Российскийгосударственный педагогический университет им. А.И. Герцена
Факультетизобразительного искусства
Кафедрахудожественного образования и музейной педагогики
Курсоваяработа
по дисциплине«История искусств»
на тему:
«Ориентализмв России на рубеже XIX – XX веков.
(Традиции БлижнегоВостока)»
Выполниластудентка
4 курса 5группы
ГрицюкНаталья
Руководитель:
С.С. Ершова
Санкт-Петербург
2008г
Содержание:
Введение
Ориентализм в России на рубеже XIX – XXвеков
Заключение
Список литературы
Приложение
Введение
Для начала следуетопределиться, что такое ориентализм, как и в чём он проявляется и чемотличается европейский ориентализм от ориентализма в России.
Ориентализм представляетсобой использование мотивов и стилистических приёмов восточного искусства, атакже истории, сюжетов восточного типа в культурах европейского типа[1].Это изучение Востока, увлечение Востоком и его культурой[2].
Восток всегда привлекал ксебе взгляды многих людей. Его загадочность и «сказочность» всегда манила ксебе. На картинах многих художников разных веков можно встретить отголоскиВостока, его мотивы. Но наиболее ярко начал проявляться ориентализм на рубеже XIX — XX веков. В это время археологами и востоковедами были сделаныкрупнейшие открытия в Азии. Впервые тогда Азия далёкого прошлого предстала какрегион, где развёртывались сложные события, развивались и сменяли друг другавысокие культуры, оставившие глубокий след в мировой истории. Однако это былите страны, которые охватывают общими понятиями Ближнего и Дальнего Востока:Месопотамия, Палестина, Ассирия, Финикия – на западе, Китай, а вместе с нимотчасти и Корея, Индокитай и Малайский архипелаг – на востоке, Индия.
Когда-то всё, что лежалов глубинных районах Азии, к северу от Китая, Индии и Ирана, то есть ЦентральнаяАзия, так или иначе оставалось за пределами той картины всемирной истории, чтобыла перед глазами большинства учёных, а тем более широкого круга читателей.История, и в самом деле остановилась перед барьерами горных хребтов,грандиозных горных сооружений и целых стран, которые отгораживали привычный дляевропейской науки мир высоких земледельческих культур Ближнего и ДальнегоВостока. И всё же центральные области азиатского континента, как впрочем, ивесь Восток, издавна привлекали самых разных людей: географов, историков,искусствоведов, художников, этнографов, культурологов и т.п.
Такой острый интерес былобусловлен, с одной стороны, особым, непривычным для европейца, отношениемживущих там людей к окружающему миру, а с другой – вполне естественным желаниемзнать своё прошлое, свои корни, а значит и прошлое тех народов, что издревлевключились в исторический процесс, в процесс создания общечеловеческойкультуры.
С Центральной Азиейсвязаны судьбы таких крупных этнических образований, как индоиранцы, тюрки,монголы. И вполне естественно, что выявление их роли в создании общечеловеческихкультурных ценностей волновало исследователей. Не могут не тронуть и сегоднятакие феномены искусства, как средневековая фресковая живопись Согда(Пянджикента), архитектура Парфии, монументальные скульптуры Кушанскогогосударства, дворцы и погребальные сооружения Хорезма, скальные храмы Персии,мраморные изваяния Прикаспия, богатство художественной фантазии древнихювелиров, создавших драгоценные вещи из золота, бронзы и серебра[3].
Засилию восточноговлияния нередко противопоставлялись ценности европейских культурных традиций,имеющие самостоятельное происхождение. Поэтому излишнее увлечение экзотикой,каковой в конечном счёте является ориентализм в Европе подвергался критике. Сэтой критикой соглашаются и некоторые восточные искусствоведы, культурологи иисторики, поскольку увлечение экзотизмом, по их мнению, ничего общего систинным пониманием культуры Востока не имеет, это лишь копирование внешнихпризнаков, при таком же поверхностном представлении о скрытом за формами исимволами смысле.
