Тюменский Государственный Институт Искусстви Культуры
Кафедра режиссуры драмы
Курсовая работа
по актерскому мастерству
«Особенностивзаимодействия актера и зрителя»
Выполнила:
студентка РТК-5
Кондинкина Ю.В.
Проверила:
Педагогпо актерскому мастерству
СамохинаЕ.Ю.
ТЮМЕНЬ 2002
План
Введение
1. Зритель — третий творец спектакля.
1.1. Специфика театра
1.2. Зритель –неотъемлемая часть спектакля
1.3. «Энергообмен»:сцена и зал
1.4. Воспитаниепублики
1.5. Один иликоллективно?
1.6. Атмосфера чувств
1.7. Виды общения
1.8. Зритель – критик
1.9. Зритель и выборрепертуара
1.10. Малая сцена и зритель
2. Цена общения: мнения актеров и режиссеров
Заключение
Список литературы
ВВЕДЕНИЕ:
Театр строится не только теми, кто работает насцене, пусть очень талантливо; театр создаётся еще и волей зрительного зала.Театр — это две половины — если благополучно в одной половине— это еще не значит, что благополучно в целомтеатре.
В. Э. Мейерхольд
Так что же такое театр?
На мой взгляд, стоитзаглянуть в словарь, и выяснить:
ТЕАТР — род искусства, особенностью которогоявляется художественное отображение явлений жизни посредством драматическогодействия, возникающего в процессе игры актеров перед зрителями. В ходеисторического развития определились три основные вида театра, отличающиесяспецифическими признаками и средствами художественной выразительности — драматический, оперный и балетный. Театр возник в Древней Греции из праздникав честь бога Диониса. Выразительными средствами в обрядах служили:закодированный танец, мимика, жестикуляция, пение, речь и предтеатральныеэлементы: костюм, условность, деление на участников и зрителей. Постепеннопроисходили усложнения, и установленный порядок обрядовых действий при совершениирелигиозного акта стал называться ритуалом. Первоначально представленияустраивали у подножия Акрополя, места для зрителей были под открытым небом, насклонах холма. Затем стали строить помещения для актеров, на склонах холмасделали для зрителей скамьи, сначала деревянные, а потом каменные.
Театр – искусство синтетическое,коллективное, вторичное. Искусство может активно воздействовать наобщественное сознание, изменяя, формируя и преобразуя духовный мир человека. Театр— зрелище. Театр — праздник. Театр — развлечение. На этом празднике не толькосмеются, но и плачут, волнуются и страдают, решают философские проблемы.Праздничность, зрелищность, развлекательность театра не всегда выражаются вярких красках, звонких песнях и пестроте событий. Театр обязан быть праздникоми зрелищем только в том смысле, что каждое представление должно быть увлекательным и интересным. Театр умный, но скучный — не театр.
Театр сравнивают с кафедрой, со школой. Как всякоесравнение, его нельзя понимать буквально. Театр — школа, в которой не учат вобычном смысле слова. В этой школе не задают уроков и не требуют запоминаний. Вэтой школе нет учеников и учителей. С высокой кафедры — сцены, вопрекишкольному этикету, подсказывают зрителям ответы. И чем незаметнее этаподсказка, тем лучше «ученики» — зрители воспринимают «урок» — спектакль.
Театр — школа, в которой учатся с удовольствием,учатся, не замечая того, что учатся. Как только зрители замечают, что их учат,поучают, повторяют одно и то же и давно пройденное, такую школу перестаютпосещать. В театре-школе ничего не вдалбливают, ничего не рассказывают, ничегоне читают. В этой школе только показывают — показывают жизнь.
Первым конкурентом театра стал кинематограф, родившийсяв 90-е годы XIX века. Ныне лишь историки помнят, что это событие породилопрогнозы об исчезновении театра. Однако этого не произошло.
Сейчас, появление различных средствмассовой информации и возникшие в связи с этим новые формы социального общениясущественно изменили характер выразительных средств сценического искусства,породили новые формы общения театра с публикой. Необходимость конкуренциитеатра с другими «смежными» зрелищными искусствами способствовала какусиленному выявлению его специфики одними театральными коллективами, так инеизбежной ее утрате другими. Она потребовала и новых теоретических трактовокпроблемы «театр и публика» с учетом сложившейся социокультурной ситуации.
Что уникального может предложить сегодня театрлюбителю кино или телевидения? Поразить воображение масштабностью,зрелищностью?
Н. П. Акимов как-то сказал «Есть все основанияполагать, что решительно все возможности кино доступны театру», а М. И. Роммговорил «Все, что можно сделать в театре, можно сделать в кинематографе,причем, с моей точки зрения, сделать в лучшем качестве».
Итак, театр может сделать всё, чтодоступно кино. Кино может все, что доступно театру и даже лучше. Кино и театр — две большие разницы. Две независимые профессии, совершенно друг друга некасающиеся. Вести себя в кадре и вести себя на сцене надо по-разному. Тогда непонятно, зачем и почему существует два разных вида искусства, если между нимиогромная общность – это объект изображения?
Телевидение позволяет нам, не выходя из дома, видетьработы лучших актеров. Кроме того, кино и телевидение могут собирать в однойпостановке такие созвездия исполнителей, которых просто не бывает в однойтеатральной труппе.
А театр, не смотря на множество проблем театр, каждыйраз ищет новые формы выражения и совершенно другие средства создания новогомира, пытаясь максимально потрясти зрителя. В тайне при этом завидуя своему двойнику-противоположности- удачливому любимцу женщин, публики и спонсоров.
Что же ищет сегодняшний зритель в театре такого, чегонет ни в кино, ни дома, у телевизора? Общения. Живого общения с живымчеловеком. Это и есть то уникальное свойство театра, которое ни один другой видискусства заменить не может.
Именно контактная природа театра — один из самыхглавных и, пожалуй, самый перспективный путь его развития. Задача современного театрального коллектива — создать кратчайшую дистанцию общения,при которой зритель из пассивного созерцателя превратится в сотворца, полно иглубоко живущего в мире спектакля.
1. ТРЕТИЙ ТВОРЕЦ СПЕКТАКЛЯ
По сцене можно судить о партере, по партеру — о сцене.Партер не чужой сцене: он вроде хора греческой трагедии; он не вне драмы, аобнимает ее волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; исцена, со своей стороны, не чужая зрителю: она переносит его не дальше, как вего собственное сердце. Сцена всегда современна зрителю, она всегда отражает тусторону жизни, которую хочет видеть партер.
А. И. Герцен
1.1. Специфика театра
Искусство – это исповедание, оно несетотпечаток души, языка, культуры, почерка, мировоззрения создателя. Это открытиенового выражения и новых средств создания нового мира. Сила искусства огромна. Искусство переплавляетжизненные истории, факты и лица в звуки и краски, в художественные образы,придает им особый смысл и особую силу. Чем ярче, полнее и глубже художниквыражает жизнь, тем сильнее его искусство. Хорошее искусство непременнооказывает воздействие на ум, волю и характер зрителей. Польза от него огромна,хотя не может быть подсчитана ни в тоннах, ни в рублях, ни в километрах.
Разные искусства воздействуют различно. Хорошую песнюможно слушать бессчетное число раз. Хорошую картину, повешенную на стенекомнаты, не надоедает смотреть годами. Но со временем стареют и песни икартины. Не стареют только театральные спектакли. Спектакль окончен, и его уженет. Завтра будет другой спектакль.
Споры о том, что театр умрет как видискусства, возникали в истории не раз. То церковь запрещала театральныепредставления, то возникшее новое искусство – кино, должно было уничтожитьтеатр. А теперь вот у театра появился ещё более мощный конкурент в виде средствмассовой информации и всемирной сети Интернет. Театрам действительно не разприходиться бороться за зрителя самыми невероятными способами – от сниженияцены на билеты до откровенно профанирующей рекламы. Театр не раз уступал вкусампублики и, начавшись как серьезное мероприятие, скрывался на протореннуюдорожку примитивных развлечений.
Но все же театр выжил. И он по-прежнемупривлекает публику. Привлекает тем, чем ни обладает, ни одно искусство – живымчеловеком, неповторимостью непосредственного контакта живого искусства спубликой, очарованием того, что искусство театра уникально – только онотвориться «здесь», «сегодня», «сейчас» — в данный момент, сиюминутно на глазаху зрителей.
1.2. Зритель – неотъемлемая часть спектакля
Театр — это взаимодействие между сценой и зрителем,ведь зритель является творческим участником спектакля. Зритель — понятие очень сложное и весьма непостоянное.Легко провести водораздел между просвещенной частью купеческой публики и,например, дореволюционной интеллигенцией, между зрителями начала и середины XXвека. Куда сложнее различить зрителей нашей эпохи.
Провал в люк, из которого вылетал огромный языкпламени, казался не так уж давно очень сильным эффектом. Он вызывал ужас ипотрясение. Сейчас этим не удивишь даже малышей.
