектуры, шум многолюдных бульваров. Они с упоениемрисовали новые ресторанчики и кафе, новые улицы и скверы Парижа, величественныйвокзал Сен-Лазар и хрупкое очарование кабаре «Фоли-Бержер». КартиныДега переносят то на спортивную дорожку, то за кулисы балетного спектакля.Художник дает возможность заглянуть сверху в оркестровую яму и«подсмотреть», как балерина надевает балетные туфельки. Мы отчетливослышим цокот копыт пони на картине Сера «Цирк Фернандо» и вдыхаемаромат абсента на полотне Тулуз-Лотрека «Мулен Руж».
Импрессионистысо свойственной им проницательностью отражают сдвиг в культурных ценностях и вотношениях полов и тонко передают обеспокоенность мужчин «опасной» ипривлекательной для женщин атмосферой свободы, царящей в развлекательныхзаведениях. Картины импрессионистов отражают происходившую в то времясоциальную революцию, давшую женщинам возможность в одиночестве, безсопровождения мужчины, посещать кафе, а по воскресеньям отправляться отдыхатьза город. В первой половине XIX в. население Парижа удвоилось; на глазахмолодых художников менялся облик города. В соответствии со смелым планомпрефекта Парижа барона Османа исчезали узкие улочки, сносились целые кварталы,в которых традиционно проживал рабочий класс. На смену им отстраивались новыерайоны, населенные прагматичным средним классом. Париж процветал, шагая в ногус новыми технологиями, благодаря которым он — в буквальном смысле — засиял.Сначала газовое, а затем электрическое освещение позволило расширить спектрночных развлечений, и Париж стал известен во всем мире как Город света. Новыепарижские бульвары называли «обновленными эротическими контурами жизнигорода», и импрессионисты были среди завсегдатаев расположенных вдоль этихбульваров кафе и ресторанов со сверкающими стеклом витринами. МногогранныйПариж был столицей смелых развлечений, моды, утонченного вкуса, изысканнойкухни, прекрасных вин, высокого искусства. Железная дорога расширилавозможности для путешествий; появился новый вид архитектуры — величественные ипросторные здания вокзалов из стекла и железа.
Постепенноусиливалась коммерциализация сферы развлечений. На представлениях в кафеприсутствовала самая разная в социальном плане публика, что придавало шоу ноткунепредсказуемости и изменчивости. Танцовщиц и эффектных девушек-модистокзачастую воспринимали как продажных женщин; в моде происходила демократизация,постепенно размывавшая различия в облике респектабельных дам из среднего классаи стремящихся подняться по социальной лестнице представительниц рабочегокласса. Эту характерную черту современности тонко уловили импрессионисты,которые, рисуя какое-либо представление или спектакль, чаще сосредоточиваютсяна публике, а не на артистах. У горожан сформировался новый вид развлечений —смотреть на все вокруг: на предметы искусства, на товары в витринах магазинов,да и просто друг на друга. Этим увлекались и импрессионисты.
24 Імпресіонізм як світобачення
Искусство– это процесс создания и демонстрации «картин мира, с обозначенным в нихэмоциональным отношением к разного рода предметам, явлениям и жизненным ценностям»(В.С.Жидков). Будучи выраженным в художественной форме мировоззрением, оноболее или менее полно воспроизводит доминирующую картину мира во всем еемногообразии и тонко отражает настроения эпохи. Художники XIXвека, ощущая противоречивость культурных тенденций, пытались преодолеть ихпутем создания нового художественного языка, способного передать особую системуценностей. И возникли многочисленные художественные направления – как «ответ»многовековому диктату ratio, компенсирующийодносторонность подхода к решению экзистенциальных проблем, как «ответ» назасилье позитивизма в науке, академизма в искусстве.
Вхудожественном отношении импрессионизм – это закономерное завершение тогобольшого этапа развития искусства, который формировался, начиная с эпохиВозрождения. Выработка новой системы изображения, новой художественной манеры иновых приемов шла в прямой зависимости и параллельно с формированием новоговидения, нового мироощущения, нового отношения к реальности. Импрессионизм,устремленный к пределам чисто живописных возможностей станкового искусства,явил распад «антропоморфной» и «антропоцентрической» картины мира(В.А.Филиппов). Все подлинно революционные опыты искусства XIXвека отражали те или иные аспекты духовного кризиса (кризиса познания,художественного творчества и т.д.). В своем творчестве художники предвосхищалито, что должно прийти через одно или два поколения и в других областяхсоциальной и культурной жизни (это высказывание М.Элиаде с полным правом можноотнести к импрессионистам).
Вистории искусства изучены разнообразные региональные разновидностиимпрессионизма – немецкий, английский, американский, итальянский, польский,румынский, югославский, скандинавский, австралийский и даже японский. У насесть все основания рассматривать импрессионизм не как локальное французскоеявление, а как некую культурно-историческую закономерность, проявляющую себя встадиальных отрезках культурной эволюции, с которой, безусловно, связанытрансформации многих художественных школ мира. «Если супрематизм – этоизобретение, как определил свое детище его создатель, то импрессионизм –открытие. Поэтому у него нет создателя – все европейское искусство разрушалопонятийные скрепы реализма и романтизма, прорывало пелену позитивистскойобыденности, давая проступить ликам и образам другой реальности, где вещираскрываются в своей подлинности; за пейзажем ощущается природа, за природой –мир, за миром – надмирное. Первыми к ней приблизились французскиеимпрессионисты» (В.А.Леняшин).
Разработкаи принятие рационалистической и эмпирической методологии познания мира какединственно целесообразной имело для европейской культуры далеко идущиепоследствия – полную трансформацию системы социальных, политических,экономических отношений. Развитие системы капиталистических отношений,урбанизация, индустриализация сопровождались унификацией и стандартизациейобраза жизни, крайний индивидуализм – отчуждением и все возрастающим чувствомодиночества человека в мире. В отличие от искусства своих прямыхпредшественников импрессионисты считали центральной задачей утверждениеиндивидуально-неповторимого – неисчерпаемой неповторимости ситуации, жизненногомгновения; выражения уникального состояния природы или человека. И этоутверждение в основе своей полемично не только по отношению к искусству, напервый план выдвинувшему идеи социальной типичности, но в особенности активнопротивостоит оно тенденциям нивелирования и прозаизации личности, характернымдля зрелого буржуазного общества (В.Прокофьев).
Импрессионизмявился выражением кризиса рационалистической картины мира, своеобразнымпротестом против принятой в западноевропейской культуре системы ценностей, иодновременно открыл возможность преодоления кризиса, посредством устранениядисбаланса и асимметрии отношений «человек – природа», «человек – общество».Таким образом, импрессионистское мировоззрение по сути своей явилось выражениемглубинных процессов, коренных изменений культуры. Стремление рациональнопостичь законы вселенной и организовать собственную жизнедеятельность согласнонеким парадигмам, привело к осознанию невозможности оставаться в рамках лишьматериального мира, так как окружающая действительность гораздо богаче и ширелюбых логических, рациональных построений человека. Этот дуализм восприятиямира и себя самого является характерным для мировоззрения Нового времени.
25 Пошуки синтезу форми й кольору в живопису Сезанна
Сезанн.Поиски новых путей наглядно выражены в творчестве Поля Сезанна (1839—1906),мечтавшего возродить большое искусство, восстановить утраченныйимпрессионистами целостный взгляд на мир, максимально заострить пластическуюматериальность бытия природы в живописи, наконец, утвердить строгостькомпозиционной логики. Девиз его исканий — «стать классическим посредствомприроды, то есть посредством ощущений, поправить Пуссена в согласии сприродой».
Своеобучение Сезанн начал в Школе изящных искусств Экса, Академии Сюиса в Париже, атворчество — с острого ощущения драматической сложности мира. Увлекалсяиспанцами, венецианцами, Делакруа, Домье и Курбе. После временного сближения симпрессионистами в 1872—1874 гг. его палитра становится светлее, манера письмалегче («Портрет Виктора Шоке», 1876—1877 гг., Кембридж, собрание В. Ротшильд).Мечтавший о сближении искусства с жизнью, но непризнанный обществом, Сезаннзамкнулся в себе, уехал в Экс и посвятил жизнь поискам своего творческогометода. Однако оторванный от передовых общественных течений и идей времени,Сезанн углубился в одностороннее решение чисто формальных проблем.
Характерныечерты творческой манеры Сезанна обнаружились в произведениях 1880-х гг. В нихон стремился выявить «неизменные» законы мироздания, найти синтез формы ицвета, четкую конструкцию композиции, пластическую целостность, создать нечто«прочное, вечное, как искусство музеев». Сезанн обратился к природе, кпредметному миру, пристально их изучал, стремился разграничить существенное отслучайного, полагая при этом, что обнажает внутреннюю структуру вещей.
Дляпередачи пластического начала предметного мира Сезанн пользовался чисто живописнымисредствами, ибо во всем, что окружало его, он видел прежде всего проявлениестихии живописи. Цель Сезанна — воплотить цветовую сущность мира, онмоделировал объем и пространство в картине напряженными цветовыми контрастами.Хроматическое богатство цвета при общей сдержанности колорита характеризуетполотна Сезанна, всегда несложные по сюжету.
Обнажаяпластическое начало в предметах, пытаясь найти то общее, что объединяет их, онупрощал форму, строил пространственные объемы четкими гранями цвета, подчеркивалвесомость и осязаемость форм посредством уплотнения цветовых отношений.Предпочтительной гаммой его натюрмортов стали сизо-голубые и оранжево-желтыетона.
Стремяськ выразительности цвета, Сезанн игнорировал световую стихию пространства. Самипредставления Сезанна о мире и природе носили односторонний характер, ибо онабсолютизировал в живописи оптическое начало. Предметный мир раскрывался имлишь с точки зрения формы, объема, структуры, живописной поверхности, фактуры,взаимной связи материалов, пространства, цвета. Художник отказался от раскрытиясущественного, социально типического во взаимоотношениях людей, их жизни иборьбе, их радостях и горестях, сводя проблемы живописи к обобщению и типизациитолько лишь предельно акцентированных форм зримого мира. С течением времениформально-созерцательный подход к жизни, субъективное восприятие привели его ксхематизации и деформации видимого мира. Сезанн утратил чувство многообразияформ жизни, игнорируя психологические конфликты, философские проблемы, отказавшисьот изображения сложного богатства духовной жизни человека.
Лучшиеработы Сезанна относятся к 1870—1890 гг. Это натюрморты и пейзажи, портреты,композиции с одной-двумя фигурами. Творческие принципы Сезанна наиболее полнораскрылись в многочисленных натюрмортах. Простые по мотивам, они всегдаторжественны, передают материальность мира вещей, как бы наполненногозначительным смыслом. Предметный мир в них раскрывается в движении и вместе стем в незыблемости своего бытия.
Внатюрморте «Персики и груши» (1888—1890, Москва, ГМИИ) тяжелые складкискатерти, граненый кувшин, круглая белая сахарница, шаровидные темно-красныеперсики и зеленые груши скульптурно-монументальны и образуют подобие величавойархитектурной гармонии. Объемность предметов, их массивность и плотностьподчеркнуты не только уплощением формы, но и замкнутым уплотненнымпространством, в котором они расположены. В движение вздыбленных складокскатерти, соскальзывающей со стола, и плодов, скатывающихся по наклоннойповерхности, внесены моменты устойчивости строгими горизонталями линий стола икувшина. Зеленый цвет груш, коричневый тон стола, более теплый тон белой стены,розовые полосы скатерти создают переход между контрастно сопоставленнымикрасными персиками и белой скатертью с холодными тенями. Контрастныесопоставления форм и цветовых созвучий разрешаются гармоничным равновесием.
ПейзажиСезанна эпичны. Исполненные широкой энергичной кистью, они воссоздают устойчивоподвижный образ природы. В полотне «Мост на Марне в Кретёе» (1888, Москва,ГМИИ) развивающееся в глубину пространство монументально, цельно, чтодостигается обобщенностью форм, переданных крупными цветовыми массами.Разнообразные и сложные градации насыщенных зеленых, синих и красных тоновобразуют общую гармонию контрастов. За внешним спокойствием и величавостью впейзажах Сезанна чувствуется напряженная жизнь природы. В пейзаже «Гора св.Виктории» (1900, Ленинград, Эрмитаж) скалистая масса переднего плана и сильноувеличенная в размере и приближенная к зрителю гора поражают грозной силой,каменистые уступы обнажают скрытое, драматическое напряжение.
Картины,воплощающие образ человека, лишены у Сезанна развитого действия. В них художникизображал крестьян, женщин, курильщиков, игроков, комедиантов. Несмотря наобыденность бытового сюжета, тщательный подбор предметного окружения исосредоточенность изображенного состояния, их образы не получили ни жанровойхарактерности, ни глубокого раскрытия духовного мира («Курильщик», 1895—1900,Москва, ГМИИ). И в человеке Сезанн искал прежде всего пластически устойчивоеначало, передавал массивность, монументальность фигуры. Он воссоздавал нехарактеры, а темпераменты («Пьеро и Арлекин», 1900, Москва, ГМИИ).
Втех произведениях, где Сезанн шел от пристального изучения характера человека,он создавал образы, исполненные жизни, настроения, отмеченные значительностью(«Автопортрет», 1880, Москва, ГМИИ); «Курильщик, 1892, Лондон, Институт Курто;«Мальчик в красном жилете», 1890—1895, вариации — в разных собраниях; «МадамСезанн в желтом кресле», 1890—1894, Сен-Жермеп-сюр-Уаз, частное собрание). Впоздний период искусство Сезанна становится все более синтетическим, побеждаетживописное, почти пантеистическое начало («Большие купальщицы», 1898—1905,Филадельфия, Художественный музей; «Гора Сент-Виктуар», 1904—1906, Цюрих,собрание А. X. Бурле). Человеческие фигуры и фон не противостоят друг другу,воспринимаются в пространственном единстве благодаря взаимодействию живописныхмасс. Сезанн отходит от своей теории, живопись становится у него все более выражениемчувства к природе, более легкой, свободной и насыщенной светом и воздухом(«Портрет садовника Валлье», 1906, Париж, частное собрание).
Неполучившее широкой известности при жизни художника, искусство Сезаннавпоследствии оказало огромное влияние на формирование многих западноевропейскиххудожников. Однако большинство его последователей, так называемые сезаннисты,не поняли мужественно-сурового строя его живописи, они развивали ограниченныестороны наследия Сезанна (статичность и отвлеченность образа человека,чрезмерное увлечение формальными проблемами художественного языка и т. д.),отказавшись от реалистических сторон его мастерства. Кубисты использоваливыхваченные из контекста отдельные высказывания Сезанна, как, например, егоутверждение, что «следует передавать натуру через цилиндр, шар, конус». Онисоздавали искусство, построенное на отвлеченной игре геометрических форм.Искусство же Сезанна оставалось чувственно-конкретным, не разрывало связей страдициями реализма.
26 Гоген і роль захоплення мистецтвом Сходу як фактор оновлення європейськоїхудожньої культури
Гоген.Утопизм, стремление уйти от буржуазной действительности с ее острымисоциальными конфликтами и серостью, мечты о единстве человека и природы лежалив основе творчества замечательного художника конца 19 в, Поля Гогена(1848—1903), жизнь которого прошла в скитаниях, была полна лишений иконфликтов. Гоген испытал в молодости воздействие импрессионистов, затем всвоем стремлении «уйти из Европы» в поисках художественного обобщенного языкаживописи обратился к японской гравюре, французскому средневековому искусству, кархаической культуре древних египтян и римлян, позже к примитивному искусствународов Океании. Спасаясь от гнета торгашеского прозаизма буржуазнойцивилизации, он уехал на Таити, где надеялся обрести безмятежное существование«золотого века». Под тропическим солнцем Полинезии и Антильских островов Гогеннашел мир, насыщенный фантастикой и ярким красочным великолепием. Сюжетытаитянских полотен Гогена просты. Действие и повествование в них сменяютсяфиксацией ситуаций, настроений, состояний. Живописными средствами художникраскрывал поэзию, разлитую в окружающей природе, таившуюся в пластических позахи неподвижных задумчивых лицах. Напоенная солнцем тропическая природа, ярко-изумрудныечаши, пурпурно-розовые пески, коралловые рифы, лазурное море и опаловые тени,бронзовокожие женщины-дикарки, птицы, животные, цветы в его картинах полныторжественного покоя. Погруженные в тихое раздумье или мечтательность («Женщинына берегу моря», 1899, Ленинград, Эрмитаж), находясь в состоянии душевнойинертности, его герои обычно бездействуют.
Декоративно-живописныедостоинства полотен Гогена достигнуты ценой отвлечения от реальных конфликтовжизни. Утверждение некоего идеала первобытной гармонии, идеализацияпатриархальных архаических форм жизни — характерные черты творчества Гогена(«Женщина, держащая плод», Ленинград, Эрмитаж). Массивные фигуры таитянок полныдостоинства, наделены своеобразной грацией и чрезвычайно пластичны. Скульптурносовершенны стройные фигуры двух женщин, объединенных компактной пирамидальнойкомпозицией в картине «А ты ревнуешь?» (1892, Москва, ГМИИ). Их смуглые тела сотсветами солнца гармонируют с розовым песком, органически вписываются впейзаж.
Стремясьсоздать поэтически преображенный мир, исполненный патриархальной цельности ичистоты нравов, Гоген претворял наблюдения в декоративные ковровые полотна; ихоснова — подчеркнутая ритмика в созвучиях крупных цветовых пятен, сознательноупрощенных форм, певучих линий. Он прибегал к повышенной интенсивностиусловно-декоративного колорита, порождавшего ощущение загадочностиэкзотического мира; любил звучную хроматическую гамму солнечного заката — отнасыщенно-оранжевого к красному и сине-фиолетовому. В идеальный мир образовГогена порой врывалась тревога. Мрачными настроениями проникнуты размышления отайнах бытия, о смысле возникновения жизни и судьбе человечества: «Откуда мыпришли? Кто мы? Куда идем?» (1897, Бостон, Музей искусств).
Однаков целом творчество Гогена оставалось далеким от драматических и социальныхпроблем современной ему жизни.
27 Тулуз Лотрек і становлення мистецтва афіші
Главныесвершения Т. Лотрека в искусстве — это расширение сферы эстетического игуманистического, новое понимание человечности через афиши, плакаты и т. д…Его рекламное искусство представляет собой очередной акт самопознания исамоосознания человека в мире стремительно меняющихся социальных и нравственныхценностей, в мире, теряющем привычные ориентиры-как духовные, так и пространственно-временные.В его произведениях отражается извечная проблематика искусства: человек и мир,человек и общество, но отражается таким образом, что заставляет говорить о немкак о мастере принципиально новой генерации, сумевшем выразить не только свое сугуболичное восприятие явлений современности, но и трагично-смутные предощущениябудущего.
Тулуз-Лотрекпринадлежал к блестящей плеяде художников-постимпрессионистов, определившихсудьбы европейского искусства XX века. Это были П. Сезанн, В. Ван Гог, Гоген.Но параллельно с ними творили и другие мастера, значительные и полузабытые.Нельзя понять своеобразие Лотрека вне общекультурного контекста.
Впоследние десятилетия XIX века художественная жизнь Франции являла собой весьмапеструю картину. Медленно, постепенно ослабевали позиции официальногосалонно-академического искусства. Продолжали успешно работать импрессионисты — именно с них на рубеже 60-70-х годов началось радикальное обновление искусства.Значительную роль в повседневной жизни играли в ту пору камерные, «прикладные»разновидности графики: оформление книг, сборников песен, нот — и, наконец,«изобразительная журналистика» — неотъемлемый элемент прессы тех лет,отражавшей динамичный, беспокойный ритм общественного бытия.
Утверждаетсяправо художника на свободную трансформацию видимого мира ради воплощения егоиндивидуальных представлений о действительности, неких сущностных моментов,жажды обрести пластическую адекватность одолевающим его чувствам.
Самыеобщие и самые отчетливые стилевые изменения сказываются в ту пору в усиленииплоскостности изображения, динамизации пространственных соотношений, резкойактивизации линейно-ритмического начала и эмоциональной силы цвета.
Всеэто имеет самое прямое отношение к Тулуз-Лотреку — как к основным стилевым закономерностямего работ, так и к их содержанию.
Лотрек,может быть, единственный из крупных мастеров конца века, сумевших органичносплавить в своем творчестве масштабность общечеловеческой, общемировойпроблематики с непосредственной отзывчивостью на частные, мелкие событиябудней. Он был наиболее универсальным мастером, создавшим шедевры в разныхвидах искусства: живописи, печатной графике, плакате-и обогатившим ихвыразительные возможности. Он воплотил в них единый мир, но с разнымиэмоциональными оттенками, интонациями, идя от описательности к лаконичностиформулы и наоборот или же от интимной приглушенности — к нарочитой броскости.
Лотрекне был столь решительным реформатором всей системы изобразительно-выразительныхсредств искусства, как отказавшиеся от принципов внешне жизнеподобноговоспроизведения действительности Сезанн, Ван Гог или Гоген. И объясняется этопрежде всего тем, что на протяжении всей своей короткой жизни он был искреннепривязан к непосредственно наблюдаемой натуре, упивался бесконечным богатствомежеминутно даруемых ею зрительных впечатлений. Аналитик и исследовательокружавшего его мира, он угадывал в частном проявление всеобщего и, утрируясугубо индивидуальное, добивался сжатости высказывания. И если аналитическийдар сближал его с импрессионистами, то способность мгновенного синтеза,трансформации внезапно, казалось бы, выхваченного «куска» жизни в обладающийвнутренней цельностью автономный мир картины делала его уже представителеминого поколения.
Врекламных видах искусства эти способности Лотрека раскрывались по-разному. Но воснове всего лежал его исключительный талант рисовальщика. Трудно найти другоготакого художника, который обладал бы столь блистательным даром моментальноулавливать движение в его отдельных фазах и в развитии, передавать живостьмимики, характерное или случайное выражение лица. Кажется порой, что в скоростиреакции рука опережает глаз художника, фиксируя стремительные переходы,перемены в состоянии натуры. Лотрека можно считать подлинным виртуозом рекламногоракурсного рисования — особо трудного для художников, и такая виртуозностьбыла, несомненно, результатом поразительной профессиональной тренированностируки и глаза, непрерывного, практически никогда не прекращавшегося визуальногопознания натуры с карандашом или пером в руке.
Лотрек- непревзойденный мастер прежде всего афишного линейного рисунка; и линия егопредельно красноречива — то задиристая и острая, твердая и ломкая, то мягкая,изгибистая, нервно спутанная или тающая, одновременно отражающая в широкомдиапазоне свойства натуры и ее эмоциональное восприятие художником.
Иесли способность к динамическому линейному рисунку проявилась у Лотрека еще вдетские годы, то чувство цвета развилось у него позже, и в этом планебезусловно сыграл свою раскрепощающую роль импрессионизм. Лотрек в полной мереовладел выразительными возможностями цвета, и рекламная живопись его не менееоригинальна, чем графика. Своеобразие его живописного стиля — в синтезелинейного рисунка и цвета. Лотрек пишет легкими, длинными мазками, цветными,будто шевелящимися штрихами, то «обегающими» форму экспрессивным контуром, тораспадающимися на мелкие пятнышки, так что возникает впечатлениедематериализации объема и вибрации поверхности плаката или афиши. Достигаютсяподобные эффекты самой техникой живописи. Лотрек обычно работал сильноразбавленными масляными красками, обретающими чуть ли не консистенцию гуаши.Отсюда свобода и быстрота движения кисти, стремительный темп «танцующих»линий-мазков, тонкий красочный слой, через который часто просвечивает цветосновы. Непринужденно переходил он в рамках одного произведения от графическойчеткости к колористической сложности, от дробности к обобщенности.
Непосредственноесопоставление стиля, манеры изображения и смысла может быть слишком прямолинейным,но все же трудно удержаться от соблазна отметить то обстоятельство, чтосочетание отчетливой натурной определенности воссоздаваемых сцен и персонажей содновременно происходящим в живописи Лотрека растворением материальной плотивсего сущего сообщает миру его афиш нечто мнимо-реальное, а порой и ирреальное.Достоверность оказывается обманчивой, жизнь — эфемерной… Стиль невольноотражает скрытую философию отношения к действительности. Пробуждается чувство,что запечатленный Лотреком мир увеселений не столько опьяняет, сколькоразочаровывает. Прекрасное сливается с безобразным, безобразное оборачиваетсяистинно человечным… Но все относительно, все преходяще в этом мире. И,пожалуй, именно в создании рекламных произведений становятся ощутимыми такиенастроения.
Цветв этом плане играет огромную роль. Художник воспринимал его как в необычайномбогатстве тончайших, изысканных оттенков, так и в диссонирующей броскостиконтрастов («В „Мулен Руж"»), порожденных обычно эффектами искусственногосвета. Дневному свету он предпочитал искусственный — газовое освещение,своеобразные эстетические возможности которого открыл до него Дега. Холодный,но резкий голубовато-зеленый свет заливает многие рекламные рисунки Лотрека,преображая, а иногда и «съедая» живые краски натуры, превращая лица в маски.Его воздействие усиливает неестественность зрелища, но в то же время сообщаетему болезненную притягательность, внутреннюю возбужденность.
Драматично-терпкимбывает у Лотрека столкновение едких, ядовитых пятен с более светлыми ипрохладными или же контраст ярких пятен чистого цвета, вспыхивающих на темномфоне. Цвет для Лотрека — это своего рода драгоценная субстанция, источникнекоей автономной, чаще всего не связанной с сюжетом красоты, в каких-тослучаях внешне облагораживающей сюжет.
Завоевывающаясебе самостоятельность жизнь формальных элементов, открываясь восприятиюзрителя, постепенно становится компонентом образного содержания произведения.Такое содержание оказывается шире и глубже лежащей в его основе фабулы, богачев смысловых оттенках.
Сискусством великих постимпрессионистов у Лотрека была и иного рода связь — пусть неявная, хотя и принципиальная с точки зрения смутно намечающегосяперелома в мироощущении эпохи. В постимпрессионизме происходит некое психологическоераздвижение рамок бытия, генерализация запечатленного явления. Зарождаетсяновое ощущение расширения пространственно-временных координат мира, исходящееуже не из эмпирического опыта повседневного существования. Действительность какполе рекламной человеческой жизнедеятельности воспринимается лишь как частьуниверсума, в котором властвуют могучие, не подчиняющиеся человеку и внечеловека функционирующие силы. В творимом художником образе того или иногорекламного произведения отражается это чувство своеобразной глобальностисущего, при котором ритмы реального, привычного бытия отдельной личностиотступают перед более общими и властными ритмами большого мира.
Напряженно-натужноеощущение вызывают работы, выполненные в «синтезирующих» видах искусства — вживописи и особенно в плакате. Станковая графика: рисунки и серии литографий — являет движение в его полноте — переходности и сиюминутности. Такие листы схожис кинокадрами, фиксирующими процесс в его динамичном развитии. Так, в серияхлитографий они следуют один за другим, сменяя друг друга и воссоздавая живоймногоаспектный облик модели в переменчивости моментов.
Еслиоценивать искусство Лотрека в его многосторонних связях с временем, то следуетбы особо остановиться на такой значительной области его творчества, какискусство плаката, в развитии которого он сыграл решающую роль. Собственно,создателем многокрасочной, исполненной литографским способом изобразительнойафиши стал в 1860-е годы Жюль Шере. С самого своего возникновения афиши должныбыли выполнять не столько рекламную, сколько декоративную функцию, украшаямногочисленные заборы, которые возникли в перестраивавшейся по проектуархитектора Османна французской столице. Они должны были привлекать взглядиздалека, моментально приковывать к себе внимание. Плакаты Шере, с ихкокетливостью, открыли возможность выхода художественного творчества на улицу,к широчайшей публике и стимулировали тем самым творчество других мастеров;наиболее ярким из них стал Лотрек. Переняв технологические усовершенствования,осуществленные Шере в области литографии, Лотрек создал свой стиль — броский,строящийся на эффекте внезапности: на неожиданности сопоставлений предельнообобщенных плоских силуэтов, изящных и грубых форм. Визуально резкими были иконтрастные скачки в масштабных соотношениях, ритмический рисунок, непривычнаяфрагментарность композиции. Экспрессия четких контуров — то круглящихся, тонапряженно-угловатых — сочеталась с остротой цветовых сочетаний.
Нередкоэти плакаты связывают со стилем «ар нуво», но такая связь сомнительна. Слишкоммного внутренней энергии, монументальной силы было в афишах Лотрека. Очевиднаразница и чисто стилистическая, ведь основной признак стиля «ар нуво» — мягкотекучая, уподобленная движению органических форм извилистая линия, сплетающаясяв прихотливые орнаменты. Даже в лучших произведениях «ар нуво» есть нечтоэстетски-изысканное, что всегда вызывало у Лотрека ироническую реакцию
28 Значення живопису постімпресіонізму для розвитку європейськогомистецтва
Постимпрессионизм(франц. postimpressionisme) — термин, обозначающий основные направленияфранцузской живописи на рубеже XIX-ХХ вв., возникшие за импрессионизмом ипровозгласившие неприятие его художественного метода. Отправной точкой вистории постимпрессионизма считается середина 1880-х гг. Именно в это времясостоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован «Манифестсимволизма» (1886) французского поэта Ж.Мореаса.
Многиеиз приверженцев постимпрессионизма в прошлом примыкали к импрессионизму, нопостепенно они стали пытаться выразить новыми средствами не сиюминутное ипреходящее в жизни, как это было у их предшественников, а длительное и наиболеесущественное в материальном и духовном состоянии натуры.
Периодпостимпрессионизма характеризуется взаимодействием разнообразных творческихсистем как отдельных художников, так и целых направлений. Так, П.Сезаннстремился отразить устойчивость и материальность окружающего мира. Голландскийхудожник В.Ван Гог, выйдя на сверхчувственную выразительность формы и цвета, предвосхитилпоявление экспрессионизма.
П.Гогенв полотнах, посвященных быту и легендам Полинезии, пытался воплотить мечту огармонии мира, о поэтическом единении человека и природы, проложив путьсимволизму и модерну. Его учениками и последователями стали художникиобразованной им Понт-Авенской школы и участники группы «Наби»(М.Дени, П.Серюзье, Э.Вюйар, П.Боннар и др). А.де Тулуз-Лотрека можно считатьпредшественником линейно-живописного строя и декоративной стихии стиля модерн.К постимпрессионизму относится и неоимпрессионизм с его опытами с цветом(Ж.Сёра, П.Синьяк и др.).
Собирательноеназвание нескольких течений в живописи. Развились из импрессионизма как реакцияна него в период с 1880 до 1905. Термин от Роджера Фрая для выставки влондонской галереи Графтон в 1910-1911 (Мане и постимпрессионисты). Ядровыставки – Гоген, Сезанн, Ван Гог. Они и есть центральные постимпрессионисты. Уних разная реакция на импрессионизм:
· Сезанн хотел «сделать из импрессионизма что-то основательное,прочное, как музейное искусство». Живописная структура! Геометрика форм.Эксперименты с перспективой.
· Гоген отрекся от «отвратительной ошибки натурализма» радисимволического использования цвета и линии.
· Ван Гог высвободил эмоциональную энергию, которая сталапервоисточником экспрессионизма
· Сера – более научный анализ света. Неоимпрессионизм.
Основнаятенденция постимпрессионизма – уход от натурализма импрессионизма к такомуавангарду, как фовизм или кубизм.
29 Ван Гог. Роль його творчості у європейському мистецтві
ВанГог. Одним из крупнейших живописцев конца 19 в. был голландец Винцент Ван Гог(1853—1890) —художник остропсихологического дарования, искреннего демократизма.Его творчество отличает стремление вернуть искусству большие нравственные исоциальные проблемы. Драматические конфликты между «маленьким человеком» иудушающей его социальной средой составляют основное содержание искусства ВанГога. Оно проникнуто глубоким сочувствием к обездоленным, страстной любовью кжизни и природе, стремлением раскрыть трагическую противоречивость душевногомира современного человека. Письма Ван Гога принадлежат к числу самыхпотрясающих исповедей художников конца 19 в. Неповторимость его личностираскрылась в смятенности чувств, в страстной мечте о творческой работе, вмучительных поисках истины, в жажде подвига.
Творческаядеятельность Ван Гога охватывает всего лишь десять лет, но она прошла внепрерывном горении, в условиях нищеты и болезни, тщетных усилиях и разбитыхнадеждах. Стремление к правдивости в сочетании с неуравновешенным и страстнымхарактером Ван Гога приводило его к постоянным конфликтам с окружающей жизнью иобществом, к их трагическому восприятию. Это наложило отпечаток патетическойвстревоженности и субъективной экспрессии на его творчество. Часто образы Ван Гогаполны жгучего отчаяния, захватывают своей необычностью и остротой.
Вранний, голландско-бельгийский период творчества Ван Гог стремился к социальноокрашенной передаче жизни и быта простого люда: шахтеров, ремесленников,крестьян. С горечью он изображал их забитость, нищету, тяжелый труд в картинах«Человек с хворостом» и «Едоки картофеля» (1885, Амстердам, Музей Ван Гога).Интерес к бытовой психологической выразительности углубился в Париже послезнакомства с творчеством Домье, Милле и Золя. Поиски света и воздуха в полотнахимпрессионистов и солнечный свет юга Франции в Арле, куда переехал Ван Гог,раскрыли перед ним возможность воплотить эмоциональное восприятие жизни вконтрастах чистого интенсивного цвета. Залитые солнечным светом пейзажи, как быотлитые из жгучего солнечного сияния цветы — символ красоты жизни(«Подсолнечники», 1888, Лондон, галерея Тейт), — таковы мотивы его искусства,обращенного к жизни природы.
ВанГог остро чувствовал красоту природы, он видел ее в хлебных полях,виноградниках, уголках сада, кипарисах и т. д. Природа у Ван Гога вместе с тембольшей частью полна движения и драматизма. Она одухотворенна. Кажется, чтодеревья вырастают на глазах у зрителя и устремляются к небу; горные кряживздымаются; дороги и борозды полей стремительно несутся вдаль — стихия природыполна трепета, бурного ликования или яростной борьбы. Она то приветлива кчеловеку, то враждебна ему. «Дорога в Овере после дождя» (1890, Москва, ГМИИ) —одна из жизнеутверждающих картин Ван Гога, пронизанная энергией, бодростью,сверкающая свежими красками омытого ливнем летнего дня. Высоко поднятыйгоризонт, убегающие вглубь гряды полей и пересекающие их дорога ижелезнодорожные пути как будто расширяют пространство и порождают ощущениесвободного дыхания жизни. Динамичные линии, гибкие и беспокойные мазки, выражаявнутренний пульс жизни природы, обогащают пластическую выразительность. Ван Гоглюбил трагические цветовые диссонансы, сгущенные, воспламеняющие друг другацветовые созвучия. В «Красных виноградниках в Арле» (1888, Москва, ГМИИ)захватывают торжественная красочность и богатство напряженной жизни человека иприроды. Пурпурные, киноварные, буро-красные, малиновые, оранжевые,глубоко-черные, синие цвета рождают напряженную цветовую оркестровку этойкартины. Поразительно одухотворенны изображения простых вещей. В интерьере«Спальня Ван Гога в Арле» (1888, Л арен, собрание Ван Гога) от покинутойкомнаты художника веет тревогой и безнадежностью.
Сособой силой раскрывается трагедия человеческой души в картине «Ночное кафе вАрле» (1888, Нью-Йорк, собрание Кларк). Здесь царит атмосфера бездомности,одиночества. Художник точно вселяет в предметный мир свой мятущийся дух.Стремительно сокращающиеся перспективные линии пола, жесткие угловатые столы истулья, повышенная интенсивность цвета и света — желтый свет керосиновых ламп,ярко-зеленое сукно бильярдного стола, мрачная тень от него, красные степы ирозовый пол, теряющиеся в пространстве одинокие люди — все это рождаетнастроение зловещей тоски, острое чувство диссонансов окружающей жизни.
Впортретах Ван Гог обычно запечатлевал людей из народа. Это члены семьи,крестьяне, почтальон Рулен. Его герои живут напряженной внутренней жизнью, иххарактеристики остры и выразительны. Композиционно-колористическое решениекаждый раз поражает новизной, яркой эмоциональностью. «Автопортрет сперевязанным ухом» (1889, Чикаго, собрание Блок) исполнен в строгой обобщеннойформе. Страстная натура Ван Гога чувствуется в сурово-скорбнойсосредоточенности лица, но именно она определяет силу образа. Драматическаяэкспрессия колорита созвучна смятенному внутреннему миру художника. Замыкаясьвсе больше в трагический мир мыслей и чувств, Ван Гог отходил от всестороннегоотображения окружающей его жизни. Он прибегал к деформации, преувеличенной цветовойи фактурной экспрессии, находя в них средства для передачи сугубоиндивидуалистического восприятия мира. Трагедия Ван Гога была трагедией многихпредставителей западноевропейской интеллигенции периода глубокого кризисабуржуазно-демократического гуманизма конца 19 в.; она привела этогоболезненно-чувствительного и нервно-неуравновешенного человека к душевномузаболеванию. Субъективистские пессимистические настроения Ван Гога получилидальнейшее развитие и заострение в произведениях западноевропейскихэкспрессионистов начала 20 в.