В России ориентализмпроявился особенным образом, здесь он был неким уникальным явлением, и именнопотому, что Россия есть не только Запад, но и Восток, не только Европа, но иАзия, и даже вовсе не Европа, но Евразия. Россия географически, исторически иэтнографически сочетает многие культурные традиции в своём общем единомразвитии, что выражается в тех или иных интегрированных или самостоятельныхпроявлениях, в том числе и в искусстве. «Восточность» для России это не толькоэкзотика, неизвестность, древность и сказочность, но и часть её собственнойистории, культуры и искусства.
Прежде чем перейти крассмотрению истории русско-восточных художественных отношений на рубеже XIX-XX веков, следует отметить, что этот период стал самымблестящим в развитии русского востоковедения, центром которого был Петербург.
Ориентализм в Россиина рубеже XIX– XXвеков
Восток с его бытом,поэзией, музыкой, изобразительным и прикладным искусством привлекал вниманиемногих русских художников разной ориентации, по-разному претворявших егобогатое, эстетическое наследие. В отличие от европейских мастеров, русскиехудожники не ограничивались имитацией внешних художественных форм илииспользованием восточной сюжетики.
В конце XIX – начале ХХ веков русские художникиактивно путешествуют в страны арабского мира. Характерной чертой этого периодастановится то, что каждый из них, прежде всего, стремится открыть свойиндивидуальный Восток, найти в восточных сценах и образах подтверждениеволнующих вопросов и идей.
Наиболее ярким, на мойвзгляд, ориенталистом в России стал Василий Васильевич Верещагин. Многопутешествуя по миру (как в качестве военного, так и в качестве художника),Верещагин «заболевает» Востоком. Его многочисленные «восточные» серии[4],вызывали широкий общественный резонанс. На его выставки, которые онорганизовывал по всему миру, по образному выражению Александра Бенуа, народбуквально «ломился»[5].
Едва явившись навыставке, «Апофеоз войны» (1871) сделался известен всей России (первоначальноеназвание картины «Апофеоз Тамерлана»). В Азии издавна существовал обычайотрубать врагу голову и приносить её «начальству» в качестве трофея. Чтокасается пирамид из отрубленных голов, то впервые их начали складывать приТамерлане (1336-1405). В новейшее время традицию завоевателя продолжилисреднеазиатские правители. Ещё в 1840 году их можно было встретить близТашкента.
Возможно, если быВерещагин оставил за картиной её «историческое» название, она не вызвала бытакого резкого неприятия официальных кругов. Но художник считал, что«европейские завоеватели ничуть не лучше азиатских, они такие же варвары».Верещагин переменил название работы, придав восточному военному обычаюобобщенное антимилитаристское звучание[6].
Тема Востока встречаетсяпочти во всех работах Верещагина. Он неоднократно бывал на Кавказе, в Туркестане,Индии, на Ближнем Востоке… На Ближний Восток он уехал с женой в 1883 году иостался там до 1885 года.
Крамской очень точнопрокомментировал одну из работ[7] Верещагина, «напишите книг,сколько хотите о Средней Азии, не вызовете такого впечатления, как одна такаякартина». Это мнение, на мой взгляд, распространяется на все «восточные» работыВерещагина.
У многих художниковрубежа веков в России появляются целые циклы работ, основной темой которыхстановится Восток.
Появление знаменитогополеновского «восточного цикла» этюдов связано с задуманной художником картиной«Христос и грешница», из которой впоследствии «вырос» грандиозный евангельскийцикл[8].
Бьющие в глаза краскиВостока, его немыслимые типажи, яркие контрасты восхитили и поразили ВасилияДмитриевича Поленова – он работал без устали. Так родился его «восточный цикл»этюдов – он был показан на передвижной выставке 1885 года и тут же приобретёнТретьяковым. Вокруг громко заговорили о новом слове в живописи, обориентализме. «Впечатление было велико, — вспоминал И.Остроухов. — Это былонечто, полное искреннего увлечения красочною красотою и, в то же время,разрешавшее красочные задачи совершенно новым для русского художника инеобычным путём».