Нынешнее время требует нынешней правды, нынешнейдостоверности. Зритель меняется. Нельзя сказать, что у «недоверчивого»сегодняшнего зрителя фантазии меньше, чем у «доверчивого» зрителя, временШекспира. Но фантазия эта стала изощреннее, совершеннее, тоньше. Многое для наспросто потеряло смысл.
Какое же поведение и какова реакция зрительного залаво время спектакля? Конечно, интересно узнать, что осталось в памяти зрителей,какие выводы они сделали, просмотрев тот или иной спектакль, но зрители —понятие собирательное. И то, что не смешно зрителю почти пустого зала, смешно,когда зал заполнен до отказа.
Актер – исполнитель ролей в театре, его главное лицо,самостоятельный художник, и одна из особенностей творчества актера заключаетсяв постоянном общении со зрителями, связь с которыми помогает актеру критическиоценивать свою работу. Актеры знают, как тяжело играть для единиц и какрадостно для битком набитого зала. Зрители же, к сожалению, не знают, что ихреакция зависит не только от качества пьесы и спектакля, но и в значительнойстепени от них самих. Это тот случай, когда количество переходит в качество.
Зрители не изучают историю театра и не могутопределить, где и откуда взят «напрокат» тот или иной режиссерский прием. Ноони отлично чувствуют, ново ли это на самом деле или это просто подновленнаязабытая старина.
Зрительный зал заполнен людьми разной культуры, разныхпрофессий, разных возрастов. Как правило, самый старший по возрасту зритель,является самым благодарным. Для разных категорий зрителей должны быть и разныеварианты «условий игры». Зритель — понятие беспрерывно изменяющееся и весьмасложное. Зрители, при всем отличии один от другого, не сговариваясь, смеются,плачут, аплодируют и кашляют одновременно. Разные-то они разные, но реагируютодинаково.
Без современных зрителей не может быть современного театра.Современный зритель непременный и обязательный участник не только вечернегоспектакля, но и сегодняшней утренней репетиции, замысла будущего спектакля.
Хочется верить, что зритель получает удовольствие отсоучастия в творческом процессе, поэтому задача театра и актера увлечь егонеожиданным ходом, неожиданным решением. Степень включения зрителя вактерский процесс должна быть очень высокой.
Отрывок из пьесы журнала «Календарь школьника»«Протокол одного диспута»:
Очкарик: Да, некоторые произведения искусства тоже могутспособствовать отдыху, но для их полноценного восприятия требуются значительныеусилия, работа мозга, интеллекта. Ведь недаром иногда говорят, что зритель — это профессия.
…а этого вполнедостаточно. Кино — это ведь целая индустрия. Съемки стоят дорого, а потомуфильм должен непременно приносить прибыль. А прибыль дает массовый зритель…
Скептик: Или недает.
Очкарик: Вотименно. А при нашем неподготовленном зрителе режиссер часто вынужден выбирать:бороться за качество или бороться за зрителя.
Неформал. Получается,что в низком уровне фильмов виноват в первую очередь массовый зритель и низкийуровень его культуры?
..........
Очкарик:
Но, между прочим, на элитарные фильмы ходитьпрестижно. И неподготовленный зритель, отстояв огромную очередь за билетом нафильм Антониони, затем, чертыхаясь, уходит с середины сеанса, а заодно кроетвообще весь элитарный кинематограф и становится его злейшим врагом.
…Опять же, увы! Массовая культура, повторяю, страшноживуча. И лучшее средство для поддержания ее жизнестойкости - это все же, необижайтесь, — низкий культурный уровень зрителя.
..........
Скептик: Носогласитесь, многие подростки, да и не только они, ходят на эротические фильмытолько ради постельных сцен.
Очкарик: Значит,для них это порнография. Тут ведь многое зависит от подготовленности зрителя.Для некоторых людей модные журналы, рекламирующие купальники, могут бытьпорнографией. А некоторыми даже «Олимпия» Эдуарда Мане воспринимаетсятак же.
Станиславский говорил о том, что зрительпосле спектакля должен видеть мир и будущее глубже, чем до посещения театра. Иразработанные им принципы «искусства переживания» не случайно имели опорой«личность актера», его прекрасные качества творца и созидателя, позволяющиевоспитать подлинного художника сцены, несущего зрителю свой творческий мотив.Чувства, мысли актера, его жизненный опыт, круг эстетических представлений одействительности, его мировоззрение — основной материал для творческогосамочувствия, материал, из которого и создается сценический персонаж.
Станиславский определял законы творчествавсегда предполагающие выявление реальных созидательных способностей актера. «Неамплуа, не жанр, не традиция дают законы творчеству, а личность актера, егоспособность откликаться на окружающий мир, переживать его. Главным стал дляСтаниславского один-единственный закон, подчиняющий себе все другие. Это законподлинного сценического творчества. Это созидание, органичное данному актеру,бросающему в тигель творчества не свое дарование притворщика, копииста, а всюличность свою, от гражданского кредо до своеобразия голоса и взгляда. Истинноесценическое действие возникает как точная профессиональная форма освоенияданной именно роли этим именно актером в данный именно день, вечер, когда актерее исполняет,— «сегодня, здесь, сейчас». Только эти условия порождаютцелесообразное сценическое действие. Логическая цепь — «личность актера» —«творчество» — «сценическое действие» — сегодня неоспорима». Так осуществляетсяпостоянное движение и обогащение сценического действия жизнью, диалектическоговзаимодействия сцены и жизни, актера и зрителя.
К. С. Станиславский говорил: «Зритель, каки артист, является творцом спектакля, и ему, как и исполнителю, нужнаподготовка, хорошее настроение, без которых он не может восприниматьвпечатлений и основной мысли поэта и композитора». Театр должен не«учительствовать», а образами увлекать зрителя и через образы вести к идее пьесы. Не может быть большого искусства без большой мысли и большого зрителя».
«Наука о человеке сделала удивительныйскачок вперед, когда ученые ведут разговор о человеке в понятиях тончайших иточнейших, режиссура не может оперировать грубоватыми, приблизительнымипредставлениями и знаниями, опираться на старые приемы и ходы,— говоритнародный артист и режиссер Андрей Попов. —… Зрителя нужно воспитывать, нужнои доверять. Воспитывать доверием. Театр — искусство демократическое, искусстводля всех, это верно. Но театр должен воспитывать зрителя и поэтому должен бытьвпереди него… Зрители должны уходить из театра, наполненные размышлениями, ане просто похохотав или поплакав. Мы не должны делать никаких скидок — нужныспектакли современные и сложные. Это никак не значит, что театр долженотмахиваться от того, что зрители не понимают тот или другой спектакль. Дляэтого театр должен быть воспитателем, и мудрым, который знает и умеет большесвоих учеников. Иначе не сможет ничему научить».
Думая о зрителях, эти думы незаметно становятся думамиоб искусстве. А, думая об искусстве, вновь возвращаешься к зрителям.Очевидно, нельзя одно оторвать от другого. Народ и искусство не могут жить другбез друга.
1.3.Энергообмен: зритель – актер
Искусство – наиболее свершенная и заразительная формаобщения между людьми. Главным, и основным условием возникновения контакта междухудожником, театром, актером с одной стороны и зрителем, слушателем с другой,является высокий уровень самого искусства. Нельзя требовать от зрителяположительных откликов, волнений, переживаний, если сам художник непрофессионал своего дела.
Если режиссер-дилетант и полностьюпоглощен проблемой самовыражения, то профессионал думает о том, как овладетьвниманием зрителей. Если творец хочет вести аудиторию в нужном ему направлении,то он должен постоянно думать о ней. Во время спектакля зритель сидит в зале,и, если о нём не заботиться, внимание каждого будет вянуть, а именно так легкопотерять зрителей.
Актер в спектакле должен сообщать нечтотакое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале ондостиг максимума. Тогда зрители будут довольны.
История, которую рассказывает актер со сцены, должна обладатьэнергией, заряжающей зрителя. В хорошо рассказанной истории энергия растет ипередается в зрительный зал. Если актеру удастся, то в кульминации он забываетобо всем. В состоянии максимальной внутренней энергии зрители могут достигнутьвершины счастья, дарованного искусством, — катарсиса. Но нельзя постояннорассчитывать на везение и интуицию. «Необходимы расчет и структура энергиивовлечения» — пишет в своей книге «Кино между адом и раем» режиссер АлександрМитта.
Хорошо рассказанная актерами история — этоживая энергия в зал, энергия, которая заставляет зрителя волноваться, плакатьи смеяться. Стратегия профессионального рассказа в значительной степени — план,по которому растет эта энергия.