30 Ідейно-естетичні основи модерна
МОДЕРН,«СТИЛЬ МОДЕРН» (франц. moderne от лат. modernus — новый, сов¬ременный) — периодразвития европейско¬го искусства на рубеже XIX-XX вв., главным содержаниемкоторого было стремление художников противопоставить свое творчество Историзмуи эклектизму искусства второй половины XIX столетия — отсюда название. Поэтомутермин «модерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» или«современное искусство», а также термина «модернизм", обозначающего всенаиболее авангардистские, экспериментальные и формалистические течения вискусстве XX в. Хронологи¬ческие рамки искусства Модерна очень узки, всегокаких-нибудь тридцать лет: приблизительно 1886-1914 гг. Однако Модерн — это неодин какой-либо стиль, а множество различных стилей и течений составляющихпериод, может быть, не менее важный, чем эпоха Возрождения XVI в Рубеж XIX-XXвв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейскойкультуры, начавшийся еще в античности. Несомненно то, что предпринятая нарубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтезахудожественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья,классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порожденаявлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных,эстетических и этических ценностей. Однако несомненно и другое — именно этоискусство создало предпосылки, обусловившие радикальные изменения в мировойхудожественной культуре XX столетия».
ХудожникиМодерна своей дерзостью ломали все привычные границы. Их художественноемышление характеризовалось удивительно быстрым ростом. Тенденция к синтезухудожественных достижений предшествующих веков объясняет также, почему дляискусства Модерна не существовало какого-либо одного исторического источника,как это случилось, к примеру, с Классицизмом, Неоготикой. Модерн стре¬милсявпитать в себя все. Но у искусства Модерна были свои предтечи. В их числе частоназывают У. Морриса, Дж. Рёскина, прерафаэлитов, английских графиков У. Крэйнаи У. Блейка.
Наискусство Модерна возлагались большие надежды. После столь длительно¬го периодаэклектики и бесстилья настойчиво искали его историко-культурное обоснование. Вэтом уже было противоречие: с одной стороны — стремление к новаторству, а сдругой — оглядка назад, ретроспективизм. Многие тогда видели в «стиле модерн»некий «венец художественного развития» европейской культуры, единыйинтернациональный стиль. Волнистые ли¬нии орнаментики Ар Нуво сравнивали скрито-микенским искусством, «модерн» находили у этрусков, в итальянскомМанье¬ризме конца XVI в., в стиле интернацио¬нальной или «пламенеющей готики».Модерн сравнивали с Рококо, не замечая при этом того художественного разлада,которого не было ни в искусстве древности, ни даже в Маньеризме или Рококо впериод их «классического» развития.
Вотпочему термин «модерн» правильнее употреблять по отношению к определенномуисторическому периоду, а не к стилю, аналогично понятиям «античность»,«средневековье», «ренессанс». В связи с этим обиходное выражение «стиль модерн»необходимо брать в кавычки. Не случайно еще в начале века модерн называли нехудожественным стилем, а «стилем жизни», так как новые веяния пронизывали собойвсе стороны существования человека. Г. Стернин выдвинул идею, что «модерн какнаучный термин… уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми катего¬риями, атаким историко-культурным понятием, как бидермайер… можно сказать, чтобидермайер и модерн — это начало и конец целой исторической фазы романтизма». Идействительно, Романтизм был главным содержанием «эпохи модерна», так же как онхарактеризовал период Бидермайера начала XIX столетия. Модерн — этосказочность, миф, мир иллюзий, быть может, чем-то похожий на эпоху Готики. ВедьНеоготика была од¬ним из важных стилевых течений искусства Модерна. ИдеалыМодерна не смогли реализоваться в сложную переходную эпо¬ху конца XIX — началаXX вв. Они только отразились по-разному в его многообразных течениях. Этитечения были не только разными, но, подчас, взаимоисключающими, противоречивымии, тем не менее, переплетающимися между собой: орнаментальное и конструктивное,«флореальное» и геометрическое, новаторское и ретроспективное, неоклассическоеи неоготическое, индустриальное и кустарное...
Средиосновных течений искусства Мо¬дерна обычно выделяют:
— флореальное, или «Ар Нуво»;
— неоромантическое (национально-романтическое);
— рациональное, или геометрическое;
— «неопластицизм», или «органическую архитектуру»;
— неоклассицизм.
Всеэти течения объединяло общее мировоззрение «fin de siecle-конец света»,отличающееся, с одной стороны растерянностью, духовной усталостью, кризисомидеалов, скептицизмом и самоиронией, а с другой — настойчивыми поисками нового«большого стиля» во всех сферах творческой жизни, стиранием границ междуэлитарным и массовым искусством. Это приводило к двояким последствиям.Распространению мещанских вкусов, неимоверной пошлости, проникающей даже втворчество выдающихся художников, и утонченного символизма, мистики,изысканности изобразительных средств, ставших доступными потребителямискусства. Все это удивительным образом соединилось в Модерне и в целомвыражалось в стремлении ко всему необычному, странному, фантастическому, иногдаболезненному и отталкивающему. Модерн называли «последней фазой искусствапрошлого века… вздохом умирающего столетия». Но бесспорно также и то, чтомодерн ознаменовал собой начало нового искусства. Поэтому «художникамприходилось расплачиваться за модерн, и преодолевать его, и одновременноблагодарить за то, что какие-то пути вперед были намечены».
Кризисностисознания и осознанию кризиса соответствует резкий перелом в пониманииобщественной роли искусства, того, что должно быть предметом искусства. Егосодержание, идеалы и, наконец, система приемов — все подвергается пересмотру,находя выражение в формах, казавшихся вначале странными, необычными,непонятными, несоответствующими никаким правилам и нормам.
Резкийразрыв с традиционными методами формообразования в модерне является выражениеми следствием коренного перелома в представлениях о сущности и общественной ролиискусства.
Эстетикамодерна, как и его формальная система, во многом строится по «негативномупризнаку», по методу отрицания общепринятого ранее. Ее основные положения —антитеза основным положениям эстетики предшествующего периода.
Всвоей эстетической и шире — философской концепции модерн опирается на ту частьнаследия, которая представляла в середине и второй половине XIX в. как бывторую струю, подводную, не оказывавшую решительного влияния на характерискусства эпохи, развивавшегося под знаком демократизма, часто понимаемого какэгалитарность, механистического материализма и подчинения искусствапрактическим проблемам века, на философию, преодолевавшую крайностиутилитаризма и механистического материализма с позиций диалектическогоидеализма. Эта связь осознавалась не всегда и не всеми представителями модерна.Однако это не означает, что идейно-художественная программа модерна, подобнолюбому другому стилю, не имеет под собой широкой философской и эстетическойбазы.
Вбольшинстве своем представители модерна разделяют идеалы романтизма какопределенного художественного течения, а главное, всех их объединяет особый типмироощущения, который можно назвать романтическим. Сам же модерн принадлежит кискусству романтического типа .
Сущностьидей, легших в основу модерна, может быть сформулирована как самоценностьискусства. Искусство ценно не потому, что оно служит целям действительности, ине потому, что оно незаинтересованно творит красоту, а потому, что оно —искусство. Смысл этого тезиса—в преодолении присущего XIX в. одностороннегопонимания искусства: оно либо подчинено действительности, либо независимо отнее. Новое толкование искусства — диалектично. Его формула: «нераздельность и неслиянностьискусства, жизни и политики» (А. Блок). Искусство — это сама действительность,одна из форм ее проявления и существования и вместе с тем результатспецифической человеческой деятельности; в качестве таковой искусство способностать средством преобразования действительности.
31 Синтез мистецтва в епоху модерна
Идеясинтеза искусств пронизывает стиль арнуво (модерн). Основой синтеза виделасьархитектура, объединяющая все другие виды искусства — от живописи до моделейодежды. В архитектуре модерна проявилось органическое слияние конструктивных идекоративных элементов. Наиболее целостные примеры синтеза искусств даютособняки, павильоны, общественные здания эпохи модерна. Как правило, онипостроены словно «изнутри наружу», то есть внутреннее пространство определяетвнешний облик здания. Фасады таких домов были несимметричны и походили наподобные организмам образования, напоминающие одновременно природные формы ирезультат свободного формотворчества скульптора. Особенно выразительны былиинтерьеры этих особняков с перетекающим пространством, изогнутыми очертаниямикарнизов, круглящимися дверными и оконными проемами, богатым декором из резногодерева, цветного стекла, металла. Новейшие технико-конструктивные средства исвободная планировка были использованы для постройки зданий с подчеркнутоиндивидуализированным обликом. Творчество испанского архитектора А. Гаудиявляется ярким и неповторимым примером создания единого образно-символическогоансамбля причудливой архитектуры, словно вырастающего до небес, в которомсплелись воедино реальность и фантазия.
Главнойособенностью искусства Модерна является то, что новое в нем фор¬мировалосьпрежде всего в области архи¬тектуры, декоративного и прикладного искусства, ноне столько самими архитек¬торами, сколько живописцами и графика¬ми. Точно также в XVIII в. в эпоху Рококо, творцами нового стиля были жи¬вописцы ирисовальщики, подчинившие придуманному ими мотиву рокайля всю архитектуру,скульптуру, мебель. Через полтора столетия новый, но чем-то похожий на все тотже завиток мотив изогнутой линии стал определяющим формаль¬ным элементом вовсех видах искусства.
Первыйшаг в этом направлении был сделан английскими графиками и архитек¬торами (см.«Гильдия века»; Макмардо Артур; Крэйн Уолтер; Имейдж Селвин), затембельгийцами, парижскими, венскими и мюнхенскими художниками. Их объединялообщее неприятие отживших академических норм и попыток реанимировать их за счетвозрождения старых стилей. Им также представлялся тупиковым путь прерафаэлитов,усилия Дж. Рёскина и У. Морриса по возрождению традиций средневекового ручногоремесла. Они обратились не к прошлому искусства и не к будущему, которого ещене видели, а к природе. Отсюда первое, натуралистическое, «флореальное»,течение искусства Модерна. В нем копировались природные формы, прежде всегорастительные, с подчеркиванием их динамики, движения, роста — линии вьющихся,волнистых растений: лилий, камыша, цикламенов, ирисов.
Вархитектуре изогнутую линию впер¬вые применил бельгиец В. Орта в интерьерахособняка Тассель (1893). В 1895 г. ученый-натуралист и художник X. Обриствыполнил гобелен с изображением петлеобразно изогнутого стебля цветкацикламена. Журналисты окрестили эту характерно изогнутую линию «удар бича». Сэтих пор она стала главным признаком «нового стиля».
Большоезначение имело также давнее знакомство бельгийцев и французов с воеточным, вособенности японским искусством. Изысканная пластика линий и деко¬ративностьцветовых пятен японских гравюр оказала в свое время воздействие напрерафаэлитов, затем Э. Мане и импресси¬онистов, постимпрессионистов,понт-авен-цев и «набидов». А после выхода в свет монографии Э. Гонкура о К.Утамаро (1891) «японизмы» стали всеобщей модой. Любимые мотивы художниковМодерна — морская волна, лебединая шея, томные женские фигуры с распущеннымиволнистыми волосами, извивами рук, в развива¬ющихся складках одежд.
С1881 г. в Брюсселе О.Маусом изда¬вался журнал «Современное искусство» («L'ArtModerne»). На его страницах впервые появился термин «новое искусство» («L'ArtNouveau»). В 1894 г. этот термин сделал программным в своем творчествебельгийский живописец, а затем архитектор А. Ван де Велде. Этот выдающийсямастер провозгласил знаменитый лозунг «Назад к природе», ставший одним изосновных девизов «нового стиля».
Ванде Велде утверждал, что естествен¬ная эволюция художественного мышления, ненарушаемая искусственными попытками повернуть назад, всегда приводит кпояв¬лению нового оригинального стиля. Ван де Велде стремился выразить своеощуще¬ние этого стиля целостно, во всем, от живописи и графики допроектирования зданий, оформления интерьера, мебели, светильников, посуды,декоративных панно, книжных переплетов и даже собственноручно им выполненногоплатья для своей жены, гармонирующего со всей обстановкой дома. В дальнейшемэто стало главным принципом искусства Модерна. Сообразуясь с орнаментальнойэстетикой «нового стиля», архитекторы вынуждены были задумывать и воплощатьсвои проекты целиком, вплоть до «последнего гвоздя»: дверной ручки,светильника, оконного переплета или вентиляционной решетки, которая неожиданномогла стать главным декоративным акцентом всего ансамбля. Модернэволюционировал стремительно, что особенно хорошо видно на примере творчестваВан де Велде. Начав с живописи, он затем бросает «бесцельное изобразительноеискусство» и весь отдается стихии орнамента «удара бича». Но всего черездва-три года, как и другие художники, почти полностью освобождается оторнаментальности, которая, казалось была неотъемлемым свойством стиля, пытаетсясоздавать формы без орнаментальной косметики, сами в себе несущие «флореальное»начало. Потом, еще более неожиданно, изогнутые линии вообще исчезают, уступаяместо прямым углам, плоскостям, квадратам и кругам. Наиболее полно этогеометрическое течение Модерна получило развитие в «Венских Мастерских»,—работах Й. Хоффманна и его «дощатом стиле».
ВПариже произведения художников «нового стиля» пропагандировались благодарядеятельности С. Бинга, открывшего в 1895 г. магазин «Maison de L'Art Nouveau»,где, наряду с образцами восточного искусства, можно было увидеть изделия Ван деВелде, Э. Грассе, Р. Лалика, Л. К. Тиффани. Выдающимся художником Модерна былЭ. Галле.
ВАвстрии Модерн называли «Сецессион» (от лат. secessio — отделение, уход), таккак движение за новое искусство началось с демонстративного выхода группымолодых художников из состава выставочной организации «Glaspalast»(«Хрустальный дворец») в знак протеста против рутины академизма. Основателямивенского Сецессиона были живописец Г. Климт и архитектор О. Вагнер (1898).
Близкоепольское название: сецесия (secesja). В Германии «новый стиль» назывался«югендштилъ» (молодой стиль) от имени журнала «Jugend», вокруг которогогруппировались прогрессивно мыслящие художники. В Италии за Модерномутвердилось название «либерти» («Liberty») по имени владельца английской фирмы,насаждавшей в этой стране «новый стиль».
Набельгийский и венский модерн сильное влияние оказало как восточное, японскоеискусство, рекламировавшееся Бинтом, так и новое, рациональное и конструктивноеискусство шотландцев, в частности Ч. Макинтоша, выставки которого с огромнымуспехом прошли в 1901 г. в Вене и в 1902-1903 гг. в Москве (см. Глазго школа).Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша даже ярый «флореа-лист» В. Ортасказал: «Я отошел от цве¬тов и листьев и занялся стеблями и палка¬ми».
32 Теми і сюжети в мистецтві модерну
этомуарнуво (модерн) как стиль и как движение искал единства выразительности во всехформах искусства и дизайна. Дизайн ткани и обоев приравнивался к дизайну лампы,книжного переплета, чайного и столового прибора, стула, вазы, ожерелья, плакатаили здания. арнуво (модерн) был не только новым стилем — он был новыммировоззрением, синтезировавшим все виды искусства и ценившим ремесленника иархитектора так же высоко, как художника или скульптора.
Цельюдекоративного направления арнуво (модерн) было облагородить и объединить вединый ансамбль все аспекты и предметы повседневной жизни. Это достигалось спомощью плоскостного, стилизованного оформления, где внимание притягивалось кповерхностному орнаменту, а не к чему-то иллюзорному, как в традиционнойживописи. Часто одинаковое значение придавалось активному и пассивномупространству; то есть пространство и формы между линиями были не менее важны,чем сами линии и очерченные ими формы.
Дляотнесения предмета, дизайна, здания или художественной работы к арнуво (модерн)необходимо присутствие трех элементов: во-первых, декоративных, волнистыхлиний; во-вторых, определенной тематики; и главное, подчеркнутой цельностизамысла.
Основастиля арнуво (модерн) заключена в качестве линии: линия является живой,пульсирующей, развивающейся силой, оживляющей неживое и передающей энергиюдекорируемой поверхности. Линии арнуво (модерн) часто напоминают танцующие,волнистые арабески, проникнутые органической энергией и жизненной силойрастений.
Мотивыарнуво (модерн) заимствовались из достаточно ограниченного круга природныхсюжетов. Наиболее распространенной темой стали бутон (символ появления новойжизни) и экзотические растения с длинными стеблями и бледными цветками. Особойпопулярностью пользовались лилии и кувшинки. Часто благодаря повышенномупотенциалу быть изогнутым в эффектный узор стебель растения доминировал надцветком. Прекрасно смотрелись морские водоросли, плавно колеблющиеся в потокеокеанских течений. Часто использовались восточные мотивы с хризантемами,стрекозами, бамбуком и павлинами.
Вбольшой моде были образы женщин с неимоверно длинными, струящимися, волнистымиволосами, в зависимости от прихоти художника напоминающими то языки пламени, тоокеанские волны. Женщины обычно изображались либо потупившими взор, подобнымицветку созданиями нежной красоты и невинности, окутанными ниспадающимидрапировками или прозрачными вуалями, либо в образе femmes fatales, зловещимисовратительницами с широко распахнутыми глазами, обнаженной грудью ираспущенными обольстительными локонами, готовыми соблазнить, завлечь и погубитьлюбого, кто поддастся их чарам.
Длямодерна характерно обилие и разнообразие орнаментов и стремление превратитьприродные формы в узор. Любимыми орнаментальными мотивами были волна, цветок,узор павлиньего хвоста, изгиб лебединой шеи и т. п. В России были такжепопулярны изображения обитателей Севера: оленей, белых медведей, тюленей (панноК. А. Коровина для выставочных павильонов в Нижнем Новгороде, 1886, и Париже,1900). Фигуры и предметы уподоблялись гибким растениям. Длинная, упругоизгибающаяся, охватывающая всё изображение неотрывная линия (т. н. «удар бича»)стала отличительным признаком произведений в стиле модерн (ковёр с вышивкой ввиде цикламена Г. Обриста, 1895; графика О. Бёрдсли, декор в зданиях В. Орта иГ. Гимара). О. Рёскин утверждал, что подобные линии ассоциируются «с жизнью иорганизмом», так как они подобны биологическим формам без сочленений иразрывов.
Вскульптуре образы становятся более условными и отвлечёнными. Пристрастиемодерна к живым органическим формам выразилось в стремлении создать ощущениетекучей пластической массы, словно находящейся в процессе становления иобретающей законченную форму на глазах у зрителя (О. Роден, А. Майоль, А.Бурдель, А. С. Голубкина). Значительно чаще стали использовать дерево икерамику («Лесная серия» С. Т. Конёнкова, 1907). Мастера модерна частоприбегали к окраске скульптуры. Получила развитие пластика малых форм, предназначеннаядля украшения интерьера (статуэтки А. Майоля, О. Родена, майоликовые изделияВрубеля и фарфоровые статуэтки К. А. Сомова).
Вживописи предвестниками модерна были П. Гоген и А. де Тулуз-Лотрек. Настилистику модерна оказало влияние японское искусство: характерная для негоасимметрия, уплощённость пространства, особое значение пауз и пустот. Стильвоплотился в творчестве художников группы «Наби», Венского сецессиона,участников художественных объединений Берлина, Мюнхена, Дармштадта в Германии,М. А. Врубеля, мастеров «Мира искусства» и «Голубой розы» в России. Для ихпроизведений характерны графичность, отточенность линии, узорно-орнаментальныекомпозиции, локальные пятна цвета, отказ от передачи глубины пространства исветовоздушной среды. Картины, изображавшие подчёркнуто условный, сказочныймир, стремились превратиться в монументально-декоративные панно (триптих П.Боннара «Средиземное море»). Исчезло разделение видов и жанров искусства навысокие и низкие. Разочарование в позитивизме в философии и реализме в живописипривели к изменению круга сюжетов и тем. Не реальная жизнь, а мифологические,библейские, литературные сюжеты привлекали внимание художников («ПохищениеЕвропы» и «Одиссей и Навзикая» В. А. Серова; цикл панно «История Психеи» М.Дени). Мастера часто стремились воплотить в своих произведениях фантастическое,чудесное (М. А. Врубель). Многие картины пронизаны бурной стихией чувств(«Вихрь» Ф. А. Малявина, «Крик» Э. Мунка, 1893). Подчас в них эстетизируютсязло и порок (образы А. де Тулуз-Лотрека, К. Ван-Донгена, тема Демона уВрубеля). Женские образы обольстительны и опасны, как «цветы зла», обрекающиена смерть и страдания («Саломея» О. Бёрдсли, «Юдифь» Г. Климта). Расцветпереживает театрально-декорационное искусство, в котором добились триумфальногоуспеха художники «Мира искусства».
Врамках модерна существовало много разных направлений. Одним из них былнеоромантизм, стремившийся возродить стили прошлых эпох. В России в рамкахнеоромантизма существовали «неорусский стиль» (В. М. Васнецов, С. В. Малютин,Н. К. Рерих, А. Я. Головин и др.) и неоготика. В последние годы господствамодерна на первое место выдвинулось направление «неоклассицизм».
33 Роль орнаменту в мистецтві модерну
Орнаментстоит первом месте по способности проникновения в разные виды искусства и повозможности обретать новый смысл, ранее с орнаментом не ассоциировавшийся.Понятие орнамента не получило еще своего окончательного определения, несмотряна то, что орнаменту посвящена довольно обширная литература.
Ситуацияс модерном, создавшаяся в XIX веке, совпадает с той, которая образовалась вобласти синтеза. В реализме и импрессионизме господствовали станковые формы.Архитектура эклектики действительно обращалась к историческим орнаментам иохотно использовала их, но орнамент не жил в этой архитектуре, он механическинасаждался, накладывался на стены. Между тем орнамент изучали, знали егоисторические превращения. Знание не давало избавления от недугов, а может бытьи усугубляло их.
Ивот, наступил период нового стиля, и положение орнамента коренным образомпеременилось. Художники начали возрождать орнамент, вскоре восстановили ту егопрежнюю роль, которую он играл в любом стиле. Художники- теоретики началиписать об орнаменте. Немало места уделяет ему ван де
Вельдев своей книге «Ренессанс в современном прикладном искусстве» (1901).
Онпишет: «Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в своейработе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Дляновой архитектуры нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработкаподробностей, характерные для новой архитектуры, должны быть присущи и новойорнаментике». Нужно отметить принципиальную позицию: орнамент нужен; он долженбыть новым, должен соответствовать современному стилю.
Архитекторыстремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью сооружения.Исследователи модерна, как правило, придают орнаменту большое значение. ФрицШмаленбах еще в 30-е годы предпринял попытку квалифицировать основные качествастиля через орнамент. А спустя 20 лет, в 1956 году, Дольф Штернбергер со всейпрямотой заявил: «Чрезвычайно важным является то обстоятельство, что модернначинается с орнамента.»
Нельзя,разумеется, не заметить переизбытка орнаментации в некоторых произведенияхстиля, нельзя не почувствовать «излишеств» декоративности, особенно взапоздалых проявлениях стиля, по сути своей являющихся свидетельствамиэклектики. Но ведь дело не в количестве орнаментальных мотивов (хотя количествоо чем-то говорит), а в принципах их применения, в характере использованияорнамента, в его существенной роли. Эта роль принципиально иная, чем прежде – впрошлых стилях.
Одиниз историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: «Орнамент модерна не украшает, онсам украшение. Его аппликационная функция становится самоцелью. Он не украшает;украшение само оказывается автономным художественным образованием. Орнаментмодерна – не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы». Этаавтономность орнамента превращает его в самостоятельный вид искусства, что даетему право участвовать в процессе вхождения искусств вдруг в друга.
Перейдемк рассмотрению этих взимопроникновений. Каким образом орнамент сближается сизобразительным искусством, как в него входят живопись, графика и скульптура? Иизобразительное искусство, и орнамент берут материал из органической природы.Животные, птицы, цветы, листья, деревья – излюбленные мотивы в орнаментемодерна. Предпочтительные цветы – орхидея, лилия, тюльпан, подсолнух,предпочтительные птицы – лебедь, павлин, фазан.
Многиеиз этих мотивов или в самостоятельном виде, или рядом с другими мотивами, иливплетенными в более развитой сюжет мы встречаем в произведениях живописи играфики. Этот круг мотивов вряд ли дает полный приоритет изобразительногоискусства перед орнаментом; здесь мы имеем дело с такими предметами, которыенаиболее естественно могут найти себе место именно в орнаменте. То же самое мыможем сказать о мотиве дерева – символе древа жизни, древа познания. Само посебе изображение дерева именно в таком, не пейзажном, а символическом плане,скорее, найдет себе реализацию именно в орнаменте. Но есть и другой кругмотивов, где заимствования у живописи и графики можно представить себе какболее естественные. Можно сослаться на ряд примеров, когда раппортом орнаментастановится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего это женскаяфигура, волосы. Разумеется, все эти «объекты» переходят в орнамент в условнойформе, стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем, какими онивыступают в натуре или в многочисленных произведениях живописи модерна.
Примеромтого, как изобразительный мотив непосредственно перерастает в орнамент,является плакат Яна Торопа, рекламирующий дельфитское масло для салата(“Delftsche Slaolie”). Волосы двух женщин, изображенных на плакате, начинаютзакручиваться над их головами, а затем эти линии как бы приобретаютсамостоятельность и превращаются в чистый орнамент, заполняющий почти всесвободное место на плоскости.
Мотивволны, который часто использовался в живописи, графике и скульптуре (Хофман,Фогелер, Голубкина) и даже в архитектуре (со столба, уподобленного волне,начинается движение вверх по лестнице в шехтелевском особняке Рябушинского),находит в орнаменте очень широкое применение. В равной мере это касается имотива развевающегося платья, особенно популярного в то время в скульптуре.Закручивающаяся линия волны, равно как и серпантинная линия движущейся во времятанца драпировки, легли в основу многочисленных вариантов орнамента.**символ?**
Итак,мы рассмотрели некоторые аспекты взаимодействия изобразительного искусства иорнамента в тех ситуациях, когда живопись и графика оказывалась сторонойдающей. Но был и обратный процесс, даже более активный – процесс вхожденияорнамента в другие виды искусства. Живопись и графика оказываются в этомпроцессе воспринимающей стороной, а орнамент – дающей.
Начинаетсявосприятие орнамента живописью с того, что орнамент входит в живописноепроизведение мотивированно, как предмет изображения. Примеры этого можно найтив немецкой, австрийской, французской живописи. Например, картина П. Боннара«Пестрая блуза» (1892), где само название картины говорит за себя ( модельодета в блузу, орнаментализированную красными, желтыми и белыми квадратиками ипрямоугольниками), многочисленные интерьеры с фигурами Э. Вюйара, в которыххудожник часто изображает обои и декоративные ткани, или тем более такиекартины Г. Климта, как «Поцелуй»,
«Саломея»,или любой портрет 900-х годов, где одежды и фон превращены в декоративныеплоскости. Правда, многие из перечисленных произведений отражают уже следующую,более высокую стадию орнаментализации живописи, ибо не только содержат орнаментв качестве предмета изображения, но и пользуются орнаментализацией какпринципом построения живописного произведения.
Разумеентяс,почти никогда мы не можем полностью отождествить живописное произведение сорнаментом, ибо живописная композиция не дает полной симметрии, не пользуетсяприемом точного повторения определенного раппорта. Речь идет не о сведенииживописи к орнаменту, а о частичном использовании в живописи тех принципов,которые типичны для построения орнамента, о плоскостности, выявлении ритма иповторении определенных пластических элементов, преобладающей роли рисунка,ложащегося на поверхность, об уподоблении каких-либо предметов, изображенных вкартине, орнаментальным элементам. Примеров такого использования живописью играфикой приемов орнаментализации очень много, можно даже сказать, что без нихне обходится почти ни одно произведение живописи и графики модерна.
Вкартине М. Дени «Музы» (1893) орнамент выступает и как предмет и как метододновременно. Платья двух женщин, сидящих на первом плане, покрытыорнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и в изображении листьев надеревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане, расположенных парами впромежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаются как элементыорнамента.
Нетсмысла умножать примеры. Но следует сказать несколько слов о прикладномискусстве в архитектуре. Здесь вспоминаются слова Райнера
Грюнтера(уже процитированные выше) о том, что орнамент модерна – не орнамент напредмете, а он сам орнаментализирует предмет. Предмет как бы становитсяструктурно орнаментальным. Эта тенденция очень характерна, например дляпроизведений французских ювелиров Р. Лалика и Э. Грассе. В своих камеях,брошах, гребнях, решетках для каминов мастер сами предметы строит по принципаморнамента, линии или пятна которого являются одновременно конструкцией –зубцами гребня, металлической основой для драгоценного камня, прутьями решеткии так далее.
РешеткаГимара при входах в Парижский метрополитен также состоит из элементоворнамента, который не украшает эту решетку, а составляет ее.
Говоряоб архитектуре позднего модерна, мы называем такой принцип внутренним, иликонструктивным, орнаментом. В качестве примеров такого построения мы приводиливыше знаменитый гараж в Париже, построенный Огюстом
Перрев сотрудничестве с братьями, некоторые произведения позднего русского модерна.Конечно, эта терминология является условной. Было бы проще назвать такойпринцип приемом пропорционирования, благодаря которому устанавливаетсяритмическая система, создающая архитектурный образ. Когда мы говорим, однако оконструктивном орнаменте, подчеркивается несколько иной, с нашей точки зрения,важный момент. Ассоциация с орнаментом возникает потому, что чаще всего ритмразвивается на плоскости фасада.
Ритмикана плоскости в данной ситуации доминирует, определяет образ. Что же касаетсяпринципа пропорционирования, то он представляется более широким: он может бытьразвернут и в пространстве и на плоскости.
Сдругой стороны, как мы уже знаем, существует формула ван де Вельде – «уподобитьорнаментику технике»; это значит, во-первых, сблизить их друг с другом, аво-вторых, одно воплотить через другое. Пример такого воплощения –металлические колонны Орта в интерьере особняка Тасселя. Они полныорнаментального смысла и одновременно конструктивны, «технично», ибо авторсмело вводит металл, заставляя его играть одновременно и конструктивную иорнаментально-декоративную роль.
34 Значення кубізму в оновленні засобів формотворення у мистецтві
КУБИ́ЗМ(франц. cubisme, от cube — куб), направление в искусстве 1-й четверти 20 в.,представители которого стремились свести изображение к комбинации простыхгеометрических тел, призванных выразить «первичную структуру» мира, перестроивтрадиционные способы восприятия пространства.
Открытиеметода
Художникииздавна привыкли изучать и пропорционировать объекты своего изображения (вособенности фигуру человека), выравнивая их поверхности в рисунке или эскизе ввиде гладких плоскостей и тем самым придавая объемам подобие геометрическихтел. Однако лишь в начале 20 в. этот расхожий прием стал сознательноконструируемым методом. Великим предшественником кубизма был П. Сезанн, в своемзрелом творчестве стереометрически упрощавший формы таким образом, что их гранинамечали совершенно новую пространственную систему, в пределах которойизображение уже не пассивно предстояло зрителю, а как бы «выдвигалось» емунавстречу.
НачинанияСезанна продолжили П. Пикассо и Ж. Брак, с творчества которых кубизм берет своепрямое начало. Этапную роль сыграли картины «Авиньонские девицы» Пикассо (1907)и «Дома в Эстаке» Брака (1908), именно по отношению к такого рода браковскимпейзажам критик Л. Восель и употребил в том же, 1908-м, слова «геометрическиесхемы и кубы», — слова, из которых, собственно, и народилось название течения.Первая групповая экспозиция кубистов (с участием Ф. Леже, Р. Делоне, А.Лефоконье, Ж. Метценже и А. Глеза) состоялась в 1911 в отдельном помещениипарижского «Салона независимых».
Триэтапа
Первоначальнососредоточенное во Франции, развитие кубизма в 1910-е гг. охватило многиестраны Европы. Важную роль в его пропаганде сыграла книжка-манифест Глеза иМетценже «О кубизме» (1912). Эволюция направления четко делится на три этапа(впервые обозначенные в 1930-е гг. американским искусствоведом А. Барром).
Для1-й стадии («аналитического кубизма») характерен сдержанный, даже суровыйколорит, основанный на коричневато-охристых, зеленых и синих тонах. Человек иприрода здесь действительно геометризуются с подчеркиванием массивной весомостиих «выпирающих» на зрителя форм. Значение традиционного сюжета сводится кминимуму, и ведущим жанром становится натюрморт (со сравнительно простыми постановками,воспроизводящими рабочую атмосферу мастерской). Нередко при исследованииданного периода специально выделяется предварительная, «сезаннисткая» (т.е.подражательная по отношению к Сезанну) его глава, собственно же «аналитическим»кубизм предстает в 1910-1912 гг., когда после первых своих, болеемонументальных, опытов, художники начали дробить изображение на все болеемелкие грани.
В1912-1914 гг. наступает фаза «синтетического кубизма», причем и здесь Пикассо иБрак лидируют. Иллюзорная объемность сходит на нет, образы распластываются ичастично заменяются реальными, наклеенными на холст материалами и предметами(так нарождается новая техника «коллажа»). Возрастает значение надписей итекстов, порою символических (так, Пикассо, используя газетные наклейки,специально подбирает заголовки о катастрофах и социальных волнениях, вероятно,подчеркивая тем самым «революционное» значение нового художественного метода).Благодаря коллажам картина отчасти превращается в рельеф, и поэтому кубизм (втворчестве А. Лорана, Р. Дюшан-Вийона, О. Цадкина, Ж. Липшица и др.) вскореохватывает и скульптуру.
Во2-й половине 1910-х гг. наступает период «декоративного кубизма», названноготак из-за возросшей пастозности и яркости его красок. Но в эти годы кубизм посути уже разлагается, порою неразличимо сливаясь с другими течениями (в первуюочередь, с футуризмом). Ряд былых кубистов еще раньше вырабатывает своисобственные методы («орфизм» Делоне, «тубизм» Леже и т. д.). В целом женачальный импульс кубизма оказывается исключительно мощным, подчиняя своемувлиянию многие виды искусства, в том числе архитектуру и дизайн (в Чехии в этодесятилетие складывается даже особое направление сугубо архитектурногокубизма).
Значениекубизма
Кубизмоказал самое противоречивое влияние на мировое искусство. С одной стороны,художники и скульпторы стремились выразить свое отношение к окружающей ихжизни, что явилось положительным моментом в развитии всего изобразительноготворчества. Однако можно сказать, что кубисты просто-напросто выплеснули своевидение жизни, и на этом все закончилось. Ведь уже к 20-м годам прошлого векакубизм практически перестал существовать. Но работы, например, того же Пикассопродолжают жить и являются ценностью для современного общества. Поэтому стоитсчитать положительное влияние кубизма на мировое искусство более существенным,чем кратковременный всплеск эмоций и фантазии.
Ревердив то время был одним из немногих, кто понимал историческое значение кубизма. Онсчитал, что до кубизма в искусстве не было создано ничего столь значительногосо времени открытия перспективы в живописи. “Мы, – писал Реверди, –присутствуем при фундаментальной трансформации искусства. Речь идет не обизменении в ощущениях, а о новой структуре и, следовательно, о совершенно новойцели”. Он считал, что концепция сближает поэзию с изобразительным искусством ив том смысле, что поэтическое произведение становится таким же предметным,автономным, почти материальным, как картина или скульптура. Оно не столькоотражение или отображение реальности, сколько сама реальность, иная реальность.“Произведение, которое представляет собой лишь точное зеркало эпохи, исчезаетво времени так же быстро, как и эта эпоха”.
Отношениек художественному творчеству как к акту созидательному, результат которого –новая реальность, – один из основных постулатов кубизма. Маска и статуэткавсегда были живой реальностью, поскольку они воплощали вполне конкретных духови умерших предков (не изображали и не отображали, а именно воплощали,представляли их, т.е. были ими и в этом смысле являлись частью окружающейдействительности, своеобразной разновидностью той “дополнительнойдействительности”, о которой говорил А.Жарри и в несколько иной форме –Аполлинер, Брак, Реверди, Грис и другие практики и теоретики кубизма).
Итак,целью художественного творчества для кубистов, так же как и для первобытных итрадиционных художников, является не отражение или отображение, а созданиеновой, иной реальности – явлений, стоящих в одном ряду с явлениямидействительности, а не производных от них. “Цель, – говорит Брак, – не ввоспроизведении повествовательного факта, а в произведении акта живописного.Сюжет не является объектом, это – новое единство”.
Однакокаково бы ни было субъективное отношение к творчеству у первобытных итрадиционных художников, какую бы цель они ни преследовали, вырезая из деревастатуэтку предка или нанося красками на стену пещеры фигуру животного, врезультате получалось более или менее условное изображение человека илиживотного, т.е. в конечном счете отображение предметов окружающего мира.