В 1890-хгодах в Россию пришёл перевод сказок «Тысячи и одной ночи»[9],что не могло не отразиться на художественной жизни страны. Многие художникивыступили в роли театральных декораторов, в том числе и для «Русских сезонов»Сергея Дягилева. Одним из таких художников стал Лев Самойлович Бакст.Интерпретация Востока у Бакста носит характер сказочно-фантастический. Работаянад эскизами декораций к балету «Шехерезада», художник стремился к созданиювеликолепного, пышного зрелища. Этому способствовали контрасты насыщенных,ярких, звучных цветов Востока: зелёного, красного, синего, жёлтого. Впечатлениевосточной узорчатости достигалось включением в общую ткань из красочных пятенпричудливых извивов складок полуопущенного занавеса с орнаментами-надписями нанем. Глядя на эскизы Бакста, можно представить, что всё представлениепревращалось в сверкающий арабеск, возносящийся над сценой, где огненнымивспышками возникали человеческие фигуры, образующие некую динамическую системуболее мелких арабесков. Бакст, очевидно, предполагал использовать и освещение,усиливавшее эффекты живописи. Ощущение фантастики, чудес «Тысячи и одной ночи»— вот общее впечатление от подобных эскизов декораций Бакста. В нихприсутствует восточная «пряность» как необходимый элемент эстетической «игры»[10].
Художникаиспользовал самые различные элементы иранских миниатюр[11],одновременно вспоминая об Индии, и следовал уже сложившемуся художественномуэталону некоего сказочного Востока, с обязательным типом «арапа» в яркойодежде.
Бакстпроделал очень большую предварительную работу по изучению различныхпроизведений восточного искусства, но несмотря на это весьма вольноинтерпретировал, что и сделало всю постановку по особому привлекательной.
Известнуюдань ориентализму отдал даже такой строго «классический» на общем фонеискусства конца ХIХ – начала XX века художник, как ВалентинАлександрович Серов. Работая во время Русских сезонов над занавесом длябалетной постановки «Шехерезада», Серов терпеливо изучал иранские миниатюры поимеющимся в его распоряжении репродукциям. Он тщательно перерисовывал их,стремясь таким путем проникнуть в особенности эстетического мышления древнихвосточных художников.
Имеетсянесколько эскизов Серова для занавеса на тему «Шехерезады» и большое числопредварительных рисунков. Художник по-своему проникся духом Древнего Востока,постиг своеобразие его образов, почувствовал особую рафинированностьсказавшегося в нем эстетического мышления. В многочисленных альбомныхзарисовках он, видимо, сопоставлял иранские миниатюры со своими наблюденияминатуры, а также, вероятно, и с древними произведениями других народов. В этомотношении показательны перерисовки миниатюр с изображением животных, которымсловно возвращена естественная непосредственность поз, движений, подмеченнаяхудожником в реальной действительности. При этом Серов уловил специфическиеприемы изображения, характерные для древнего искусства в целом, а восточного вчастности.
Вэскизах Серова декоративность — следствие определенных, сделанных на основаниивсего этого выводов художника. Изображая сцену охоты среди скал на берегу моря,Серов все ориентирует на плоскость: с этой целью необычайно высоко поднимаетлинию горизонта, так что она вообще уходит из поля зрения зрителя, оказываясьзначительно выше верхнего края произведения. Он акцентирует большие цветовыеплоскости: розовые или сиреневые скалы, темно-зеленые древесные кроны,бирюзовую поверхность моря, составляющую фон для всего остального. Художниктщательно передает изысканно очерченные фигуры коней и всадников, стремительныхбарсов и убегающих газелей. Серов тонко уловил роль ритма, огромное значениеточной и одновременно прихотливой линии, а также силуэта. Последнее, как ивыразительность линии, было ему тем более близко и понятно, что отвечалоособенностям его художественного видения. Результатом всего явилосьпроизведение, вызвавшее восторженный прием парижских зрителей, увидевших еговоплощенным в виде огромного панно, служившего занавесом во время исполнениямузыки Римского-Корсакова. Серов сознательно предпочел стилизацию, посколькуона отвечала современным запросам и представлениям, особенно в областидекоративного искусства.