Когда-то романами Толстого и Достоевского зачитывалсявесь мир. На спектакли Чехова в первых постановках Станиславского московскаямолодежь неделями выстаивала в тысячных очередях. Попав в Америку, МХАТ нетолько ошеломил зрителей и профессионалов, но и заложил основы того, чтообеспечило сегодняшнему американскому шоу-бизнесу господство во всем мире. Американцыэтого не скрывают. Толстой, Чехов и Станиславский были художники на рынке.Идеология контакта с аудиторией была естественной частью их художническойжизни. Они не представляли себе творчества без власти над аудиторией.
«Захватить зрителя – значит заставить его не простопонять, но главным образом пережить всё совершающееся на сцене, обогатить еговнутренний опыт, оставить в нём неизгладимые впечатления» — писалСтаниславский.
Зритель приходит в театр, загруженныйсвоими проблемами, поэтому задача актерской труппы в том, чтобы зритель забылна время этот мир, чтобы в нем пробудились эмоции от того, что он видит,будучи погруженный в мир театральный. Для этого надо возбудить в нем эмоции,поддерживать эмоции и развивать эмоции до максимальной степени.
Спектакль и актер задают зрителю вопросы,и по капле дает на них ответы. В каждом ответе содержится новый вопрос. И так,контролируя информацию, актеры могут поддерживать внимание зрителей. Вопрос — ответ, вопрос — ответ… Зрительской аудитории нравится из кусочков информациисоставлять цельную картину.
Александр Митта пишет, что существуетнесколько правил, с помощью которых можно разжигать зрительский интерес, рассказываяисторию.
ü Выдавать информацию маленькими порциями.
ü Каждый раз сообщать меньше, чем хочет узнать аудитория. Пока актерконтролирует информацию, он хозяин положения.
ü Самые лакомые кусочки информации следует утаивать до самого конца.
ü Не следует ничего сообщать просто так, персонаж актера должен поборотьсяза каждую каплю информации. Чем больше труда будет вложено в поиск информации,тем ценнее она для зрителя.
В подаче информации самыми важнымимоментами являются поворотные пункты, когда глоток новой информацииповорачивает всю историю в неожиданное новое русло. Такие повороты определяют классистории. Чем повороты необычнее, тем увлекательнее истории.
Еще один болееглубокий уровень эмоциональной вовлеченности зрителя в игру актера — сопереживание.Оно вырастает из любопытства, и возникает у зрителя, когда персонажи близки ипонятны, когда они имеют общие моральные ценности с героями на сцене. Сопереживаниепорождает идентификацию, когда зритель, сидя на своих местах, живет и действуетвместе с героями, переживает вместе с ними, их проблемы становятся близки ипонятны, и зритель желает им победы. Идентификация происходит в значительнойстепени на подсознательном уровне. Коллективное бессознательное нашего«я» побуждает зрительскую аудиторию испытывать сочувствие и заботуо героях, которые понятны и близки, имеют общие с нами моральные ценности.
На эту тему написаны блестящиепсихологические труды, например, немецким ученым Карлом Юнгом. Но и безфилософии ясно: чем понятнее персонаж, тем понятнее его тревоги и проблемы. Вчисле твердых правил «хорошо рассказанной истории» есть такое: сначалаактер должен показать привлекательные качества героя, помочь зрителю полюбитьего или испытать сочувствие, а уже потом обратить внимание зрителей на егонедостатки.
Идентификация — это главный козырь всегоспектакля, потому что она определяет, получатли эмоции зрителей шанс к развитию или все застынет на точке простого любопытства.
Саспенс — это момент, в котором вовлечениев фильм аудитории проявляется наиболее полно. Саспенс — это чисто английское слово. Знатоки языка говорят,что «напряжение» — этонеточный и неполный перевод. Точнее оно означает «напряженное невыносимоеожидание». Саспенс возникает, когда опасность угрожает герою, которомусопереживает зритель.
Саспенс— это реакция зрителя на то, чтопроисходит здесь и сейчас. Он возникает, если у зрительской аудитории и герояесть моральная общность, если у зрителей и характера один и тот жеэмоциональный заряд. Если зритель заботится о герое — чтобы он не погиб, непотерпел поражения, — возникает саспенс.
Всё потому, что саспенс приводит зрителейв состояние крайнего возбуждения. Он — невероятный генератор энергии зрителей.
1.4. Воспитание публики
Зритель – творец, без которого театральное искусствоостанется мёртвым. Но любое искусство требует определенной подготовки, кругазнаний, душевного настроя. Зритель должен быть талантливым, чутким кобщественной атмосфере театра и спектакля, способным угадать и настроиться на«угол зрения» автора и актеров спектакля, понять, о чём идет речь.
Любой театр был бы безмерно счастлив, если бы к немуна представления ходил «воспитанный зритель», тот, который знает, как бытьзрителем. Это та прослойка людей у которых воспитанно и развито эстетическоечувство и чувство прекрасного, который понимает и чувствует художественноесвоеобразие произведение и автора.
Например, в Российский академический молодежный театрв Москве, бывший Центральный детскийтеатр, — один из старейших отечественных театров для детей. Это театр, который,кроме собственно театральных задач — задач искусства, всегда ставил перед собойеще и задачи педагогические. Именно в этом театре более 70 лет назад былаорганизована педагогическая часть, пытавшаяся решать нелегкую проблемувоспитания юного зрителя.
В театре непосредственно перед представлением проводятпосвящения в зрители. Во время праздника те, кто пришел смотреть спектакль, несразу проходят в зрительный зал, а сначала отправляются на экскурсию по театру.Их встречают члены театрального актива в костюмах сказочных персонажей, формируютгруппы по 11—15 человек и рассказывают о том, как в театре надо себя вести, какчто называется. С этой целью оформили специальную выставку — театральныймини-музей, где воочию можно увидеть, сколько человек принимает участие всоздании спектакля, как называются театральные профессии. В день праздникаспектаклю предшествует специальная интермедия «Посвящение в зрители», а послеокончания действия маленькие зрители встают и вместе с Духом Театраторжественно произносят клятву «настоящего театрала».
Зритель и театр неразделимы. Театр воспитывает своихзрителей, формирует их вкусы. И когда он отстает от зрителей, которых самвоспитывал, тогда наступает кризис. Кризис театра, но не зрителя.
Зрителя, несомненно, нужно воспитывать, прежде всего,спектаклями, а не лекциями. Если мы начнем готовить детей в школах к восприятиютеатра так, как до сих пор обучают их восприятию русской и зарубежнойлитературы в школах, то и результаты будут такие же нерадостные.
Эстетическое воспитание, как известноявляющееся одновременно и этического, должно осуществляться путемнепосредственного соприкосновения человека со всеми видами искусства. Оченьжаль, что в последнее время многие детские театры создают спектакли, в которыххотят приблизить театр для детей к цирку, акробатике, насытить его всякогорода техническими трюками, вместо того чтобы поставить (именно!) детскийспектакль, основанный на реалистическом актерском мастерстве, на движенияхчеловеческой души. Хорошо, если бы снова стало «модно» играть сказку длядетей так, чтобы добро и зло на сцене показывались не в форме символов, а в раскрытииживой человеческой сущности, как это есть в жизни.
Истинная подготовка зрителя происходитвсегда за пределами театра, хотя любые шаги в борьбе с невежеством иисковерканными мозгами — драгоценны.
На Западе театральные руководители частопомогают зрителю хорошо сделанными программками, оснащенными большимколичеством информации по спектаклю и вокруг самой пьесы. Зритель неоднородени порой представляет собой разношерстную инертную массу. Спрессовать ее вединый коллектив, потянуть за собой по сложному лабиринту современногосценического построения, сбить с привычного «прогнозирования», удивить целымрядом крайне неожиданных, но бесконечно правдивых человеческих движений — вотчто должно интересовать театр в первую очередь, а играть «на публику» —дурной стиль.
1.5. Один или коллективно?
Отношения со зрительным залом — этоособый, волнующий мир, сотканный из непомерных восхвалений и яростного ревавзаимных претензий.
В своей книге Марк Захаров, художественныйруководитель московского театра «Ленком», пишет: «Зритель только прикидываетсяангелом, когда входит в театр, он еще и тайным образом недолюбливает нас, еслине сказать больше. И недолюбливает он не обязательно конкретных лиц, иногдавообще всех нас сразу, всю актерскую братию. Недаром в народе бытуетнасмешливая интонация: «Ну, ты артист!» Интонация замешена не на одной толькодоброте. Очень часто обожание кумира сменяется вспышками почти ненависти. Как всемье, между близкими людьми. С сослуживцами и дальними знакомыми отношения,как правило, ровные, а любимого человека можно ненароком и убить. От любви доненависти — один шаг. Верно. Но мы тоже хороши! В нас тоже бродит «гремучаясмесь», и мы подчас слишком высокомерно рассуждаем о нашем кормильце. Не надосводить счеты сразу со всеми дурными зрительскими наклонностями, лучше взятькакое-нибудь одно дьявольское его изобретение, например целевой спектакль, и,придав своим рассуждениям крайне объективный характер, попытаться хотя быслегка дискредитировать эту химеру XX столетия».