Связьс натурой сохраняют и самые условные кубистские работы Брака, Гриса, Пикассо,Леже. Изображенные в их натюрмортах предметы порой приобретают большуювесомость, материальность, чем сама натура, а портреты, составленные из геометрическихфигур, сохраняют даже внешнее сходство с оригиналом. (Известен случай, когдаодин американский критик узнал в парижском кафе человека, который был емузнаком только по кубистскому портрету работы Пикассо.)
Также и африканские маски и статуэтки: построенные, казалось бы, из чистыхгеометрических объемов, они тем не менее поразительно точно передают этническоесвоеобразие, черты лица, особенности телосложения. В центре вниманияхудожника-кубиста не приметы внешности, а конструкция, архитектоника предмета,не фактура, а структура. Работая над образом, он стремится максимальноосвободить его от всего преходящего, изменчивого, непостоянного, выявить егоподлинную сущность. Если в качестве примера взять человеческую фигуру, аподлинной сущностью считать этническое начало, то идеальным примером воплощениятребования кубизма надо будет признать африканскую скульптуру.
35 Техніцизм та його вплив на художню культуру
ТЕХНИЦИ́ЗМ- Чрезмерное увлечение технической стороной какого-нибудь дела в ущерб егосущности.
1.Увлечениетехнической стороной дела в ущерб его сущности.
2.Чрезмерноеувлечение изображением производства в произведения художественной литературы.
3.Преувеличениероли техники в жизни человека.
36 Творчість Пікассо. (1881—1973)
Историяискусства знает не так уж много мастеров, которые при жизни были признаныклассиками. В XX в. это, безусловно, Пабло Пикассо.
Пикассородился в городе Малаге на юге Испании. Первые уроки живописи он получил ототца — Хосе Руиса, учителя рисования и мастера декоративных росписей. (Пикассо— фамилия матери художника, ранние работы он подписывал Пабло Руис илиРуис-Пикассо.) В четырнадцать лет юноша поступил в школу изящных искусств ЛаЛонха в Барселоне, однако вскоре покинул её, разочаровавшись в рутиннойакадемической системе обучения. Затем учился в мадридской Королевской академиихудожеств Сан-Фернандо, но ушёл и оттуда. Подлинной школой для него сталахудожественная жизнь Парижа, куда он впервые попал в 1900 г. В это время, нарубеже веков, именно здесь рождалось новое искусство.
Молодойживописец очень скоро выработал собственную манеру изображения. Период с 1901по 1904 г. критики позже назовут «голубым периодом» творчества Пикассо — погосподствующему голубому цвету его картин. Тогда художник ещё не окончательно обосновалсяв Париже и часто жил и работал в Барселоне. Мотивы его произведений тоговремени необычны для французской живописи, но типичны для испанской традиции.Одиночество, обездоленность, физическое убожество персонажей («Завтракслепого», 1903 г.; «Нищий старик с мальчиком», 1903 г.; «Двое», 1904 г., и др.)не заслоняют их человечности, и взволнованно-сочувственное отношение художникак своим героям передаётся зрителю.
Главноесредство выразительности в работах Пикассо «голубого периода» — линия. Монохромность(одноцветность) картин лишь подчёркивает напряжённую силу замкнутого контура.
В1905—1906 гг. Пикассо уже постоянно жил в Париже. На дверях его скромногоателье на Монмартре (районе в Париже, где селились бедные художники,литераторы, музыканты) висела табличка: «Место встречи поэтов». Среди друзейПикассо — поэты-авангардисты Гийом Аполлинер, Жан Кокто, Поль Элюар. Онсблизился с художниками молодого поколения и вскоре стал центральной фигуройэтого сообщества.
ПостепенноПикассо изменил цвета палитры на ало-золотисто-розовые (отсюда и название —«розовый период»), общая грустная тональность картин смягчилась. Главныеперсонажи «розового периода» — бродячие артисты, циркачи. Их бедный и вольныймир сплочён прочнейшими узами душевного родства, братства, общей судьбы итрудов. Художник изображал их на фоне странных пустынных ландшафтов. Эта,казалось бы, реальная среда выглядит как иная планета, загадочное пространство,отделяющее его наивных и мудрых героев от всех остальных людей.
Вконце «розового периода» у Пикассо появились картины, навеянные античнойклассикой, — с обнажёнными юношами, ведущими и купающими лошадей («Мальчик слошадью», 1905—1906 гг.; «Водопой», 1906 г.), с обнажёнными девушками. Здесьнет щемящей жалости, неприкаянности и трагизма. Поэзия античного мифа ещё нераз войдёт в творчество художника, постоянно возвращая его к непреходящимценностям, к красоте, исполненной достоинства.
Мастеробращался и к скульптуре, которую называл «комментарием к живописи», многоработал в графике. Как и некоторые другие художники его поколения, он пленилсяафриканской скульптурой, обнаружив в ней наивную чистоту и непосредственность,способные обновить художественное сознание.
В1907 г. в течение очень короткого времени Пикассо написал полотно «Авиньонскиедевицы», вызвавшее громкий скандал. С этой даты ведётся отсчёт истории кубизма.
Позже,в период так называемого аналитического кубизма, усложняя свою задачу, Пикассодробил изображение, превращая его в мозаичный узор. Такова «Девушка с веером»(19Ю г.). Пикассо-кубист расчленяет форму, чтобы прочувствовать и точнеепередать составляющую её материю. Но разрушающее начало здесь не главное.Важнее, что из мозаики деталей художник созидает на холсте новую гармонию иновую форму.
Втретий кубистический период своего творчества — период синтетического кубизма —помимо картин Пикассо создал серию коллажей. Обрывки газет, визитные карточки,табачные обёртки, «вмонтированные» в картины, в его руках становились эффектнымхудожественным средством. Парадоксально и неожиданно сочетал он реальныепредметы с красочной поверхностью («Мандолина и кларнет», 1914 г.; «Головабыка», 1943 г.).
В1917 г. русский театральный и художественный деятель Сергей Павлович Дягилевпригласил Пикассо сделать декорации и костюмы к балету «Парад» на музыку ЭрикаСати (либретто Жана Кокто). Премьеру сопровождал скандал. «Оживший кубизм» насцене шокировал публику. А занавес, на который Пикассо «вывел» излюбленныхперсонажей «розового периода» — Арлекина, гитариста, жонглёра, маленькую акробатку,а также белого крылатого коня, вызвал недовольство собратьев-художников. Онипосчитали это изменой строгим принципам кубизма.
Вероятно,для подобных упрёков были основания. Никогда Пикассо не чувствовал себязамкнутым в рамках какого-либо одного течения. Так, в оформлении балета «Парад»проявился его интерес к классическому искусству, а в 20—30-х гг. в творчествемастера стали заметны сюрреалистические тенденции. Художественная манера,методы и приёмы менялись вне видимой логики и часто сосуществовалиодновременно. Поэта Владимира Маяковского, побывавшего в 1922 г. в мастерскойПикассо, удивило, что он не нашёл у мастера никакого «периода»: «Самымиразличнейшими вещами полна его мастерская… И все эти вещи помечены однимгодом». Мир менялся на глазах, и искусство Пикассо живо отзывалось на событиясвоего времени.
В1936 г., когда в Испании началась гражданская война, Пикассо поддержалреспубликанцев, выступив против сторонников генерала Франко. Ночью 26 апреля1937 г. германские самолёты разбомбили Гернику, маленький городок на севереИспании. Погибли две тысячи жителей, были уничтожены памятники старины, архивы.Картина «Герника» (1937 г.) — полотно громадных размеров (почти восемь метров вдлину и три с половиной в высоту) — пронизано насилием, оно источает ужас иболь. Из всего многообразия цветов художник использовал здесь только белый,чёрный и серый. В мозаике фрагментов выделяются фигуры бегущей женщины, раненойлошади, погибшего воина, матери, рыдающей над бездыханным телом малютки… Присимволичности и иносказательности, при кажущейся незавершенности отдельныхдеталей картина разрушения выглядит потрясающе достоверно. Спустя несколько летв Париже во время обыска у Пикассо немецкий генерал, указывая на репродукцию«Герники», спросил: «Это вы сделали?». Художник ответил: «Нет, это сделаливы!». Прямой противоположностью «Гернике» но настроению является живописныйансамбль (двадцать семь панно и картин), выполненный в 1946 г. для замкакняжеской семьи Гримальди в Антибе — курортном городе на Средиземноморскомпобережье Франции. Название панно в первом зале замка — «Радость бытия» —определяет тему всего ансамбля. Тут фавны, играющие на свирели, многочисленныеобнажённые женские фигуры, обитатели моря и сказочные существа, живущие вгармонии с природой.
Напротяжении всей жизни Пикассо с увлечением занимался графикой. «Я не знаю —хороший ли я живописец, но я хороший рисовальщик», — утверждал Пикассо.
Изысканная,трепетная контурная линия отличает его офорты к произведению древнеримскогопоэта Овидия «Метаморфозы» (1930 г.), В 1933—1934 гг. по заказу АмбруазаВоллара Пикассо создал сто офортов, которые были изданы отдельным альбомом подназванием «Сюита Воллара». Мастер использовал разные приёмы: на одном листерядом с лёгким контурным силуэтом могла появиться фигура, выполненная густойтёмной штриховкой.
Духразрушения, угроза мировой катастрофы, чутко уловленные художником, вылились вобразы фантастических агрессивных чудовищ в серии «Мечты и ложь генералаФранко» (1937 г.).
Тема«Художник и его модель», в которой воплотились размышления Пикассо о тайнежизни и искусства, проходит через всё творчество мастера. Ей посвящены офортыиз «Сюиты Воллара» (сорок шесть листов называются «В мастерской скульптора»,ещё четыре изображают «Рембрандта и молодую женщину») и не включённые в неёкомпозиции, созданные тогда же. В цикле «Человеческая комедия» (1953—1954 гг.)Пикассо вновь вернулся к этой теме.
Начинаяс 1947 г. Пикассо десять лет жил в Валлорисе, городе на юге Франции. Здесь в1952 г. в старой, уже давно не действующей капелле, он расписал стены крипты —небольшого сводчатого коридора под алтарём. В одной композиции представленыперсонажи и атрибуты «Войны» — похоронные дроги, силуэты погромщиков, самаВойна с окровавленным ножом и рыцарь Мира, преграждающий ей путь. Другаяизображает «Мир» — пляшущих и играющих человечков, крылатую лошадь. На стене вконце коридора — солнце с лучами-колосьями. Как признался однажды сам художник,он желал, чтобы люди входили в его «Храм мира» со свечами и шаг за шагом высвечивалииз темноты фрагменты росписи. В Валлорисе Пикассо увлёкся искусством керамики.На блюдах, вазах и чашах вновь и вновь появлялись его любимые персонажи — фавныи кентавры, тореадоры и фантастические женщины, быки и голубки. Керамическиемастерские в Валлорисе, сохранив «марку» Пикассо, продолжают тиражироватьизделия, придуманные художником.
Испанияи Франция с равным правом называют Пабло Пикассо «своим» мастером. Сам же онстал для современников воплощением понятия «художник XX века».
37 Німецька скульптура від Гильдебрандта до Кремера. Особливостіхудожніх пошуків.
Скульпторычаще делали гипсовые модели, а мраморные варианты – мастерская. В первой третиначалась традиция тиражирования наиболее удачных вариантов (это написано вкуске про Германию, но, наверное, это характерно для всей Европы)
ИоганнГотфрид Шадов (1764-1850)
Кругскульптора Триппеля, сподвижника Винкельмана.
· Надгробие 8летнего графа фон дер Марка, незаконного сына короля.Фигура мальчика полу во сне, полу наяву + традиционная аллегорика (меч, шлем,рельефы парок, антикизированная архитектура надгробия).
· Фигуры принцесс Луизы и Фредерики, невестки короля. Томнаямечтательность. Предвосхищает романтизм. Формально – традиция английскихскульптурных портретов. Но не принадлежит не одной типологии.
Квадрига,венчающая Бранденбургские ворота.
ПортретГете
Лежащаядевушка 1826. одно из лучших изображений обнаженного женского тела в Германии.
38 Едвард Мунк і розвиток гравюри в першій чверті 19сст
В1892 году на выставке в Берлине было показано 55 полотен норвежского живописцаЭдварда Мунка, и среди них первые картины его большого цикла «Фризжизни». Эта экспозиция вызвала большие споры, в которых столкнулись мненияприверженцев кайзеровского режима, а с другой стороны — прогрессивныххудожников.
Hеуспела выставка открыться, как некоторые тут же потребовали ее закрытия:«Из уважения к искусству и честному имени художника». Первымпотребовал закрытия выставки живописец кайзеровского режима Антон фон Вернер,против чего решительного выступили Макс Либерман и некоторые другие художники.Первому трудно было согласиться с самостоятельностью Мунка, который смелоперешагнул рамки натурализма, и немецкая пресса писала о норвежском художнике,как о сумасшедшем. Его ругали в большом городе и пока было мало тех, комунравилось его искусство.
Новскоре число друзей стало быстро увеличиваться, а особенно хорошо писали оМунке молодые поэты. Разыгравшаяся вокруг его имени буря подняла Мунка наступеньку выше на лестнице славы, а последовавшее вскоре закрытие выставкитолько способствовало широкой известности Мунка за рубежом.
Засвою долгую жизнь норвежский художник Эдвард Мунк — живописец, рисовальщик игравер — создал поразительно много произведений: от миниатюрных графическихлистов до масштабных полотен. Его наследие — это более 1000 работ маслом, более15 000 гравюрных оттисков, почти 4500 рисунков и акварелей. Оно поистине сталонациональной гордостью Норвегии. Однако значение Мунка-художника не только вмногоплановости его искусства, а в и особой философии мастера, в егоспособности неоднозначно видеть и трактовать окружающий мир. Сам Мункнеоднократно говорил, что он изображал не просто то, что видел, а то, чтопробуждало в нем философскую реакцию. Такое видение мира стало определяющим идля Мунка-живописца, и для Мунка-графика.
Онбыл одержим работой и сам об этом говорил так: «Писать для меня — этоболезнь и опьянение. Болезнь, от которой я не хочу отделаться, и опьянение, вкотором хочу пребывать». В основе почти всех его произведений всегда лежатличные переживания и неповторимое восприятие жизни. Его картины проникнутытрагическим ощущением бытия, настроением отчаяния и пессимизма.
Особыйпериод в творчестве Мунка — 90-е годы прошлого века. Именно в это время онсоздает произведения, в которых тема страдания и одиночества приобретаетподчеркнуто мрачную окраску. Главное для художника — изображение«состояния нагой души». Недаром его картины носят названия,обобщающие формулы, понятия, настроения, состояния: «Отчаяние», «Страх»,«Разрыв», «Меланхолия», «Ревность» и т.д.
Образымедленно угасающей жизни (больных и умирающих) не раз появлялись на полотнахМунка и раньше. В частности, этому посвящена целая серия картин и гравюр«Больная девочка». Последовательное развитие этой темы, поиски ееразличных решений стали неотъемлемой частью творческого метода Мунка. Так,реальные предметы и фигуры людей на его полотнах превращаются в пятна черного ибелого контраста; пространство помещений едва обозначается силуэтами застывшихфигур; лица уподобляются скорбным маскам, символизирующим человеческое горе(картина 1896 года «Смерть в комнате больного»).
Особенноярко образная система символизма нашла свое выражение в цикле его произведенийпод общим названием «Фриз жизни». Сам Эдвард Мунк говорил, что этопоэма о жизни, любви и смерти, над которой он работал в течение тридцати лет.Он задумал ее как «цикл декоративной живописи, как полотно ансамбля жизни.В этих картинах за извилистой линией берега — всегда волнующееся море и подкронами деревьев развертывается своя жизнь с ее причудами, все ее вариации, еерадости и печали». «Фриз жизни» включает такие картины, как«Поцелуй», «Барка юности», «Вампир»,«Мадонна» и другие. Тема самой большой картины из этого цикла — мужчина и женщина в лесу, — может быть, несколько выпадает из общего тонадругих полотен, но она — необходимое звено в цепи.
Нарисунке 1892 года «Отчаяние» Мунк сделал следующую запись: «Ягулял по дороге с двумя товарищами. Солнце садилось. Небо вдруг сталокроваво-красным, и я почувствовал взрыв меланхолии, грызущей боли под сердцем.Я остановился и прислонился к забору, смертельно усталый. Над сине-чернымфьордом и городом лежали кровь и языки пламени. Мои друзья продолжали гулять, ая остался позади, трепеща от страха, и я услышал бесконечный крик, пронзающийприроду».
Впоследствииэти впечатления стали основой замысла полотна «Крик», которое Мункнаписал в 1893 году, а потом повторил его несколько раз в гравюре.
Одинокаячеловеческая фигура кажется затерянной в огромном, гнетущем мире. Очертания фьордалишь намечены извилистыми линиями — пронзительными полосами, желтого, красногои синего. Диагональ моста и зигзаги пейзажа придают всей композиции мощнейшуюдинамику. Лицо человека представляется безликой, застывшей маской, котораяиздает вопль.
Трагическойгримасе лица человека противопоставлены мирные фигуры двух мужчин. Стенерсенувидел в картине Мунка всепоглощающий страх слабого человека, парализованноголандшафтом, линии и краски которого сдвинулись, чтобы удушить его.Действительно, картина «Крик» является апогеем психологическогообобщения. Живопись Мунка в этой картине достигла исключительной напряженности,а само полотно уподобляется пластической метафоре человеческого отчаяния иодиночества.
Самхудожник — молчаливый и нелюдимый, мрачный и подозрительный, мягкий иобидчивый, сомневающийся и бескомпромиссный, — трудно сходился с людьми. И хотяу него было достаточно много друзей, предпочитал одиночество и одновременновсе-таки стремился быть среди них.
Мотивысмерти и страха (наряду с эротическими мотивами) характерны для всех картинцикла «Фриз жизни», а используемые в нем приемы символизма — непросто дань одному из художественных течений того времени, Мунк долго находилсяпод его влиянием. В это время ему особенно близким был живописный язык ВанГога.
Польскийкритик Ст. Пшибышевский писал о картине: «Крик»! Невозможно даже датьпредставление об этой картине, — все ее неслыханное могущество в колорите. Небовзбесилось от крика бедного сына Евы. Каждое страдание — это бездна затхлойкрови, каждый протяженный вой страдания — клубы полос, неровных, грубоперемещенных, словно кипящие атомы рождающихся миров… И небо кричит, — всяприрода сосредоточилась в страшном урагане крика, а впереди, на помосте, стоитчеловек и кричит, сжимая обеими руками голову, ибо от таких криков лопаютсяжилы и седеют волосы".
Графика
В1894 году Мунк занялся графикой, вначале гравюрой на сплаве и литографией, апару лет спустя гравюрой на дереве. Именно в данной области он показалотличительное новаторство. Такие полотна как «Больной ребёнок», «Поцелуй» и«Мадонна» считаются лучшими более выдающихся в прогрессивной графике.Художником было сделано наиболее 700 графических дел, из которых в пределах 200– гравюры на сплаве и 140 гравюр на дереве. Остальные работы являют из себялитографии. По собственному содержанию они более недалеки к выразительнымполотнам.
39 Історія розвитку сюрреалізму
Словосюрреализм {франц. «сверхреальность») уже давно превратилось вобщеупотребительное понятие, которым обозначают всё странно сочетаемое,удивительное,
фантастическое,оторванное от реальности. Что же касается сюрреализма как художественногонаправления, то начало ему положил «Манифест сюрреализма», опубликованныйфранцузским поэтом Андре Бретоном в 1924 г.
Сюрреалистическиегруппы постоянно обновлялись. Поэтому за всё время существования движения с нимоказалось связано множество художников, определивших развитие искусства XX в.Начиная с 30-х гг. выставки сюрреалистов стали международными.
Впредысторию сюрреализма неизменно включается «этап дада». Действительно,сюрреализм многое почерпнул из легкомысленных открытий дадаизма, отринув,правда, его насмешливость. Дадаисты Ханс Арп, Макс Эрнст, Марсель Дюшан,Франсис Пикабиа и другие составили ядро нового движения. Сюрреализм использовалключевые приёмы дада — «реди-мэйд», «автоматическое письмо», совмещение в одномпроизведении образов, лишённых логических взаимосвязей. Всё это подкреплялосьфилософией Анри Бергсона, который считал, что суть явлений можно постичь неразумом, а только интуицией. Сюрреалисты взяли на вооружение и теорииавстрийского психолога Зигмунда Фрейда о бессознательном как важнейшей сферечеловеческой психики, о значении сновидений для понимания подлинных вкусов,влечений и причин поступков человека.
Принциппсихоанализа, разработанный Фрейдом, основывался на методе свободныхассоциаций: когда человек, отталкиваясь от какого-либо слова, представления,образа из сновидений и т. п., высказывает все, без разбору мысли, которыеприходят в голову. Так же рождается сюрреалистический образ: он возникаетвследствие «чудесной встречи», т. е. произвольного с точки зрения обыденнойлогики соединения в тексте либо на холсте различных слов или изображений.Считалось, что именно в этих случайных «встречах» могут обнаружиться чертыощущаемой, но скрытой для разума поэтической реальности.
Вообщеколлективное творчество характерно для сюрреалистов. Поэтому они так любиливсевозможные игры, в частности игру в слова. По её правилам игрок записывалслово и, перегнув листок, передавал соседу. Тот, не видя предыдущего, вписывалсвоё слово. Однажды составилась фраза, которая всех восхитила: «Изысканный трупбудет пить прекрасное вино». С тех пор игру называли «Изысканный труп», а современем её видоизменили: стали не писать, а рисовать.
Методомграфического автоматизма начал свою деятельность, включившись всюрреалистическое движение, французский художник Андре Массон (1896—1987).Индийской тушью он водил по бумаге. Случайно возникающие линии и пятнанапоминали некие образы, которые при последующем движении руки изменялись.Птица могла превратиться в женщину, а затем в каплю, и наоборот. Художниказавораживал этот процесс. Подчас рождались очень цельные композиции,наполненные «знаками» людей, животных, растений или непонятными, таинственнымиузорами.
Практиковалисьи другие новоизобретённые техники (всего их насчитывалось около тридцати),например фроттаж (франц. «натирание»). Как-то Эрнст положил бумагу на пол инатёр её графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительнуюфактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность.Случайный рисунок, по мнению авторов, напоминал галлюцинации. Австрийскийхудожник Вольфганг Паален (1905—1959) изобрёл фюмаж {франц. «копчение»), прикотором использовались следы на бумаге или холсте от копоти свечи.
Однакоэксперименты с различными техниками не были основным признаком изобразительногоискусства сюрреализма. В книге «Сюрреализм в живописи» (1928 г.) Бретон выделилего главные принципы: автоматизм, сновидческие образы и использование«обманок». Отличительной особенностью многих полотен стали реальные, подчасдоходящие до натурализма изображения персонажей и их окружения, но вфантастических, бредовых сочетаниях. Этот приём называли «обман зрения» или«обманка». Такова скандальная работа «Дева наказывает Иисуса в присутствии А.Б., П. Е. и художника» (1926 г.) Макса Эрнста, чей авторитет среди сюрреалистови помог утвердиться подобной манере.
КартиныИва Танги (1900—1955) «Мама, папа ранен!» (1927 г.), «Лента излишеств» (1932г.) наполнены тревогой. Эти пустынные ландшафты назвали «жестоким и дотошнымописанием первых дней после катастрофы», а позже — предчувствием пейзажей послеатомного взрыва. Танги заселяет полотна непонятными предметами-существами,выписанными с убедительной конкретностью.
Совсеминая интонация в не менее загадочных по характеру картинах бельгийскогохудожника Рене Магритта (1898—1967). На картине «Шедевр, или Мистериягоризонта» (1955 г.) синей лунной ночью на городском пустыре стоят три человекав одинаковых чёрных пальто и чёрных котелках, похожие друг на друга, какблизнецы. Их фигуры чётко видны на фоне отдалённой городской застройки. Ониповернулись в разные стороны, и ни один не смотрит на зрителя. Над головойкаждого — тоненький серп месяца. Этот загадочный, неподвижный господин вкотелке, который может раздваиваться, растраиваться, а иногда выступает и водиночку (обычно спиной к зрителю), — сквозной персонаж творчества художника.
ГероевМагритта очень трудно назвать одушевлёнными, несмотря на то что они хорошо иточно выписаны. Поэтому превращения, происходящие с ними, — неожиданноерастворение в пространстве («Чёрная магия», 1935 г.) или исчезновение лицапочтенной дамы за букетом фиалок («Большая война», 1964 г.) — вполне соответствуютещё одной идее сюрреализма, идее «промежуточности». Литераторы изобретали«промежуточные слова», вроде «облаколенопреклонение». У Магритта в «Красноймодели» (1935 г.) на землю перед деревянной стеной аккуратно поставлена паработинок-ног. Тщательно выписаны десять пальцев и даже прожилки на коже стоп. Нона месте лодыжек (здесь художник и завершает «ноги») — шнуровка, а сами ониполые. Картины Магритта — интеллектуальные игры, подчас очень жёсткие,посредством которых он пытался вызвать изумление у зрителя, заставить егозаметить странности, скрытые в упорядоченном и незыблемом, на взгляд обывателя,укладе жизни.
Вотличие от Магритта «промежуточные образы» другого мэтра сюрреализма,испанского художника Хоана Миро, часто теряют конкретные, реальные признаки.Впрочем, искусство Миро так многогранно, что его нельзя отнести только ксюрреализму.
Символомже движения стало творчество испанского художника Сальвадора Дали.
40 Піт Мондріан та утопічні ідеї неопластицизму
Представителинеопластицизма придерживались не многих принципов: в их живописныхпроизведениях линии пересекаются перпендикулярно, палитра ограничиваетсякрасным, синим и жёлтым, т. е. тремя чистыми основными цветами (допускаютсятакже белый, чёрный и серый). Лепка трёхмерных форм мазком отвергалась —подчёркивалась плоскость. При отсутствии симметрии композиции всё же были оченьуравновешенными. Такой стройностью, простотой и чистотой отношений внутрихолста, по мнению неопластицистов, достигалась универсальная гармония,независимая от отдельного человека.
Одиниз ведущих мастеров беспредметного искусства, основатель школы неопластицизма,нидерландский художник Пит Мондриан (1872—1944) начал свой творческий путь встенах Государственной академии художеств в Амстердаме. Ранние его работывыполнены в манере старых голландских мастеров («Лесной ручей», 1888 г.). Ноизвестность молодому художнику принесли не академические сюжеты, а такназываемые вечерние пейзажи. В сумерках, в лучах закатного солнца Голландия —её дюны, деревья, ветряные мельницы — предстаёт загадочно-поэтической («Вечерна берегу Гейна», 1906 г.). Один из первых критиков творчества Мондрианазаметил, что его пейзажи «переворачивают душу, трогают до самых её глубинныхуголков».
В1911 г, в Амстердаме Мондриан принял участие в Международной выставкесовременных художников, где были представлены также кубистические произведенияПабло Пикассо, Андре Дерена, Жоржа Брака. Познакомившись с работами кубистов,Мондриан и сам начал экспериментировать с формами, упрощать их. По-разному сочетаяплоскости изображаемых предметов, он добивался впечатления структурной,ритмической ясности («Пейзаж. Деревья», 1911 — 1912 гг.).
Постепенноиз его работ исчез даже намёк на реальную форму. Композиции серии «Море» (1914г.) по сути своей уже абстрактны. Впечатления от бликов света на колеблющейсяповерхности моря художник выразил чередованием горизонтальных и вертикальныхштрихов, иногда крестообразно пересекающихся.
В1917 г. Мондриан вместе с архитектором, скульптором и живописцем Тео ванДусбургом (1883—1931) стал одним из основателей группы «Стиль» — объединенияхудожников и архитекторов. В него вошли также архитекторы Питер Ауд, ГерритРитвелд, скульптор Георг Вантонгерлоо и другие мастера. Целью группы «Стиль»было создание форм, очищенных от всего случайного и произвольного. Архитекторыотказались от замкнутой коробки здания и заменили её комплексом взаимосвязанныхобъёмов. Скульптурные композиции Вантонгерлоо — это пересекающиесяпрямоугольные формы. Свои теоретические взгляды «Стиль» стремился распространитьи на другие области искусства, предлагая везде и всюду следовать порядку,простоте и ясности.
Впервом же номере журнала, названного по имени группы, Мондриан опубликовал своюстатью «Неопластицизм в живописи» — так появился термин «неопластицизм». В этойи в других теоретических работах (например, в книге «Искусство и жизнь. Новоеискусство — новая жизнь», 1931 г.) мастер настойчиво утверждал, что гармониюмира можно отразить только прямоугольными абстрактными композициями.
Втак называемых ярких полотнах насыщенные цветом гладкие плоскости Мондрианзаключал в жёсткую чёрную сетку, добиваясь этим впечатления сияния, свеченияцвета («Композиция красного, жёлтого, синего и чёрного», 1921 г.). В 30-х гг.художник разрывал или удваивал чёрную линию, стремясь к более резкимконтрастам. При этом в отличие от «ярких» работ он ограничивался двумя, а чащеодним цветом («Композиция с синим», 1937 г.). По мнению Мондриана, «цвет долженбыть свободен от индивидуальности, от личных эмоций, он должен выражать лишьвсеобъемлющий покой». Своими цветными «решётками» мастер оформил и интерьерсобственной мастерской в Париже, куда переехал в 1919 г.
Несмотряна внимание публики к неопластическим работам и регулярное участие художника ввыставках, средства к существованию ему доставляли акварельные натюрморты сцветами. Лишь спустя десять лет абстракции Мондриана стали находить спрос, номатериального благополучия ему удалось достичь лишь незадолго до смерти, вАмерике. Здесь Мондриана называли самым знаменитым иммигрантом. В 1942 г. суспехом прошла его первая в жизни персональная выставка. В США художник работалнад большими композициями: «Нью-Йорк-сити» (1941 — 1942 гг.), «Бродвейбуги-вуги» (1942 г.), «Победа буги-вуги» (1943 г.). Теперь линии, как быподчиняясь пленившим его ритмам джаза и буги-вуги, дробятся маленькими цветнымиквадратиками, чёрная сетка стала необязательной.
ИскусствоМондриана во многом повлияло на современную живопись, архитектуру и дизайн.
41 Футуризм, його ідеї та художні принципи
Новыетечения в искусстве нередко заявляют о своём появлении публикациейхудожественных программ и, как правило, всячески ниспровергают предшествующие«открытия».
Вгромкости подобных заявлений представителям футуризма не было равных. Этоестественно: само название футуризм (от лат. futurum — «будущее») говорило обих намерении создавать новое искусство, искусство будущего, приверженности кпеременам и о решительном отказе от традиций.
Основательдвижения Филиппо Томмазо Маринетти (1876—1944), итальянский поэт, опубликовалпервый манифест футуризма на страницах парижского журнала «Фигаро» в феврале1909 г. «Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт».«Нет шедевров без агрессивности», — провозглашал он. Программ и манифестов уфутуристов было очень много — гораздо больше, чем творческих достижений.Например: «Убьём свет луны» (1909 г.) или «Манифест против „Монмартра"»(1913 г.). А кроме того, проходило множество устных выступлений,футуристических вечеров. Громкое эхо футуризма звучало и в Париже, и в России,но его идеологическим центром была Италия. Здесь набирало силунационалистическое движение, позже приведшее к установлению фашизма. Футуризм сего прославлением войны как «гигиены мира», с культом сильного кулака иагрессии пришёлся, что называется, «ко двору».
Подпервой, собственно художественной программой, «Манифестомхудожников-футуристов» (11 февраля 1910 г.), подписались все итальянскиехудожники — члены группы: Умберто Боччони (1882—1916), Джакомо Балла (1871 —1958), Карло Карра (1881 — 1966), Джино Северини (1883—1966) и Луиджи Руссоло(1885—1947). Вскоре они выпустили «Манифест техники футуристической живописи».
Вчём его главное содержание? Что было для художников-футуристов определяющимпризнаком будущего? Прежде всего движение. И конечно же, прославление машины,индустриализации, урбанистической цивилизации. «Движение, которое мы хотимвоспроизвести на полотне, не будет более закреплённым мгновением всемирногодинамизма, это будет само динамическое ощущение...» — заявляли футуристы.Передача движения достигалась просто и без затей. Таким приёмом обычнопользуются мультипликаторы, разбивая и фиксируя этапы ходьбы, бега, жестаперсонажа по кадрам. Футуристы совместили эти элементы в один «кадр»: накартине они показывали фазы движения одновременно. При этом в их манере членитьобъёмы легко заметить влияние кубистической живописи, которую сами футуристыупрекали в «застылости».
Подчасразложение движения доводит изображение до абстракции, как это происходит,например, в циклах Баллы «Скорость-Пейзаж» (1912 г.), «Линия-Скорость», «Вихрь»(1914 г.).
Вфутуристическом искусстве не следует искать глубокого психологизма, интереса квнутреннему миру человека. Напротив, культ машины вдохновлялся мечтой о«создании механического человека с заменимыми частями». В 1913 г. былопубликован «Манифест механического искусства», а Северини и его товарищинаселили свои картины механическими существами, похожими на роботов (хотя словоэто возникло лишь в 1920 г.).
Однаковсё это было уже отзвуком былого футуристического шума. Постепенно футуризмрастворился в других художественных течениях.
42 Експрессіонізм. Угруповання Міст
Вистории искусств термин экспрессионизм (от лат. expressio — «выражение»)применим к широкому кругу явлений. И всё же как определённое течение визобразительном искусстве экспрессионизм объединяет прежде всего творчествогруппы художников, работавших в Германии перед Первой мировой войной.
Сконца XIX в. в немецкой культуре сложился особый взгляд на произведениеискусства. Считалось, что оно должно нести в себе лишь волю творца, создаваться«по внутренней необходимости», которая в комментариях и оправданиях ненуждается. Одновременно происходила переоценка эстетических ценностей. Появилсяинтерес к творчеству готических мастеров, Эль Греко, Питера Брейгеля Старшего.Заново открывались художественные достоинства экзотического искусства Африки,Дальнего Востока, Океании. Всё это отразилось на формировании нового течения вискусстве.
Экспрессионизм— это попытка показать внутренний мир человека, его переживания, как правило, вмомент предельного духовного напряжения. Своими предшественникамиэкспрессионисты считали и французских постимпрессионистов, и швейцарцаФердинанда Ходлера, и норвежца Эдварда Мунка, и бельгийца Джеймса Энсора. В экспрессионизмебыло много противоречий. Громкие декларации о рождении новой культуры, казалосьбы, плохо согласовались со столь же яростными проповедями крайнегоиндивидуализма, с отказом от действительности ради погружения в субъективныепереживания. А кроме того, культ индивидуализма в нём сочетался с постояннымстремлением объединяться.
Первойзначительной вехой в истории экспрессионизма считается возникновениеобъединения «Мост» (нем. Bracke). В 1905 г. четверо студентов-архитекторов изДрездена — Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуффсоздали нечто вроде средневековой цеховой коммуны — вместе жили и работали.Название «Мост» предложил Шмидт-Ротлуфф, считая, что оно выражает стремлениегруппы к объединению всех новых художественных течений, а в более глубокомсмысле символизирует её творчество — «мост» в искусство будущего. В 1906 г. кним присоединились Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, фовист Кес ван Донген и другиехудожники.
Хотяобъединение появилось тотчас же за выступлением парижских фовистов в Осеннемсалоне, представители «Моста» утверждали, что действовали самостоятельно. ВГермании, как и во Франции, естественное развитие изобразительного искусствапривело к изменению художественных методов. Экспрессионисты также отреклись отсветотени, передачи пространства. Поверхность их холстов кажется обработаннойгрубой кистью без всякой заботы об изяществе. Художники искали новые,агрессивные образы, стремились выразить средствами живописи тревогу,дискомфорт. Цвет, считали экспрессионисты, обладает собственным смыслом,способен вызывать определённые эмоции, ему приписывали символическое значение.
Перваявыставка «Моста» состоялась в 1906 г. в помещении завода осветительнойаппаратуры. И эта и последующие выставки мало интересовали публику. Лишьэкспозиция 1910 г. была снабжена каталогом. Но с 1906 г. «Мост» ежегодноиздавал так называемые папки, каждая из которых воспроизводила работы одного изчленов группы.
Постепенночлены «Моста» перебирались в Берлин, ставший центром художественной жизниГермании. Здесь они выставлялись в галерее «Штурм» (нем. «буря»).
В1913 г. Кирхнер опубликовал «Хронику художественного объединения «Мост»». Онавызвала резкое несогласие остальных «мостовцев», посчитавших, что автор слишкомзавысил оценку собственной роли в деятельности группы. В результате объединениеофициально прекратило существование. Между тем для каждого из этих художниковучастие в группе «Мост»оказалось важной вехой творческой биографии.
Ведущийхудожник и теоретик группы Эрнст Людвиг Кирхнер (1880 — 1936) помимо учёбы наархитектурном отделении Высшей технической школы в Дрездене в 1903—1904 гг.брал уроки живописи в одной из художественных школ Мюнхена. В его раннихживописных работах чувствуется сильное влияние Мунка и Ван Гога. Во времяпоездки в Нюрнберг на него произвели ошеломляющее впечатление гравюры старыхнемецких мастеров, причём не столько оттиски, сколько сами печатные доски — ихтяжеловесная, грубая выразительность. Кирхнер занялся графикой, заразив этимувлечением и других представителей «Моста».