В работенад эскизами сказалась разностильность манеры исполнения. Так, море с гребнямипены трактовано там живописно, тогда как в передаче фигур преобладают линии,силуэт и т. д. По-видимому, причина этого коренилась в самой природестилизации, избранной художником. Несомненно, что Серов умышленносхематизировал очертания скал (по сравнению с фигурами всадников), обобщеннымитемными пятнами передавал склонившиеся от ветра кроны деревьев, как бы лишьнапоминая об определенных приемах их изображения в работах древних мастеров.Кстати, это делалось цветом — живописно, контуры же носят приблизительныйхарактер, тогда как в передаче фигур они отличаются значительно большейграфической четкостью. В таком случае еще более живописно трактованное моредолжно было способствовать достижению стилистической остроты из-за внутреннегодиссонанса — прием нередкий в искусстве модерна[12].
Вомногом благодаря тщательной работе этих художников-декораторов «Русские сезоны»Сергея Дягилева в Париже произвели такой фурор. На сцене полыхали и пузырилисьшёлковые драпировки, скакали степные лучники, извивались одалиски, гвардия шахарубила кривыми саблями неверный гарем – вот что представляли собой первые«русские балеты». И поэтому парижане поставили знак равенства между Россией иВостоком. Такими, они решили, и должен быть всякий уважающий себя балет ивсякий уважающий себя русский. Дягилев это учёл и, сделав определённые выводы,в следующий раз показал Парижу «Жар-птицу» — балет по мотивам русских сказок,где царевич носил восточный кафтан, созданный по эскизам такого известногохудожника, как Александр Головин, а жар-птица была одета индийской баядеркой[13]:с косами, коротенькой кофточкой, чёрными очами и красными шёлковыми шароварами.Она посматривала на царевича сквозь растопыренные пальцы и звенела браслетами.Восемьдесят следующих лет у русского искусства ушли на то, чтоб доказатьЗападу: Россия не такая. Но образ, вылупившийся в «Русских балетах», былслишком душист и горяч, чтобы вот так запросто его поменять[14].
Вдесятые годы 20-го столетия Восток продолжает оставаться для русских художниковискомым идеалом, источником вдохновения, олицетворением мечты о мире радостноми счастливом.
УЗинаиды Евгеньевны Серебряковой «восточность» проявилась в эскизах для росписиКазанского вокзала. Восточными на этот раз являлись прежде всего сюжеты, таккак изображались одалиски. Исходя из традиционных представлений о Востоке,художница воссоздавала общее впечатление восточной экзотики, чему служили и насыщенныедополнительные тона оранжево-желтого и кобальтово-синего: первое использовалосьдля силуэтного изображения фигур в манерно-прихотливых позах, второе – дляфона. Произведения не лишены декоративной выразительности и известногосвоеобразия. Однако их ориентализм — чисто внешнего характера.
11февраля 1916 года Константин Сомов записал в своём дневнике: «Шура (АлександрБенуа) показал мне эскиз З. Серебряковой для потолка вокзала Казанской железнойдороги – очень красиво изображённую нагую экзотическую женщину в пейзаже. Думаюеё купить». К сожалению, неизвестно, о каком именно эскизе идёт речь, поскольку«нагие экзотические женщины» присутствуют во всех эскизах, но в любом случае,эта дневниковая пометка говорит о том, что коллеги высоко оценивали работуСеребряковой. К участию в создании проекта росписей художницу привлекли А.Н. Бенуаи Е.Е. Лансере. Панно, сделанные по эскизам Серебряковой, должны были украситьресторанный зал вокзала. И украсили бы, если бы не война и революция.Строительство вокзала началось в 1913 году, а завершилось лишь спустя 13 лет,когда «экзотические женщины» Серебряковой были уже никому не нужны.
Вискусстве Михаила Александровича Врубеля Востоку с его художественным наследиемпринадлежит особое место. Он работал как театральный художник, занималсякнижной иллюстрацией, монументально-декоративным искусством. Его мощная,темпераментная живопись завораживала выразительностью образов, необыкновеннымколоритом и причудливой фантазией. Поразительное богатство орнаментов,декоративное великолепие колористики Востока – вот что в первую очередь привлекалоВрубеля.