Спектакль в театре — несомненное благо,неоспоримое достижение, счастье как для промышленного предприятия илиучреждения, целиком закупающего билеты в приглянувшийся театр, так и для самоготеатра, разом продавшего полный комплект билетов за аккордную сумму, какправило, превышающую нормальную суммарную стоимость всех проданных билетов наобыкновенный спектакль.
Любители театральных просмотров располагаютсильными аргументами в свою пользу. Стоит согласиться, прежде всего, в том, чтоколлективный поход на театральный спектакль — мероприятие, которое хорошозапоминается участниками походов независимо от качества просмотренного спектакля.Вообщем, всё запоминается как веселое дело, как шумные и праздничные вылазки наприроду со своей трапезой, совместные сборы грибов, песенные катания на прогулочныхсудах, дружеские ужины, обеды и прочее. Действительно, приятно сразу послеработы или учебы, не расставаясь, всем коллективом дружно устремиться втеатрально-зрелищное заведение и радоваться, что вокруг все свои, что нет ниодного постороннего лица, что не только в фойе, но и в любом другомобщественном помещении можно пошутить сразу для всех, помахать из партера набалкон и обратно, обсудить последние новости, поговорить невзначай с руководством…
Однако некоторые организаторы такого родапоходов на этом не останавливаются и пытаются накрывать дополнительные столы вслужебных помещениях, постепенно превращая просмотр в своеобразный вечеротдыха, гулянье целого ведомства или отдельного коллектива по случаю увиденногона сцене.
Очевидно, профессиональная (служебная)однородность зрительного зала — тяжелейший психологический барьер дляотдельного зрителя, который чаще всего безболезненно преодолеть не удается. Ине важно, кто именно в зале. Даже если в театре соберутся одни толькознатоки-театроведы, работники других сфер деятельности или специалисты-медики— все равно результат будет примерно одинаковым. В конце спектакля любомуактеру наверняка захочется выйти на сцену и сказать: «Люди, простите нас,если сможете, и, пожалуйста, приходите на этот спектакль еще раз, но только вкачестве простых, нормальных, обыкновенных зрителей! Вы увидите другойспектакль!»
На эту же тему Олег Табаков в одном из интервью средстваммассовой информации сказал: «…Сделать так, чтобы зритель пришел в театр,несложно — он и так, если заинтересуется театром, рано или поздно хотя бы одинраз туда придет. Что нужно предпринять, чтобы случился и второй раз, — вопрос.Обидно, если ставка будет сделана на «одноразового» зрителя или даже традиционногопосетителя, приходящего в театр каждый раз как впервые. Не хочется, чтобы отеатре говорили лишь как о театре. Обязательно посмотрим, что получится».
В России еще недостаточно развита индустрияразвлечений, и многие люди еще плохо ориентируются в системе коллективногоотдыха, людям хочется отдыхать разнообразно, иногда большими компаниями, и невсе накопленные традиции в этом направлении хороши. Не секрет, что многиеобъекты российского общепита, например, превращены в предприятия совмещенногоназначения.
Ну, а если все же решено пойти в театр без компании,одному или с кем-нибудь то надо соблюсти некоторые правила. Постараться прийтиза полчаса до начала спектакля. Дело не только в том, что, входя в зал сопозданием можно помешать другим зрителям, но и в том, что многое можнопропустить. Театралы говорят, что для того чтобы проникнуться атмосферойтеатра, до начала представления нужно не спеша пройтись по фойе, купитьпрограммку, она поможет не только узнать имена автора и актеров спектакля, но илучше ориентироваться в пьесе. Программка — это «кусочек» спектакля.
Спектакль окончен. Понравился он или нет… Не стоитторопиться с окончательным выводом, может, стоит задуматься, какими средствамитеатр достиг успеха? Для достижения успеха в театре вовсе не все средствахороши!
1.6.Атмосфера чувств
Самое активное участие зрителя втеатральном действе было в те времена, когда зрители бросали в актеров тухлыеяйца и гнилые апельсины. А когда сейчас на спектаклях в полном зале стоитабсолютная тишина — разве это не активное участие? Такая тишина и есть самоедорогое для театральной труппы, как это было когда-то дорого для старого МХАТа.
Известно, что искусство вообще относится к сфере чувств,атмосфера есть сердце всякого художественного произведения, и, следовательно,всякого спектакля. Среди актеров существует два различных представления осцене, на которой они проводят большую часть своей жизни. Для одних — этопустое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими,декорацией и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене, видимо ислышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них этомаленькое пространство — целый мир, насыщенный атмосферой, сильной ипритягательной, что они нелегко могут расстаться с ней и часто проводят втеатре больше времени, чем это нужно, до и после спектакля. А старые актеры навернякане раз проводили ночи в пустых темных уборных, за кулисами или на сцене,освещенной дежурной лампочкой. Все, что было пережито ими за многие годы,приковывает их к этой сцене, всегда наполненной невидимым чарующим содержаниемим нужна эта атмосфера театра. Она дает им вдохновение и силу на будущее. В нейони чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит наночной сцене.
И не только театр, но и концертный зал, и цирк, ибалаган, и ярмарка наполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует иактера и зрителя.
Театральный спектакль, как синтетический продукт,возникнув из совместных усилий многих специалистов, живет полной жизнью лишь вовзаимодействии со зрительской аудиторией. И от качества их взаимодействиязависят рост и совершенствование, как театра, так и зрителя. Зритель не долженкопаться в психологии актера, просто актер обязан раскрыть свою роль, создатьатмосферу.
Актер может каждый свой спектакль, отдаватьсяатмосфере, может и должен наслаждаться новыми деталями своей актерской игры.Пространство, воздух вокруг актеров, поддерживают в них живую творческуюактивность.
Тот актер, который умеет сохранить чувство атмосферы,хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем,если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает игратьвместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия илюбви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нееон оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бытонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера. Спектакль возникаетиз взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник,музыкант создали для зрителя атмосферу спектакля — он не может не участвовать внем.
Во время спектакля две враждующие друг с другоматмосферы не могут существовать одновременно, индивидуальные чувства ипротивоположная им атмосфера не только могут уживаться вместе, но они создаютобычно эффектные моменты на сцене, доставляя зрителю эстетическоеудовлетворение. Между индивидуальным чувством и атмосферой, если онипротиворечат друг другу, происходит такая же борьба, как и между двумявраждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия,привлекая внимание зрителя. Если борьба разрешается победой атмосферы надиндивидуальным чувством или наоборот, победившая сторона возрастает в силе ипублика получает новое художественное удовлетворение как бы от разрешившегосямузыкального аккорда. Само собой разумеется. Когда индивидуальные чувства герояна сцене находятся в конфликте с общей атмосферой, актер, как исполнитель роли,в полной мере сознает и переживает эту атмосферу.
Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно носит на себеотпечаток механичности. Зритель может рассуждать о таком спектакле, пониматьего, ценить его технические совершенства, но он останется холодным — спектакльбудет «бессердечным» и не сможет захватить его целиком.
Смех в зрительном зале — желанный гость. Но его можновызвать не только подлинным остроумием, но и пошлостью, непристойностью,глупыми, набившими оскомину хохмами дурного вкуса. Такие приемы к искусствуотношения не имеют, и ни один серьезный актер и режиссер ими не пользуются. Нахорошем спектакле зрители обычно смеются или плачут. Но сами по себе смех ислезы зрителей еще не гарантия хорошего спектакля.
Обращаясь к молодым актерам, Константин СергеевичСтаниславский говорил:
«Театр — сильнейшее оружие, но, как всякое оружие, одвух концах: оно может приносить великое благо людям и может быть величайшимзлом. …Зло, приносимое дурной книгой, не может сравниться с тем злом, котороеспособен приносить театр, ни по силе заразы, ни по той легкости, с которойраспространяется она в массы».
1.7.Виды общения
«Лучший путь для общения со зрителем – через общение сдействующими лицами пьесы» К. С. Станиславский.
Живому взаимодействию партнеров на сцене Станиславскийпридавал исключительное значение. Но, разрабатывая свою систему, он не сразуподошел к правильному пониманию природы сценического общения. Если раньшепонимание общения было таким, когда актер текст предназначенный для рядом стоящего партнера говорил в зал и совершенно спокойно мог стоять спиной кзрителю, то все это было пересмотрено и написано Станиславским в своей книге«Работа актера над собой», в главе «Общение». Где говориться об органическойсвязи души и тела, физического и психического в творчестве актера. К счастью,эти мысли не удовлетворяли автора. После внесённых корректив определениеприроды общения получилось – как взаимодействие партнеров в процессесценической борьбы.
Актеру необходимо заботиться о непрерывности процессаобщения с партнерами своими чувствами, мыслями, действиями. Органичностьвзаимодействия утрачивается иногда совершенно незаметно для самого актера,например, путём частого повторения роли, когда внутренняя связь с партнеромпритупляется и приводит к наигрышам, что чутко улавливает зрительный зал.