Работанад гравюрами помогла художнику обрести собственную живописную манеру: яркиецветные плоскости на его полотнах часто ограничены широким резким контуром —чёрным или белым. В картинах Кирхнера нет глубины пространства, которого онвсегда словно боялся. Напротив, художник как бы «выталкивал» фигуры на зрителя.Рисунок нарочито прост, по-детски простодушен. И с такой же детской любовью кярко раскрашенным поверхностям он выстраивал свою палитру,
В1937 г. гитлеровское правительство конфисковало более шестисот работ Кирхнера,присвоив им ярлык «дегенеративности». Удар был слишком тяжёл. В начале 1938 г.мастер покончил с собой.
«Мойпрекрасный, мой трагический мир» — так определил однажды Эмиль Нольде(1867—1956) образы, которые рождались в его душе. Эмиль Ханзен (это егонастоящая фамилия) родился в деревне Нольде на севере Германии. Окончив школухудожественной резьбы, он начал работать на мебельной фабрике. (Чтобы получитьполноценное художественное образование, Нольде уже в зрелом возрасте посещалчастные школы Дахау, Мюнхена, Парижа и Копенгагена.) Традиционные методы резьбыпо дереву оказали влияние на его живописную манеру. Как и в работахсредневековых мастеров-ремесленников, у Нольде мистическое, возвышенноесочетается с наивным, бытовым.
Грубаявыразительность, искажение формы и цвета как проявление напряжённого чувства —все эти черты, характерные для экспрессионизма, у Нольде проявляются в высшеймере. Именно поэтому молодые художники объединения «Мост» так настойчиво приглашалиего принять участие в деятельности их группы (правда, он отошёл от неё черезгод).
Нольдечасто обращался к религиозной тематике. С 1908 по 1912 г. он написал двадцатьпять работ на библейские сюжеты, в том числе серию из девяти картин «Жизнь Христа»(1912 г.), которая возмутила церковных иерархов и была снята с выставки вБрюсселе.
В1910—1911 гг. художник создал серию экспрессионистических пейзажей, а после20-х гг. пейзаж стал основной темой его творчества. Обычно у Нольде природныестихии — земля, вода, небо — сталкиваются друг с другом, словно стремясьслиться воедино. Он много путешествовал — побывал на Дальнем Востоке, островахТихого океана, в России. Впечатления от поездок отразились в его работах. «Моикартины с первобытными людьми и акварели так правдивы и терпки, — писал он, —что их немыслимо повесить в каком-нибудь благоухающем салоне».
Впоследние годы жизни, удалившись в деревушку Зеебюле (близ родной Нольде), онвыполнил около полутора тысяч маленьких акварелей, которые называл «ненаписаннымикартинами», — фантастические пейзажи и изображения человека, чаще всего тожеирреальные.
Экспрессионизмповлиял на творчество разных мастеров, не входивших ни в какие группировки.Были и такие, кто участвовал в общих начинаниях лишь короткое время (как этослучилось с Нольде), и те, кто, не удовлетворившись одной программой, пыталсянайти более совершенные формы организации творческих союзов.
Прирождённыйлидер, талантливый организатор, русский художник Василий Васильевич Кандинскийстал основателем нескольких художественных объединений: «Фаланга» (1901 — 1904гг.), «Новое мюнхенское художественное объединение» (1909—1911 гг.),значительную часть которого составляли выходцы из России, и, наконец, «Синийвсадник» (1911 —1914 гг.).
Посуществу, «Синий всадник» (нем. Blauer Reiter) представлял собой редакционнуюгруппу одноимённого альманаха. (Название предложили Кандинский и художник ФранцМарк — оба любили лошадей и отдавали в живописи предпочтение синему цвету.)
Успелвыйти лишь первый номер в 1912 г., а в начале 1914 г. он же вышел повторнымизданием. Выпустить второй номер помешала война. Однако художники, сплотившиесявокруг «Синего всадника», заметно повлияли на развитие европейского искусства.
Альманах«Синий всадник» оказался в числе первых программ авангардистов. Он ставилзадачу доказать, что «вопрос формы в искусстве вторичен, первичен — вопроссодержания».
Художникивысказывались об особенностях современного искусства: важной роли цвета, отказеот попыток подражания реальным формам. Они анализировали совершенно разныепроизведения искусства, от средневековой готики вплоть до лубка, подтверждая ихскрытое родство в поисках выразительности. Именно тогда впервые в ранг высокогоискусства были возведены детские рисунки. Много страниц альманаха посвященопроблемам музыки и театра, поскольку экспрессионисты пропагандировали идеюродства искусств и возможности их синтеза.
Былообъявлено о создании нового, «интернационального искусства», совмещающего всебе разные направления.
Действительно,в выставках под эмблемой «Синего всадника» кроме его организаторов —Кандинского, Франца Марка (1880—1916) и Августа Макке (1887—1914) — участвовалишвейцарско-немецкий художник Пауль Клее, австрийский композитор АрнольдШёнберг, а также известные русские художники Давид и Владимир Бурлюки, КазимирМалевич, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, французские кубисты Пабло Пикассо,Жорж Брак и Робер Делоне, представители других объединений.
В1933 г. нацисты, пришедшие к власти в Германии, объявили экспрессионизм вне закона.Кампания против его представителей увенчалась циничной акцией: в 1937 г. былаорганизована большая выставка работ экспрессионистов и других представителейавангарда под названием «Дегенеративное искусство». Выставленные на ней картиныподлежали уничтожению. Многие из них действительно погибли, а частьпроизведений была продана за границу. В 1992 г. они на некоторое времявернулись из различных собраний в Берлин, чтобы «принять участие» вэкспозиции-воспоминании об акции 1937 г. Тогда панорама движения предстала вовсей своей широте и многозначности, показав, что это горькое, трагическоеискусство, в полной мере отразившее настроения своего противоречивого времени,захватывает и потрясает сегодняшнего зрителя.
43 Макс Ернст та сюрреалізм
(1891, Брюль, Германия — 1976, Париж)
Французскийхудожник немецкого происхождения. Глубоко индивидуальное творчество Эрнстаоказало особое влияние на развитие современного искусства. Он был одним из лидеровдадаизма и сюрреализма, а также одним из пионеров новой вещественности. Вюношеском возрасте благодаря чтению романтиков он открыл для себя сокровища германскоговоображения, а дружба с художником Макке, с которым он познакомился в Бонне,привела его к экспрессионизму. Он открывает для себя произведения Ван Гога, Кандинскогои других мастеров современного искусства, и испытывает их сильное влияние. ЛиногравюрыЭрнста, созданные в 1911-1912, близки работам художников группы . В1913 он выставляется в первом немецком Осеннем салоне, организованном ХервартомВальденом в Берлине, и в том же году в Бонне и Кельне он участвует в выставке. Даже мобилизованный во время войны он не прекращаетписать (, 1917, акварель, частное собрание). Войнаподталкивает его к нигилизму, и в это время он делает открытие, повлиявшее на эволюциюего стиля и всего дадаизма. В 1919 он встречает в Кельне Ханса Арпа, с которым онипознакомились еще в 1914, и вместе с X. Бааргельдом они основывают первуюгруппу дадаистов в Германии. Их деятельность, вначале политическая, постепенностановится чисто художественной. В то время как кельнский дадаизм продолжаетразвиваться, Эрнст создает 8 литографий (1919), гдеманекены двигаются на фоне декораций в духе Де Кирико, и вырабатывает совершенноособую технику коллажа, основанную на . Эти работы первоначально назывались (аббревиатура от слов — );в те же годы к этой техник обратился и Арп (, 1920, частноесобрание). В 1920, когда дадаизм был грубо изгнан из Кельна, Эрнст поприглашению Андре Бретона приезжает в Париж, где участвует в выставке в гал. 0Сан-Парей в мае 1921. В картинах начала 1920-х Эрнст отходит от манеры ДеКирико; они предвещают сюрреализм (,1923, Париж, Нац.музей современно-го искусства, Центр Помпиду). Коллажи этих лет составляются извырезок из каталогов товаров, технических энциклопедий, иллюстраций к романамЖюля Верна, различных фотографий и графических фрагментов. Да-да распадаетсяпод натиском сюрреализма, Эрнст и сам проходит через этот кризис. Тесносвязанный с Бретоном, Элюаром, Десносом, Пере (, 1922,Кельн, музей Вальраф-Рихарц), он, как и другие члены группы, эволюционирует всторону более методичного, чем у дада, исследования бессознательного. Уточняютсяего темы: застывши космос — звезды, неподвижное море, города, леса минералов (, 1927, Базель, Художественныймузей); окаменевшие цветы — тема летящейптицы придает им динамизм и выражает стремление художника к свободе (, 1925).Он создает новую технику — , впервыепоявившуюся в 1925(листы бумаги, натертые свинцовым карандашом погравировальной доске; позже эта техника распространилась и на другие предметы).Так Эрнст стремился показать бесконечный космос, в котором он постоянно находиланалогии (, 1925, фроттаж, Хьюстон, собрание семьиМенил). Вдальнейшем эта техника будет разрабатываться или углубляться художником. Романы-коллажи(, 1929; , 1934), фроттажи(, 1926), оттиски, фотомонтажи соединяют в себеповоле воображения несоединимые элементы, и в их нелепом сближении рождаетсянастоящая поэзия. В живописи Эрнст с большой глубиной и серьезностью раскрываетсвой воображаемый мир, напоминающий о немецком романтизме (, 1923, Нью-Йорк, Музейсовременного искусства; , 1927, Брюссель, частное собрание; , 1927, частное собрание; , 1934, США, частноесобрание; , 1935-1936, Цюрих, Кунстхауз; ,1935, частное собрание). Все больший отпечаток на его произведениянакладывает приближающаяся война. В больших скульптурных и живописныхкомпозициях Эрнста жизнь кажется парализованной (, 1940- 1942, Хартфорд, Уодсворт Атенеум). После окончательного разрыва ссюрреалистами в 1938 он эмигрирует в Америку (1941). Обосновавшись в НьюЙорке, оноказывает большое влияние на молодых американских художников. Вместе с Массономон создает технику , которой вскоре воспользуется Поллоки егопоследователи (,1943-1944, Сент-Луис, Миссури,Ху-дожественная гал. Вашингтонскогоуниверситета; ,1942,Тель-Авив, музей; , 1947, частное собрание). Встреча с Доротеей Таннинг в1943 положиланачало спокойному и плодотворному периоду творчества Эрнста. В 1946 онпереезжают в Седону в горах Аризоны; и лишь в 1955 они окончательновернутся воФранцию. В своем отшельничестве Эрнст исполняет поэтичные и туманные скульптурныеживописные композиции, в которых темы властелинов (, 1948, бронза,Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду) сочетаются с реминисценциямииз егоприрейнского детства (, 1944, Париж, частноесобрание). По возвращении во Францию Эрнст живет то в Париже, то в Турене,продолжая плодотворно работать. Его произведения этих лет наполнены все той жепоэтичностью (, коллажи и фроттажи, 1974). ПроизведенияЭрнста представлены в большинстве крупных европейских и американских музеев и визвестных частных собраниях (Венеция, собрание Пегги Гуггенхейм; Хьюстон,собрание семьи Менил). Столетие со дня его рождения (1991) было отмеченобольшими выставками в лондонской гал. Тейт и парижском Нац. Музее современногоискусства, Центре Помпиду.
44 Далі, його місце у сюрреалістичному русі
Сальвадор Дали ( 1904-1989 )
Многоликийгений, с присущей ему чисто каталонской изменчивостью (столь заметной также уПикассо и Миро), Дали очень рано проявил себя как человек необычайно живогоума. В 1920-1925 он испытал искушение писать в духе академизма (он получилобразование в мадридской Академии художеств), голландского и испанскогореализма, футуризма, кубизма и кубизирующего реализма послевоенного времени(Девушка у окна, 1925. Мадрид, Испанский музей современного искусства). Егопристрастие к изображению подсознательного было инспирировано чтением Фрейда, иДали серьезно занялся вначале метафизической живописью.
Егопервая выставка прошла в ноябре 1925 в Барселоне (гал. Дальмау). В это время онпишет композиции, в которых неустанно изображает морские пейзажи,отпечатавшиеся в памяти с детства, — навязчивая идея, не покидавшая художниканикогда (Женщина перед скалами, 1926, Милан, частное собрание). Приезжая вПариж в 1927, а затем в 1928, он знакомится с Пикассо и Бретоном и сготовностью присоединяется к группе сюрреалистов, разрабатывавшей идеи, близкиеего собственным, и, по словам Бретона, уже в 1929 полностью внедряется в нее.Дали создал сюрреализму шумную и блестящую рекламу. В 1929 на выставке в гал.Геманс экспонировались его сюрреалистические произведения (Загадка желания. Моямать, моя мать, моя мать, 1929, Цюрих, частное собрание), иллюстрирующие еготеорию критической паранойи, изложенную в книге Видимая женщина (1920). Речьидет о продолжении традиции, берущей свое начало в творчестве Боттичелли, Пьероди Козимо, Леонардо да Винчи (который сформулировал ее в своем Трактате оживописи). Затем, благодаря ташизму и фроттажам Макса Эрнста, Дали увлексяизображением на холсте образов, вызванных свободными ассоциациями по поводуслучайно избранных форм, имеющих какое-либо значение или нет. Отсюда — егокартины, на которых, под видимостью тонкой оптической иллюзии, предметырастягиваются (мягкие часы), растворяются, разлагаются, превращаются в другиепредметы; этой же идеей были вдохновлены и интерпретации, подчас неприличные,знаменитых картин (таких, например. как Анжелюс Милле, где в трактовке Далимужская шляпа прикрывает половой орган в состоянии эрекции). Это былосвоеобразной интеллектуальной тренировкой художника, в которой, несомненноприсутствовал элемент самолюбования и которая не имела границ.
Несмотряна разрыв с Бретоном в 1934, вызванный поведением художника, искусство Даливырастает именно из сюрреалистической эстетики, в которой он нашел стольблизкие ему мотивы: чувство потерянности человека в огромном мире. чувствоюмора, и самое главное — полная свобода воображения (Стойкость воспоминания,1931, Нью-Йорк, Музей современного искусства, Предчувствие гражданской войны,1936, Филадельфия, Музей искусства). Было бы ошибкой отрицать оригинальностьэтих мотивов: если свою технику исполнения сам художник с вызывающей гордостьюсближал с техникой Мейссонье, то сюжеты, переходящие из одной картины Дали вдругую, открывают вселенную его личных переживаний, в которой присутствуют иэротизм, и садизм, и гниение. Влияние Де Кирико, Эрнста и Танги былиассимилированы Дали с явным отвращением к простоте, художник воплотил их подзнаком стиля модерн своего соотечественника Гауди, в котором он воспевалужасающую и съедобную красоту. Все эти мотивы нашли отражение и в поэмах ифильмах художника, снятых в сотрудничестве с Бюнюэлем (Андалузский пес, 1928,Золотой век, 1930).
В1936 Дали совершает неожиданный и подчеркнутый поворот к итальянскому классицизму,что обозначало разрыв с историческим сюрреализмом. В своем творчестве Далиобращается к самым разным источникам — нидерландскому реализму, итальянскомубарокко (Христос св. Иоанна на кресте, 1951, Глазго, Художественная гал.),абстракционизму (в частности, к живописи действия), поп-арту. С 1970-х оннередко прибегает к методам, позволяющим как можно реальнее передатьрельефность (наподобие голографии или стереоскопии).
Художникпроявил свой талант саморекламы, имевшей целью создать и укрепить в глазахпублики миф о Дали как об экстраординарной личности и починном представителесюрреализма. И эта цель была достигнута посредством головокружительных затей имахинаций, предложений и компромиссов в отношениях с общественностью,политической и религиозной властями.
Даличасто настаивает на своем абсолютном превосходстве над всеми лучшимихудожниками, писателями, мыслителями всех времен и народов. В этом плане онстарается быть как можно менее скромным, и надо отдать ему должное — тут он навысоте. Пожалуй, лишь к Рафаэлю и Веласкесу он относится сравнительноснисходительно, то есть позволяет им занять место где-то рядом с собой.
Дали- последовательный представитель радикального ницшеанства XX века. Так вот,даже похвалы и поощрения, адресованные самому Фридриху Ницше, часто похожи вустах Дали на комплименты монарха своему любимому шуту. Напр., художникдовольно свысока упрекает автора «Заратустры» в слабости инемужественности. Потому и упоминания о Ницше оказываются в конечном итогеповодом для того, чтобы поставить тому в пример самого себя — Сальвадора Дали,сумевшего побороть всяческий пессимизм и стать подлинным победителем мира илюдей.
Далиснисходительно одобряет и психологическую глубину Марселя Пруста — не забываяотметить при этом, что в изучении подсознательного он сам, великий художник,пошел гораздо далее, чем Пруст. Что же касается такой «мелочи», какПикассо, Андре Бретон и некоторые другие современники и бывшие друзья, то к ним«король сюрреализма» безжалостен.
Этичерты личности — или, быть может, симптомы определенного состояния психики — вызывают много споров и догадок насчет того, как же понимать «маниювеличия» Сальвадора Дали. Специально ли он надевал на себя маску психопатаили же откровенно говорил то, что думал?
Скореевсего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить из того, чтобуквально все то, что его характеризует (картины, литературные произведения,общественные акции и даже житейские привычки), следовало бы понимать каксюрреалистическую деятельность. Он очень целостен во всех своих проявлениях.Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что не понять,где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой умелой рукой. Далив своем «Дневнике одного гения» с упоением повествует о своих странностяхи «пунктиках» — например, о своей необъяснимой тяге к такомунеожиданному предмету, как череп слона. Если верить «Дневнику», онмечтал усеять берег моря невдалеке от своей каталонской резиденции множествомслоновьих черепов, специально выписанных для этой цели из тропических стран.Если у него действительно было такое намерение, то отсюда явно следует, что онхотел превратить кусок реального мира в подобие своей сюрреалистическойкартины.
Здесьне следует удовлетворяться упрощенным комментарием, сводя к мании величия мысльо том, чтобы переделать уголок мироздания по образу и подобию параноидальногоидеала. То была не одна только сублимация личной мании. За ней стоит один изкоренных принципов сюрреализма, который вовсе не собирался ограничиватьсякартинами, книгами и прочими порождениями культуры, а претендовал на большее:делать жизнь.
В«Дневнике» приведен рассказ о том, как Дали зарисовывал обнаженныеягодицы какой-то дамы во время светского приема, где и он, и она были гостями.Озорство этого повествования «нельзя, впрочем, связывать с ренессанснойтрадицией жизнелюбивой эротики Боккаччо или Рабле. Жизнь, органическая природаи человеческое тело в глазах Дали вовсе не похожи на атрибут счастливой ипраздничной полноты бытия: они, скорее, суть какие-то чудовищные галлюцинации,внушающие художнику, однако, не ужас или отвращение, а необъяснимый неистовыйвосторг, своего рода мистический экстаз.
Будучиприлежным и понятливым последователем Фрейда, Дали не сомневался в том, чтовсяческие умолчания о жизни тела, подавление интимных сфер психики ведут кболезни. Он хорошо знал, что очень уязвим с этой стороны. О своем психическомздоровье он вряд ли особенно заботился — тем более что фрейдизм утверждаетотносительность понятий „здоровье“ и „болезнь“ в ментальнойсфере. Но что было крайне важно для Дали, так это творческая сублимация. Онтвердой рукой направлял свои подсознательные импульсы в русло творчества и несобирался давать им бесцельно бушевать, расшатывая целостность личности.
Судяпо всему, „бесстыдные“ откровенности Дали — это форма психотерапии, аона нужна для того, чтобы поддерживать в нужном состоянии свое творческое»Я" (только не в смысле «Эго», а, скорее, в смысле«Ид»). Его собеседники, интервьюеры и читатели волей-неволейисполняют функции психотерапевтов. Он освобождается от какой бы то ни былозажатости, исповедуясь перед нами, именно для того, чтобы жар фантазий игаллюцинаций разгорался без всяких помех и выплавлял бы новые и новые картины,рисунки, гобелены, иллюстрации, книги и все то прочее, чем он ненасытнозанимался. Таким образом, он сделал радикальные практические выводы изпсихологических концепций XX века и поставил их на службу сюрреалистическойтворческой деятельности.
Основнаяличностная установка Дали — интенсифицировать поток иррациональныхсюрреалистических образов — проявляется столь же резко и решительно и в другихсферах, напр., в политической.
В1930-е годы Сальвадор Дали не один раз изобразил в своих картинах Ленина и покрайней мере один раз запечатлел Гитлера. В картине «Загадка ВильгельмаТелля» Ленин появляется в чрезвычайно странном виде, как персонажбредового видения. Гитлер фигурирует в картине «Загадка Гитлера» ввиде оборванной и замусоленной фотографии, валяющейся почему-то на огромномблюде под сенью гигантской и чудовищной телефонной трубки, напоминающейотвратительное насекомое. Вспоминая эти произведения через много лет (уже послевторой мировой войны) в своем «Дневнике», Дали заявляет, что он неполитик и стоит вне политики. Обычно этой декларации не верят: как же он могговорить о своей аполитичности, прикасаясь так вызывающе к самым острымаспектам политической жизни XX века? Правда, о своем отношении к Ленину (тоесть, следовательно, ко всему комплексу тех идей, ценностей и фактов, которые сэтим именем связаны) художник в «Дневнике» умалчивает, предоставляянам свободу для догадок. Что же касается Гитлера, то в связи с ним произноситсяодин из самых вызывающих и «диких» пассажей, которые когда-либосходили с языка или пера Сальвадора Дали. Он пишет, что в его восприятии Гитлербыл идеалом женственности. Оказывается, отношение к Гитлеру было у Далиэротическим: художник пылко рассказывает о том, как он был влюблен в манящуюплоть фюрера.
Длясюрреализма, в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни интимнойжизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть толькоСюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все то, к чемуоно прикасается.
Сюрреалиствсерьез пестовал и культивировал свое сюрреалистическое «Я» темисамыми средствами, которые особенно ценились и почитались всеми сюрреалистами.В глазах «разумных и нравственных» людей радикальная философиясюрреализма, взятая совершенно всерьез и без всяких оговорок (так, как у Дали),вызывает протест. Именно это и нужно сюрреализму.
Втой или иной степени Дали обошелся дерзко, скандально, колко, провокационно,парадоксально, непредсказуемо или непочтительно буквально со всеми теми идеями,принципами, понятиями, ценностями, явлениями, людьми, с которыми он имел дело.Это относится к основным политическим силам XX века, к собственной семьехудожника, к правилам приличий, картинам художников прошлого. Здесь дело не вего личности только. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В такомвиде эти идеи превратились, действительно, в динамит, разрушающий все на своемпути, расшатывающий любую истину, любой принцип, если этот принцип опирается наосновы разума, порядка, веры, добродетели, логики, гармонии, идеальной красоты- всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизнисинонимом обмана и безжизненности.
Таковыизвестные «откровения» Дали насчет того, что модернизм — врагистинного искусства, что единственное спасение художника — вернуться какадемизму, к традиции, к искусству музеев. Эти декларации, созвучные спрограммой и деятельностью советской Академии художеств в сталинские ибрежневские (впрочем, и более поздние) времена, также насквозь двусмысленны иковарны. Не издевательство ли кроется за ними в устах автора «сумасшедших»,играющих с паранойей картин?
Дажедрузья-сюрреалисты приняли всерьез выходки Дали и стали его всерьез отрицать,всерьез опровергать. Но ведь лучше всех опровергал Дали сам Дали — и делал этос азартом и выдумкой. В начале 30-х годов, когда в Испании возникли яростныеспоры о культурном наследии и отношении к нему, Дали демонстративно выступил спризывом полностью разрушить исторический городской центр Барселоны,изобилующий постройками средневековья и Возрождения. На этом месте предлагалосьвозвести суперсовременный «город будущего».
Делоне в том, что эти анархистские, авангардистские предложения«противоречат» проповеди академизма, классического наследия и«музейного стиля» в живописи. Точнее сказать, то особые противоречия,и устанавливать их вовсе не означает уличать их виновника внепоследовательности или несостоятельности мышления. Этот тип мышления нетолько не избегает противоречий, он их жаждет, к ним стремится, ими живет.Алогизм, иррациональность — его программа и его стихия. Последовательность и цельностьэтого мышления достигаются за счет предельного напряжения ради абсолютного итотального Противоречия. Священное пророческое безумие Спасителя-Сальвадораопровергает всю мудрость мира сего, как и полагается по традициипророчествования. Противоразумно, безумно создавать смесь из фрейдизма икатолицизма, публично оскорблять память любимой матери, носиться с мыслью о«слоновьих черепах», расписывать свое эротическое чувство к фюрерунацистов, проповедовать «музейный стиль» и разрушение историческихпамятников.
Ноименно таков был способ творчества Сальвадора Дали в жизни и искусстве. Онпохож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции.Дали словно испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливосоединяя несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных исмысловых амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Далиопасен для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого«благосостояния» (в широком смысле слова) не потому, что он«реакционер» или «католик», а потому, что он дискредитируетполярные смысл и ценности культуры. Он дискредитирует и религию и безбожие, инацизм и антифашизм, и поклонение традициям искусства и авангардный бунт противних, и веру в человека и неверие в него.
Ипоэтому можно утверждать, что сюрреализм, действительно, есть не течение вискусстве, а именно тип мышления, система ментальности, способ взаимодействия смиром и, соответственно, стиль жизни. Сюрреализм стремился по-новому поставить ирешить коренные вопросы бытия и экзистенции человека. На меньшее он несоглашался.
45 Творчість Матісса і традиції французького мистецтва 19ст
1869–1954) «Нужно уметь находить радость во всем: в небе, вдеревьях, в цветах. Цветы цветут всюду для всех, кто только хочет их видеть».«Краски в картине должны будоражить чувства до самых глубин», – писалфранцузский художник Анри Матисс, выразивший красоту и радость бытия в своемтворчестве.
АнриЭмиль Бенуа Матисс родился 31 декабря 1869 года в Ле-Като, в Пикардии, насевере Франции, в семье Эмиля Матисса и Анны Жерар. Детские годы будущегохудожника прошли в Боэн-ан-Вермандуа, где его отец, торговец зерном, имеллавку. Его мать увлекалась росписью керамики.
В1882–1887 годах Анри учился в лицее, а после изучал юриспруденцию в Париже вШколе юридических наук и в августе 1888 года получил право работать.
Матиссвозвращается в небольшой городок Сен-Кантен и поступает работать клерком уприсяжного поверенного. Одновременно он в свободное время посещает курсы рисунка.Матисс впервые пробует свои силы в живописи, копируя цветные открытки во времядвухмесячного пребывания в больнице.
В1891 году, преодолев сопротивление отца, Матисс оставляет юриспруденцию,переезжает в Париж и поступает в Академию Жюлиана.
С1892 года Анри учится в Париже в Академии Жюлиана у А.В. Бугро – мэтрасалонного искусства. В 1893–1898 годах он работает в мастерской Г. Моро в Школеизящных искусств. Мистик и символист Моро предрекал начинающему художникубольшую будущность, особенно ценя его новаторские приемы в сочетаниях разныхцветов. Матисс копирует в Лувре произведения Шардена, де Хема, Пуссена,Рейсдаля, интересуется творчеством Гойи, Делакруа, Энгра, Коро и Домье. Памятьо старых мастерах и предшественниках сохранится надолго.
В1896 году Матисс выставляет четыре картины в Салоне Национального обществаизящных искусств и вскоре избирается членом-корреспондентом этого общества.Картина Матисса «Читающая» приобретается государством для резиденции президентаФранции в Рамбуйе.
Посовету К. Писсарро Анри едет в Лондон, чтобы познакомиться с произведениями У.Тёрнера. Художник в эти годы много разъезжает: много времени проводит наКорсике, в Тулузе и Генуе. Во время пребывания на Корсике Матисс открывает длясебя очарование южного пейзажа.
Нарядус большой работой над картинами Матисс посещает вечерние курсы, где занимаетсяскульптурой. Это все требует времени и денег. К тому же разрастается семья: нарубеже двух веков у художника рождаются два сына – Жан и Пьер. В 1901 годуМатисс едет на отдых и лечение после бронхита в Швейцарию, где продолжает многоработать. Испытывая денежные затруднения, он некоторое время проводит вместе ссемьей у родителей в провинции.
1901–1904годы – период интенсивных творческих поисков, начало усиленных занятийскульптурой. Сам Матисс считал впоследствии, что в новой манере он началработать в 1898 году. «Представление о наиболее ранних пейзажах Матисса даюткартины «Булонский лес» и «Люксембургский сад», датируемые,очевидно, 1902 годом, – пишет Н.Н. Калитина. – В обоих пейзажах Матисс еще недо конца освобождается от влияний. В «Люксембургском саду», например,в передаче эффекта солнечного луча в глубине есть что-то импрессионистическое.А зеленые, красные, сине-фиолетовые деревья, написанные крупными мазками,вызывают ассоциации с Гогеном. Не читая подписи под картиной, труднопредположить, что это Париж – настолько здесь звучны краски и щедрарастительность. Элемент претворения увиденного налицо, но это еще не тотМатисс, который знаком нам по картинам зрелой поры».
Виюне 1904 года состоялась первая персональная выставка художника у А. Воллара.Летом того же года вместе с художниками-неоимпрессионистами – П. Синьяком и Э.Кроссом – Матисс едет на юг Франции, в Сен-Тропез. Он начинает работать втехнике дивизионизма, используя раздельные точечные мазки.
Навыставке 1905 года в «Осеннем салоне» Матисс выставляет ряд работ, и среди них«Женщину в зеленой шляпе». Эти произведения и картины его друзей произвелифурор. Так появилось новое направление в авангардном искусстве, получившееназвание фовизм (от французского «дикий»).
В1907 году Матисс отправляется в путешествие по Италии – посещает Венецию,Падую, Флоренцию, Сиену. В следующем году в «Заметках живописца» (1908) онформулирует свои художественные принципы, говорит о необходимости «эмоций засчет простых средств».
Тогдаже художник едет в Алжир и знакомится с искусством Востока, что оказалось оченьважным для его творчества. Восточное искусство оказало большое влияние нахудожника. Отсюда преобладание цвета над формой, пестрота и узорчатость,стилизация предметов в его работах.
Матиссоткрывает в Париже собственную художественную школу и начинает преподавать вней. Правда, через некоторое время он отходит от педагогической деятельности,чтобы целиком посвятить себя творчеству.
Однимиз первых распознал и оценил Матисса русский коллекционер С.И. Щукин. В 1908году он заказывает художнику три декоративных панно для своего дома в Москве.Третье панно – «Купание, или Медитация» – осталось лишь в набросках, а двадругих – «Танец» и «Музыка» – вскоре приобрели мировую известность. В нихгосподствуют огненные краски, а композиции, заполненные движущимися встремительном танце или играющими на древних музыкальных инструментахобнаженными юношами, символизируют природные стихии – огонь, землю, воздух.
Выставленныев парижском Салоне перед отправкой их в Россию, композиции Матисса вызвалискандал эпатирующей обнаженностью персонажей и неожиданностью трактовкиобразов. В связи с установкой панно Матисс посетил Москву.
Отвечаяна вопросы о своем впечатлении от всего увиденного в России, он говорил: «Явидел вчера коллекцию старых икон. Вот истинное большое искусство. Я влюблен вих трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Анджелико.В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников, писавшихих. И у них нам нужно учиться пониманию искусства. Я счастлив, что я наконецпопал в Россию. Я жду многое от русского искусства, потому что я чувствую, чтов душе русского народа хранятся несметные богатства; русский народ еще молод.Он не успел еще растратить жара своей души». На деньги, заработанные от продажисвоих полотен русским коллекционерам – Щукину и И.А. Морозову, Матисс приобрелдом с садом в парижском пригороде Исси-ле-Мулино.
Взимние месяцы с 1911 по 1913 год художник посещает Танжер (Марокко). Подвпечатлением поездки Матисс создает марокканский триптих «Вид из окна вТанжере», «Зора на террасе» и «Вход в казба» (1912), приобретенный И.А.Морозовым.
Впоследствии,подводя итог своему марокканскому путешествию, Матисс сказал: «Путешествия вМарокко помогли мне осуществить необходимый переход и позволили вновь обрестиболее тесную связь с природой, чего нельзя было бы достигнуть с помощью живой,но все же несколько ограниченной теории, какой стал фовизм».
Какотмечает М. Бессонова: «Переход был необходим, потому что Матисс почувствовалразрыв между естественным видением предмета и его анализом на холсте с помощьюприемов фовизма. Необходимо было найти нечто объединяющее живую натуру и приемыее изображения. Такой объединяющей субстанцией стал свет, увиденный Матиссом вМарокко и пронизывающий краски его танжерских полотен. Свет господствует взамечательном холсте «Открытое окно с видом на бухту в Танжере».Кажется, что слепящее марокканское солнце, которое Матисс застал, приехав вТанжер во второй раз, в конце октября 1912 года, «съело» всеочертания предметов, выжгло яркие краски прежних Матиссовых живописных панно.Нижняя часть полотна местами оставлена художником незакрашенной, так что виденоставленный, нанесенный художником масляной эмульсией рисунок. Краски сильноразбавлены, и пейзаж с видом на бухту на горизонте кажется чуть тронутым нежнойакварелью. Масляные краски нанесены тонкими прозрачными слоями, сквозь которые просвечиваетбелизна холста, что в целом создает ощущение живого присутствия голубизны неба,синевы моря, свежести зелени и букетов фиолетовых и красных цветов, стоящих наподоконнике…
Марокканскиепейзажи Матисса, дышащие напоенным солнцем ароматом, быть может, высшиедостижения художника, да и всей живописи XX века в трактовке живой природы».
Кажется,что оранжевые цвета Матисса рядом с насыщенными синими приобретают сверкание.Недаром Г. Аполлинер восклицал: «Если бы творчество Матисса нуждалось в сравнении,следовало бы взять апельсин. Матисс плод ослепительного цвета».
После1914 года Матисс продолжал иногда писать пейзажи, но отметить в них можно,пожалуй, лишь одну новую черту, – сдержанность колорита: «Дорога в Кламаре»(1916–1917), «Монтальбан» (1918).
ПослеПервой мировой войны Матисс преимущественно живет в Ницце. В творчествехудожника происходит новый поворот. Он все больше отдает предпочтение рисунку,где можно творить легко и быстро. Произведения этого периода отмечаютсяприглушенностью тонов, мягкостью письма. Под влиянием живописи О. Ренуара онувлекается изображением натурщиц в легких одеяниях, и появляется цикл«Одалиски». В 1920 году Матисс работает над эскизами декораций и костюмов длябалета И. Стравинского «Соловей».
ИмяМатисса становится всемирно известным. Его выставки проходят в Москве,Нью-Йорке, Париже, Кельне, Лондоне, Берлине, Копенгагене, других городах.Художник получает всеобщее признание. В июле 1925 года А. Матисс получаетзвание кавалера ордена Почетного легиона. В 1927 году он получает американскуюпремию Института Карнеги в Питтсбурге за картину «Компотница и цветы». В 1930году Матисс едет на Таити, где работает над двумя вариантами декоративных паннодля фонда Барнеса.
Какуказывает «История искусств»: «В 30–40 годы происходит новый подъем,возвращение к фовистам и их поискам. Матисс пытается подвести итог своимоткрытиям, сочетая декоративность, красочность с точным рисунком (панно«Танец», 1932). Он переносит в монументальную живопись приемыграфики. Это позволяет усилить впечатление движения. Он порывает с налетомсветскости, изнеженности, создавая монументальные полотна: «Розоваяобнаженная женщина», «Сон», «Натюрморт с раковиной»(1940), «Натюрморт с устрицами» – одно из самых совершенных егосозданий. В картинах все больше появляется асимметрии. Матисс отказывается отэкзотики Востока. Преобладают женские фигуры в праздничных платьях, которыепозируют художнику в креслах, на фоне ковров, рядом с цветами в вазах ипальмами («Желтое платье и шотландка», «Королевский табак»,«Отдых танцовщицы»)».
Художникпродолжает настойчиво работать и в самое трудное для него время. С 1941 года онтяжело болен, его жену и дочь арестовало гестапо за участие в движенииСопротивления, и Матисс долгое время ничего не знает об их участи. Онтревожится и за сына Жана, помогавшего борцам Сопротивления.
Работа– самое главное в жизни мастера, мысли о ней не покидают его. В письме кизвестному писателю Л. Арагону от 1 сентября 1942 года художник пишет: «Я думаютолько о работе…» 22 августа 1943 года он снова пишет тому же адресату: «…Вмоем возрасте никогда не знаешь, не будет ли работа, которую делаешь, последнейв жизни – и надо было сделать ее как можно лучше; уже нельзя отложитьосуществление своей мысли на следующий раз…»
Всороковые годы художник много трудился над портретами, которые всегда считалсвоим призванием. В процессе создания эскизов Матисс начал использовать техникувырезок из цветной бумаги («декупаж»), в которой исполнена серия «Джаз»(1944–1947).