Узорнаяткань ковра с его благородной приглушённой гаммой сама по себе кажетсядрагоценной в картине «Девочка на фоне персидского ковра» 1886 года. Но ковёрявляется лишь фоном для того, что в глазах художника является истиннойдрагоценностью, — изображения девочки с огромными глазами и цветком розы вруке.
В основуобразного решения был положен этюд с натуры, который художник писал, прибегнувк некоторому маскараду: украсив свою модель богатым ожерельем и перстнями. Этодало образу некую интригующую загадочность: девочка с глубоким не по-детскивзглядом предстаёт в образе восточной одалиски или сказочной принцессы извосточных сказаний. Цветок в ее руке, перекликаясь по цвету и тону с платьем,приобретает метафорический смысл, побуждая зрителя делать невольное сравнениеобраза девочки с этой розой, скажем так, довольно традиционное сопоставление.При всей восточно-пряной декоративности произведения, возникают и другиеассоциации. Цветовые пятна, создающие впечатление мерцания драгоценных камней,напоминают роскошь византийских мозаик, а сам образ девочки вообще напоминаетфаюмский портрет.
Как ужеговорилось выше, в конце XIXвека в Россию пришёл перевод арабских сказок «Тысячи и одной ночи». Вероятно,под впечатлением этих сказок и появилась акварельная работа Врубеля «Восточнаясказка». Врубель использует образы сложившегося у романтиков литературногоканона. Восточный властитель с тюрбаном на голове, разлёгся на ложе, покрытом коврами,перед ним — восточная красавица в красивых «восточных» одеждах и т.д.Соответствующе выглядят и окружающие персонажи. Все это тонет в неистовомвеликолепии красок. В изобретении декоративных и живописных эффектов фантазияВрубеля неисчерпаема, и этим определяется все. Даже назойливая пестротаковровых узоров и некоторая манерность в изображении людей, в частности самоговластелина, отступают на второй план. Ни о каких конкретных восточных традицияхздесь говорить не приходится, хотя несомненно автор без конца черпал своивпечатления от ковров, прежде всего, вероятно, того же самого, персидского, нафоне которого он изображал девочку. Контраст света и тени усиливает общуюромантическую атмосферу. Но главное – в творческом увлечении Врубеля созданиемэффектов сказочной декоративности, и в этом — вся привлекательность ихудожественная ценность произведения.
Оченьбольшое значение Восток и его художественные традиции имели для Павла ВарфоломеевичаКузнецова – художника восточной сюжетики, тонкого и декоративного колориста. Вэтом случае вряд ли можно говорить о какой-либо стилизации, так как самаприрода этого явления была иной. Известно, что в конце 1900-х – начале 1910-хгодов Кузнецов неоднократно ездил в заволжские степи, а также посетил Бухару иСамарканд. Последнее свидетельствует о сознательном стремлении узнать Востоккак можно ближе, в разнообразных проявлениях его жизни, современной и прошлой;восточное искусство в этом аспекте оказывалось неотъемлемой частью самой жизнинародов Востока. Для Кузнецова это было как бы естественным возвращением в тотмир, к тому укладу жизни, который соответствовал внутреннему складу его натуры.Поездка на Восток помогла ему обрести свой новый глубоко индивидуальный стиль.Утвердить непреходящую ценность мира и человека – вот главная задача, которуюставит перед собой художник[15]. Его захватывает величиежизни, особенно остро почувствованное наедине с природой в бескрайних просторахАзии. Это было своего рода обретением некоего Золотого века в современности иодновременно самого себя, причем настолько органичным и естественным, какнеобходимость дышать, видеть солнце и творить искусство[16].
В жизниВостока Кузнецов воспринял лишь то, что соответствовало его представлениям обидеале гармонического бытия человека и природы. Это послужило ему основой длясоздания лирических и возвышенных художественных образов.