«Общение ремесленное – оно направляетсянепосредственно со сцены в зрительный зал, минуя партнера…. Такое общениеявляется простым актерским самопоказыванием, наигрышем…» — говорилСтаниславский.
Актеру дано право пользоваться всемивидами сценического общения, и по тому, как актер общается с партнерами насценической площадке, зрителю становятся ясны «правила игры» по которым играетактер.
Самый распространенный и классический способ общения — это «Четвертая стена», когда зритель является сторонним наблюдателем разыгрываемойна сцене истории. Апарт (от франц. в сторону) означает сценический монолог (короткаяреплика) который произносят «в сторону» для публики. Обычно по замыслу авторовпьес «неслышный» партнерам на сцене.
И, наконец, самый оригинальный вид театральногообщения это хеппенинг (англ. happening) в котором событие и действие являютсясамоцелью, а не частью драматического сюжета. Смешивание различных театральныхэлементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями – отличительныйпризнак хэппенинга. Столь же характерно отсутствие сюжета и логической связимежду его отдельными частями. Как цвет в абстрактной живописи, эпизоды вхэппенинге соотносятся между собой скорее композиционно или эмоционально,нежели подчиняясь логике. В отличие от пьесы, хэппенинг часто являет несколькообразов или театрализованных эпизодов одновременно, причем каждый несет своюсобственную «идею». Иногда в хэппенинг включается и актерская игра, но не сцелью создать вымышленного героя, действующего в вымышленных обстоятельствах:смысл и цель представления – в нем самом. Подобно лектору, циркачу илифутболисту, актер в хэппенинге остается самим собой и в тех же обстоятельствах,что и зрители.
Хэппенинги разыгрываются в галереях, на вокзалах,площадях и в прочих местах, не предназначенных для представлений. Могут ониставиться и на обычной сцене. Однако часто упор делается на окружение,обстановку – и тогда ломается стереотип «зритель – сцена». Хеппенинг, по сути,отвергает понятие «зрительская аудитория». Действа, которые разыгрываются передсмотрящими, делаются исключительно ради самовыражения исполнителей.
В советский период в СССР были такиеэкспериментальные постановки, в которых зрители покупали билет, после чего имобещали нечто феерическое, если они наденут на себя таблички с какой-нибудьнадписью, затем спустятся в какую-нибудь катакомбу и т.д. В конце концов,согласившихся зрителей выводили из театра к тем, кто не соглашался на первоеусловие, следовательно, не прошел и следующие этапы, это было концомпредставления. Например, Таиров не раз пользовался соединением сцены с залом, всвоей нашумевшей постановке — «Желтая кофта» Хазлтона, в опереттеШ.Лекока «День и ночь», в пьесе С.Семенова «НатальяТарпова», но он всегда был противником игры в зале. Он считает, чтозрителю в театре должна быть отведена та же роль, что и в других видах искусства,что зритель должен оставаться зрителем, а не действующим лицом, — «Мосты черезоркестр, пробеги загримированных актеров через партер и уходы в публику сосцены создают не соборное действие, а бессмыслицу и хаос. Зритель, к счастью,тактично остается зрителем, но театрально загримированные и одетые статисты,появляющиеся рядом с публикой, просто оскорбляют театр, превращая его вантихудожественный кавардак. Да здравствует рампа!», — Таиров.
1.8.Зритель – критик
Все те, кто создает спектакль, — драматург, режиссер,актеры, художник, музыканты и множество технических работников театра, —безусловно заинтересованы в том, что думают об их творении зрители.
И как бывает обидно, когда на зрительской конференции,после окончания спектакля, умные, хорошие люди, которые, по всем признакам,имеют в виду правильную и даже глубокую мысль, не могут выразить ее простымисловами, мудрят, повторяют вычитанные где-то рецензентские штампы, и, такничего толком и не сказав, смущенно покидают трибуну. Театр существует длянарода, которому принадлежит все, в том числе и искусство. Но для того чтобыхорошо в нем разбираться, надо знать его законы и верно представлять себеработу тех, кто создает спектакли. Своей критикой зритель может очень помочьтеатру, если критика конкретна и строится на знании двух сторон: жизненнойпервоосновы пьесы и специфики искусства драматического театра.
Связи со зрителями могут быть и бываютразнообразные. Марк Захаров, рассказывал, что в его театре до сих портрадиционны зрительские конференции, которые уже в течение двадцати с лишнимлет проводят два раза в год. Эти конференции очень популярны, зал всегдапереполнен, во всех проходах и у стен стоят люди. На этих конференцияхразговоры со зрителями носят деловой и предельно откровенный характер, публикаимеет право задавать любые вопросы, и театр должен в состоянии на все вопросыответить. Другая форма связи с широкой публикой — театральные балы, которыепроводим три раза в год, и нашими гостями на них становятся самые активныезрители, друзья театра. «Ленком» видит в этих балах продолжение традициимхатовских «капустников».
«Обмен» эмоций, испытанных во время спектакля, намысли, выводы и обобщения происходит различно, порой быстро, чаще — медленно.Но чем сильнее чувства, вызванные театром, тем большую пищу получают умызрителей. А еще позже новые мысли толкают зрителей и на новые поступки, новыедействия. Зрители могут на всю жизнь запомнить увиденный ими спектакль, отдельныесцены или слова, свои чувства и переживания. След, оставленный в душе зрителя,заноза, загнанная театром, остается навечно. Расстояние от зрительской эмоциидо поступка, который совершен под ее влиянием, неизмеримо. Ведь впечатления отспектакля множатся на новые впечатления и события жизни, приближаются иотдаляются в зависимости от тысячи тысяч людей, встреч, фактов, книг, уменьшающихили увеличивающих силу просмотренного спектакля.
Художник обязан прислушиваться к любой критике, не отвергатьее «на корню», все «примерить» и проверить, согласиться со справедливым, и,конечно, не принимать ошибочных советов. А зритель-критик, высказываякритические замечания в адрес спектакля, должен помнить, что, прежде чемпринять то или иное решение, создатели спектакля обдумывали его и работали надним месяцами (а, бывает, и годами!) — зрительское же впечатление складываетсяза минуты. Стало быть, не всегда можно высказываться в безапелляционном тоне,а спорить надо аргументировано, и уважительно к оппоненту.
1.9. Зритель и выбор репертуара
Вопрос, который тоже непосредственносвязан с взаимодействием актера и зрителя, это то, как зритель влияет на выборпьесы, распределение ролей и репетиционный процесс?
Взглянешь иногда на сводки: какие пьесы, сколько раз,в скольких театрах игрались, и не знаешь, что надо — плакать или смеяться?Почему, например, примитивный детектив занял такое почетное место в сводке?Зрители виноваты? А может быть, театры? Нет, винить зрителей художники неимеют права. Надо думать, как жить дальше, как исправить ошибки прошлого, какне допустить их впредь. Ведь худо не то, что известная часть зрителейнедостаточно эстетически воспитана. Это дело сложное, но поправимое. Заэстетическое воспитание уже взялись университеты культуры и искусств, народныетеатры, сотни и тысячи музыкантов, поэтов, артистов, художников. И результатыэтой благородной работы налицо. Худо, что зрители, их культура и вкусы всерастут, а представление мастеров искусства о зрителях не меняется.
Подбор репертуара, распределение ролей — это всегда,как план генерального сражения: куда пойдет этот взвод, эта рота, этот полк,эта часть. При формировании репертуара театр, несомненно, должен удовлетворитьвкусы всех категорий публики. Если театр хочет вести диалог, он, прежде всего,должен выбрать пьесу, которая вызовет активность партнера — зрителя. Еслигде-нибудь, в каких-то городах, в каких-то театрах зритель требует толькоразвлекательных спектаклей, то в этом большая вина театра. Оправдывая себя«требованиями зрителя», он пошел по пути наименьшего сопротивления.
Когда-то, когда Немировича — Данченко спрашивали, ктовы прежде всего — театр актера или режиссера, он отвечал: “Прежде всего, мытеатр автора”. И действительно, проблема текста, драматургии, выбора пьесы — этопроблема культуры, театра. Проблема – нет пьес! Да — нет приличных современныхпьес. Тогда почему же не инсценируют современную прозу? Довлатова, Соколова,Лимонова… Инсценировок таких по пальцам. Инсценируют Альфреда де Мюссе, ТеофилаГотье и Томаса Манна! Все дело в том, что чаще режиссерам пьесы и не нужнывообще. Им нужны спектакли. Почти все наши театральные режиссеры воспитаны натеатральности. Собственно, это их профессия. Они не литературоведы и неписатели. Они даже не критики. Поэтому не нужно думать, что им нужна пьеса. Имнужен повод для постановки. Не более. Говорят, что театры сейчас заваленыпьесами начинающих. Что это графоманский бум в драматургии. Увы, к огромномусожалению, пьесы эти в подавляющем большинстве уровня невысокого. И не то чтобыв драматическом плане, а и просто по языку. Язык в пьесе должен быть изощреннобытовым. То есть не слишком заумным и сухим, но и не слишком опущенным.