В1947 году художник удостаивается высшей степени ордена Почетного легиона. В1950 году он снова получает премию по живописи на XXV Венецианском бьеннале. В1952 году на родине художника открывается Музей Матисса. В 1948–1953 годах позаказу доминиканского ордена он работает над сооружением и декорацией «Капеллычеток» в Вансе. Эта последняя работа Матисса, которой он придавал большоезначение, своеобразный синтез многих предшествующих его исканий.
Несмотряна тяжелую болезнь, почти все его произведения последних лет светлы, оптимистичныи жизнерадостны по настроению. По свидетельству его секретаря, Матисс иногдарисовал даже ночью, в минуты тяжелой бессонницы, чтобы отвлечься. Даже послеинфаркта, за день до смерти, Матисс попросил карандаш и сделал три портретныхнаброска.
УмерАнри Матисс 3 ноября 1954 года в Ницце и там же похоронен. Л. Арагон писал оМатиссе: «Этого человека больше нет, но он оставил нам свою огромную веру всудьбу людей, свое умение рассеивать туман, свое утверждение счастья».
46 Угруповання Блакитний вершник і становлення творчих принципив абстрактивізму
СИНИЙВСАДНИК Der Blane Reiter Название движения, созданного в 1911 в МюнхенеВасилием Кандинским, Францем Марком, Августом Макке и Генрихом Кампендонкомпосле их ухода из Нового мюнхенского художественного объединения. Происхождениеи задачи движения. ставил своей целью продолжение исканийв области эмансипации искусства, начатых на первой выставке Нового мюнхенскогохудожественного объединения, но вскоре ужаснувших самих его членов, настроенныхеще несколько конформистски. Название движения повторяло название картины Кандинского(1903)и свидетельствовало о стремлении к цветовому лиризму, которому Кандинский иМарк придавали особое значение. В ранний период историипреобладала творческая индивидуальность Кандинского, что соответствовало егозначительным экспериментам в абстрактном искусстве. Для Марка и его болеемолодых друзей — Августа Макке, Генриха Кампендонка, Пауля Клее — участие вэтом движении стало важным этапом их творчества, позволившим им осознатьсобственные возможности и особенно мучительную судьбу художника. просуществовал до 1913; тогда же была распущена группа . Центромдвижения стала деревушка Синдельсдорф, лежащая у подножия баварских Альп; еероль была аналогична роли Морицбурга для художников группы илиМурнау — для Кандинского и Явленского в 1908- 1909. Выставки. Первая выставка открылась 18 декабря 1911 в гал. Танхаузер в Мюнхене.Представленные на ней работы главных художников группы тесно связаны друг сдругом. Так, Макке (Сарребрюк, музей) исполнена под влияниемКандинского; Кампендонка (там же) имеет много общего сработами Марка, чья композиция (Миннеаполис,Художественный центр Уолкер) — одно из самых значительных произведений начальногопериода движения. Кандинский выставил (Солер, частноесобрание), (Москва, Гос. Третьяковская гал.), вкоторых тонко нюансированное изображение дематериализовано движением цвета.Кроме того, на выставке были представлены работы Габриэллы Мюнтер, австрийского композитораАрнольда Шенберга, чьи картины были тогда очень популярны, Альберта Блох,Давида и Владимира Бурлюков, знакомых с кубизмом, а также французскиххудожников, к творчеству которых Кандинский и Марк проявляли наибольший интерес- Делоне и Руссо-таможенник. Вторая выставка состояласьтри месяца спустя (март 1912) в гал. Ханса Гольца. Здесь экспонировались акварелии графика. Эта выставка приняла характер своеобразной различныххудожественных направлений, в ней участвовали художники группы , кубисты(Брак, Пикассо, Дерен. Лафресне), русские художники (Малевич, Ларионов,Гончарова) и швейцарский Moderne Blind во главе с Клее.
Альманах.Основным событием 1912 стало издание альманаха (май),появившегося в римках большой выставки, организован-
нойЗондербундом и Кельне. В альманахе были опубликованы высказывания самих художниково развитии современного искусства (роль цвета, отказ от принципа имитации, накотором основывалось искусство, начиная с эпохи Возрождения). Здесь приводилисьотсылки к архаическому и примитивному искусству; здесь было множествоиллюстраций, представленных совершенно по-новому и подтверждавших духовноеродство средневекового западного искусства (включая гобелены, мозаики и слоновуюкость), искусства африканцев, мекиканцев, китайцев, японцев, жителей Океании, индейцевАляски и народного искусства (русские лубки, богемское и баварское стекло).Здесь впервые детские рисунки рассматривались как прошведения высокогоискусства. Макке писал: В тo же время Ван Гог, Гоген, Сезанн, Руссо Таможенникбыли пионерами нового художественного языка, представленного французами(Матисс, Пикассо, Делоне. Лс Фоконье) и немцами (, Кокошка и сам). Четыре статьи были посвящены музыке. Незадолго до выходаальманаха в Мюнхене была издана работа, представляющая собой теоретический синтезэстетики — главная работа Кандинского , большой раздел которой был посвящен форме и цвету и ставил акцентна эмоциональной и интуитивной ценности произведения и на психической ролицвета; впрочем, в течение этого года в творчестве Кандинского постепенноисчезают фигуративные мотивы (, Париж, Нац. музейсовременного искусства, Центр Помпиду). Последняя крупная выставка состоялась в Берлине в 1913 в павильоне журнала наПервом немецком Осеннем Салоне. Второй выпуск альманаха появился в1914. Продолжитьего издание помешала не столько война, сколько творческая эволюция самих художников:с 1912 Кандинский, Марк и Макке пошли по своему собственному творческому пути.
Значение. Деятельность в самых
разныхобластях культуры открыла широкую панораму целей и средств современногоискусства. В Германии, наряду с прямо противоположной ему группой ,это было самое значительное художественное движение. — это движение общеевропейское, хотя и опиравшееся на традицию немецкой живописи;главной техникой была уже не гравюра на дереве, а акварель, которой отдавали предпочтениеКандинский, Макке, Марк, Клее и которая не столько усиливает, сколько смягчаетэффекты. Вместе с тем, благодаря музыке, облегчившей переход от реальности к абстракции(цвет часто уподоблялся звуку), оказался в духовнойатмосфере, берущей свое начало в эпоху символизма. Однако сумел утолить символистскую ностальгаю по выражению невидимого, отчастиблагодаря чисто техническим новшествам современной живописи, отнеоимпрессионизма до кубизма.
47 Персоналії сюрреалізму: Магрітт, Ів Тангі, Х. Міро і др
АндреМассон (1896-1987) – французский художник, одним из первых включившийся вдвижение сюрреалистов. Он работал методом графического автоматизма: водилиндийской тушью по бумаге. Случайно возникающие линии и пятна напоминали некиеобразы, который при следующем движении руки изменялись. Например, птица моглапревратиться в женщину. Экспериментировал Массон и с другими техниками ( напр.,создал во второй половине 1920-х годов целую серию картин, которые возникли врезультате последовательного выплескивания, бросания на холст клея, песка икраски, с минимальной доработкой кистью. При этом, как он верил, определяетрезультат не сознание художника, а некое Мировое Бессознательное. Впрочем, самапоследовательность приемов выплескивания и бросания (клея, песка, краски) быластрого определенной и вполне рациональной: сначала следовало получить на холстеслучайные пятна клея, а потом уже пускать в ход песок, чтобы он прилипал кклейким местам.)
Некотороевремя он иллюстрировал сюрреалистический журнал «Обезглавленный», но вдальнейшем потерял интерес к сюрреализму и стал театральным художником.
ИвТанги (1900-1955) – другой крупный представитель абстрактного сюрреализмаработал в совершенно ином стиле: он тщательно вырисовывал объемные биоморфныефигуры на своих картинах. Первоначально работая моряком, Танги решил статьхудожником после того, как посетил выставку Джорджо Де Кирико. Чувствонеобъятности пространства, которое он населил странными существами, возникло уТанги именно в бытность моряком. В его картинах не найти классических образовДе Кирико, он совершенно самобытный художник не похожий ни на кого изпредставителей абстрактного искусства. Одни из его лучших картин – «Лентаизлишеств» и «Мама, папа ранен!» — наполнены тревогой. Критики назвали этипустынные ландшафты «жестоким и дотошным описанием первых дней послекатастрофы». Позже в этих картинах стали угадывать предчувствие пейзажей послеатомного взрыва.
ХотяТанги стремился избегать ассоциаций, ему это не всегда удавалось: на егокартине «Расточители» (1940 г.) монументальные фигуры похожи на человеческиемышцы и геологические образования. На картине «Шуты»(1954г.) изображена некаяпроцессия аморфных фигур. На монохромном полотне выделяется красныйпрямоугольник, который вызывает ощущение движения.
МаксЭрнст (1891-1976) изучал философию в Боннском университете, где подружилсяс Арпом, внушившим ему идею о необходимости создания новой концепции искусства.Впоследствии Эрнст становится дадаистом и издает журнал «Личинка стыда», вкотором пропагандировались идеи этого движения. В 1922 году Эрнст переезжает вПариж и через пару лет становится видным сюрреалистом. Эрнст изобрел техникуфроттажа: однажды он положил бумагу на пол и натер ее графитом. Рельефрастрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследствиифроттажи делали, используя любую негладкую поверхность.
Онстал подкладывать под бумагу или холст какие-нибудь неровные поверхности илипредметы (кору деревьев, гравий и т. д. ). Затем, хорошенько нажимая наповерхность, натирал ее сухими или полусухими красками. Получалисьфантастические конфигурации, напоминавшие то заросли фантастического леса, тотаинственные города. В 30-е годы, в тревожное время для немецких художников,Эрнст создает в этой технике фантасмагорические пейзажи (его любимым художникомбыл Каспар Давид Фридрих). Кроме того он экспериментирует и с граттажем, тоесть счищает краску с поверхности холста, задавая тем самым новую тему. В этойтехнике написан «Пейзаж с озером и химерами» — картина, проникнутая мрачнымпредчувствием.
Вгоды, непосредственно предшествовавшие второй мировой войне, Эрнст пишет сериюгородских пейзажей с использованием техники гравировки. На первый взгляд этипроизведения напоминают призрачные изображения городов, которые слововырисовываются на горизонте, однако, присмотревшись, мы замечаем, что это неболее чем мираж. Критики рассматривали эти работы как отражение ощущениямрачности и безысходности, охватившего европейцев. Рассудочное начало было приэтом отодвигаемо в сторону. Впрочем, не до конца. Все-таки те случайныеэффекты, которые получались у Массона и Эрнста, до известной степенинаправлялись разумной созидательной волей.
РенеМагритт (1898-1967) – один из самых загадочных художников. На картине«Шедевр, или Мистерия горизонта» (1955 г.) лунной ночью на городском пустырестоят три человека в одинаковых черных котелках. Их фигуры четко вырисованы.Они повернулись в разные стороны, и не один не смотрит на зрителя. Над головойкаждого светит ранний месяц. Этот загадочный господин в котелке частовстречается на картинах великого бельгийского художника.
Вработе «Путь в Дамаск» (1966 г.) тоже изображен котелок. Но он находится не наголове человека, а висит в воздухе над костюмом клерка. Рядом стоит обнаженныймужчина, которому, вероятно и принадлежит одежда. Магритт представляет человекасуществом, у которого отсутствует мозг.
Накартине «Память» (1948 г.) нарисован окровавленный гипсовый слепок женскойголовы. Но этот образ не вызывает отвращения, ибо картина носит отвлеченныйхарактер и воспринимается как сон. Память играла в творчестве Магриттасущественную роль, художник считал необходимым как можно более точно изображатьпредметы, которые его вдохновляли.
В«Красной модели» (1935 г.) на землю перед деревянной стеной поставлена паработинок-ног. Десять пальцев тщательно вырисованы. Но на месте лодыжек –шнуровка, а сами они полые. Картины Магритта – жесткие интеллектуальные игры,посредством которых художник пытался заставить зрителя заметить странности,скрытые в обыденном укладе жизни.
48 Паризька школа як феномен мистецтва. К. Бранкусі
Парижскаяшкола — не направление, не метод и не стиль. Так называют многочисленную группухудожников со всех концов света, устремившихся в Париж в начале XX в. ИменноПариж помог каждому из них обрести творческое лицо.
Постоянноеобщение художников, разногласия и в то же время взаимная поддержка создавалиуникальные условия творческого соревнования. Здесь переплетались биографии,возникали многочисленные новые течения. Художественная информацияраспространялась стремительно, и можно понять, почему ситуация в искусствеменялась подчас в течение месяцев.
Творчествоголландца Пита Мондриана, мексиканца Диего Риверы, румына Константина Брынкуши(Бранкузи), испанца Хуана Гриса, выходцев из России Осипа Цадкина, Хаима Сутинаи Марка Шагала, итальянца Амедео Модильяни и многих других представителейпарижской школы составляет золотые страницы истории искусства.
Особуюроль в искусстве XX в. сыграли так называемые виталисты {от лат. vitalis —«жизненный») — художники, которые в условных, символических, а подчас иабстрактных образах стремились передать ритм и поэзию жизни. Самые яркиепримеры — произведения английского скульптора Генри Мура и румынского мастераКонстантина Брынкуши (Бранкузи, 1876—1957), ученика Огюста Родена. До пределаобобщённые формы его скульптур отличаются ясностью и трепетной чистотой(«Уснувшая муза», 1909 г.), В 1937—1938 гг. Брынкуши создал удивительныймемориал жертвам Первой мировой войны в родном городе Тыргу-Жиу — «Столмолчания». Мраморный монолит стола, окружённый двенадцатью табуретами, — образ,лежащий на грани между будничной жизнью и вечностью. Он наводит на мысль опоминальной трапезе, смыкаясь с темой Тайной Вечери, говорит о пустоте смерти иживотворящей силе родства (не случайно сиденья кажутся «порослью» большогостола, его «детьми»).
АмедеоМодильяни (1884—1920) родился в Ливорно, учился живописи в профессиональныхмастерских Флоренции и Венеции. В Париже, куда Модильяни прибыл в 1906 г.,помимо картин он создал серию изящно стилизованных каменных голов, оченьпохожих на идолов с острова Пасхи. Только отсутствие средств заставило мастераотказаться от скульптуры — материалы были дороги. Одним из самых плодотворныхпериодов своего творчества Модильяни обязан дружбе со скульптором Брынкуши;исследователи до сих пор не пришли к однозначному выводу, кто из них на когоповлиял.
В10-х гг. Модильяни, так и не примкнув ни к одному из существовавшихнаправлений, обрёл собственный стиль. Рисунок в его полотнах главенствует надцветом: изысканные фигуры обрисованы гибкой непрерывной линией, способнойвыявить и подчеркнуть объём формы. Модильяни писал и рисовал главным образомпортреты и обнажённую натуру. На его картинах шеи натурщиц превращаются влебединые, лица — в вытянутые овалы, головы грациозно склоняются. А глаза онобычно оставлял без зрачков. И при столь явном схематизме, условностиизображений, все они, по утверждению современников, обладали безусловным сходствомс моделями. Герои портретов Модильяни, стоящие или сидящие неподвижно, словнона старых фотографиях, часто показаны в углах помещений и производятвпечатление неприкаянности, хрупкости и беззащитности перед окружающим миром.
Какэто ни горько, спрос на картины Модильяни возник после трагической раннейсмерти мастера и самоубийства вслед за тем его юной жены (работы начали скупатьуже в день похорон художника). Эти печальные события, а главное само творчествоМодильяни, сотворили из его имени легенду.
Всудьбе Хаима Сутина (1893— 1943), приехавшего в Париж в 1913 г., важную рольсыграли встреча и дружба с Модильяни, который помог на первых порах эмигрантуиз России. Сутин, сын бедного штопальщика из белорусского местечка Смиловичи,очевидец еврейских погромов, очень похож на героев своих картин — бесправных,нищих и одиноких.
Накартине «Пирожник в голубом колпаке» (1922—1923 гг.) изображён мальчик согромными торчащими ушами. У него вытянутое серьёзное личико, тоскливые глаза ипокорно сложенные ручки. «Рабочая одежда» — белый халат и высокий колпак — явновелика ему. Угловатость маленького кондитера ещё больше подчёркиваетсявыразительностью палитры — великолепными переливами белого с голубыми тенями вскладках ткани. Но она в то же время окутывает его магическим ореолом симпатиии тёплого сострадания.
Сяростной энергией художник накладывает длинные взвихрённые мазки, запечатлеваяна холсте кровавую тушу, подвешенную в лавке мясника («Туша быка», 1924 г.).Этот страстный напор, равного которому нет в современной живописи, и насыщенныекраски — красная, чёрная, белая, жёлтая — рождают ощущение казни, тревоги,насилия, жестокости.
ОднаждыСутина спросили: «В вашей жизни были какие-то несчастья?». «Как вам это моглоприйти в голову? — удивился он. — Я всю жизнь был счастливым человеком». Знаяполную лишений судьбу художника, всё же приходится согласиться с такойпарадоксальной самооценкой. Ведь жизнь его была всегда наполнена творческимсмыслом.
49 Марк Шагал, живописець і графік. 1887—1985)
ШАГАЛ (Chagall) Марк Захарович [24 июня (6 июля) 1887,Витебск — 28 марта 1985, Сен-Поль-де-Ванс, Франция], живописец, график,театральный художник, иллюстратор, мастер монументальных и прикладных видовискусства; выходец из России.
Марк Шагал был старшим из десяти детей в семействе мелкоготорговца Хацкеля (Захара) Шагала. В 1900-1905 учился в витебском 1-м городскомчетырехклассном училище. Начальными шагами будущего художника руководилвитебский живописец Ю. М. Пэн. В 1907 Шагал отправился в Петербург, поступил вшколу Общества поощрения художеств (1907-1908), затем занимался в частнойстудии С. М. Зейденберга (1908) и школе Е. Н. Званцевой, где его наставникамибыли М. В. Добужинский и Л. С. Бакст. Свою художническую биографию Шагалначинал с картины «Покойник (Смерть)», 1908 (масло, Национальный музейсовременного искусства, Париж); в 1909 были написаны «Портрет моей невесты вчерных перчатках» (Кунстмузеум, Базель, Швейцария), «Семья (Святое семейство)»(Национальный музей современного искусства, Париж) и др., созданные подвлиянием неопримитивистской стилистики.
Первый парижский период
В августе 1910 уехал в Париж. В 1911 поселился вартистической колонии Ля Рюш («Улей»). В первый парижский период сблизился споэтами и литераторами Г. Аполлинером, Б. Сандраром, М. Жакобом, А. Сальмоном идругими. Аполлинер в одном из эссе употребил по отношению к искусству Шагалатермин «сверхнатурализм» («сюрнатурализм»).
В 1912 художник впервые выставился на Осеннем салоне;посылал свои произведения на московские выставки «Мир искусства» (1912),«Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913). До конца своих дней Шагал называл себя«русским художником», подчеркивая родовую общность с российской традицией,включавшей в себя и иконопись, и творчество Врубеля, и произведения безымянныхвывесочников, и живопись крайне левых.
Новаторские формальные приемы кубизма и орфизма, усвоенныеза годы парижской жизни, — геометризованная деформация и огранка объемов,ритмическая организация, условный цвет — у Шагала были направлены на созданиенапряженной эмоциональной атмосферы картин. Обыденную действительность на егохолстах освещали и одухотворяли вечно живые мифы, великие темы круговоротабытия — рождение, свадьба, смерть. Действие в необычных шагаловских полотнахразвертывалось по особым законам, где были сплавлены прошлое и будущее,фантасмагория и быт, мистика и реальность. Визионерская (сновидческая) сущностьпроизведений, сопряженная с фигуративным началом, с глубинным «человеческимизмерением», сделала Шагала предтечей таких направлений, как экспрессионизм исюрреализм. Центральными работами первого парижского периода стали: «Я и моядеревня», 1911 (Музей современного искусства, Нью-Йорк), «России, ослам идругим», 1911-12 (Национальный музей современного искусства, Париж),«Автопортрет с семью пальцами», 1912 (Стеделик музеум, Амстердам, Нидерланды),«Голгофа», 1912 (Музей современного искусства, Нью-Йорк) и др. Тогда же былинаписаны полотна «Понюшка табаку», 1912 (частное собрание, Германия),«Молящийся еврей», 1912-13 (Национальный музей, Иерусалим, Израиль), выведшиеШагала в художественные лидеры возрождавшейся еврейской культуры.
В июне 1914 года в Берлине открылась его перваяперсональная выставка, включившая в себя почти все созданные в Париже картины ирисунки; они нашли большой отклик у молодых немецких живописцев, давнепосредственный импульс возникшему после войны экспрессионистическомудвижению.
Последние русские годы
Летом 1914 Шагал вернулся в Витебск, где его засталоначало первой мировой войны. В 1914-15 годах была создана серия «документов» изсемидесяти с лишним работ, написанных на основе натурных впечатлений (портреты,пейзажи, жанровые сцены). Летом 1915 состоялось бракосочетание Шагала и БеллыРозенфельд (1892?-1944), в 1916 родилась их дочь Ида (1916-1994). С осени 1915и по ноябрь 1917 Шагал с семьей жил в Петрограде, служил в одном из военныхведомств. В предреволюционные витебские и петроградские времена были созданыэпически монументальные типажные портреты («Продавец газет», «Зеленый еврей»,«Молящийся еврей», все 1914, «Красный еврей», 1915, Русский музей), картины изцикла «любовники» («Голубые любовники», 1914, «Зеленые любовники», 1914-1915,«Розовые любовники», 1916, и др.), жанровые, портретные, пейзажные композиции(«Зеркало», масло на картоне, 1915, Русский музей, «Портрет Беллы в беломворотничке», масло, 1917, Национальный музей современного искусства, Париж идр.).
В Витебск художник возвратился после Октябрьскойреволюции. Получив в августе 1918 мандат «уполномоченного по делам искусств г.Витебска и Витебской губернии», организовал Народное художественное училище,куда привлек в качестве преподавателей М. В. Добужинского, И. А. Пуни, Л. М.Лисицкого, Пэна и других. Под руководством Шагала и с его участием в 1918-20гг. проводилось декоративно-праздничное оформление Витебска.
В последний период на родине художником были написаныполотна «Над городом», 1914-1918 (Третьяковская галерея), «Венчание», 1918(Третьяковская галерея), «Прогулка», 1918 (Русский музей) и ряд других,расцениваемых ныне как вершинные его достижения.
Конфликтная ситуация, сложившаяся в результатедеятельности К. С. Малевича в витебской школе, вынудила Шагала уйти из школы иуехать в Москву (июнь 1920). Здесь он исполнил монументально-декоративные паннодля зрительного зала Еврейского Камерного театра, а также оформил спектакль поШолом-Алейхему. В летние месяцы работал учителем в колонии для малолетнихбеспризорников в Малаховке.
В последний русский период Шагал выставлялся на групповыхвыставках в Петрограде, Витебске, Москве; в 1921 прошла его персональнаявыставка в Еврейском Камерном театре, в 1922 — совместная с Н. И. Альтманом иД. П. Штеренбергом (Культур-лига, Москва).
Снова за границей
В начале лета 1922 через Каунас художник направился вБерлин, чтобы узнать о судьбе выставленных перед войной работ. В Берлинеобучился новым для себя печатным техникам — офорту, сухой игле, ксилографии; в1922 награвировал серию офортов, призванных стать иллюстрациями к его книге«Моя жизнь» (папка с гравюрами «Моя жизнь» была издана в 1923; книга в переводена французский язык с ранними рисунками в качестве иллюстраций увидела свет вПариже в 1931).
По приглашению парижского галерейщика А. Воллара переехалв 1923 в Париж для создания цикла иллюстраций к роману Н. В. Гоголя «Мертвыедуши» (1923-1927). Затем по заказу Воллара исполнил иллюстрации к «Басням»Лафонтена (1927-1930). В 1927 возникла серия гуашей «Цирк Воллара» с еекарнавализованными образами клоунов, арлекинов, акробатов, сквозными для всегошагаловского творчества.
В 1920-е гг. дружеские контакты связали Шагала с П.Пикассо, А. Матиссом, Ж. Руо, П. Боннаром, П. Элюаром и многими другимидеятелями искусств. В 1920-30-е гг. художник много путешествовал по Франции,жил в Нормандии, Бретани, Лангедоке, Савойе и других провинциях, где былисозданы многочисленные работы, вдохновленные французскими ландшафтами(гражданство своей «второй родины» Шагал принял в 1937).
В 1931 совершил путешествие по Сирии и Палестине,связанное с новой работой для Воллара. Иллюстрации к Библии (66 офортов в1930-39 и 39 офортов в 1952-56) стали фундаментом огромного цикла, над которымхудожник работал почти всю жизнь: большое число гравюр, рисунков, картин,витражей, шпалер, керамических скульптур, рельефов, вдохновленных Библией,составили в итоге колоссальное «Библейское послание» Марка Шагала.
В 1933 произведения мастера были публично сожжены вМангейме по приказу Геббельса. Гонения на евреев в фашистской Германии,предчувствие приближающейся катастрофы окрасили произведения Шагала вапокалиптические тона: в предвоенные и военные годы одной из ведущих тем егоискусства стало распятие («Белое распятие», 1938, Чикагский институт искусства,США, «Распятый художник», 1938-1940, «Мученик», 1940, «Желтый Христос», 1941, Американскийпериод
В мае 1941 по приглашению нью-йоркского Музея современногоискусства художник с семьей переехал в Америку. В 1943 году встретился вНью-Йорке с другом молодости С. Михоэлсом, собиравшем деньги для СССР.
В американский период Шагал в основном работал для театра:в 1942 оформил балет «Алеко» по мотивам поэмы «Цыганы» А. С. Пушкина, в 1945балет И. Стравинского «Жар-птица». В сентябре 1944 внезапно скончалась БеллаШагал; ее память была увековечена в композициях «Моей жене посвящается»(193З/1944) и «Вокруг нее» (1945, обе Национальный музей современногоискусства, Париж).
Возвращение во Францию
Окончательное возвращение Шагала во Францию произошло в1948. Изданные вместе с книгой иллюстрации к «Мертвым душам» Гоголя (1948)принесли автору гран-при за графическое мастерство и совершенство офортов наХХIУ Биеннале в Венеции.
В конце 1940-х гг. Шагал поселился на юге Франции, близНиццы. В 1952 году художник вступил в брак с Валентиной (Вавой) Бродской;путешествие по Греции и Италии, счастливая семейная жизнь дала толчок длясоздания новых произведений, вдохновленных средиземноморской культурой. Сначала 1950-х гг. Шагал приступил к исполнению обширных циклов цветныхлитографий, станковых и книжных работ — из них большую известность приобрелииллюстрации к буколическому роману Лонга «Дафнис и Хлоя» (1960-1962).
На юге Франции начался последний этап жизни Шагала.Живописец-станковист, он постепенно все больше и больше работал вмонументальных видах искусства, занимался мозаикой, керамикой, шпалерами,скульптурой. В начале 1960-х гг. создал по заказу правительства Израиля мозаикии гобелен для здания парламента в Иерусалиме. На протяжении 1960-70-х гг. имбыли изготовлены многочисленные витражи для старинных католических костелов,лютеранских храмов, синагог, общественных зданий Европы, Америки, Израиля.
В 1964 по заказу президента Франции Шарля де Голля иминистра культуры, писателя Андре Мальро Шагалом был написан плафон парижскойГранд-Опера; в 1966 — два панно для Метрополитен-опера в Нью-Йорке. С 1966художник обосновался в Сен-Поль-де-Ванс близ Ниццы, где построилдом-мастерскую. В июне 1973 года посетил с кратковременным визитом Москву иЛенинград.
Представительный ряд общеевропейских и мировых знаковотличия, полученных мастером на протяжении длинной жизни, был увенчан в 1977году высшей наградой Франции, Большим крестом Почетного легиона. В октябре 1977— январе 1978 в Лувре, в отступление от правил, была устроена выставка в честьздравствующего художника (по случаю 90-летнего юбилея Шагала).
В июле 1973 в Ницце был открыт музей «Библейскоепослание», разместившийся в задуманном Шагалом здании, украшенном его работами;правительство Франции придало этому своеобразному шагаловскому «храму» статуснационального музея.
50 «Ліве» крило німецьких експрессіоністів Г. Гросс, О.Дикс, Г.Л.Грундинг
Основнойхудожественный принцип экспрессионизма, оказавшего большое влияние на искусстворяда стран Центральной Европы,— передача, точнее, выражение субъективногоотношения художника к тому, что его волновало,— составлял, по мнению некоторыхего апологетов, вклад «германского духа» в новое европейское искусство. Однакоэкспрессионизм был не столько четко определенной художественной системой,сколько некоей общей тенденцией, воплощавшей кризис духовной культуры Германиитех лет, растерянность представителей буржуазного гуманизма перед трагическимипротиворечиями эпохи. Часть наиболее общественно-прогрессивных художников итеоретиков экспрессионизма были охвачены искренним отчаянием, проникнутыненавистью к злу и жестокости, господствующим в окружающем их мире. Им быличужды самодовлеющие поиски чистой формы, характерные для многих другихмодернистических течений. Они стремились к духовно содержательному искусству,раскрывающему трагедию человека в современной им жизни. Но историческийпессимизм мировоззрения, болезненный субъективизм, неверие в силы разума, отказот реалистических основ искусства предопределили неспособность мастеров, подчасталантливых, найти в пределах экспрессионизма как направления положительное ихудожественно убедительное решение тех проблем, которые жизнь ставила передискусством. Искусство экспрессионизма оставалось симптомом болезни,переживаемой обществом, а не художественным осознанием подлинных социальныхпричин этой болезни, не эстетической формой борьбы с ней. Для большинстванемецких художников, связанных с экспрессионизмом, характерно переплетениепризрачного и реального, субъективно-произвольного и отвлеченно-символического.Тем не менее неправильным было бы зачислять полностью и безоговорочно в разрядявлений антиреалистических творчество художников, связанных с экспрессионизмом,но у которых в той или иной степени оставалось очень значительным, а иногда идоминирующим острое, глубоко пережитое критическое и поройсоциально-критическое восприятие капиталистической действительности (например,в творчестве Г. Гросса, О. Дикса). Это не должно исключать опасности недооценкив целом отрицательного влияния экспрессионизма. Не случайно наиболеезначительные работы Дикса и особенно Гросса связаны с их отходом от дадаизма исюрреализма, которым они отдали дань в молодости, с их, так сказать, выходом запределы экспрессионизма как творческого направления. Правда, в творчестве ОттоДикса (р, 1891) безумный ужас перед отвратительным ликом войны и смертиоттесняет на второй план элементы социального протеста и относительно болеереальные по форме и человечные по настроению произведения, как, например, «Матьс ребенком» (1921; Дрезден, Галлерея). В лучших же работах Георга Гросса(1893—1959), отличающихся резким и беспощадно злобным гротеском, удивительновыразительно бичуется циничная жадность, звериная тупость нуворишей,раскрывается жестокость и злобность капиталистического мира. Такова его«Муштра» (1923), одно из самых ярких разоблачений милитаризма. Графика Гросса —не только полный социального пафоса обличительный документ, но сильное в самойсвоей грубой резкости, ненависти к «красивому» и глубоко симптоматическое дляэпохи художественное явление. В противовес официальному искусству нацизма вГермании подпольно боролось реалистическое демократическое искусство, связанноес антифашистским движением. Оно развивало традиции немецкого революционногоискусства 20-х гг. Вне Германии возникли антифашистские объединенияэмигрировавших художников («Свободный немецкий союз художников» во Франции,«Свободная немецкая лига культуры» в Англии и др.). В Германии активно боролисьхудожники-коммунисты, бывшие члены Ассоциации революционных художников Германии— Фриц Шульце, Альфред Френк, Ганс и Леа Грундиг и другие.
Впроизведениях, созданных в этот период, сатирическое разоблачение кликифашистов звучит вместе с призывом к борьбе, страшные картины действительностипереплетаются с видениями грядущих, народных бедствий. Наряду с героическимиобразами, восходящими к творчеству Кете Кольвиц,— циклы ксилографии «Герника» и«Другой фронт» (1937) Р. Шмидхагена, «Вопреки всему» (1934) Г. Кралика,«Капитализм» (1932) Ф. Шульце — возникают произведения остросатирические,языком иносказания бичующие позорное время. Это графические циклы «Звери илюди» (1935—1938) Г. Грундига, «Под знаком фашистской свастики» (1935—1937) и«Война угрожает» (1935—1937) Л. Грундиг, иллюстрации А. П. Вебера кантифашистской брошюре «Гитлер—рок Германии» (1932) и многие другие.
51 Традиції експресіонізму у сучасному мистецтві Німеччині
Поискиобраза современного человека из народа, характерные для неореализма, нашли упрогрессивных художников Германии наиболее яркое выражение в живописи. В первыегоды после разгрома фашизма главной темой живописи были страдания народа,разрушения, причиненные войной, которая была навязана фашизмом немецкомународу. Тема страдания, необходимость выразить весь ужас, пережитый отдельнойличностью, ее возмущенный протест вызвали к жизни традиции экспрессионизма,возродили экспрессионистическую живопись — скоропись душевных страданийличности, выплескивающуюся во внешний мир едва понятными субъективнымиобразами. Характерно, что О. Дикс в эти годы возвращается к своим раннимэкспрессионистским опытам. Им созданы полотна «… Новая жизнь цветет из руин»(1946), «Инвалиды среди развалин» (1949) со всеми присущими «искусству руин»атрибутами: груды развалин, трупы, калеки, изуродованные войной. Темы войны,разрухи проникают даже в жанр натюрморта, например «Накрытый стол» (1949),«Корзина с фруктами на фоне руин» (1959) В. Гейгера.
Послевоенныенемецкие экспрессионисты остро чувствовали атмосферу морального банкротства ибездуховности, и это роднит их с коллегами-современниками из других стран. Но вГермании общее состояние усугублялось еще и горечью поражения и ужасающимэкономическим состоянием (см. все тот же «Черный обелиск»). А потому искусствоздесь оказалось особенно отчаянным. Горький цинизм, яростная сатира,мизантропия, чувство разочарования и бессильного страха, желание докричаться досовременников и неверие в возможность что-либо изменить — весь этотпротиворечивый клубок эмоций со всей экспрессивной силой воплотился в работахОтто Дикса, Георга Гроса (6), Макса Бекмана и их коллег.
Вотличие от прочих направлений, описанных в этом спецвыпуске, экспрессионизмникогда не был единым художественным движением, и даже стилистически егопоследователи различаются весьма заметно. Это прежде всего некая эмоциональная«позиция» — состояние смятения, почти отчаяния души перед лицом безразличного,жестокого и катящегося в тартарары мира, а уже потом — художественное течение.Не случайно многие художники-экспрессионисты не входили ни в какие объединения,а оставались одиночками, тем не менее разделяя с их участниками и особенностихудожественного восприятия, и выразительные средства, и общее эмоциональноесостояние, и социальный пафос.
Приэтом, что характерно, «экспрессионизм, оставаясь вполне национальной школой,был универсальной тенденцией, коснувшейся всего ХХ века» (М. Герман). Долгоевремя в разных странах продолжали решать одинаковые художественные задачи:изобразить собственные переживания, чувственный, эмоциональный и даже духовныйопыт с максимальной степенью выразительности, не стараясь соблюстибуквалистскую точность в передаче натуры — в формулировке Михаила Германа«деформация видимого во имя выражения внутреннего».
Какострил писатель Рудольф Блюмнер, «стоя перед картиной, написаннойэкспрессионистом, никогда не говорите, что дом на ней «покосился» или«искривлен»: перед вами не дом, а картина».
Естественно,что для сходных задач применялись сходные изобразительные средства: «повышенноенапряжение цветовых контрастов, выявление структурного костяка предметов,обострение контрастов… усиление энергетики формы путем деформации ииспользования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестовизображенных фигур — характерные черты экспрессионистского языка визобразительных искусствах» (Л. Бычкова).
Этизадачи и приемы оказались столь созвучны безумному ХХ веку, что быливостребованы во множестве самых разных художественных направлений, включаятакой странный яркий конгломерат двух противоположностей, как абстрактныйэкспрессионизм. И сегодня в экспонатах почти любой художественной выставкипочти в любой стране можно увидеть отголоски того пламени, которое давно пылалов душах нескольких немцев и австрийцев. Как бы возмещая краткость своейофициальной истории, экспрессионизм прожил долгую жизнь в искусстве ХХ века.
52 Античні мотиви у творчості А.Бурделя. (1861 — 1929)
ЭмильАнтуан Бурдель родился на юге Франции в городе Монтобане. Его отец былстоляром, дядя — каменотёсом, один дед — пастухом, другой — ткачом. Через многолет, став скульптором, Антуан Бурдель сказал: «Я леплю на простонародномнаречии».