ЛичностьПавла Кузнецова в своей цельности, с присущей ему свежестью восприятия, мудройнаивностью, если можно так это назвать, — явление удивительное, в своем родеуникальное для XX века. Он сам всебе словно воплощал тот идеал мировосприятия, о котором многие его современникимогли только мечтать, создавая различные эстетические и философские опусы.Приобщившись к патриархальному быту киргизов, вслушиваясь в их песни,всматриваясь в узоры на их кошмах, Кузнецов создавал искусство всегда свое, вдухе своей эпохи, но в то же время — внутренне созвучное тому строю мыслей,чувств, ощущений, которые жили в ритмах восточных напевов или орнаментов, вмелодии их линий и своеобразных гармониях цветовых пятен. Этому нельзянаучиться ни в академии, ни в собственной мастерской, но это можно постичьпосредством художественной интуиции, поэтического откровения, существованиекоторого бесполезно было бы отрицать.
Оченьинтересны такие его работы, как «Бухара» (1911, частное собрание, Москва) или«У водоема» (1912). В последней картине художник, казалось бы, стремился кдостижению большей объемности в изображении всех объектов. Однако его вниманиеопять привлекает задача передать пространство, пластически ощущаемое. Свет,заполняя центральную часть полотна, как бы раздвигает и оформляет пространство,выявляя передние плоскости ограничивающих его объемов. Это сочетается с декоративностьюсамой композиции, ритмической выразительностью всех составляющих ее элементов извучностью цвета.
Большоеместо в творчестве Павла Кузнецова занимают натюрморты, в том числе и навосточные сюжеты. «Натюрморт с сюзане» (1913) отличается утонченнойдекоративностью, в которой чувствуются несомненные впечатления от восточногоискусства (ковров, предметов быта). Этому натюрморту присуща, прежде всего,свойственная именно Павлу Кузнецову поэтичность восприятия цвета и линий,слагающихся в прихотливый восточный узор.
Одним изсамых замечательных натюрмортов Кузнецова на восточный сюжет (на этот разотносительный) является его «Натюрморт. Утро» (1916). От него веет нежнейшейпоэзией голубого утра с первыми проблесками зари; россыпь, словно светящихсяизнутри, плодов — яблок и винограда — кажется драгоценной. Декоративноевеликолепие Востока на этот раз подчинено самой строгой классической гармонии.При необычайной легкости всех форм, очень четких, ясных и в то же время как былишь намекающих на реальные предметы, художественный образ полон внутреннейзначительности. Это высокая поэма о жизни, вдохновенное утверждение мира,обращенного к человеку.
Называтьориенталистом Мартироса Сергеевича Сарьяна можно, казалось бы, лишь условно,поскольку он действительно был восточным художником и творил свои ориентальныешедевры находясь «внутри» Востока, однако Сарьян учился в Московском училище,чему сам придавал большое значение. Там он получил профессиональные живописныенавыки, приобщившись не к восточной, а к европейской традиции, которая шла отитальянского Возрождения. Именно поэтому, особенно в начале творческого пути,Сарьян развивался в русле современного ему европейского (русского) искусства,лишь постепенно обретая свое неповторимо-индивидуальное лицо художникавосточного, причем, хорошо различимые отзвуки полученного воспитания и тогдапорой ощущаются в своеобразии его эстетического мышления.
Впроизведениях Сарьяна 1907—1909 годов тяготение к декоративности и ориентализмусказывается преимущественно в его фантастической, сказочной интерпретацииВостока. С начала 1910-х годов Восток с его декоративностью заполнил полотнаСарьяна, всецело определяя собой и все его дальнейшее творчество.Непосредственной побудительной причиной для этого были поездки художника вразные страны Востока, в том числе и в Иран. Результатом путешествия явилсяцелый ряд произведений, по самим своим сюжетам непосредственно связанных свпечатлениями художника от поездок[17].
На Востоке Сарьяна,прежде всего, увлекал яркий восточный колорит (притом буквально) жизни,человеческих типов, облика городов и селений, самой знойной природы.
В своем понимании цвета иформы Сарьян был ближе к кругу художников «Бубнового валета». Цвет у него все вбольшей степени приобретает символический характер, становится «знаком» тогоили иного предмета, но именно предмета, имеющего определенную форму и объем исуществующего в пространстве, которое, однако, играет роль второстепенную. Есливспомнить о древнерусской иконописи или, наконец, восточных миниатюрах, то тамтакже все объекты: фигуры, деревья, здания и т.д. — при всей декоративности впонимании цвета и формы будут восприниматься, прежде всего, в соотношении спространством, чем во многом будет корректироваться и характер их изображения.