У героев опубликованных пьес, в частности в«Современной драматургии», язык безупречен. Но до чего же эти пьесыскучно читать! Невыносимо скучно! Трудно это понять:
/> Тонко разлитая по всему тексту фальшь. Поневоле видишьв авторе лгуна очень высокой квалификации и все в тебе противится егострастному желанию обмануть тебя.
/> Текст очень записан. Может, и начинал автор пьесуписать страстно, с увлечением, но дописывал холодной рукой, посматриваятелевизор.
/> Неискренность автора. В пьесе есть две-три знакомые пожизни ситуации, воспринимаемые практически однозначно, а у автора нравственныеакценты в оценке этих событий несколько смещены. И дальше по тексту автор,человек явно неглупый, делает вид, что ничего не произошло.
/> Неприятен сам главный герой. То есть герой не ОстапБендер — раз, не Гамлет — два, не Треплев — три. То есть если герой неюмористичен, чужд каких-либо сомнений и не творческая личность или шире — не впоиске, он практически всегда неприятен. Автор должен быть очень умен и оченьталантлив, чтобы демонстрируя крутизну героя не противопоставить его при этом зрителю или читателю. Но как раз вот умным и талантливымавторам такие герои и не интересны. Недаром в современной драматургии иостались только «мальчики Розова» и «старшие сыновья»Вампилова.
/> «Дамская» пьеса. Общая беда нашихдраматургов та, что у них практически нет мужчин. Второй недостаток — еслигероинь больше двух, то они практически неразличимы. Но, тем не менее, дамскаяпьеса всегда лирично-эллегична, и не так бездушна как прочие. Женщина-драматургвсегда кого-то да пожалеет, хотя бы саму себя.
Если проанализировать, какой репертуар имеет успех узрителей, то можно увидеть, что во многих театрах самым большим успехомпользуются не развлекательные, а очень серьезные, глубоко содержательныеспектакли с высокой драматургией.
При распределении ролей далеко не всегда режиссеры-постановщикиидут тем путем, какого ждет зритель. Режиссеры, принимая к постановке пьесу иучитывая предыдущий опыт того или иного театра, готовы заранее сказать, какойактер какую роль может сыграть. Хотя некоторые стараются не следовать этойпрактике. Наиболее интересно дать актеру роль, аналогичную которой он никогдаеще не играл, но имеет для нее психологические и физические данные. Такоераспределение ролей интересно как режиссеру, так и самому актеру. А если ихпостигает удача — это становится приятным сюрпризом и для зрителей.
«Сегодня в зале сидит поколение людей, для абсолютногобольшинства которых литература — это в лучшем случае Акунин. Такие зрители оттеатра ждут той же степени откровенности, какую привыкли получать втелесериалах, играх “За стеклом” и бесконечных ток — шоу. Сегодня человек забилет платит очень большие деньги. Так что театру нужен человек, умеющий зазватьв зал скандально известного депутата, «засвеченного» нового русского,поп-звезду. И зритель справедливо готов платить увесистую сумму, потому что, содной стороны, он получает информацию, идущую со сцены, а с другой — можетрассказать у себя в конторе, что на такой — то премьере встретил Жириновскогоили как была одета Пугачева и была она с Киркоровым или без него», — это мнениеБориса Любимова.
1.10. Малая сцена и зритель
Зритель и актер пленники определенноготипа театральной условности, определенного типа мышления или идеи, — людиприходят в театр, потому что это необходимый атрибут культурного развития — штамп, который накладывает другой штамп — социальная лестница. Это идея ЕжиГротовского, польского режиссера, так же как и у его предшественника ЛюдвигаФляшена, возникшая из мечты о театре, в котором между людьми происходиткакая-то связь, а не установленные отношения.
«В театре и актер, и зритель совершают актсамораскрытия, устанавливают контакт между собой и с самим собой. Столкновениемыслей, инстинктов, подсознания. Искусство театра автономно, оно лишьотталкивается от литературы, а не иллюстрирует ее, театр вступает в контакт созрителем не через литературную ткань, а путем конденсации чувств, спонтанностиактерской игры. Поэтому необходимо воспитать нового актера, играющего с полнойфизической и психологической самоотдачей. И вместе с тем был наделен чувствомсамоконтроля и дисциплины. Поэтому необходимо исследовать законы зрительскоговосприятия», — убеждал Ежи Гротовский.
На спектакли его «Театра 13 рядов» допускались далеконе все зрители. В «Акрополе» в действии принимали участие 50 человек, в«Стойком принце» 35, на «Апокалипсис» пускали лишь 30. Задача театраГротовского была в примирении человека с миром и человека с самим собой. Критиканазывала коллектив Гротовского религиозной общиной, лабораторией,«психоаналитической лечебницей», где зрителей-пациентов подвергают встряске,возвращая к театру первородную магию и античный катарсис. Другие называли«Театр 13 рядов» «психодраматической общественной системой», в которой былареализована попытка создания «терапевтически-творческого коллектива». СпектаклиГротовского были как некое не завершенное произведение искусства, но всегдаживой, только сейчас творимый процесс. А потому зритель, кто видел один и тотже спектакль, уверяли, что перед ними был уже совершенно другой спектакль.
Малая сцена, которую использовал в своих постановкахтеатр Ежи Гротовского — полезная вещь во многих отношениях, в любой форме.Такие сцены правомерно создавать в помещении для пятидесяти зрителей и для болееширокой аудитории,— при условии, что там есть, кому работать. «Зритель долженбыть заворожен нашим сложным, нервным существованием рядом с собой, и сказатьпро себя: «Да! За ними наблюдать, им сопереживать крайне интересно, потому чтоя, зритель, не знаю, что случится с этими актерами в каждую последующуюсекунду их сценического существования. Отношения актера со зрителем — этоотношения исповедника и верующего, нельзя открыть роль, не умея открыть себя,актер как бы приносит в жертву свое я», — говорил один из актеров «13 рядов».
Актер должен проникнуть в себя самого, раскрыть себяна глазах у зрителя, отдать ему свой внутренний мир, познать и научитьсяиспользовать все свои возможности. Своего зрителя Гротовский определил, какимеющего свои собственные духовные потребности, хотящего через спектакльпроанализировать самого себя, он преодолевает бесконечный процесс саморазвития,ищет правды о себе и о своем назначении в жизни. Это творческий процесссамопоиск, который доступен не каждому.
В Хельсинкском городском театре имеетсямалый зал, который можно трансформировать как угодно. Его можно использоватькак арену, где зрители сидят вокруг, можно как амфитеатр и как традиционный залсо сценической коробкой. Вообще театр способен существовать в любом помещении,было бы кому там делать свое дело. Например, спектакли, которые играют всельских клубах,— это фактически спектакли малого зала.
В наших театрах, в их условиях малые сценымогут быть живыми и полезными, если они станут продолжателями традициймхатовских студий. Учитывая, что в ряде театров большие труппы и в них многомолодежи, имеющей мало работы, будет, вероятно, полезно, если эти молодые людиначнут играть спектакли в маленьких залах, в театральных фойе и где угодно.
Успех спектаклей малой сцены в очень сильной степениобусловлен особой ролью, которую играет в ходе сценического представленияпублика. В самом деле, человек, приобретя билет на спектакль малой сцены,невольно ощущает свою «избранность». Он участник особого ритуала, приобщен ккакому-то узкому кругу, выделен из общей массы публики, что само по себерождает некую комфортность поведения, накладывает определенные обязательства.Он вроде бы не просто зритель, а почетный гость. Приглашением к равномупартнерству малая сцена как бы возвращает зрителям утерянное ими в сутолокеповседневности чувство избранности, и зритель чрезвычайно ценит уже одно это.Зритель доверчив, ему хочется думать, что театр ради встречи с ним так резкоограничил пространство общения и, отбросив всю эту шумящую массу публики,пригласил его для индивидуального собеседования.
Мнение о том, что малая сцена в нынешнихусловиях обеспечивает кратчайший путь к уму и сердцу зрителя, далеко не бесспорно.Бесспорно лишь то, что малая сцена создает благоприятные условия длявзаимопонимания актера и публики, но это взаимопонимание возможно в рамкахширокого диапазона. На одном его полюсе — высокое искусство, магиясопереживания, а на другом — обывательский восторг и интерес к «живому актеру».
2. ЦЕНА ОБЩЕНИЯ: МНЕНИЯ АКТЕРОВ И РЕЖИССЕРОВ
Художники красок, звука, резца и слова избралиискусство для того, чтобы общаться со всеми людьми через посредство своиххудожественных созданий. Итак, конечная, главная цель искусства — духовноеобщение с людьми. Поэтому творчество, как средство общения артиста с толпой,должно обладать свойством, передаваться публике. Другими словами, творчестводолжно быть сценично.