Городскоймуниципалитет послал талантливого юношу учиться в Школу изящных искусств вТулузе, а затем в Париж. Однако академические правила тяготили Бурделя. Вскореон покинул школу, лишившись стипендии, и начал поиски новых учителей. Такпроизошла его встреча со скульптором Жюлем Далу (1838—1902). Возможно, именноДалу представил своего ученика знаменитому мастеру Огюсту Родену. Примерно с1890 г. начались их многолетняя дружба и сотрудничество. Вначале Бурдель лишьучился у Родена, вникая в особенности его техники и видения формы. Затем,завоевав доверие мастера, он получил право переводить гипсовые и глиняныемодели в мрамор и бронзу. Именно через руки Бурделя прошла отливка скульптурнойкомпозиции «Граждане Кале»: он принимал изготовленные фрагменты памятника передустановкой в 1895 г. Молодой скульптор участвовал также в создании памятникаБальзаку. Работы этого периода несут печать роденовского стиля: пластичность,стихийность, чувственность.
Вскорепосле знакомства с Роденом Бурдель получил от муниципалитета родного городазаказ на памятник павшим во франко-прусской войне 1870—1871 гг. жителямдепартамента Тарн-и-Гаронна. В 1902 г. «Памятник павшим» (1893—1902 гг.) былоткрыт на центральной площади Монтобана. Могучий воин в отчаянии взмахиваетобломком сабли, за его спиной падает на землю другой солдат. Над ними взмываетвверх фигура, изображающая Победу, с древком знамени в руках. В первомсамостоятельном монументе сразу обозначилось стремление Бурделя к героизацииобразов и монументальности.
В1900 г. мастер создал скульптуру «Голова Аполлона», противопоставив стихиичувств разум и равновесие. Начался период его увлечения древнегреческойскульптурой. Это произведение — не копия, не попытка воспроизвести архаическиеоригиналы, а глубоко личное переживание античности, представление о ней,возникшее у художника при чтении строк древнегреческого поэта Гомера.
ЗаАполлоном последовал ряд статуй, воплотивших античные образы. Скульптура«Геракл, стреляющий из лука» (1909 г.) принесла Бурделю первое признаниепублики и была высоко оценена его наставником Роденом. Геракл гибок и напряжён,как пружина. Бронзовая фигура лучника напоминает статую «Дискобол»древнегреческого мастера Мирона. Кажется, что в этой скульптуре отразиласьфраза самого Бурделя: «Уравновешенная неуравновешенность — вот чудесная вещь».
В1912 г. Бурдель закончил статую Пенелопы, терпеливой супруги Одиссея. Похожаяна колонну древнего храма, эта статуя словно символ устойчивости и равновесия.Она олицетворяет собой всепобеждающую женскую силу.
Бурдельпокинул Родена в 1908 г. Ученик освободился от влияния учителя. Роден, бюсткоторого в 1909 г. изваял Бурдель, похож на весёлого и хитрого бога Пана (этогомифологического персонажа скульптор создал в следующем году, внеся в образлесного бога оттенок гротеска).
Всепоследующие работы Бурделя говорят о том, что он искал в скульптурезакономерности, свойственные архитектуре. Вскоре у мастера появиласьвозможность попробовать силы в оформлении архитектурного сооружения. Богатыйфинансист Габриэль Тома, поклонник искусств и обладатель нескольких работБурделя, в 1911 г. начал строительство здания театра на Елисейских Полях вПариже.
Удачнымиоказались две композиции Бурделя 1912 г., предназначенные для простенков междуокнами первого и второго этажей боковых фасадов. «Танец» навеян выступлениямиизвестных танцовщиков Айседоры Дункан и Вацлава Нижинского (они гастролировалитогда в Париже). «Музыка» создана скульптором под впечатлением от барельефовантичного памятника — «Трона Людовизи».
Вгод завершения этих композиций Бурдель получил заказ от правительства Аргентинына возведение памятника национальному герою — генералу Альвеару, возглавившемуборьбу страны за освобождение от испанского владычества. Бронзовый конныймонумент был готов в 1917 г. В течение восьми лет — с 1912 по 1920 г. —скульптор работал над четырьмя аллегорическими фигурами для постамента — Силой,Победой, Красноречием и Свободой. Памятник аргентинскому герою стал для Бурделяновым этапом в творчестве. У него спокойная, уравновешенная композиция,свойственная произведениям античности или эпохи Возрождения.
В10-х гг. XX столетия Бурдель стал популярен в Париже. Он участвовал вместе сРоденом в организации скульптурной школы, а с 1909 г. и до самой смертипреподавал в частной парижской художественной школе Гранд Шомьер. В начале 20-хгг. прошли персональные выставки Бурделя в странах Европы и по всему миру. Егоназывали первым скульптором Франции. У мастера появилось огромное количествозаказов, среди которых не было ни одного от французского правительства. Правда,в 1919 г. скульптора наградили орденом Почётного легиона, но он так и неполучил приглашения преподавать в Парижской академии изящных искусств.
Впоследнее десятилетие жизни Бурдель завершил выдающийся памятник, посвященныйокончанию Первой мировой войны, — «Франция, приветствующая иностранные легионы»(теперь он называется «Франция», 1925 г.).
Последнейработой мастера стал памятник польскому поэту-романтику Адаму Мицкевичу (1909—1929 гг.). Монумент был заказан в 1908 г. и закончен через двадцать лет. Егоустановили в год смерти скульптора на одной из площадей Парижа. Статуяпоэта-странника, похожего на проповедника, оказалась единственной работойАнтуана Бурделя, которую приняла французская столица.
53 Психоделічне мистецтво, гіперреалізм
Механическиесредства воздействия (наркотики) на нервную систему человека стали активновнедрятся в область искусства.
«Искусствоокружающей среды» послужило ступенью для перехода к внедрению психоделическогоискусства – произведений, создаваемых, а желательно и воспринимаемых подвоздействием наркотиков. Направление это не очень ново: модернисты уже ряд летпрактиковали создание подобных произведений, но не пропагандировали их открыто.Однако с ростом наркомании модернисты осмелели. Способствовало развитиюпсиходелической «художественной» деятельности и увеличение производства вбуржуазных странах галюциногенного наркотика ЛСД. Запрещение наркотиков позакону не позволяет художникам этого направления выступать с открытымипрограммами и манифестами.
Близкоек наркотическому воздействию оказывают психоделические фильмы, которые не имеютни начала, ни конца. Во время демонстрации таких фильмов воспроизводятсяусиленные шумы, крики, хохот, вздохи, вой толпы, стук поезда. Одновременно наэкране возникают увеличенные микроорганизмы, военные битвы, роды. По оценке американскихврачей-психиатров. Непосильная нагрузка всего этого мелькания и звучания должнавызывать притупление мозговой деятельности, аналогичное воздействию наркотикаЛСД. Наркотическое воздействие осуществляется не химическим способом, аэлементарной «игрой на нервах». С психоделическим искусством граничатдискотеки, использующие сверхгромкую музыку и беспорядочное мелькание цвета вцелях оказания усиленного воздействия на на нервную систему молодыхпосетителей.
Собственнопсиходелическое искусство начинается с приема «психовитаминов» – разного роданаркотиков, которые изменяют характер чувственного восприятия. В восприятиинарушаются пропорции, предметы предстают в уменьшенном или увеличенном виде.Нередко этому сопутствует ощущение тошноты, доходящее до рвоты.
Массированныйпоток модернизма оттеснил на второй план абстракционизм, сюрреализм,реалистическое искусство, заполнил выставочные залы различным хламом. Так, вмузеях ФРГ, в которых веками накапливались шедевры художественного творчества,были открыты залы, которые представляли собой странное зрелище. В одном иззалов стоит деревянный стул с толстым слоем сала на сиденье (сверху салообмазано слоем воска, для того чтобы не издавало запаха). Под стекляннымиколпаками – тарелки с объедками колбасы и сыра. В другом находитсядеформированная мебель. Далее висят образцы обуви: крошечных или гигантскихразмеров ботинки, туфли, сапоги. В зале живописи рядом с фотографически точноскопированной мордой коровы – портрет кинозвезды.
Навыставке гиперреалистов (греческая приставка «гипер-» означает «сверх»)зритель может растеряться: написанные краской картины выглядят точь-в-точь какфотографии большого формата. И художники-гиперреалисты вовсе не скрывают своихпристрастий к фототехнике. Более того, возникшее на рубеже 60—70-х гг. в СШАтечение вначале и называлось фотореализмом. Термин «гиперреализм» появился лишьнекоторое время спустя (впервые -в одном из отзывов Сальвадора Дали).
Гиперреалистыписали акриловыми красками, благодаря которым поверхность картин приобреталаглянец фотоснимка. Работая над композициями, они откровенно пользовалисьдиапроекциями на холсты. Впрочем, само понятие «композиция» как искусствокомпоновки художественного пространства лишь в самой малой мере применимо к ихполотнам, одна из характерных особенностей которых — запланированная«случайность кадрировки».
Гиперреалистысчитали, что в отличие от любых других направлений, в том числе и поп-арта, ихтворчество наиболее доступно для понимания, так как фотографии есть в каждомсемейном альбоме. Действительно, их картины стали чрезвычайно популярными, ведьтам всё было «как в жизни».
Отпоп-арта гиперреализм унаследовал использование «чужой» техники и интерес ксамым обыденным происшествиям и предметам. При этом почти каждый из гиперреалистовразрабатывал отдельную, привычную для себя тему: один писал портреты, другой —изображения ковбоев, кто-то — светящиеся вывески, кто-то — автомобили и т. д.
Огромныехолсты выглядят как рекламные щиты. Панорамы чрезвычайно редки, обычноукрупнённо представлены некие детали. И если многие фотографы, чьим работамприсущи образность, эмоциональность, справедливо претендуют на званиехудожников, то в картинах гиперреалистов нет чувств, переживаний, которые, поих мнению, «способны исказить объект». Мир гиперреалистов, стерильный ибездушный, существует без конфликтов, тревог, радостей. Фотографическаядостоверность деталей (обычно выделяемых контрастной светотенью) толькоподчёркивает холодную отчуждённость изображаемого. Преувеличивая предмет вбуквальном смысле слова, художник придаёт мимолётному впечатлению от него вес исолидность, делает его значительным. При этом взгляд зрителя не фокусируется:любая деталь на горизонте очерчена так же резко, как и предмет на первом плане.
Используяакриловые краски и стекловолокно, гиперреалисты создавали свои скульптуры. Еслив галерее посетитель случайно заденет одну из них — сидящую или стоящую фигуру,одетую в костюм, шляпу, стоптанные туфли, то вполне может, приняв её за живогочеловека, попросить прощения. Так велика степень иллюзорности. И всё же,несмотря на абсолютную обыденность сюжетов и кажущуюся простоту изображения,многие гиперреалистические работы проникнуты настроением какого-то напряжённогоожидания, так называемого саспенса (англ. suspens — «беспокойство», «тревогаожидания»). В ещё большей мере эта черта присуща концептуальному искусству.
54 Творчість Д. Джакометті. (1901, Стампа — 1966, Кур)
Егоназывают кубистом, ему отдают дань первенства в открытии «сюрреалистическихобъектов», Сартр характеризует его творчество как выражение идейэкзистенциализма. И все это одно лицо – Альберто Джакометти. Живописец, график,скульптор, швейцарец итальянского происхождения – личность уникальная изначимая для искусства ХХ столетия.
Сынхудожника Джованни Джакометти, Альберто с детских лет занимался творчеством вмастерской отца. Таким образом, судьба Альберто Джакометти была предопределена.Искусство гармонично вошло в его жизнь и стало неотъемлемой ее частью. Новечная борьба, неугомонный поиск идеальной скульптуры, живописи, желание дойтидо сути предмета, показать его внутреннюю сторону – все это заставлялохудожника постоянно искать новые техники и обращаться к новым идеям. Этообъясняет его заинтересованность кубизмом и сюрреализмом в 20-е годы.Его ранниеработы «Пара» (1926) и «Смотрящая голова» (1928) напоминают архаическуюскульптуру стран Океании и Америки, они просты по форме и архетипичны. Вскульптуре «Фигура» (1926) особый интерес для него представляют разломы ивзаимопроникновения форм: целое распадается на динамичные, многомерныеструктуры. «Джакометти усваивает перестройку пространства кубистами.Доискивается движения. Переводит собственные душевные конфликты в динамическоепротивостояние форм и объемов», – писал Жак Дюпен.
ИскусствоДжакометти антиномично: он стремится представить часть как целое («Рука»,«Смотрящая голова»), целое же распадается на отдельные, существующие сами посебе части («Лежащая женщина», «Фигура»). Пытаясь добиться максимальнойреалистичности, художник лепит и пишет головы и бюсты, для которых ему позируютблизкие (для «Колесницы» художнику позировала жена Аннета). Но при лепке фигурывдруг, утрачивая объем, истончаются до гладкой пластины, так, что подробностилица выглядят простыми знаками впадин и выступов, чуть заметно моделирующихповерхность. Реалистическое превращается в нечто иррациональное.
Поискреальности приводит к тому, что «на ее место встает некая внутренняя модель, исюрреалистические скульптуры и объекты как будто углубляются в темноту снов,эроса, воображения» (Жак Дюпен). Самая сюрреалистическая скульптура на выставке– это «Неприятная вещь. На выброс» (1931), представляющая «объектсимволического действия», открытый Джакометти. По предположению Андре Бретона,такие объекты позволяют увидеть «осадки наших желаний». Небольшой рисунок«Острие, направленное в глаз» (1932), выполненный пером, также свидетельствуетоб увлечении идеями сюрреалистов и, в частности, фильмом Луиса Бунюэля«Андалузский пес» (1928).
Внутренниепереживания художника воплощаются в похожие на неотвязный сон фантастическиеобразы, вроде знаменитой скульптуры «Собака» (1950). Являясь страннымавтопортретом художника, этот образ возникает во время его прогулки: «Мнеказалось, что я превратился в собаку, которая что-то вынюхивает… И улицу я виделтак, как ее видит собака – снизу вверх. Я испытал настоящий ужас!»
Всесозданное Джакометти, все целое его искусства так или иначе восходит к рисунку,который подчиняет себе живопись и скульптуру, а то и воссоединяет, смешиваетих. Если посмотреть на его рисунок, становится понятна скульптура – еенеровная, рваная техника, свидетельствующая о текучести и неуловимости формы.Исчезающие скульптуры художника говорят еще об одном качестве: однаждысозданная из пустоты трехмерная вещь, впоследствии в пустоту и обращается.Таким образом, в скульптуре Джакометти очень явно заявляет о себе категориявремени, свойственная больше музыкальным искусствам. Поэтому жесткие ишероховатые, на первый взгляд вещи, в то же время гармоничны и музыкальны.
Внушительнуючасть экспозиции занимают скульптуры зрелого периода творчества Джакометти,когда оформился уникальный стиль художника. К этому периоду относятся работы40–50-х годов – определяющие «человеческое тело как некий остаток, каксмерзшийся шлак» (Е. Андреева). Проволочную графику скульптор переводит вбронзу, чрезвычайно уплощенную, как длинный позвоночник, выкрученную, какбелье, и размозженную давлением среды. Объясняя эту форму, Дэвид Хопкинсцитирует Жана Поля Сартра, который в предисловии к каталогу выставки скульптора«В поисках абсолюта» в 1948 году писал, в частности о том, что Джакометти«знает пространство как рак бытия, пожирающий все; создавать скульптуруозначает для него удалять жир из пространства». Скульптуры «Шагающий человекII», «Большая женщина III» и «Большая голова» размещены в центре заланеслучайно: они воплощают главные темы позднего творчества художника. Надобразом идущего человека Джакомети работает на протяжении двадцати лет. Фигурасо временем вытягивается и становится почти бесплотной, напоминающей скореетень человека. Хрупкость «Шагающего человека» вызывает ощущение незащищенностии быстротечности жизни. Высокая вытянутая фигура (более 2 метров) женщинынапоминает каноническое изображение египетских богинь. И, наконец, частопоявляющееся у Джакометти скульптурное изображение головы символизируетсамосознание, мышление и видение. Именно в таком положении эти три фигурыдолжны были оформить площадь перед «Чейз Манхэттен банком» в Нью-Йорке. Ноосуществить этот проект Джакометти не успел.
55 Вазарелі і творчі ідеї оп-арта
ВАЗАРЕЛИ,ВИКТОР (наст. фамилия Vбsбrhelyi, Вашархей) (1908–1997), французский художник итеоретик искусства, основоположник оп-арта. Виктор Вазарели (1906-1997) — одиниз основателей и крупнейший мастер оп-арта. Этот термин, сокращение отсловосочетания «оптическое искусство», впервые возник в середине 1960-х годовдля описания абстрактной оппозиции искусству поп-арта. Произведения оп-артастроились на эксплуатации одного определенного оптического феномена,позволявшего постоянно держать глаз в напряжении, и на взаимосвязи фона ифигур, пространства и плоскости. На искусство оп-арта большое влияние оказалиидеи гештальтпсихологии о том, что в основе восприятия лежат отношения междуфигурой и фоном, глаз инстинктивно разделяет поле восприятия на «фигуры» и«фон». Очень трудно воспринимать, к примеру, кусок неба над видом знакомойулицы как нечто независимое, но дома и деревья на фоне неба мы видим какнезависимые фигуры. Эти фундаментальные принципы позволяют нам восприниматьтрехмерную организацию пространства, но они же могут привести к смещению фона ифигуры и, таким образом, сдвинуть точку восприятия. Вазарели так сформулировалсвой программный принцип: «Теперь на карту поставлено не «сердце», но сетчаткаглаза… Резкие черно-белые контрасты, непереносимые вибрации дополнительныхцветов, мерцание линейных сетей и перестраивающихся структур… все эти элементыв моих работах призваны не погружать зрителя… в сладкую меланхолию, апробуждать его».
Ноначинал он свою карьеру как рисовальщик чрезвычайно реалистических изображений.Однажды он столь натуралистично нарисовал кучу экскрементов, что все в студиипобежали открывать окна. В школе в Будапеште, созданной по аналогу Баухауза,Вазарели впервые столкнулся с искусством, в котором главенствовали абстрактныепринципы дизайна и проблемы формы. И отсюда начинается его увлечениеоптическими эффектами.
Вработах «Штудия в синем», «Линейная штудия 2» проявляются возможности муаровогоэффекта – визуальное мерцание. В работах «Тигры», «Арлекин» онэкспериментировал с линейными сетками и полосками. Фигура Арлекина выявляетсяза счет искажений и увеличений квадратов, составляющих структуру изображения. Вработах «Штудия М.С.», «Конфетти» объекты, изображенные разными способами,объединены в единое целое при помощи мозаичного фона. В «Меандрах» и «Бангхоре»Вазарели предпринял первые шаги к абстракции, преобразуя природные объекты взнаки, вытеснившие фигуры. В «Бангхоре» в разноцветном коллаже угадываютсяформы гальки, раковин и воды, отражающей свет, «Меандры» — пейзажная панорама,рождающая ощущение бесконечно расстилающегося горизонта. «Дарджилинг» и«Помпари» созданы под впечатлением трещинок на плитках на станции метро, накоторой каждый день Вазарели делал пересадку. В основу работ «Лом-Лан», «Памир»лег взаимообмен между формой и фоном, который заставляет глаз непрерывнодвигаться. Плоскость картины в работах «Рождение I» и «Биадан» как бы начинаетвибрировать благодаря альтернативно направленному движению близко расположенныхлиний. Основой творчества Вазарели стала «пластическая единица». Её фонпредставлял собой монохромно окрашенный квадрат 10х10 см, в который вписываласьконтрастная по цвету фигура меньшего размера: прямоугольник, круг, эллипс ит.д. Пластические единицы Вазарели уподоблял мазкам краски. Их можно былоиспользовать в живописи и печати, в скульптуре или ткачестве, в ролиархитектурных элементов или для прозрачных слайдов. «Алфавит», «Орион МС».«Торони-N», «Иццо-МС». Эффектная иллюзия пространства, несмотря на то, что изображенныепредметы являются «невозможными объектами», не имеющими понятногопространственного решения. На полотно утомительно смотреть даженепродолжительное время, так как мозг не в состоянии осознать данный образ какплоскостной. Он мечется между различными пространственными решениями, не всостоянии остановиться ни на одном. Вазарели назвал этот эффект «иллюзорнымвечным двигателем». «Вега 200», «Вонал Прим». В «Веге» форма выступаетотносительно плоскости за счет игры с размерами основного квадрата. Густая сетьравно отстоящих друг от друга линий в «Вонале» создает ощущение затягивания вглубокий колодец или водоворот.
БиографияРОДИЛСЯ в городе Печ (Венгрия) 9 апреля 1908 в семье зажиточногокрестьянина-фермера. С 1925 обучался медицине в Будапеште. Решив статьхудожником, в 1927–1929 занимался в местных частных академиях, попутно работаяв сфере коммерческого дизайна. В 1930 уехал в Париж, где открыл бюро рекламнойграфики; пользовался с той поры романизированным вариантом своей фамилии вкачестве псевдонима.
Перенесопыт плакатиста в свою раннюю черно-белую графику, основанную на оптическихэффектах «перетекания» абстрактных форм и узоров в фигурные и наоборот. Активнозанимался и живописью такого же рода, где натурные мотивы во все большейстепени превращались во фрагменты некоего тотального орнамента, разрушающеготрадиционные представления о зрительном соотношении переднего и заднего планов.Для периода «Belle-ile» («Прекрасный остров»; 1947–1954) характерныэллиптические конфигурации, мягкие и природные по ритмике, чуть позднее началсяотчасти параллельный «Кристаллический период» (1948–1960) с его более строгимгеометризмом. Однако, в отличие от представителей конструктивизма, егоинтересовала не столько геометрическая структура произведения как такового,сколько визуальное поле между произведением и глазом. Это поле у него сталовоистину игровым, порождая бесконечные пространственные «обманки». В 1950-егоды Вазарели начал придавать своим образам и реальную пластическуютрехмерность, создавая рельефные цветные композиции, а также скульптуры в видепрозрачных подсвеченных ящиков со стеклянными пластинами внутри. В любом случаеболее всего его интересовала чисто иллюзорная пластика, тот оптический «третиймир», что обретает живой кинетизм в игре контрастных форм и цветов. Посвятилэтому «третьему миру» Желтый манифест, названный так по цвету бумаги, накоторой он был напечатан (1955), – манифест, ставший программой оп-арта.
Отнынеего картины и графика стали «пластическими единицами» («unites plastiques»),которые уже можно было продолжать разнообразно комбинировать и без участияавтора. Авторская поэтика играла свою роль, – например в мерцающих Космическихструктурах конца 1950-х годов (Метагалактика, 1959, галерея Д.Рене, Париж; идр.), в большинстве своем названных именами созвездий, – но в целом личныйстиль Вазарели становился все более массовым, тиражным, переходя в рукипомощников и потребителей (как Вазарели подчеркивал в теоретических текстах,такого рода комбинаторика и тиражность лишь дополнительно обогащаютпроизведение). Образы мастера не только воплощались в виде архитектурныхсооружений и монументального декора (композиция Пара-виста на полу Факультетаестественных наук в Париже, 1967), не только активно влияли на моду, упаковку идизайн в целом, в том числе на украшающие новые здания «суперграфику», но ипроизводились в виде коммерческих продуктов (декоративные объекты и детскиеигрушки). В 1976 в Экс-ан-Прованс, в здании, построенном по проекту самогоВазарели, был открыт фонд его имени. С 1982 музей художника существует в егородном городе.
УмерВазарели в Париже в 1997.
56 Скульпура Генрі Мура
Скульптураникогда не была ведущей в английском изобразительном искусстве. Но именноАнглия породила крупнейшего мастера скульптуры XX столетия Генри Мура(1898—1986). Его творческий путь очень сложен и противоречив, он вмещает в себяработы самых разных направлений, от вполне реалистических (его рисунки,посвященные войне) до чистых абстракций (в основном в скульптуре). Образы Мурасхематичны и отвлеченны. Но его чувство объема, пластичности формы, ощущениетой меры напряженности, которую он сообщает выгнутым и вогнутым плоскостям,знание материала, безупречное чувство гармонической связи с природной средойпридают этим образам истинную величавость и монументальность («Мать и дитя»,1943—1944, Хэмптон-Корт, собор св. Матфея; «Лежащая фигура» для здания ЮНЕСКО вПариже, 1957—1958; «Король и королева», камень, плато близ Демфриса, 1952—1953,и т. д..
Продолжилтрадицию монументальной фигуративной пластики и обогатил ее новымихудожественными методами формообразования. В творчестве Мура прослеживаетсятенденция, направленная на освоение «открытой формы»; его целью была передачавзаимодействия пластической массы и пространства, как окружающего скульптуру,так и заключенного внутри нее.
Мурродился 30 июля 1898 в Каслфорде (графство Йоркшир). После Первой мировой войныучился в Художественном колледже в Лидсе и Королевском художественном колледжев Лондоне, где преподавал с 1924 по 1932; он оставил работу в колледже лишьоднажды для совершения поездки в Италию. Мур всегда интересовался скульптуройДревней Греции, этрусков и майя. Под влиянием этого увлечения, а также идеи«верности материалам», высказанной критиком Роджером Фраем, он обратился ксозданию подчеркнуто материальных форм, символизирующих природное, земноеначало. На их основе строятся его скульптуры, среди которых преобладают женскиефигуры и композиции на тему семьи и материнства. Сначала его работы былидостаточно близки к реальным объектам, позже приобрели абстрактный характер.
Персональнаявыставка Мура в Музее современного искусства в Нью-Йорке принесла ему славуодного из лучших мастеров 20 в. В 1948 на венецианской выставке Биеннале онполучил международную премию, а в 1953 – такую же премию на Биеннале вСан-Паулу. Среди его многочисленных произведений – скульптурные композиции дляздания редакции журнала «Таймс» в Лондоне, для здания ЮНЕСКО в Париже, банкаЛамберт в Брюсселе и Линкольновского центра в Нью-Йорке.
Поразительнаяхудожественная цельность его произведений не имеет аналогов в историискульптуры. Формы плавно и органично перетекают друг в друга, иногда образуяуглубления и зияющие пустоты, «дыры». Однако Мур никогда не занималсяпроблемами чистой формы, его интересовали образы, напоминавшие природные формы:древние камни, обтесанные стихиями за много веков; горные пещеры, вымытыеподземными потоками; эмбрионы в материнском чреве; человеческое тело какцелостная органическая система.
Художественныйобраз представлялся мастеру как бы изначально существующим в самом материале илишь ожидающим, пока его освободит резец ваятеля. Мур создавал свои композициииз дерева, камня, бронзы, железобетона и терракоты, а также выполнил рядпроизведений из дерева и свинца, части которых были скреплены туго натянутымиструнами или медной проволокой. В стиле его акварелей и рисунков пером получилавоплощение повышенная восприимчивость мастера к реалиям окружающейдействительности, но даже в композициях, выполненных в годы Второй мировойвойны в лондонском метро во время налетов немецкой авиации, главное местоотводится выявлению самых существенных, обобщенных форм человеческого тела, аэмоции и индивидуальность моделей играют второстепенную роль.Умер Мур в своемдоме близ Мач-Хедхем (графство Хартфордшир) 31 августа 1986.
57 Колаж Р. Раушенберга
РобертРаушенберг (Robert Milton Ernest Rauschenberg, 1925—2008) родился в Порт-Артуре(штат Техас). Внук немецкого иммигранта и индианки из племени чероки.
Егоотец работал на местной электростанции; семья принадлежала к фундаменталистскойсекте. По окончании средней школы Раушенберг обучался фармакологии в Остине(штат Техас), но уже в первом семестре бросил учебу, не прельстившисьпрепарированием лягушек. Во время второй мировой войны Раушенберг служил братоммилосердия в одной из клиник для душевнобольных.
Училсяв Художественном институте в Канзас-Сити, затем в Академии Жюлиана в Париже и вколледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине.
В1953 Раушенберг выставил «Стертый рисунок Де Кунинга» — рисунок Виллема ДеКунинга, который Раушенберг стер. Он поднял вопрос о природе искусства, даввозможность зрителю решать, может ли стертая работа другого художника бытьтворческим актом, может ли быть эта работа искусством только потому, что он,Раушенберг, стер её.мОн, как и Пикассо в свое время, перепробовал все техники истратегии актуального искусства: занимался реди-мейдами, коллажами,ассамбляжами, объектами, инсталляциями, иллюстрациями, перформансом,хореографией, шелкографией, фотографией, видео, театральными декорациями,керамикой, медиаартом, писал картины, фрески и даже музыку. Под влияниемдадаизма создавал коллажи и произведения так называемой «комбинированнойживописи», в которых абстракция объединена с изображением предметовповседневного быта. Благодаря своему стремлению увязать жизнь с искусствомРаушенберг стал одним из провозвестников американского поп-арта. Раушенберг былдушой поп-артистской компании и легко находил общий язык с Джоном Кейджем,Мерсом Каннингемом и Тришей Браун. Даже с Андреем Вознесенским: в 1960-х вНью-Йорке они вместе упражнялись в конкретной поэзии. В течение 1950-х вработах Раушенберга постепенно возрастало количество реальных предметов –газетных фотографий, кусочков ткани, дерева, консервных банок, травы, чучелживотных – до тех пор, пока не достигалось ощущение, что холст или всякомпозиция вот-вот прорвется в какой-то другой мир, странно искаженнуюреальность. Коллаж «Кровать» (1955) — настоящая кровать Раушенберга,забрызганная краской и поставленную вертикальноКоллаж «Кровать» (1955) — настоящая кровать Раушенберга, забрызганная краской и поставленную вертикально.В конце 50-х появились первые так называемые «переводные рисунки»: коллажи фотоиз газет и рекламных плакатов, которые Раушенберг переводил на белый лист взеркальном отражении. В замысел Раушенберга входило столкновение тривиальных,известных символов с художественными элементами картин. Первый большойтрафарет, в котором скомбинированы символы американской жизни (парашютист, ДжонКеннеди), он создал в начале 60-х. В 1964 году Раушенберг стал обладателемглавного приза на биеннале в Венеции. Это решение жюри вызвало бурную реакцию —Ватикан высказался об «упадке культуры». В 1969 Раушенберг по приглашению НАСАпосетил Центр космических исследований Кеннеди и создал после этого обширнуюсерию из тридцати трех литографий под общим названием «Окаменевшая Луна». Ещечерез год он основал благотворительное учреждение для неимущих художников иорганизовал дом-мастерскую на острове Каптива неподалеку от побережья Флориды.В шестидесятые годы Раушенберг стал устраивать перфомансы, сотрудничать синженерами и использовать различные печатные материалы; он стремился выразитьсложность и многослойность существования современного индустриального общества.В 1980-е годы были опубликованы несколько альбомов фотографий Раушенберга,которые явились логическим завершением частого использования фотографическогоматериала в коллажах и воплощением представления автора о мире как о нелепомнагромождении образов.Умер 12 мая 2008 на о.Каптива Айленд во Флориде (США)
58 Живопис Дж. Поллака і М. Тобі як приклад «другої» хвиліабстрактивізму
Сначалом Второй мировой войны центр абстракционизма переместился в США (Дж.Поллок, А. Горки, В. Кунинг, Фр. Клейн, М. Тоби, М. Ротко). В 1960-е гг.начался новый подъем абстракционизма. Это направление в искусстве и сегодняостается актуальным, однако уже не занимает главенствующих позиций, как в нач.20 в.Новая волна абстрактного экспрессионизма, получившая названия ташизм (отфранц. tache — пятно), получила развитие в Европе и США в начале 1950-х гг.Термин «ташизм» был впервые применен художественным критиком Ф.Фенеоном в Париже в 1889г. Американцы охотно использовали его, так как виделипроисхождение ташизма в «абстрактном импрессионизме» позднего К. Монеи пуантилистов (см. дивиэионизм). Представителями ташизма в Америке были X.Хартунг, М. Ротко, Дж. Поллак, У. де Кунинг, М. Тоби. Однако, если вабстрактных картинах Кандинского имела место пластическая и цветоваяорганизация формы, то у ташистов ее заменили культом случайности линий, мазкови пятен.
Неистоваяманера Поллока расплескивать и размазывать краску по холсту сильнымистремительными ударами проявилась в этом полотне с поразительной очевидностью.Используя нож и шпатель, художник вдавливал краски и разносил их по холсту,растянутому по стене или просто по полу. Он ходил вокруг полотна и самстановился как бы частью живописи. Глубоко оригинальная техника Поллокаполучила название живописи действия. Такие радикальные новшества, как отказ отустановки холста на мольберте и отсутствие традиционной перспективы, сталиважной вехой в международном послевоенном искусстве. С живописью абстрактногоэкспрессионизма Поллока связывает энергия и свобода выражения. Манера Поллокане так спонтанна, как может показаться на первый взгляд. Художник говорил: «Яхочу выразить свои чувства, а не рассказать о них… Я могу контролироватьрастекание краски: в нем нет случайности, так же как нет ни начала, ни конца.»Поллок погиб в 1956 году в автомобильной катастрофе.Существует еще одноназвание этого течения: «Живопись действия», в нем особоподчеркивается динамизм изобразительного метода, его стихийность, пренебрежениетрадиционными приемами рисования, компоновки, тех-нихи работы кистью, точноймоделировки формы, замена их более непосредственны" ми и простыми приемамиразливания, раз-брыэгивания краски, выражающими «моторность»творческого акта художника (см; также акционнизм).
Врамках американского абстракционизма была развита так называемая “бесформеннаяживопись” Джексона Полока, который считал процесс творчества самоценным, арезультат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческомпроцессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Полоктрансформировал живопись в священный танец художника. Полoк вешал полотно настену или клал его на пол, “совершая” вокруг него некий шаманский обряд,художник, по его словам, “входил внутрь живописи”. Он выработал техникуполучившию название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки(французская параллель – “ташизм” — живопись пятнами.) Художественный методПолока получил в Англии название “живописи действия”. В 1952 году на выставке вПариже его живопись произвела грандиозное впечатление на жаждущих очередногонового слова критиков. Многие, правда, оспаривали оригинальность техникиПолока, видя что-то похожее в изображениях Хартунга 1922 года.
МаркТоби. Белое странствие
Хаотическоекишение мельчайших абстрактных значков, черточек заполняет поверхность бумаги.Дрожащий ритм паутинообразных переплетений — характерная особенность манерыТоби. Изощренное мастерство стремительной скорописи принесло ему широкуюпопулярность в среде коллекционеров. Эта композиция близка живописиабстрактного экспрессионизма, особенно — Джексона Поллока, однако очевидно, чтоТоби шел самостоятельным, параллельным путем. На него большое влияние оказаладальневосточная культура, китайская каллиграфия; одним из первых средиамериканских интеллектуалов он увлекся дзэн-буддизмом. В 1950-х годах Тобиполучил международную известность как один из самых передовых американскиххудожников. Его неизменно высокая репутация в Европе поддерживаласьпреуспевающим и влиятельным швейцарским дилером Эрнстом Бейслером.
59 Поп-арт і його майстри.см. билет 63
Сконца 1950-х годов во многих странах началось бурное развитие так называемогопоп-арта (популярного искусства). Его образный язык был непривычен,парадоксален. В нем будто таилась насмешка над всем, что люди привыкли называтькрасотой, духовностью, художественным творчеством.
В1963 г. в Нью-Йорке состоялась ретроспективная выставка работ известногоамериканского поп-художника Р. Раушенберга. Входя в зал, зритель видел огромную«Белую картину» – полотно, покрытое белилами. Рядом висела «Черная картина» –измятые обрывки газет, заляпанные черной краской, и полотно под названием«Шарлин» – композиция из зеркальца, кусочков ткани и дерева, обрывков рубашки,расплющенного зонтика, почтовой открытки, литографий с картин старых мастеров ибеспрерывно мигающей электролампы.
Быловыставлено и знаменитое произведение художника под названием «Кровать» –натянутое на подрамник одеяло, покрытое потеками и брызгами краски. Раушенбергсоздал его, когда он, безвестный и бедный живописец, только мечтал о славе.Однажды не нашлось денег на покупку холста, и ему пришла в голову мысльнатянуть на подрамник одеяло, прикрепить к нему подушку и покрыть их пятнами ибрызгами красок, оказавшихся под рукой. Одеяло вместо холста – почему бы и нет?
Поп-искусствосоздавалось вне норм, образцов и традиций, любым способом и из любыхматериалов. Художник мог заимствовать мотивы и образы из рекламы, модногожурнала, комиксов – банальные и безвкусные. Не думая, он «дополнял» живописноеполотно разными предметами, приставленными, приклеенными или привешенными кнему (очки, деньги, окурки, костюм на вешалке, лестница-стремянка).
Белые,бесформенные, корявые фигуры из пластика «моются» в настоящих ванных, «пьют»кофе из фарфоровых чашек, «сидят» за обычными столами, на обычных стульях. Этотворения американского поп-художника Ж. Сегала. Американец Клаас Олденбургизготовлял из разных материалов всевозможную «снедь» – сосиски, помидоры,батоны. Даже соорудил монумент в виде рубленой котлеты. Мир упаковок и муляжей,штампованных образов и манекенов. В поп-арте уравнивается банальное ипрекрасное, низменное и высокое, синтетическое и живое. Странное искусство.
Можноли всерьез называть искусством покрытое краской одеяло или гигантский карандашгубной помады на гусеничном ходу? Эстетический вкус, воспитанный на классическихпроизведениях искусства, и обычный здравый смысл побуждают дать отрицательныйответ. Появление поп-искусства связывалось его теоретиками с революцией втворчестве, которая подобна революции в физике, совершенной открытиямиЭйнштейна. Теоретики утверждали, что пришло время искусству расширить своиграницы и, взрывая отжившие нормы образного языка, стать совершенно другим. Досих пор продолжается спор, кому – англичанам или американцам – принадлежитпервенство в изобретении поп-арта, хотя именно в США он приобрел наибольшеезначение. Расцвет поп-арта пришелся на бурные 1960-е годы, когда в странахЕвропы и Америки вспыхнули бунты молодежи, исполненной решимости взорватьустоявшиеся порядки общества. Молодежное движение не имело ни теории, ни цели –его объединял пафос отрицания. Не успев накопить опыта и знаний, необремененные чувством ответственности, молодые люди готовы были выбросить заборт всю прошлую культуру. Анархический бунт без ясной цели, отрицание всегобез четкой идейной программы – все это нашло отражение в новом искусстве.
Отличительнаячерта поп-арта – сочетание вызова с безразличием. Все одинаково ценно илибесценно, одинаково красиво или безобразно, одинаково достойно или недостойно.Только рекламный бизнес основан на таком же бесстрастно-деловитом отношении ковсему на свете. Не случайно именно реклама оказала огромное влияние на поп-арт,а многие его представители работают в рекламных центрах. Создатели рекламныхпередач и шоу способны искромсать на кусочки и соединить в нужной им комбинациигвозди и мадонну Рафаэля, пудру и фугу Баха. Точно так же поступает ипоп-художник. Один остроумный критик назвал «маринованными» гипсовые головы,которыми американский художник Д. Джонс украсил свои знаменитые «Мишени». Этиголовы с трудом втиснуты в ящики, соединенные с цветными изображениями мишеней.Намек на убийство? Предостережение от стрельбы по живой цели? Равнодушноедопущение такой возможности? Скорее всего ни то, ни другое и ни третье.
Поп-художникможет изобразить истребитель, подобный тем, на которых летали убийцывьетнамских детей (например, F-3 работы Д. Розенкваста), или сцену расстрела(например, «Казнь» Ж. Сегала), но его непробиваемое равнодушие останетсянеизменным.
Поп-артс его отрицанием всех художественных законов и норм привел к невиданномупадению вкуса и к утрате духовного содержания. Если можно спроектироватьмонумент в виде гигантской котлеты или тарелки с яичницей, почему нельзявыставить на всеобщее обозрение «монументальную» могилу (что и сделал в 1968 г.К. Ольденбург)? Почему бы и нет? Художники поп-арта готовы следовать этойлогике непритязательной и достаточно циничной. «Невозможное», «бедное»,«мусорное», «земляное» искусство – прямое продолжение поп-арта, освободившегохудожника от эстетических норм, а произведение – от художественной формы.«Земля красива», – сказал Р. Моррис, и на выставках появились его«произведения» груды мусора, земли, металлических стружек, опилок.
Разесть «земляное», почему бы не быть «водяному» искусству (плавающие сооруженияиз пластика, дерева и т.д.) или «небесному» (летающие надувные «скульптуры»)?Представитель французского поп-арта Ив Клейн сделал «скульптуру-аэростат» из1001 баллона, наполненного газом.
Появились«огненные» произведения в виде струи горящего газа и, наконец, так называемые«ничто-произведения», которые горят, истаивают, ломаются, испаряются на глазаху зрителей. Это кучи мусора, куски льда, а то и живые курицы (голуби, свиньи),которым предстоит быть зарезанными в процессе демонстрации нового шедевра.Освобождаясь от законов и норм, искусство становится неразборчивым, грубым,антиэстетичным. «Я за искусство, которое курится, подобно сигарете, воняет, какпара башмаков. Я за искусство, которое развевается вроде флага или помогаетсморкаться, как носовой платок. Я за искусство, на котором можно сидеть». Этиироничные и в то же время серьезные высказывания принадлежат американскомупоп-художнику Клаасу Олденбургу.
«Яза искусство, на котором можно сидеть» – пожалуйста, оно создано немецкимхудожником Дресслером. Зрители усаживались на его картины-сиденья и под звукимузыки вели дискуссию о смысле искусства. Пренебрежение духовным содержаниемпривело искусство к самоуничтожению. Поп-арту суждено было стать типичнымпримером вырождения искусства в антиискусство.
Международнуюизвестность поп-арту в его американском варианте принесли такие художники какРоберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джэспер Джонс, Джеймс Розенквист, ТомВесселман, Клаас Олденбург, Энди Уорхол.
Этихудожники реабилитируют мир красоты банального, в их произведениях сквозитгордость тем, что американская торговля изобрела такие товары, которые всегдахороши, дешевы и равнодоступны. Их искусство – в определенном смысле памятниктаким товарам и социальному равенству, ведь потребляя продукт, мы можем идентифицироватьсебя с любым другим потребителем этого продукта: «Ты можешь смотреть телевизори видеть кока-колу, и ты знаешь, что президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьеткока-колу, ты тоже можешь пить кока-колу…Все бутылки кока-колы одинаковы и всеони хороши» – говорил Э.Уорхол, прославляя потребление и делая потребление(чужих образов) частью своего искусства. Уорхол отмечал, что «поп-арт поменялвнутреннее и внешнее местами. Поп-артисты создавали образы, который любойчеловек, идущий по Бродвею, узнавал в ту же секунду – комиксы, столы дляпикника, мужские штаны, знаменитости, занавески для душа, холодильники, бутылкикока-колы – все те великие вещи, которые абстрактные экспрессионисты изо всехсил старались вовсе не замечать».
Поп-артиспользовал то, что уже есть, и, более того, что набило оскомину, сталопривычным: готовое изделие (ready made – термин введенный в 1912 МарселемДюшаном, означал изделие массового производства, выставленное в качествепроизведения искусства) – настоящие консервные банки, бутылки, ящики, флаги,которые вовлекались в комбинации или подборки (ассамблажи) с другими настоящимипредметами, рисованными или живописными элементами; фотографии; газетные илижурнальные иллюстрации; кинокадры.
Раушенберг,Уорхол вводили предметы «массовой культуры» в картину как прямую цитату: ввиде коллажа или фотовоспроизведения. Раушенберг разработал жанркомбинированных картин, в которых живопись в духе абстрактного экспрессионизмасоединялась с реальными предметами (Кровать). В начале 1960-х в этом жанреначал работать Том Вессельман, сочетавший плоскостное изображениенатурщиц с реальным антуражем ванных комнат (Великая американская обнаженная).
Весселман,начинавший как карикатурист; Розенквист, который в юности раскрашивалуличные вывески, имитировали композиционные приемы и живописную техникурекламных щитов.
Лихтенштейнувеличивал картинку комикса полумеханическими способами до размеровбольшого полотна.
Олденбургсоздавал пластические подобия витринных муляжей огромного размера в самыхнеожиданных материалах; Джонс – муляжи флагов, географических карт, мишеней втехнике энкаустики (краски на восковой основе).
Пристоль различном подходе общим являлось то, что заимствованный «имидж» массовойкультуры помещался в иной контекст, изменялся масштаб, материал, обнажалсяприем или технический метод, выявлялись информационные помехи (дефектыфотоснимка или оттиска). В связи с этим первоначальный образ парадоксальнопреобразовывался и иронически перетолковывался.
60 Традиції поп-арта у сучасному мистецтві.см билет62
Акционизм(англ. action – действие) – искусства действия (перформанс, хэппининг), когдахудожник занимается не созданием статичных форм, а организацией событий ипроцессов. Эта форма рассматривалась как движущееся произведение искусства, длякоторого характерна «абстрактность», парадоксальность действия. Принцип «жизнинаоборот» раскрывает качество абсурда в привычном порядке вещей, в сужденияхздравого смысла и общепринятых установках.
Ассамблаж(фр. Аssemblage – соединение, набор) – представляет собой различные типыкомбинаций предметов (как живописных, так и ready made – готовых форм) наплоскости или в пространстве, род коллажа. Сюда же относятся т.н. падающиекартины, когда предметы монтируются на вертикальной плоскости.
Термин«ассамблаж» появился в 1961, когда в Музее современного искусства (Нью-Йорк)состоялась выставка «Искусство ассамблажа», представлявшая творчествохудожников поп-арта.
РобертРаушенберг вводил реальные объекты в живописное пространство, большинствохудожников создавали композиции исключительно из готовых материалов (чаще всегопромышленных изделий). В области ассамблажа работали художники группы Новыйреализм, американцы Джим Дайн, Аллен Кэпроу, поляк Владислав Хасиор и др.
Аккумуляция(англ. accumulation – накопление, нагромождений) – разновидность ассамблажа,при котором композиции, исполненные из бытовых вещей (часто бывших вупотреблении), или их деталей, выставляются в стеклянной коробке либоукрепленными на вертикальном щите. Наибольшую известность получили аккумуляцииАрмана, создававшего абстрактные композиции из частей целлулоидных кукол,крышек от бутылок, деталей часовых механизмов.
Видео-арт(англ. video art) – различные опыты с видеотехникой, компьютерным ителевизионным изображением, доказывающие условность и иллюзорность техническогокода в передаче реальности. Основателем видео-арта считается Нам Джун Пайк. Вэтом русле экспериментальных поисков авангарда 1960-х работали Кит Соньет,Уильям Уэгмен, Клаус Ринке, Брюс Науман, Лес Левин и др.
Инсталляция(англ. inctallation – установка) – пространственная композиция, созданная изразличных готовых материалов и форм (промышленных и бытовых предметов,природных объектов, фрагментов текстовой и визуальной информации). Вступая внеординарные комбинации, вещь освобождается от своей утилитарной функции,приобретая функцию символическую. Смена контекстов создает смысловыетрансформации, игру значений.
Инсталляциисоздавали дадаист Марсель Дюшан, сюрреалисты, а также многие авангардисты:Роберт Раушенберг, Джим Дайн, Гюнтер Юккер, Йозеф Бойс, Яннис Кунеллис, ИльяКабаков.
Энвайронмент(англ. environment – окружение, среда) – обширная пространственная композиция,имитирующая реальное окружение. Может быть натуралистического типа (имитацияинтерьера с фигурами людей), иногда с привнесением элементов фантастических.Другой тип энвайронмента представляет собой игровое пространство,предполагающее определенные действия зрителя.
61 онцептуалізм
Концептуализм(от лат. conceсерtus — «мысль», «представление») возник в середине 60-х гг. XXв. одновременно в Англии и США и очень скоро сделался ведущим направлениемсовременного искусства. В полемике с торжествовавшим в то время поп-артом,сосредоточенным на предметном мире, концептуалисты утверждали, что единственнодостойной задачей художника является создание идей, концепций. Ведь форма можетбыть выполнена любым ремесленником, но лишь художнику дано придумать её.
Настене в затемнённой комнате высвечивается неоновая строчка: «Пять слов изоранжевого неона».
Такназывается произведение американского концептуалиста Джозефа Кошута (родился в1945 г.), которое, собственно, и состоит из одной этой надписи. Зрителю, еслион расположен к размышлению, предлагается вспомнить все свои ощущения от всехнеоновых строк, пустых пространств, лёгкого сияния тёплого света. Впрочем,ассоциации могут возникнуть любые. Ни одна из них не навязана и не обязательна,поскольку в концептуализме важно не само изображение, а его значение. Кошут встатье «Искусство после философии» (1969 г.) пояснял, что «физическая оболочкадолжна быть разрушена», так как «искусство — это сила идеи, а не материала». Азначит, произведение концептуализма рождается в тот момент, когда идея авторасоединяется с мыслями зрителя по этому поводу. Здесь акцент переносится с произведенияискусства на его восприятие. При этом коренным образом меняются отношенияхудожника и зрителя. Они превращаются в соавторов — конечно, в том случае, еслизритель примет «условия игры».
Концептуализм— искусство интеллектуальное, во многом ироничное. К тому же это своего родапротест против коммерциализации искусства, ибо его произведения невозможно, даи не имеет смысла, продавать и покупать. По представлениям концептуалистов, отхудожника не требуется вечных творений. Главное — передать ощущение настоящеговремени.
Посколькув концептуальном искусстве важно не само изображение, а его смысл, иногда ономожет вообще отказаться от экспоната, лишь рассказав об идее. Например, кодному из вернисажей была получена телеграмма от художника, который сообщал,что помнит о выставке. Эту телеграмму и демонстрировали зрителям.
Всёже концептуалисты были заинтересованы в сохранении своих идей, поэтомутщательно документировали их. Одним из примеров такого подхода стала широкоизвестная нью-йоркская Выставка-манифест 1969 г., на которой было объявлено,что она состоит из каталога, а «материальное присутствие работ — дополнение ккаталогу».
Однакоидее совершенно не обязательно замыкаться в выставочном пространстве.Концептуальным объектом (с соответствующими комментариями) может стать пляж,улица, населённый пункт, инженерное сооружение, известный памятник —скульптурный или архитектурный. Зритель, наблюдая за созданием произведенияискусства, оказывается его соавтором, а сам процесс становится более важным,чем результат. Этот принцип получил воплощение в так называемом процессуальномискусстве.
Художники-концептуалисты.Как течение концептуализм оформился в конце 60-70-х среди художников США,Великобритании, Италии (в Италии назывался Arte Povera), Франции, Нидерландов,Советского Союза. По мнению апологетов течения, поскольку концепцияпроизведения важнее ее физического выражения, цель искусства –передать идею илисвидетельствовать о событиях, ее содержащих, что можно осуществить при помощифотографий, разнообразных текстов, магнитофонных и видеозаписей и т.д. Пороюконцептуальное искусство может вообще обойтись без экспонирования. Примертакого подхода – известная нью-йоркская «Выставка-манифест» 1969, на которойбыло объявлено, что она состоит из каталога, а «материальное присутствие работ– дополнение к каталогу».
Большуюроль приобретает инструкция к пониманию арт-объекта. Зрителю предлагаетсясопоставить свое мнение с концепцией автора – вступить с ним в интеллектуальнуюигру. При этом одни работы оказывались намеренно банальны, другие выставлялись,чтобы забавлять или шокировать зрителя.
Движениебыстро росло и приобретало международный размах. В духе концептуализма работалихудожники Дж.Кошут, ЛеВито, Р.Берри, Л.Левин, Х.Хааке в США, Я.Диббетс вЯ.Диббетс в Нидерландах, П.Мандзони, В.Аккончин в Италии, Арнатт, Берджин,Крейг-Мартин, Келли, Лонг, Б. МакЛин в Великобритании и др. Значительноевлияние на концептуалистов оказала деятельность теоретика и практика дадаизмаМарселя Дюшана (1887–1968), который еще в 1913 в Нью-Йорке стал выставлятьосмысленные в новом ключе предметы массового производства – реди-мэйды:велосипед на табуретке (1913), писсуар «Фонтан» (1918), «Мона Лиза» с усами ит.д. Подчеркивая это влияние, английский концептуалист Брюс Науман сфотографировалсявыплевывающим струю воды и назвал изображение Автопортрет фонтана (послеДюшана).
62 Е. Уорхолл
Образымассовой культуры, отрицание серьезности искусства и использование иливоспроизведение реальных банальных предметов — всего лишь поверхностное определениепоп-арта, иными словами популярного искусства (Popular Art). Каждый авторпо-своему описывал и представлял это направление. Для Уорхола поп-арт — «это олюбви к вещам».
Художникипоп-арта часто использовали фотографию в своем творчестве, и как составнуючасть произведения, и как источник. Однако только об Уорхоле можно определенносказать, что фотография в ее различных проявлениях — от газетных вырезок,популярных карточек звезд, снимков в фотографическом автомате и полароидов додокументальных съемок в ночных клубах и путешествиях — неотделима от еготворчества.
Вначале 1960-х Уорхол создает свои прославленные серии, выполненные методомшелкографии, в которых эксплуатируются два основных мотива: портреты популярных«героев» (кино — Мэрилин Монро, Лиз Тейлор, Уоррен Битти; политики — ДжекиКеннеди, Мао Цзедун и многие другие) и изображения смерти (автомобильные иавиационные катастрофы, электрические стулья, пищевые отравления, суициды,атомный гриб и прочее). Многократно повторяющийся образ, изолированный отдругих ему подобных, складывался в произведение, напоминающее по структуресетку. Эти тиражируемые нарочито отстраненные изображения лишь усиливалибанальность и обыденность присутствующих на них образов массовой культуры.«Когда ты видишь страшную картину снова и снова, это перестает впечатлять», —говорил Уорхол о своей серии катастроф.
Уорхолзаимствовал образы из газетных вырезок, рекламных афиш и собранной им коллекциифотокарточек кинозвезд, которые увеличивались и переносились на шелк. Работа«129 погибли в авиакатастрофе» откровенно имитирует страницу из New YorkMirror, откуда и было позаимствовано первоначальное изображение; источником для«Электрического стула» стали архивные фотографии с казни шпионской четыРозенберг, специально найденные Уорхолом в архиве Нью-Йоркской публичнойбиблиотеки. Прообразом и материалом для серии черно-белых фотографий «13 самыхразыскиваемых людей» стал буклет ФБР с описаниями 13 разыскиваемыхпреступников. Их снимки в фас и профиль были сделаны на фасаде Нью-Йоркскогопавильона к Всемирной ярмарке 1964 года, но вскоре сняты. В этом же году вшелкографии «Американец, или Портрет Уотсона Пауэлла» Уорхол создаетсобирательный образ «типичного американца», также основываясь на фотографияхконкретной модели.
Идеятиражирования и производства (в промышленном смысле) искусства, так занимавшаяУорхола, воплотилась в его «Фабрике». Студия работала как коммерческоепредприятие, выдавая до 80 шелкографий в день, поставив произведения искусствана поток. Желание Уорхола писать картины, «уподобляясь машине», должно былопривести к технизации процесса, анонимности произведения и уподоблению егообычному продукту производства. В этом случае вопрос авторства и равноценноститого или иного произведения оказывался вторичным. Процесс «автоматического»создания изображения напоминал теорию дадаистов об «автоматическом» письме.Художник мечтал, «чтобы как можно больше людей занимались шелкографией: никтоне должен догадаться, моя перед ним картина или чья-то чужая». В начале 1960-хУорхол изобрел идеальный способ, в полной мере реализующий эту идею — сниматьсвоих моделей в обычных городских фотоавтоматах. Эта мысль осенила его, когдажурнал Harper’s Bazaar заказал ему иллюстрации на тему «новые лица вискусстве», затем в этом же духе были сделаны работы для Time на сюжет«современные подростки». Снимки в фотоавтоматах стали источником изображенийдля создания шелкографий с многочисленными портретами и автопортретами в периодс 1963–1966 годов. Заказчики, по сути, сами делали свои снимки, всяческиимпровизируя во время съемки. Готовые фотографические «ленты» затем отдавалиУорхолу, на основе которых он и создавал свои «художественные продукты». Самипо себе эти «ленточные» фотографии определенно напоминают как движущиеся фотографииXIX века, так и первые кинематографические опыты самого Уорхола, например«Эмпайр». Одними из первых моделей для этих портретов были подруга художникаЭтель Скалл и будущая известная галеристка Холли Соломон. Обе оставиливпечатляющие свидетельства об уорхоловской «манере работы» над портретами.Уорхол предпочитал автоматы неподалеку от своей «Фабрики», например на углуБродвея и 42-й улицы. Этель Скалл вспоминает практические «руководства»Уорхола: «Мы попробуем сделать фото в светлых тонах и в темных, я посажу тебя вбудку, и тебе надо будет смотреть на красную лампочку». Далее она описывает: «Ястояла и смотрела на красную лампочку и боялась пошевелиться. Вошел Энди,расшевелил меня, тогда я наконец расслабилась. „Играй и улыбайся, это стоит мнеденег”, — сказал он. Мы бегали из кабинки в кабинку, он меня фотографировал, ивезде сушились готовые фотографии. Когда я вышла, он говорит: „Ну что, хочешьна них взглянуть?” Мне так понравилось, что теперь, я думаю, буду только тамфотографироваться. Когда портрет был готов, его доставили частями, и Боб сказалему: „Как бы ты хотел… ты не мог бы помочь нам его правильно составить?” Онсказал: „Э, нет. Вон человек специально пришел, чтобы его собрать, пусть он иделает, как считает нужным”. — „Но Энди, это же твой портрет”. — „Неважно”.
Ивот он сидел в библиотеке, а мы возились с портретом. Потом, конечно, онвсе-таки вышел и окинул своим критическим взором то, что мы насобирали. „Ну, ятак и думал, что это будет здесь, а это — вон там”. Когда все было закончено,он сказал: „Нет, правда, это не имеет значения. Все просто здорово”».Всех своихмоделей Уорхол изображает как бы играющими, творящими вместе с фотографом свойсобственный облик, подавая себя миру не такими, каковы они есть, а какими онихотят быть увиденными окружающими.
Воплощениефантазий своих моделей, создание всевозможных фикций было основополагающимкредо Уорхола. Он не изменял ему даже в собственных автопортретах, которые онделал на протяжении всей творческой жизни. И даже его признанию: «Если вы хотитевсе узнать об Энди, смотрите мои фильмы, мои картины. В этом весь я. Большеничего нет» — не стоит по-настоящему доверять. Как пишет в своем эссе РобертРоземблюм, «уже в своих ранних автопортретах Уорхол представляет себя какзнаменитость, преследуемую папарацци». Так, в автопортрете 1963 года, сделанномпо заказу Флоренс Барон в фотографическом автомате, Уорхол выбирает различныеэффектные позы и подобно знаменитости прячет глаза под солнечными очками.Экспериментирование со своим обликом — неотъемлемая часть его автопортретов.Так, в одном из них (1964), растиражированном шелкографским способом, Уорхолявно повторяет иконографию портретов из уголовных дел. Портреты и автопортретыхудожника — это своеобразный театр для себя и других. В этом Уорхол оченьнапоминает Рембрандта. Уорхол, как и Рембрандт, экспериментировал главнымобразом с лицом, придавая ему то или иное выражение, играя мимикой. Художник,словно актер, исполнял определенные роли, смешивая себя настоящего спридуманным, желанным образом.
В1970-х Уорхол в основном делает портреты все тем же шелкографским способом назаказ. Только теперь в качестве основы он использует снимки, сделанные PolaroidSX-70 Big Shot. Съемка полароидом привлекала художника своей быстротой,простотой и возможностью создавать как бы плоскостное изображение. Фотосессиявсегда начиналась и проходила одинаково: модель, обычно знаменитость,приглашалась в студию на обед. Мик Джаггер, принцесса Монако Каролин, ДжонРичардсон, Френсис Бэкон, Кэнди Спеллинг, Лайза Минелли, Роберт Раушенберг, РойЛихтенштейн, Роберт Мэпплторп и многие другие позировали ему в качествемоделей. Затем делался make-up, важной неотъемлемой составляющей которого былоналожение обильного слоя пудры на лицо и шею. Подобным способом Уорхол прикрывализъяны лица, одновременно делая его похожим на маску. На фоне пустой белойстены модель принимала привлекательную позу, Уорхол делал несколько снимков,чтобы потом отобрать только один в качестве основы для произведения, каждое изкоторых вдобавок было по-особому раскрашено. Результат был неоднозначным, новпечатляющим: вместо портрета конкретного персонажа появлялся плакатныйсобирательный образ звезды. Впрочем, художник любил акцентировать внимание надеталях, наиболее характеризующих персонажа, например глаза и лоб — уЛихтенштейна, губы — у Минелли. В отличие от портретов, сделанных на заказ,многие полароидные автопортреты Уорхола не были использованы в шелкографиях.Это были личные, экспериментальные снимки, оставшиеся в его архиве. В 1979 годукорпорация «Полароид» пригласила художника сделать несколько портретов новойкамерой непосредственно в их студии. Камера позволяла делать цветныеизображения за 60 секунд. В этот день Уорхол сделал десять портретов, четыре изкоторых — собственные. Все они отличаются чрезвычайно крупным планом, а головаУорхола не вписывается целиком в пространство кадра. В одном взгляд резкоподнят вверх, в другом — голова и взгляд смиренно опущены вниз. Здесьобнаруживается противоречивое сопоставление между близким крупным планом,безжалостно открывающим все изъяны кожи, и умышленным обманом, театральностью,читаемой в его игре с поворотами головы и отведенным от камеры взглядом.«Обнажающая» театральность присуща серии автопортретов в парике 1980–1981годов, сделанной совместно с Кристофером Макосом. Это уорхоловское обращение кизвестной фотографии Ман Рэя, на которой Марсель Дюшан представлен в образесвоего женского alter ego Роз Сэлави. К этой теме также обращается РобертМэпплторп в 1980 году, создавая свой автопортрет в образе женщины в мехах. Вотличие от этих портретов и автопортретов Уорхол едва скрывает макияжем мужскиечерты лица. Для Уорхола облачение в многочисленные карикатурные парики,напоминающие прическу то Мэрилин Монро, то Джейн Фонды, — это взгляд на себя вдругом, возможном, воображаемом облике. Но и здесь он опять демонстрирует своибесчисленные маски, нежели себя самого в поисках собственной идентичности. Ведьпод этим париком все равно окажется другой — тот серебряный, с которым Уорхолникогда не расставался на публике. Так, его лицо в шелкографском автопортрете1986 года в синей, красной, зеленой гамме, выполненном на основе полароидногоснимка, своей окаменелой мимикой напоминает нечто похожее на посмертную маску.
Полароидныеснимки нужны были Уорхолу также для создания более «личных» произведений,посвященных обнаженному мужскому телу и гомосексуальной эротике. Наиболеенезаурядные изображения созданы в его серии, представляющей торсы, отсылающиене только к теме античности, но и к фотографическим предшественникам исовременникам, например Роберту Мэпплторпу. В конце 1970-х Уорхол увлексядокументальной съемкой, героями которой стали звездные обитатели ночных клубов,городские виды и здания. И хотя ряд критиков видел в Уорхоле всего лишь «пустоеместо с громкой подписью», значение его фигуры в культуре 1960–80-х годов можносформулировать словами из песни созданной им рок-группы Velvet-Underground: «Ябуду вашим зеркалом».
63 Хеппенінг як напрм поп-арту. Йогоособливості
Хеппенинг(от английского happening — случающееся, происходящее) направление вмодернистском искусстве 1960-1970 гг., приверженцы которого считают важнейшимвидом творчества «художественные события» или «процессы»,чаще всего рассчитанные не только на участие самого художника и его помощников,но и зрителей. Хеппенинги, аналогично сочетающие элементы театра, музыки,живописи, могут быть своеобразными микроспектаклями со сложным, трактованнымобычно в стилистике попарта реквизитом или абстрагированнымипространственно-ритмическими «живыми композициями». Обнаруживаяблизость к «театру абсурда», хеппенинг нередко становится органичнойсоставной частью современного неоавангардистского театрального искусства. В1970-х гг. хеппенинг эволюционировал к перформансу, выдвигающему вместо зрительскогосоучастия идею «сольного выступления» художника.
Хеппенинг– это наиболее распространенная форма “искусства действия”. В основе его лежитнезапланированное действие, осуществляемое художником при участииприсутствующей публики, когда как бы стирается грань между реальностью ихудожественным творчеством.
ХЭППЕНИНГ(happening), вид театрального представления, в котором событие и действиеявляются самоцелью, а не частью драматического сюжета. Впервые хэппенинги сталиустраивать нью-йоркские художники и скульпторы в начале 1960-х годов. Самоназвание идет от 18 хэппенингов в шести частях (18 Happenings in 6 parts) –представления, показанного Алланом Капровом (A.Kaprow) в «Рубен-Гэллери» воктябре 1959. Зрители, рассаженные в трех смежных выгородках с полупрозрачнымистенами, ясно видели происходящее в своем помещении и смутно – в соседних. Вкаждом из 18 хэппенингов доминировал какой-нибудь один элемент театральногозрелища – музыка, танец, демонстрация слайдов, декламация. Зрителямпредлагалось приобщиться к зрелищу «естественным образом», съев апельсин.
Смешиваниеразличных театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами иявлениями – отличительный признак хэппенинга. Столь же характерно отсутствиесюжета и логической связи между его отдельными частями. Как цвет в абстрактнойживописи, эпизоды в хэппенинге соотносятся между собой скорее композиционно илиэмоционально, нежели подчиняясь логике. В отличие от пьесы, хэппенинг частоявляет несколько образов или театрализованных эпизодов одновременно, причемкаждый несет свою собственную «идею».
Иногдав хэппенинг включается и актерская игра, но не с целью создать вымышленногогероя, действующего в вымышленных обстоятельствах: смысл и цель представления –в нем самом. Подобно лектору, циркачу или футболисту, актер в хэппенингеостается самим собой и в тех же обстоятельствах, что и зрители.
Хэппенингиразыгрываются в галереях, на вокзалах, площадях и в прочих местах, непредназначенных для представлений. Могут они ставиться и на обычной сцене.Однако часто упор делается на окружение, обстановку – и тогда ломаетсястереотип «зритель – сцена». Начиная с 1962 Капров отвергал понятие«зрительская аудитория». Действа, которые он уже тогда называл хэппенингами,разыгрывались исключительно ради самовыражения исполнителей.
Основныепризнаки хэппенинга присутствовали уже в представлении Д.Кейджа (1952) вколледже Блэк-Маунтин, а в 1957 нечто вроде хэппенингов показывал японскийколлектив «Гутай». Среди прочих предшественников можно назвать выставки«антиискусства» дадаистов, «живопись действия» абстрактно-экспрессионистскогонаправления, коллажи П.Пикассо и Ж.Брака, сюрреалистические абстрактныекомпозиции (ассамблаж) и современный экспериментальный танец.
64.Р. Гуттузо
РенатоГуттузо (Renato Guttuso) (1912—1987), итальянский живописец, график,иллюстратор; в 1962 году был удостоин звания почетного члена Академии художествСССР. Художник-мыслитель, политический деятель, участник партизанского движенияСопротивления, крупнейший мастер современности, Ренато Гуттузо прошел суровуюшколу борьбы в годы фашизма и оккупации Италии. Уже в 1930-х годах Гуттузовыступил против профашистского направления в искусстве, стремился быть в гущежизни, глубоко почувствовать внутреннюю напряженность современного бытия. Своюборьбу за социально активное революционное искусство Гуттузо связывает споисками конкретного, исполненного страстной энергии изобразительного языка,способного в монументальных, исполненных энергии формах воплотить большуюсоциальную тему. Он создает произведения тематически активные, раскрывающиемногогранный, богатый внутренними контрастами образ эпохи и современника —человека труда, полного достоинства и силы. История родной страны с ее острымисоциальными конфликтами, бесстрашные крестьяне, стихийно захватывающиепомещичьи земли, патриоты, умирающие во имя родины, революционеры — деятелиподпольных типографий, зверства нацистских войск (графическая серия «С намибог», цветная тушь, акварель, 1943—1944 годы, золотая медаль Мира, 1950),батраки Калабрии, люди в повседневной городской или сельской обстановке — вотчто его привлекает. В крепких фигурах, в больших рабочих руках, в энергичных игибких жестах и движениях людей он открывает огромную внутреннюю силу.Сражаясь, погибая и побеждая, его герои спаяны едиными устремлениями ипомыслами, верой в победу.
Образысовременности вырастают у Гуттузо до больших философских обобщений — вокружающей жизни он видит главное, значительное, захватывает зрителянапряженной пластикой языка, лаконизмом и эмоциональной кульминацией («Девушка,поющая «Интернационал», 1953, Рим, собрание Амидеи). Непосредственнаявзволнованность чувств и динамика действий выражаются в произведениях Гуттузо встремительных ритмах, в сильных угловатых линиях и мазках, в яркости света, винтенсивной сгущенности звонкого контрастного цвета и форм, вылепленныхэнергичной живописью. Творчество Гуттузо характеризуютмонументально-героическое восприятие мира, огромное жизнелюбие, преодолевающеетрагическое в жизни. Даже природа и предметный мир с их подчеркнутойматериальной вещественностью исполнены в его полотнах бурной жизни и огромнойпотенциальной силы. Суровая и могучая красота горных пейзажей Сицилии иКалабрии, с нагроможденными скалами, с буйством листвы апельсиновых рощ, сволнами света и сияющими бликами и рефлексами; натюрморты с орудиями труда илиплодами и цветами, перекликающиеся с тематическими картинами, пронизаныстихийной драматически напряженной суровой силой («Корзина с каштанами», 1968;«Желтый подсолнух», 1971). «Захват крестьянами пустующих земель в Сицилии»(1948) — большое полотно, с которого начинается путь художника отэкспрессионизма к зрелым реалистическим работам.
Каждыйучастник события индивидуализирован, вместе с тем создан собирательный образитальянского крестьянства. Красный пламенеющий цвет передает тревожностьсобытия. Внимание Гуттузо в дальнейшем постоянно привлекали многофигурныекомпозиции, редкие в искусстве Запада. Обычно он показывает человека в связи сдругими людьми, в столкновении различных характеров и психологических состояний(«Пляж», 1955—1956; «Похороны Тольятти», 1972). Гуттузо возрождает жанристорической картины, ища в ней аналогию современности. Под воздействием борьбыза освобождение Италии от фашистских захватчиков возникло эпическое полотноГуттузо, посвященное Гарибальди, — «Битва у моста Аммиральо» (1951—1952, Милан,собрание Фельтринелли). Оно символизирует героику национального объединения иборьбу народа за независимость Италии. Ярко вспыхивающие пятна красных рубашекгарибальдийцев, стремительный взмах стальных клинков сабель, сверкающих назеленом фоне травы, рождают впечатление неистовой схватки. Динамичноепластическое и цветовое решение, построенное на контрасте локальных тонов,красного, синего на зеленовато-коричневом фоне, экспрессивная фигураГарибальди, словно висящая над толпой, подчеркивают мощь натиска сицилийскихземледельцев. При остром своеобразии характеров героев Гуттузо, контрасте ихсостояний и эмоций в них выступают общие черты, присущие людям послевоенноговремени. Это характеры, внутренне активные, общественные, живущие напряженнойжизнью чувств и мыслей («Рокко у патефона», I960, Москва, Государственный музейизобразительного искусства имени А. С. Пушкина; «Спагетти», 1956; «Политическаядискуссия», 1960—1961).
Мастерствокомпозиции Гуттузо проявилось в огромной картине «Пляж» (1955—1956).Построенная на контрасте движения и покоя, кажущаяся с первого взглядаслучайной, композиция картины в действительности обладает целостностью икомпактностью. Гуттузо придает большое значение линейным ритмам, организующимобъем, подчиняющим цвет. Насыщенная светом раскаленного солнца сцена купаниявоспринимается как радостный гимн жизни. Однако порою в работах Ренато Гуттузопоявляется образ человека, сознающего свое одиночество в буржуазном обществе(серия картин «Человек в толпе», 1960). Скончался Гуттузо 18 января 1987 года вРиме.
65 ворчість Ф.Леже
ЛЕЖЕ,ФЕРНАН (Lйger, Fernand) (1881–1955), французский живописец, скульптор, график,керамист и декоратор, поборник т.н. «эстетики машинных форм» и «механическогоискусства». Родился 4 февраля 1881 в Аржантане, в семье нормандскогокрестьянина; в 16 лет начал работать в архитектурной фирме в Кане, а в 1900 былчертежником в архитектурной мастерской в Париже. После службы в армии поселилсяв живописном и привлекательном для художников доме с мастерскими «Ла Рюше»(«Улей»), где встретился с такими мастерами, как А.Архипенко, А.Лоран,Ж.Липшиц, Делоне, М.Шагал и Х.Сутин. В 1910 он познакомился с П.Пикассо иЖ.Браком. Свои первые полотна Леже писал под влиянием живописи П.Сезанна, вчастности Свадьбу (1910), знаменитую Даму в голубом (1912) и сериюГеометрические элементы (1913–1914).
ПослеПервой мировой войны Леже заинтересовался современными теориями движения имеханики. Этот интерес выразился в создании таких произведений, как Город(1919), Механика (1920), Большой завтрак (другое название Три женщины, 1921) иВокзал (1923). В них элементы человеческого тела напоминают формы труб,моторов, стержней и шестеренок. Леже осуществил крупные декоративные проекты наВыставке декоративных искусств в Париже (1925), на Брюссельской международнойвыставке (1935) и в здании ООН в Нью-Йорке (1952).
С1931 по 1939 Леже несколько раз бывал в США. Во время Второй мировой войны (с1940) он получил там убежище и преподавал в Йельском университете. Вернувшись вПариж в декабре 1945, он завершил серию крупных композиций Прощай, Нью-Йорк(1946), Развлечения (1949), Конструкторы (1950), Деревенская компания (1953),Большой парад (1954).