К. С. Станиславский
Довольно долго художник не может понять объективнойценности своего очередного детища. Порой ему кажется, что он создал шедевр, акритика и зрители молчаливо проходят мимо него.
Каждый честный художник, начиная новую работу, уверен,что она будет нужна людям, пытается представить себе будущего зрителя иугадать его реакцию. Но когда творческий труд окончен и выставлен на обозрение,время и люди поправляют или опрокидывают предположения художников и кудаточнее, чем авторы, определяют сроки жизни фильмов и спектаклей, картин ипесен.
Бессонными ночами, когда выпущенный тобой спектакльеще как бы не отделился от создателя, когда еще он может определить,перевешивают ли достоинства недостатки, сравнивает свою работу с тем лучшим,что когда-то видел.
И думает, думает, думает…
Почему зрители довольны, глядя на то-то? Почему им ненравится то-то? Почему, с точки зрения режиссера, слабый спектакль имеет успех?А хороший спектакль не всегда собирает полный зрительный зал? Когда оценки несовпадают с оценкой зрителя, кто прав — художник или они?
Диалог художника и публики нередковыплескивается на страницы журналов, газет, и в ходе этих дискуссий некоторыетеатральные деятели выражают неудовлетворенность публикой, считают, что впоследние годы стало нормальным потребительское отношение к театру какнепременно развлекательному зрелищу. В то же время зрители говорят о том, что итеатр не всегда радует художественными открытиями, он стал менее страстным,эмоциональным, утратил образность, склонность к экспериментированию.
Ещё в 1921 году А. Я. Таиров писал: «Выяснить, какуюроль должен играть зритель в театре,— роль воспринимающего или творящего — этозначит ответить в значительной степени на вопрос, какова должна быть всяструктура современного театра и театра будущего». Сам Таиров отводил зрителюроль пассивного соучастника, однако, творчески воспринимающего спектакль. В теже годы Всеволод Эмильевич Мейерхольд искал пути активизации инепосредственного вовлечения зрителя в сценическое действие. К. С. Станиславский,как известно, считал зрителя «третьим творцом спектакля».
Ну, конечно, зрители зрителям рознь. Есть среди них инедалекие, и малокультурные, очень старые и очень молодые. Иной попал наспектакль случайно, другой ожидал его неделю. Иной видел эту пьесу не раз ипришел сравнить молодого исполнителя с прославленным артистом начала века, адругой знакомится с театром и драматургом. Как быть? На кого ориентироваться?Что показывать? Кого слушать и чему верить?
Для начала надо разобраться, как характеризуют зрителяи зрительный зал сами актеры и режиссеры. Пускай абстрактно, но довольно точнона этот счет высказался художественный руководитель московского театра«Табакерка» и театра-студии им. Табакова — Олег Павлович Табаков: «Зрительныйзал рождает такую подъемную силу, сравнить которую можно разве что с крыльямисовременного дельтаплана, уносящего человека в небо. Казалось бы, ничего небывает чуднее и нелепее человека, который напяливает на себя эту страннуюметаллическую конструкцию с крыльями, обтянутыми парусиной или пластиком.Однако же, оттолкнувшись от земли, взлетев в воздух, он представляет собойсамое удивительное и прекрасное зрелище».
Наталья Гундарева — актриса театра имени ВладимираМаяковского как-то в интервью газете «Труд», сказала: «А до театра ли намвообще?! В эти самые непростые времена, в самой театральной из стран. Именнотак! И в театрах между тем всё равно плачут и смеются зрители. Люди хотят ходитьв театр. Тринадцатый сезон смотрят у нас «Леди Макбет Мценского уезда» иплачут. Если им нужны эти слезы, значит, нужен и театр. Да, на «Леди Макбет»зал полон. Со своего места на сцене я имею возможность видеть зал целиком. Ивсе актеры обычно меня спрашивают: «Наташа, есть на балконе зритель?» «Есть», — отвечаю. «И на первом ярусе есть?» — «И на первом ярусе». Но это сегодня. Я незнаю, что будет завтра. Да и никто, наверное, не знает. Но что бы ни произошлов жизни, мы тотчас услышим это со сцены театра.
Театр не должен быть отражением жизни. Когда жизньнасильственно поселяют на сцене театров, зрители из зала убегают. Люди спешат втеатр, чтобы видеть красоту, даже если идет «Гамлет» с пятью убийствами — этовсе равно благородные, высокие, красивые чувства. Поэтому, я убеждена: театр — это театр, а жизнь — это жизнь».
О театре говорят много и все, плохое и хорошее,пытаются помочь, поддержать этот самый театр «на плаву» не смотря на то, чтосоветский драматический театр серьёзно и тяжело болен, он в состоянииполураспада. Так считает Сергей Юрьевич Юрский —. «Появились мутанты. Театромстала ресторанная эстрада, показ мод, стриптиз, монологи конферансье,рок-ансамбль, цирковая клоунада, выступления спортсменов-профессионалов, забавызатейника, парковый аттракцион — все, все называет себя театром. Значит, этолестно — быть театром.
Мутанты обставляются всеми внешними признаками театра.Иногда, на волне успеха, они самодовольно говорят: «Мы новый театр, старыйумер, он родил нас, мы взяли от него все лучшее, и пошли дальше. Мы ужедалеко». И зрители тоже бегут к мутантам, забывая прежние привязанности.Зритель сам становится мутантом. Звезды вспыхивают и гаснут, сменяют друг другас большой скоростью. И в этом вихре вдруг… иногда… из воспоминаний, изполузабытых детских впечатлений, из рассказов родителей, знакомых, случайныхвстречных, как живой, возникает образ того, что есть настоящий театр: сактерами, артистами, обладающими непонятным даром перевоплощения — превращенияв другого человека.
Высокая волна драматического театра уже прошла. Не такдалеко это время, и все же далеко. Почти все знаменитости кино былитеатральными актерами. Они могли подтвердить свою профессиональнуюсостоятельность, способностью прямого общения, умением владеть зрительнымзалом, воздействовали искусством: их работой было создание образов», - этомнение Сергея Юрского, одного из известнейших и профессиональных людей театра.
«Мне кажется, — пишет Марк Розовский, — что зритель,который сидит сегодня в зале, в чем-то такой же, каким был, вероятно, в начале20-х годов, а в какой-то степени такой же, каким он был в конце 50-х — начале60-х, когда в жизнь театра стало включаться новое поколение интеллигенции. Вкультуре мы имеем дело с медленным вырождением, иссушением театра. Я не считаю,что публика — дура. Публика, которая ходит в мой театр — не дура. А публика,которая ходит на «голубые» спектакли, поставленные по Чехову, режиссер которыхговорит о любви между Соленым и Тузебахом, - вероятно, не очень умна. Такиеспектакли мне малоинтересны. У меня волосы встают дыбом — я не хочу смотретьтакого Чехова. И не буду смотреть. Думаю, что ваши и мои дети тоже не должнысмотреть такого Чехова. Я не говорю лично о коллегах и не оцениваю качества ихтрудов, — я уважаю всех. Для того, чтобы судить, не обязательно видеть: мнедостаточно отзывов. Не хочу видеть такое. А кто — то, видимо, хочет — это егоправо. Зрителю предлагаются заменители, суррогаты, опусы не выстраданногоавангарда, а некое подобие чего-то такого, что, якобы, из себя что-топредставляет. И зритель, как голодная рыбка, мало что видевшая, клюет на этунаживку. Они платят деньги, театры приглашают, они заполняют залы, потомплюются…
Я не очень понимаю разделение искусства на«коммерческое» и «некоммерческое» — есть искусство, а есть неискусство. Наштеатр — для избранных, и вся прелесть в том, что этими избранными могут бытьвсе. Массовая культура — антикультура, средство оболванивания. Благодарямассовой культуре происходит большая деформация зрительского сознания.Благодаря огромным деньгам, которые в нее вкладываются, благодаря тому, чтоназывают «шоу-бизнесом», массовая культура медленно, но верно приучила всех кмысли: она-то и есть то самое искусство, которое людям необходимо. Между тем,когда после «Дяди Вани» незнакомый зритель хватает меня за локоть и говорит:«Спасибо вам, сегодня я побывал в раю», — для меня это дороже всех рецензий вовсех лощеных журналах вместе взятых».
Удовлетворены ли творцы зрителем? Однозначно ответитьтрудно. Все зависит, наверное, от театра и даже от спектакля. Если режиссер сактерами не сумели увлечь публику — значит, подскажет нам «обратная связь»,виноваты они сами, их театр.
Без сомнения, есть определенный процент публики, нелучшим образом подготовленной к восприятию театра. Зачастую зрителя портитнехудожественная продукция, которую он «поглощает». Но, как в музыке, когдапорой понимаешь произведение лишь с третьего раза, так и в сценическомискусстве можно научиться языку театра и воспитать в себе стремление к свободномувладению им.