Лежеинтересовали разные области искусства: мозаика, цветное стекло, книжнаяиллюстрация, изготовление картонов для ковров, театральная декорация. Везде онстремился передать движение. В киноискусстве Леже создал первый фильм безсценария, Механический балет (1924). В 1934 А.Корда попросил его сделатьдекорации для фильма по сценарию Г.Уэллса Форма грядущего. Вместе с А.Колдером,М.Дюшаном, М.Эрнстом и М.Рэем он работал над фильмом Мечты, которые можнокупить за деньги («Ханс Рихтер филм», 1948).
Биография
РодилсяФернан Леже 4 февраля 1881 года в Нормандии, в городке Аржантан. Его отецзанимался разведением домашнего скота и очень рано умер. А мать, которую Фернанбесконечно любил, не совсем понимала его стремление во что бы то ни стало бытьхудожником. Он окончил городской колледж, а затем церковную школу в Теншебре, ив шестнадцать лет дядя-опекун посоветовал ему поехать в Канн учитьсяархитектуре. В 1899 году Фернан перебрался в Париж, где три года работалчертежником у архитектора, служил при 2-м саперном полку в Версале. Только в 1903году он начал серьезно изучать живопись в Школе декоративного искусства, всвободных студиях Школы изящных искусств, где он учился у живописца ГабриэляФеррье и скульптора Леона Жерома, и в академии Жюлиана. У него появиласьвозможность посещать Лувр и знакомиться с творчеством известных мастеров.
Те,кто знал Фернана Леже, говорили, что он в обращении иногда удивлял фамильярнойпростотой и даже грубоватостью, но, по свидетельству многих, был очень одинок.Вместе с Ан-дре Маром Фернан снял мастерскую, где мог заниматься живописью,одновременно он подрабатывал у архитектора и фотографа. Первые его картины«Сад моей матери» и «Портрет дяди», написанные в 1905 году,выполнены под влиянием Ан-дре Мартена, очень броско, пастозно. Позже ФернанЛеже испытал влияние фовизма и сезанновской конструктивной трактовки формы.
Новыестимулы для творчества Леже обрел, поселившись на улице Пассаж-де-Данциг вотеле «Ля Рюш» («Улей»). Там в то время жила целая колонияхудожников — Архипенко, Лоране, Шагал, Сутин, Робер Делоне и писателей — МаксЖакоб, Аполлинер, Блез Сандрар.
Огромноевпечатление на Фернана Леже в 1907 году произвела посмертная выставка Сезанна.Он и сам начал выставляться, в 1908 и 1909 годах посылал свои работы,написанные на острове Корсика, на выставки Осеннего салона, а рисунки — навыставку 1910 года. А потом неожиданно увлекся кубизмом и уничтожил почти всесвои старые полотна.
Теперь,когда в его работах все более строго подчеркивался объем, он приступил к серииработ «Контрасты формы» и выставил свои работы на выставкеНезависимых. Гвоздем Салона стало полотно Фернана Леже «Обнаженные влесу», над которым он работал целых два года (1909-1911).
ФернанЛеже получил среди друзей прозвище «тюбист» (игра слов«tube-tubiste» — труба-трубист), а известный критик Метценже писал:«Фернан Леже измеряет день и ночь, взвешивает массы, рассчитываетсопротивление. Его композиции — это живое тело, органами которого являютсядеревья и фигуры людей. Строгий художник, Фернан Леже увлекается этой затрагивающейбиологию глубинной стороной живописи, которую предчувствовали Микеланджело иЛеонардо».
СамФернан Леже утверждал, что следует традициям французского импрессионизма, вкотором его не устраивал не избыток цвета, а отсутствие конструктивной силы,которую он " пытался наращивать усилением, гипертрофией объемов ипластических форм. Уже в первых своих концептуальных произведениях Фернан Лежеиспользовал элементы, которые впоследствии стали основой почти всех егокомпозиций,- напоминающие детали механизмов усеченные конусы, разобщенныеобъемы и видоизмененные, деформированные руки с плотно сомкнутыми пальцами.
ФернанЛеже не стремился подражать кубистам, его занимало раскрытие сущности объемов.И если Делоне использовал полутона, Леже пробовал показывать откровенностькаждого цвета и объема. «У меня краски живые,- говорил он — Я хотелдобиться чистых, локальных тонов, чтобы красный был очень красным, голубой — совсем голубым». «Контрасты формы» Фернан Леже видит не только вабстракциях, но и в предметах («Натюрморт с книгой»,«Будильник»), фигурах людей («Лежащее обнаженное тело») идаже в природе («Деревья между домами»). А такие его картины, как«Балкон», «Лестница» и др., поражали всех динамизмом.
1913год, когда создавалось большинство этих работ, для Фернана Леже был особенным.Именно тогда познакомился он со своей первой женой, «велосипедисткой»Жанной, заключил выгодный контракт с Канвейлером, что позволило ему снятьудобную студию на улице Нотр-Дам-де-Шан, где он работал всю жизнь. О нем многописали, и сам он читал лекции. Одна из них — «Источники живописи и ееизобразительная ценность» — имела особенно громкий успех. Леже считал себяпоследователем Сезанна, подчеркивал, что, используя «живописные контрастыцветов, линий, форм», можно «от интенсивного реализма» перейти кпознавательному. Начало Первой мировой войны, служба в саперных войсках, апотом отравление газом, лечение в госпитале на несколько лет прервали активнуютворческую работу и стали для Леже годами глубоких размышлений. Он делал лишьнебольшие зарисовки и коллажи на крышках ящиков из-под снарядов.
Лишьдемобилизовавшись в 1917 году, Фернан Леже снова получил возможность работать.В 1922 году он признавался: «Три года без единого мазка кистью, но внепосредственном соприкосновении с жесточайшей и грубой реальностью. Получивсвободу, я извлекаю пользу из этих тяжелых лет, принимаю решение: создаваяпластические образы, использовать только чистые и локальные цвета и большиеобъемы, не идя ни на какие компромиссы. Отказываюсь от сделок с общепринятымвкусом, от серости палитры, от мертвых поверхностей заднего плана. Я больше неблуждаю в потемках своих представлений, а вижу ясно. Не боюсь признаться: менясформировала война».
Темойего композиций делаются различные механизмы, машины и люди в городе(«Механик в цехе», «Акробаты в цирке», «Двое рабочихна лесах», «Город» и др.).
В1925 году он провозгласил свою идею ввести цвет не только в экстерьеры, но иинтерьеры жилья, банков, больниц, заводов, таким образом создаваяархитектоническое пространство. Он мечтал о том, чтобы картины сталисвоеобразной противоположностью стене. «Я люблю формы,- признавался он,-навязанные нам современной промышленностью, и использую их: сверкающие тысячамибликов стальные конструкции, гораздо более тонкие и прочные, чем так называемыеклассические сюжеты».
Сувлечением сотрудничал Фернан Леже с кинематографистами, участвуя в 1921 году всоздании фильма «Колесо» (режиссер Абель Ганс) и др. При содействииоператоров он в 1924 году снял свой фильм «Механический балет». В1923-1926 годах Фернан Леже, объединяя пуризм, кубизм и суперреализм, создалсерию композиций, которые построены по строго механической схеме из вертикальносрезанных плоскостей («Зонтик и шляпа-котелок», «Гармонь» идр.).
Вживописи Фернана Леже, к которой он возвратился в 1927 году, начали появлятьсяувеличенные персонифицированные детали (здесь сказалось несомненное воздействиекинематографа). В созданных в это время композициях «Листья ираковины», «Натюрморт с тремя ключами» и других предметы как быразбросаны по полотну и в то же время незримо поддерживают друг друга. Потомхудожника увлекла монументальность образов. В 1933 году вместе с Ле КорбюзьеФернан Леже ездил в Грецию, где принял участие в Международном конгрессесовременной архитектуры.
В1932-1935 годах Фернан Леже преподавал в Академии «Большой хижины» ис помощью своей ученицы — белорусской художницы Нади Ходасевич, которая в своевремя брала уроки у Казимира Малевича, начал вести свою собственную студию.Выставки Фернана Леже экспонировались по всему миру, в 1936 году он получилпризнание в Америке.
Вконце 30-х годов Фернан Леже увлекся созданием монументальных росписей инастенных декораций. Однако его проекты не привлекли организаторов Всемирнойвыставки в Париже в 1937 году. Ему предложили только один заказ — грандиознуюстенную роспись «Передача энергии» для «Дворца открытий».Мачты электропередач и трансформаторы он изобразил на фоне пейзажа со следамибури, в свете огромной радуги. С увлечением оформлял Леже массовые праздники, атакже делал декорации, украшал дома.
НачалоВторой мировой войны, военные поражения Франции очень болезненно отозвались вдуше Фернана Леже. Он был вынужден переезжать из города в город, а затем вообщеэмигрировал в США, где ему предложили возглавить кафедру в Йельскомуниверситете, а потом в Колледже Миллса в Калифорнии. За годы эмиграции ФернанЛеже создал около 120 картин, но большинство из них — это переосмысление мирасобственных рисунков и живописных полотен, привезенных в эмиграцию. Как он сампризнавался, возможно, под воздействием климата или ритма жизни, в Америке онработал несколько быстрее, чем раньше. Фернан Леже делал проекты театральныхдекораций, эскизы к внутреннему убранству Радио-Сити и Рокфеллеровского центра,проектировал витражи, создавал эскизы полихромных скульптур (вместе с МариКеллери).
Когда-то,наблюдая за тем, как докеры Марселя, забавляясь, толкали друг друга в воду,Фернан Леже решил провести своеобразный эксперимент — образно переосмыслитьчеловека в пространстве, в момент полета. «Ныряльщики на желтомфоне», «Акробаты в сером», «Танец» и похожие накаллиграфические знаки «Большие черные ныряльщики» — это все звеньяодной цепи. Темами многих его композиций в это время стали цирк и народныйоркестр. В самых разных вариантах изображает Фернан Леже велосипедистов — «Прекрасные велосипедистки», «Большая Жюли», позже — «Два велосипедиста», «Досуги».
Егодрузья удивлялись, как успевает он исправлять работы своих многочисленныхучеников, делать декорации, оформлять книги, организовывать выставки,заниматься рукописью и керамикой, да еще читать лекции, в которых он резковыступал как против абстракционизма, так и против социалистического реализма.
ФернанЛеже получил много заказов на монументальные произведения, стал оформлять нетолько светские здания, но и храмы и наконец осуществил свою давнюю мечту — объединил в одной огромной картине «Большой парад» разныеизобразительные средства.
Послесмерти первой жены — Жанны рядом с ним рука об руку шла его ученица, белорусскаяхудожница Надя Ходасевич, картины и наброски которой всегда вдохновляли его.Когда в феврале 1952 года один французский художник спросил у Нади, правда ли,что она выходит замуж за Фернана Леже, она с гордостью ответила:
-Я выхожу замуж за труд.
Онипрожили вместе всего несколько лет — 17 августа 1955 года Фернана Леже нестало. Но именно благодаря Наде Леже, которую все время поддерживал Жорж Бокье,был создан ансамбль мемориального музея Леже в Бьо, на фасаде которого — огромная, в 400 квадратных метров, керамическая композиция, выполненная попроекту Леже. Динамизм керамики подчеркивает огромная цветная скульптура«Цветок-солнце». Так, уже после смерти обрели жизнь монументальныезамыслы великого художника, который, постигнув основы конструктивного ритма,сделал ощутимым пространство, полное ясности и гармонии.
66 Місце реалістичного мистецтва після1945р
Социалистическийреализм, с середины 1930-х до начала 1980-х годов был официальным теоретическимпринципом и художественным направлением в советском искусстве. Его целью былоутвердить в общедоступной реалистической форме социалистические идеалы, образыновых людей и новых общественных отношений. Постепенно сложилась жесткаяпрограмма социалистического реализма, основанная на прославлении, воспеванииреволюционной борьбы народа и его вождей, советского строя жизни,социалистического строительства и трудового энтузиазма. Необходимо былоследовать лозунгам коммунистической идейности, партийности и народности. Такиетребования, положенные в основу деятельности союзов художников, определяли кругсюжетно-тематических композиций, типизированных портретов, тематическихпейзажей-картин и т. д.
Однаков русле этой программы были созданы проникнутые историческим оптимизмомвыразительные реалистические произведения скульпторов Н. Андреева, С.Коненкова, И. Шадра, В. Мухиной, живописцев А. Герасимова, Б. Иогансона, А.Дейнеки, Ю. Пименова, С. Чуйкова, А. Пластова, П. Корина, графиков Д. Моора,Кукрыниксов и др.
Методсоциалистического реализма был предписан всем видам искусства, включаяархитектуру и прикладное искусство, что значительным образом тормозило иххудожественное развитие, мешало подлинной народности и традиционностиискусства. С середины 60-х годов развитие советского искусства все меньшеоказывалось связано с нормами и требованиями социалистического реализма,которые вскоре отпали как устаревшие.
Реалистическоеискусство XX в. приобретает яркие национальные черты и многообразие форм.Реализм — явление противоположное модернизму. Как бы ни были широки имногообразны возможности реалистических методов в искусстве, они небеспредельны, и попытки размыть границы реализма могут привести к егоуничтожению. Реалистическим тенденциям зачастую приходится бороться стенденциями, тормозящими и ограничивающими развитие реализма как целостноготворческого метода.
67 Поліфорум Давіда Сикейроса
В Мехико есть немало зданий, имеющих историческую ценность,но одно из них занимает совсем особое место. Это необычное сооружениенапоминает крупный сверкающий перстень, каждая грань которого представляетсобой отдельное произведение искусства, выполненное рукой гениального мастера.Мексика, а вместе с ней и весь мир обладают величайшим творением — «Полифорумом» Давида Альфаро Сикейроса.
Мексиканский художник Д.А. Сикейрос прожил бурную жизнь. Онбыл революционером в искусстве и политике, участником мексиканской революции инационально-освободительной войны в Испании, активным деятелем движения борцовза мир.
Искусство и политическая борьба для Д.А. Сикейроса никогда неразделялись. Конечно, художник мог бы отдать свои силы искусству и неучаствовать непосредственно в борьбе, оставаясь при этом глубоко социальным иреволюционным в своем творчестве. Однако Д. Сикейрос мыслил свою жизньпо-другому. Он был коммунистом, членом Мексиканской коммунистической партии посвоим убеждениям и поступкам, вот почему его искусство так же ярко, как ипородившая его эпоха.
Коммуниста ДА. Сикейроса на долгие месяцы и даже годызаключали в тюрьму, и, конечно, в это время он не мог сделать много какхудожник. Но когда Д. Сикейрос выходил на свободу, его кисть обретала новуюмощную силу. Никакая тюрьма не могла поколебать его убежденности в правотесвоего дела, и искусство мексиканского художника всегда вдохновлялось этойубежденностью.
Д.А. Сикейрос всегда мечтал о мурализме — монументальнойнастенной живописи. Даже «Герника» П. Пикассо не впечатлиламексиканца, так как ему виделись только огромные фресковые росписи, которыедолжны потрясать огромные массы народа. И не только потрясать, но и пробуждатьв них непреодолимое желание действовать, бороться, сражаться за социальнуюсправедливость и против фашизма. Художник считал, что фрески должнывоздействовать на человека даже тогда, когда он проходит мимо них.
Непосредственным толчком к созданию «Полифорума»явилась прихоть одного заказчика, который мог финансировать работу. МануэльСуарес задумал построить здание, которое бы стало штаб-квартирой администрациикрупных мексиканских и международных промышленных синдикатов. Стены этогоздания он мечтал украсить одной громадной, почти безграничной фреской.Прославленному к тому времени художнику Д.А. Сикейросу была предложена дляросписи универсальная тема — «История человечества». Художник, саммечтавший о подобной, всеохватывающей теме, на первом этапе работы все же решилее ограничить. Уточнение это было согласовано, договор с заказчиком составлен,а будущее здание получило название «Капелла Сикейроса».
Д. Сикейрос считал, что монументальная живопись не можетсоздаваться художником-одиночкой, и к созданию «Полифорума» онпривлек много мастеров — гораздо больше, чем для какой-либо другой из своихработ. Коллектив подобрался пестрый и многоликий. Наряду схудожниками-ветеранами, в группу Д.А. Сикейроса вошли художники или никогда неработавшие с великим мастером, или просто очень молодые, еще начинающие. Онисъехались со всех концов Мексики и из стран Латинской Америки, из Египта,Италии, Франции, Израиля, Японии. «Ноев ковчег», — шутили самихудожники. «Всемирный интернационал», — со всей серьезностью поправлялих Д. Сикейрос.
Прежде чем приступить к созданию «Капеллы», надобыло организовать просторные мастерские, где бы можно было создавать проектздания и подготовить десятки панелей, покрытых живописью. Объем предстоящиххудожественных работ был так громаден, что эти мастерские со временемпревратились в небольшой завод со специализированными цехами — сварочным,литейным, химическим, электротехническим и др. Кроме того, в нихпредусматривались и художественные ателье, в которых каждый из живописцев илискульпторов мог бы работать над своими эскизами или порученной ему частьюросписи. Все эти мастерские разместились в отдаленном, но весьма большомздании, расположенном в Колониальном сквере города Куэрнавака — «краевечной весны».
Свой творческий коллектив Д. Сикейрос разделил на четыресекции, каждой из которых ставилась вполне конкретная творческая задача. Одна,например, разрабатывала общую модель здания; другая исследовала материалы,пригодные для основы под живопись и самого красочного слоя и т.д.; третья поднепосредственным наблюдением самого Д. Сикейроса работала над композиционным ицветовым решением первой росписи. В четвертой секции занимались координациейотдельных частей комплекса и решением проблем оптического восприятия фресок сразных точек зрения.
На этом этапе работы большую помощь творческому коллективуоказала фотография. Как только какая-нибудь идея приобретала хотя бы эскизноевоплощение, ее тут же фиксировали на фотопленке. Затем изображениеувеличивалось, уменьшалось, сопоставлялось с другими фрагментами, и, такимобразом, фотография позволяла отобрать из огромного количества вариантов тот«единственный», который удовлетворял всех.
К январю 1967 года была сделана первая модель «КапеллыСикейроса» — модель большого здания прямоугольной формы, которое должнобыло расположиться на авениде Инсурхентес (улице Повстанцев) в Мехико. Тогда жебыли представлены эскизы грандиозной росписи «Марш человечества вЛатинской Америке». Но анализ этих работ показал, что выбранная для«Капеллы» прямоугольная форма является не лучшим пространственнымрешением: в прямых углах между стенами и между стенами и потолком живописьпрактически «не работала». Д. Сикейрос же всегда в последние работыпереносил фресковую живопись со стен прямо на потолок, а с него на противоположныестены. Художник утверждал, что такая живопись должна свободно«расплескиваться» в пространстве, а аккуратные прямоугольные стенысковывали этот богатырский «всплеск».
После долгих поисков было решено выстроить стены по сторонам12-гранного многоугольника, который будет тяготеть не к кругу, а к эллипсу. Вэтом случае динамичность восприятия зрителем живописи приобретет еще большуюнапряженность и многоаспектность, да и сам зритель, в своем стремлении какможно лучше обозреть фрески, будет постоянно двигаться внутри зала.
Пока решались архитектурные вопросы, шла не менее напряженнаяработа у художников-живописцев. Сам Д. Сикейрос определил главную тему«Полифорума» как «победный марш человечества, начавшийся на зарецивилизации и устремленный сквозь Настоящее в Будущее». Этот огромныйисторический период, по мысли Д. Сикейроса, должен «спрессоваться» водин длинный день, длящийся с утра до ночи. Десятки «событий этогодня» и будут символизировать переломные моменты истории и высшие точкидуховной жизни человечества, а также его самые черные, самые тягостные провалы.
Анхелика Ареналь де Сикейрос, жена художника, впоследствиивспоминала, что «Полифорум» Д. Сикейрос считал важнейшей своейработой. Работая над «Полифорумом», художник, как всегда, много экспериментировалс новыми материалами, решал проблемы композиционного сочетания скульптуры иживописи; он много размышлял над тем, как сделать так, чтобы настенные росписии многоцветные металлические скульптуры можно было использовать для украшенияулиц и парков, чтобы они могли выдержать любую непогоду.
Для выяснения этого Д. Сикейрос даже изучал способы защитысамолетов и судов от воздействия непогоды, обсуждал эти проблемы с химиками, ите провели для художника специальные исследования. «Несмотря на то, что сМ. Суаресом у художника был заключен контракт, — вспоминала Анхелика Сикейрос,- тот платил только первые два года, а у Сикейроса на эту работу ушло шестьлет. Суарес заявил, что не желает оплачивать эксперименты Сикейроса сметаллическими скульпторами. Мало того, он стал присваивать рисунки, этюды имодели, которые делал Сикейрос при подготовке росписей. И все же Сикейроспродолжал работать как одержимый, израсходовав на это собственныесредства».
Первая фреска, которая называется «Марш человечества понаправлению к буржуазно-демократической революции», начинается в южнойстороне «Полифорума». На ней зритель видит трагические эпизодыистории: бичевание негров, пытку героя огнем, мать с голодным ребенком наруках, гротескные фигуры демагогов, символизирующие буржуазно-демократическуюреволюцию.
Другая фреска, разместившаяся на противоположной стене ичасти потолка, называется «Марш человечества по направлению к революциибудущего». Она тоже состоит из ряда символических эпизодов, которые всознании зрителя должны слиться в целостную картину борьбы и победычеловечества. Кульминацией живописного повествования здесь являются фигурымучеников и героев революции, написанные на потолке.
Третья фреска цикла занимает центральную часть потолка и двесекции центральной стены. Она пластически объединяет две предыдущие фрески, иименно в ней воплощен победный «Марш человечества».
Когда зритель попадает в «Полифорум», то, поднятыйпневматическим лифтом, он попадает на вращающийся пол. Пол несет его вдольстен, то отдаляя от них, то приближая. А на стенах и на потолке перед зрителемизображены представители народов — герои и преступники, которые то уходят вглубину, то выдвигаются прямо на него. Потом пол уносит зрителя в новоепространство, заставляя почувствовать себя частицей этого извергающегосяпотока, раствориться в миллионах себе подобных — совершающих извечный путь вБудущее.Во всем Д. Сикейрос был неистов. Он познал все: славу и гонения,ненависть и любовь, верность и предательство, в тюрьме над ним издевались исмеялись. Но другие в то же время покупали его картины, платя бешеные деньги,которые великий мастер передавал тем, кто боролся против черных сил мира. Егоназывали Прометеем, а сам он книгу своих воспоминаний озаглавил «Меняназывали Лихим Полковником». Д. Сикейрос похоронен в Пантеоне великихмексиканцев в Мехико, а над его могилой установлена пятиметровая скульптураПрометея из металла.
68 Монументальний живопис Мексики
1910– 1917 – в Мексике проходит революция против диктатуры Диаса. 1920-21 – новаяпрограмма молодых художников: искусство должно обращаться к народу и подниматьего на революционную борьбу. Оно должно быть национально и возрождать древнююкультуру индейцев. Должно быть массовым («Декларация революционного синдикатарабочих техники и искусства» — 1922 утвержден: Сикейрос, Диего Ривера, Ороско,Герреро, Ф. Леаль и др.). Получают развитие те 2 вида искусства, которые сточки зрения революционеров являются массовыми: монументальная живопись играфика. Музейная живопись получает скорее отрицательную оценку. Идеивыражались в прямой, публицистической форме, стремящейся наглядноизобразительным языком постичь и изъяснить всеохватывающиесоциально-исторические проблемы. Движение получило название «МУРАЛИЗМ». Мастераначали создавать невиданные по смелости замысла и размаха росписи. Главныйисточник для творчества мексиканских муралистов – национальная живописьаборигенов, населявших территорию Мексики (племена ацтеков, майя: от нихсохранились целые ленты плоскостных росписей, выполненных в коричнево-охристыхтонах). Второй источник – живопись итальянского Возрождения, третий –современное европейское искусство. Колыбелью новой монументальной живописиМексики считаются росписи Национальной подготовительной школы в г. Мехико(1920-е гг.). Их главный создатель – Хосе Клименте ОРОСКО (1883 – 1949). Онначинает в этих росписях в 1922 – 27 гг. с драматических сцен. В этих росписяхпроявляются отзвуки итальянского ренессанса. Могучие герои – рабочие,крестьяне, солдаты. К 40-м годам в его искусстве обостряется субъективнаяэкспрессия. Работы Ороско: — госпиталь Каваньяса в Гвадалахаре (росписи 1944) –черный, красный, белый – сонмы деформированных фигур (символы страданиячеловечества) мечутся среди языков пламени.
1922г.– был образован профсоюз «Синдикат технических работников, художников искульпторов». Он играл большую роль в сплочении левых сил. В 1925 году началпроповедовать коммунистические идеи.
ДиегоРИВЕРА (1886 – 1957) – стиль наглядно исторического повествования, человеческийтип с фольклорными чертами, живописная манера мягкая, теплый коричневый колоритдревне-индийской живописи. — росписи Национального секретариата просвещения вМехико (1923 – 29) — росписи Национальной с/х школы в Чапинго (1926 – 27),напр., «Смерть крестьянина». — 30-е – Дворец Кортеса в Куэрнаване и на лестницеНационального дворца в Мехико (1929-35). Обширные композиции, густо заполненныебесчисленными, часто портретными персонажами. — 40-е – 50-е – историческиекомпозиции галереи Национального дворца – единство времени и места.
ДавидСИКЕЙРОС (1898 – 1974) — н. 20х – «Погребение замученного рабочего». Ищетостросовременное революционное содержание и художественную выразительность. — 1932 – «Тропическая Америка» в Лос-Анджелесе и др. антиколониальные росписи.Композиция рассчитана на восприятие в движении. — 1939 – «Портрет буржуазии» вздании прфсоюза электриков в Мехико. – монтаж разномасштабных изображаемыхкадров, изобличающих капитализм, военщину, фашизм. — 1941-42 – росписи в Чили.
В30-е годы воздействие мексиканского «мурализма» широко распространилось вдругих странах Латинской Америки.
69 Манцу та класичні традиції у скульптурі
Большойинтерес представляет творчество итальянского скульптора Джакомо Манцу (р.1908), развивающего традиции реалистической пластики XX в. Скульптурные образыМанцу обладают философским содержанием. Они экспрессивны и монументальны.Замечательны его рельефы для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме (бронза,1947 — 1964). Используя в них традиционные евангельские сюжеты, Манцуаллегорически рассказывает о жестоких преступлениях фашистов в Италии. Рельефыэти плоскостные, или углубленные (см. ст. «Скульптура»), скульптор лишьпроцарапывает контуры изображения.
Манцу— мастер психологического портрета, о чем свидетельствует, например, выражениелица в статуе «Большой кардинал» (1955, Международная галерея современногоискусства, Венеция).
Стремлениек реализму, конструктивной ясности и вещественности форм было ведущейтенденцией развития скульптуры в первом десятилетии XX в. Но одновременно вэтот период возникает и другая тенденция, порывающая с реализмом. Многиескульпторы отрекаются от воспевания красоты человека, деформируют и дробятформы его тела, лишают его образ гуманистического содержания, чтобы внушитьлюдям мысль о безнадежности борьбы за существование. Одно за другим возникаютформалистические направления, как правило, быстро прекращающие своесуществование.
МАНЦУ,ДЖАКОМО (Manzщ, Giacomo) (наст. фамилия Манцони) (1908–1991), итальянскийхудожник, представитель символизма, сумевший стать одним из лидеров скульптуры20 в., несмотря на подчеркнутую традиционность своей стилистики.
Родилсяв Бергамо 22 декабря 1908 в семье сапожника. Подростком обучался столярномуделу, резьбе по дереву, декоративно-лепным работам по штукатурке. Как художникбыл практически самоучкой. Испытал большое влияние О.Родена и М.Россо. Жил восновном в Милане, а с 1958 – в Риме и в местечке Ардеа под Римом. Работал вкамне и бронзе; наиболее характерные его произведения представляют собойбронзовые отливки, как правило уникальные.
Ужев ранних работах (Давид, 1938, частное собрание, Милан; фигуры сидящих истоящих натурщиц) тяготел к символической обобщенности форм, стремясь извлечьмаксимум экспрессивных возможностей из телесной натуры, подчеркнуто-угловатой,но в то же время полной внутреннего одухотворения. Обращался к антивоенной теме(рельеф Распятие с генералом, 1939–1941, Музей Манцу, Ардеа). С 1938 создавалцикл величавых и скорбных «кардиналов» (Большой сидящий кардинал, 1955, Галереясовременного искусства, Венеция; и др.), ставший одним из самых ярких образныхсуждений о роли Католической церкви в современном мире. Прославился своимикомпозициями для дверей римского собора св. Петра (т.н. Врата смерти,1950–1964); живописный импрессионизм пластики, включающий целый ряджанрово-исторических мотивов (в том числе портрет папы Иоанна XXIII напредсмертной молитве), сочетается здесь с иллюзией бесконечности, открывающейсяв пустотах фона, нарочито «шершавого», хранящего живые следы творческогопроцесса. Среди других монументальных работ мастера – двери собора в Зальцбурге(1955–1958) и церкви св. Лаврентия в Роттердаме (1966–1969), рельеф Мать и дитяв нью-йоркском Рокфеллеровском центре (1965), памятник героям Сопротивления вБергамо (1978). Обращался также к своеобразному жанру скульптурного натюрморта(орнаменты церковных дверей; Стул с виноградной лозой и грушей, 1966, МузейМанцу, Ардеа).
70 Мистецтво постмодернізму. Загальна характеристика
Постмодернизм(англ. postmodernism) — в 70—90-х гг. XX в. направление в общественной жизни икультуре современных индустриально развитых стран. Характерной особенностьюпостмодернизма является объединение в рамках одного произведения стилей,образных мотивов и художественных приёмов, заимствованных из арсенала разных эпох,регионов и субкультур. В настоящее время уже можно говорить о постмодернизмекак о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.
использованиеготовых форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этихготовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта,выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства(всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуацияхудожественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк,реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классическихпроизведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическимчертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна.По сути дела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемусяс целью восполнить недостаток собственного содержания.
Такимстранным образом постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность ипротивопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник нашихдней—это не производитель, а апроприатор… со времен Дюшана мы знаем, чтосовременный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит иразмещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня какприспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новымтехнологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б.Гройс). Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемымипостулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искатьдругую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектикилюбых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция,ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но егосущность» (Ж. Бодрийяр).
Приэтом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чащеизвлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую илинесвойственную ему область. В этом состоит его глубокая
Маргинальность.Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для неготолько источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек).[10] Эффектные произведенияМерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса иБарокко, звуки современной электронной музыки, представляющей из себя сплошнойпоток соединённых между собой так называемыми «ди-джейскими сводками»[смиксованных] готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа изстульев и дверных полотен, Ленин и Микки-Маус в произведении соц-арта — все этотипичные проявления повседневной реальности постмодернистского дискурса.
Этивышеназванные свойства позволяют некоторым исследователям ставить знакравенства между постмодернизмом и китчем. Трудно согласиться с такойрадикальный интерпретацией. Китч, как стилистическая основа массовой культуры,мэйнстрима, безусловно заимствует, но не из лона мировой традиции и классики, афактически из самого себя, опираясь при этом исключительно на сиюминутнуюмассовую моду. Кроме того, в китче подражание высокой культуре (безиспользования при этом ее достижений и духовного потенциала) носитпринципиально серьёзный, можно сказать, пафосный и высокопарный характер,несомненно придающий китчу явный налёт пошлости (являющейся его неотъемлемымстилистическим признаком).
Постмодернв общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или надсамим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконнуювторичность.
Ирония— вот следующий типологический признак культуры постмодерна. Авангардистскойустановке на новизну противопоставлено устремление включить в современноеискусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования.Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а такжехудожественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременнымсюжетам и вечным темам, еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяетакцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире.Отмечаетсясходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо болееобосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма,который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировойхудожественной традиции. Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма
Синтетичностьили синкретизм — в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращениеразличных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющихновую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна —это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного вновом маргинальном контексте. Вот почему для постмодернистской практики, будьто кино, литература, архитектура или иные виды искусства, весьма характерны историческиеаллюзии.
Внастоящее время постмодернизм рассматривается как новый художественный стиль,отличающийся от авангарда возвратом к красоте вторичной реальности,повествовательности, обращением к сюжету, мелодии, гармонии вторичных форм.
Междутем, критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, чтопостмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникамсовременного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смертипостмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта,провозгласившего «смерть Автора», постепенно принимают вид расхожего штампа),постмодернизм получил характеристику культуры second hand.
Принятосчитать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс), это культура безсобственного содержания (Кривцун) и потому использующая как строительныйматериал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек),[10] азначит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм(Эпштейн) и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что«искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения»(Турчин).
Принимаяво многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм,хочется обратить внимание на его бесспорные обнадеживающие качества.Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе сэтим и реализм, академизм, классику, активно шельмуемые на протяжении всего ХХвека. Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлогокультуры с ее настоящим.
Отрицаяшовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом,подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любойкультурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшитьпсихологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитиюадекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекиесозвездия будущих культур» (Ф.Ницше)
71 Специфіка сучасної візуальної культури. Нові форми бачення
«Визуальнаякультура» — это частная область понятия «культура», развивающая способностивосприятия визуальных образов, умение их анализировать, интерпретировать,оценивать, сопоставлять, представлять, создавать на этой основе индивидуальныехудожественные образы. Визуальная культура сегодня охватывает такие объектыкультуры, как кино, телевидение, фотография, концептуальное искусство, «publicart», рисунок, фотография, живопись, прочие изобразительные искусства, театр,видео-арт, реклама, рекламные ролики, прочая визуальная реклама, дизайн,web-дизайн, видеоигры, мода, граффити и т.д.
Подвизуальной (зрительной) культурой в разных источниках понимается:
-культураграмотного визуального восприятия;
-опытраспознавания визуальных кодов, навигация, опыт визуальных коммуникаций;
-медиакультураи экранные искусства;
-развитиеэмоционально-ценностных отношений личности при познании пластических искусств вцелом (живописи, графики, скульптуры, архитектуры, графического дизайна);
-коммуникациис использованием визуального канала, касающиеся «любых аспектов культуры» (ТВ,видео, компьютерный интерфейс, Интернет и пр.). Визуальная культура сегоднястановится доминирующей культурной формой и охватывает столь различные посредствам выражения и по своей «идеологии» культурные феномены как кино,дизайн, телевидение, фотография, концептуальное искусство, «public art»,реклама и т.д. Многообразию визуальных практик соответствует и множественностьтеоретических подходов, используемых для их анализа – от семиотики ипсихоанализа до критической теории и социальной антропологии.
Кризисвербального(словесного) — торжество визуального: новые технические возможности,изменение скорости жизни, формирование «клипового сознания».
Расширениеграниц искусства. Декларируемая многожанровость и междисциплинарностьсовременного искусства. «Конкретная» музыка. Минимализм. Визуальнаяпоэзия. Жанровое многообразие визуального искусства (акция, перформанс,инсталляция, хэппенинг, объект).Эпатаж в современном искусстве. Прозрачностьграниц искусства и его прикладного применения (дизайн, реклама).
Возникновениеновых направлений изобразительного искусства:
land-art,кинематическое искусство, возникновение акционистских стратегий
Антибуржуазныйпафос современного западного искусства.
Футурологическиестратегии. Кибер-панк. Наступление эпохи видео. Новые технологическиевозможности и новые эстетические приоритеты.
Влияниепервых компьютерных технологий на развитие видео-арта.
Концепция«низких» технологий. Немецкая школа видео-арта.
Разработкив области выставочных возможностей видео-арта. Инсталляционные проекты.
Японскиеи южно-корейские высокотехнологичные проекты.
Телевидениеи реклама, с точки зрения современных визуальных стратегий Телевидение, каксредство массовой информации. Телевизионный монтаж. Информационный сегмент всовременном телевидении. Оформление телевизионных каналов. Эстетика и значениетелевизионных «заставок». Современная визуальная реклама. Развитие,тенденции, основные формы и направления. Фестивали рекламы. Проект «НочьПожирателей Рекламы». Новое документальное кино.
Музыкальноевидео и эстетика видеоклипа
Технологическиеи эстетические предпосылки возникновения видеоклипа, как художественного жанра.
Возникновениесистемы специализированного музыкального телевидения MTV.
Международныепроекты музыкального телевидения и видео. Конкурсы и фестивали.
Противостояниеи взаимопроникновение «альтернативного» и коммерческого видео.
Влияниенепрофессиональных ресурсов на развитие видео-арта
Современноепонимание концепции «Home Taping»(домашнее копирование) и «HomeVideo».(домашнее видео)
Сэмплирование,как эстетика и технический прием.
Использованиесовременных компьютерных технологий в художественном процессе.
Медиа-искусство.
Маргинальныежанры современного визуального искусства.
Mail-Art.(искусство в почтовом конверте! Художники делают коллажи (вот вам и скрап, вобщем-то) и обмениваются по почте. Есть редкие и дорогие произведения, предметыколлекционирования. Сюда же относятся выдуманные марки несуществующихгосударств, и штампики, имитирующие настоящие почтовые)
Акционизм,как современная художественная стратегия.
Концепция«Нового Немого Кино».
Виртуальнаякафедра (виртуальное обучение!!! Очень хороший пример позитивного)