Наталья Триблех уже многие годы является актрисой Театра Киноактера, и она просто обожает своегозрителя. «Публика у нас удивительная! Постоянная, благодарная: даже, летом,театр полон, а в финале каждого спектакля актеров регулярно задариваютцветами… И это совсем не премьерные, а уже какие-нибудь сотые показы! У нас,с самого начала существования театра, сразу же появилась своя, очень верная идоброжелательная публика. Я знаю людей, которые смотрят любимые спектакли и подесять, и по пятнадцать раз. Поддержку таких зрителей ощущаешь простофизически. Иной раз идешь на спектакль больная, разбитая, а то и стемпературой, в метро еле волочишь ноги… И вот начинается спектакль… Первыйакт преодолеваю еще с трудом, потом начинаю чувствовать, что откуда-то берутсясилы, а уж к финалу все — я абсолютно здорова! Без этой тесной связи созрителем сделать на сцене что-то стоящее практически невозможно. Хотя иногдабывает публика с отрицательным настроем — играешь и чувствуешь: какой сегодня тяжелыйзал! Но мы и такой, казалось бы, непробиваемый зал, в конце концов,раскручиваем — за счет своих жил, что называется… Чаще все же наша публикабывает отзывчивой и благодарной. Мы заводим зрителей, а они своимиположительными эмоциями – нас. Для актера успех — признание публики. Именно онарасставляет все и всех на свои места. Удивить, увлечь нынешних избалованныхвсевозможными зрелищами зрителей — дорогого стоит».
На вопрос: чувствуете ли вы зал, и оказывает ли он навас обратное воздействие, самый скандальный московский режиссер Роман Виктюк, ответил: «Конечно, и очень сильное. Зал- это всегда очень сложно. И по разному сложно. В разных залах ты затрагиваешьразные центры: когда зал нужно поднять, то ты это делаешь физически, когда онуже летит вместе с тобой, тогда и ты существуешь по-другому. Это все и сложно,и, в то же время очень интересно: это почти что ругаться с залом, что любитьего».
Театр Виктюка — режиссёрский театр. Именно поэтому егоимя вынесено в название театра, оно притягивает публику. Если использовать языкзрителя, то можно сказать, что он идёт “на Виктюка”, вне зависимости от того, вкаком театре показывается спектакль.
По мнению Виктюка, Москва является самым холоднымгородом. Самая сдержанная, самая снобистски настроенная — это московскаяпублика. Информационного голода у московского зрителя нет, да и не какогоголода у московского зрителя нет — может именно из-за отсутствия этого голода,они спокойно садятся и спокойно смотрят, и мало кого можно оторвать от спинкистула.
А что же зритель, который живет в глубинке? Неужели онтак же похож на московского зрителя? Этот вопрос задавался журналистами СергеюЮрскому.
«ВНижний Новгород, Петербург, Екатеринбург, или еще десятки других городов, — ужестолько лет я предъявляю им свои концертные программы, спектакли, мы объехалиеще 48 городов России со спектаклем «Железный класс», около 30городов со спектаклем «Стулья» в течение многих лет. Мы же приезжаемна гастроли в один город, и играем в нем один или два спектакля. Значит, этоособый слой, интеллигентный слой, театральный слой, который ходит, зная на что.Иногда бывает, что приходят на «Стулья» посмотреть тетю Шуру и дядюМитю из фильма «Любовь и голуби». Я радуюсь таким людям, потому что яочень люблю этот фильм. Но они получают нечто другое. В следующий раз либо онисовсем не придут, либо придут, уже зная, что они будут смотреть нечто другое.
То, что пока что зрителей достаточное количество, этовеличайшая моя радость, которая и заставляет меня говорить, что уныния нынче вомне нет. Если уйдет зритель, да, придется быть унылым».
Другое мнение на счет зрителя высказывают драматургОлег Богаев и композитор Олег Пайдербин. Долгое время они жили в Германии исотрудничали с немецкими драматическими театрами, говорят, что немецкий зрительболее благодарен, нежели российский. Он никогда не станет громко говорить вовремя представления, пить пиво и шуршать пакетами из-под чипсов, не заснёт вовремя спектакля, даже если ему стало не интересно. А у нас в России, по ихсловам, может прийти критик на премьеру и уснуть в первом ряду, на глазах уактеров. Потом он проснется, и будет говорить о спектакле. Точно говорить, чтосамое поразительное! Наш зритель еще ни насытился видео, домашним кинотеатром,компьютерными играми, дискоклубами, ресторанами, а немецкий зритель уженасытились. И вернулся в театр.
Заслуженные артисты Дагестана, ведущие актеры Академическоготеатра драмы города Липецка Петр и Людмила Коноваловы ко Дню театра сказали:«Желаем всем театральным коллективам по больше зрителей в зале. Ведь можномного репетировать, вариться в собственном соку, но если нет зрителя… А если онесть… Тогда и настроение для творчества появляется совершенно другое. А ещехочется пожелать, чтобы художники творили и искали новые формы работы, потомучто сейчас театр не стоит на месте. Форм – масса. Только чтобы это было сделанопрофессионально, не было подделкой. Чтобы зрителю это было интересно смотреть.Нам всегда казалось, что если мы хорошо играем, то зритель к нам пойдет. Сейчасзритель может не пойти даже на самую гениальную постановку, его все равно надопривести. Без этого невозможно. Одним словом — нам всем нужен зритель!!!».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Любой актер, режиссер скажет, что зритель стоит того,чтобы ему поклоняться. Петь дифирамбы. Ни один самый умный театровед не можетподарить актеру такого счастья, какое дарит рядовой зритель, не передовой,тонко организованный ценитель, а самый «темный», начинающий, «первобытный» нашпоклонник, от которого вдруг начинает исходить волна неземной благодарности.Спасибо тебе за эту волну, прекрасное творение земной цивилизации! Спасибо,зритель! Если бы ты только знал, как мы тебя все обожаем и как мы тебя иногда,иной раз, очень редко, в отдельных, нехарактерных случаях… тоже не любим!
Список литературы:
1. Советский Энциклопедическийсловарь. М, 1987 год.
2. «Наталья Гундарева: свой остров» и «Наталья Триблех: рецепт успеха». «Труд», №34, 2000 год.
3. К. Серебренников, «Грядет эпохаматриархата». «Город N», №43 (95), ноябрь 1994 год.
4. К.Богомолов «Интервью с Богаевым иПайбердиным». «Урал», №7, Екатеринбург, 2000 год.
5. П. Капшеева «Мир приключений МаркаРозовского». 22 марта 2001 www.natura.peoples.ru.
6. «Театр Романа Виктюка» апрель2000год. http: www.theatre.ru
7. Б. Николеску «Питер Брук итрадиционная мысль» М. 1994 год.
8. А. Гельман «Политика как театр».25 июня 1999. http: www.cityline.ru
9. С. Крюков «Мифы московской зимы»рассказ
10. А. Шарый «Лицом к лицу» Сергей Юрский. Запись беседы на «РадиоСвобода» от 10 марта 2000 год.
11. А. Дейнега «Русский драматическийтеатр им. Горького. Город Липецк».
глава «Театр надо раскручивать» Л. 1999 год.
12. И. Виноградова «Какая дорога ведетво МХАТ?» Запись беседы с Олегом Табаковым. http: www.theatral.smotritel.ru, август 2000 год.
13. К.Богомолов «Интервью с Богаевым иПайбердиным». «Урал», №7, Екатеринбург, 2000 год.
14. С. Мельникова «Я за поиск инеустроенность» Беседа с Юлией Рутберг. «Петербургский театральный журнал», №20 март 2000.
15. М. Захаров «Контакты на разныхуровнях». М. 2000 год.
16. Г. Товстоногов «Зеркало сцены» — 1том. М. 1974 год.
17. А. Митта «Кино между адом и раем»,глава «Стратегия вовлечения». «Подкова» 2000 год.
18. М. Чехов «Путь актера. Жизнь ивстречи», глава «Атмосфера». М. 2001 год.
19. Журнал «Календарь школьника» 1991год, Политиздат.
20. Кристи. Г. В. Воспитание актера школы Станиславского. М., «Искусство»,1968.
21. Н.К.Черкасов «Записки советскогоактера», глава «Актер и зритель». М. 1953 год.
22. К. Смолина «Сто великих театровмира». М. 2001 год.
23. Н.В. Киселева, В.А. Фролов «Основысистемы Станиславского», учебное пособие. Ростов-на-Дону, 2000 год.
24. В. Сахновский — Панкеев«Соперничество – содружество. Театр и кино. Опыт сравнительного анализа», глава«Театр и кино». Л. 1979 год.
25. «Московский Художественный театр всоветскую эпоху». Материалы и документы. М. 1974 год.