Ориентализм Сарьянапроявляется, прежде всего, в сюжетных моментах и в декоративности общегорешения его произведений. При сопоставлении работ Сарьяна с некоторымиобразцами подлинного восточного искусства (древнего или народного) бросается вглаза конструктивность их совершенно не восточного, а европейского характера,если иметь в виду живопись. Это очень любопытный пример претворения восточныхтрадиций, не имеющий прямых аналогий в искусстве западноевропейском.
«Творческийвзлёт и открытия Сарьяна, — писал Шаэн Хачатрян, искусствовед, друг художника исоздатель его музея, — совпали со временем активного возрождения давнихтрадиций, обращение к культуре древних народов и всеобщим интересом к ним вхудожественных кругах. В этом смысле его живопись уникальна для современногоему Востока. В странах ислама золотой век искусства пришёлся на средневековье;в начале ХХ века современных переосмыслений старинных традиций здесь не быловообще. На фоне же европейского искусства, которое уже в XIX столетии – от Делакруа до Матисса –нередко обращалось к Востоку, творчество Сарьяна выделялось необычностьюподходов. Он шёл на Восток не за экзотикой, а в поисках корней. не случайноМ.Волошин разглядел в нём “европейца в Азии и азиата в Европе”»[18].
Весьмасвоеобразно понимание традиций восточного искусства у некоторых художниковкруга «Бубнового валета». Обращение к ним носит во многом опосредованныйхарактер. Последнее часто связано с использованием опыта Гогена и Матисса, всвою очередь во многом исходивших из впечатлений от природы и искусстваВостока.
Оченьсимптоматично, что у бубнововалетцев увлечение восточной декоративностью былонеотделимо от их интереса к традициям русского изобразительного фольклора. Однииз них интуитивно, другие вполне сознательно находили некоторые общие корни,уходящие в самые недра национальной и народной художественной культуры далекогопрошлого.
Знаменательнопризнание Натальи Гончаровой: «В начале моего пути я больше всего училась усовременных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большоезначение и ценность искусства моей родины, а через него великую ценностьискусства восточного». Не менее характерно и следующее ее утверждение: «…мойпуть к первоисточнику всех искусств — к Востоку. Искусство моей странынесравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе (я имею в видуистинное искусство, а не то, что рассаживается нашими утвержденными школами иобществами…Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена, за мнойпойдут многие. Где, как не на Востоке, черпают свое вдохновение все те иззападных мастеров, у кого мы так долго учились и не выучились главному: неподражать бестолково и не искать свою индивидуальность, а создавать главнымобразом художественные произведения и знать, что этот источник, из которогочерпает Запад, — Восток и мы сами. …Запад мне показал одно: все, что у негоесть, — с Востока»[19].
Категоричностьприведенных утверждений не случайна: статья молодой художницы в каталоге еевыставки носит характер манифеста, в котором провозглашаются новые эстетические«истины», как это было характерно для той эпохи. Этим объясняется и пророческийтон, в котором делается следующее предсказание: «Я убеждена, что современноерусское искусство идет такими темпами и поднялось на такую высоту, что внедалеком будущем будет играть очень выдающуюся роль в мировой жизни». Еслидаже учесть и романтическую увлеченность, и темперамент автора, нарочитуютенденциозность и полемический задор, то и в этом случае надо будет отметить, чтоприведенные высказывания не носят импульсивного характера и не объясняютсяэкстравагантностью эстетических воззрений. В основе их лежат достаточносерьезные размышления и наблюдения художницы, пришедшей к определенным выводам,о чем свидетельствует намеченная ею общая эволюция эстетического творчества(через всю историю человечества, начиная от каменного века!). Именно восточноеискусство представляется Гончаровой искусством «с высокими и крепкимихудожественными традициями». С искусством Востока ассоциируются представления о«подъеме и расцвете искусства вообще». Исключение делается только для готики,за которой признается некое «переходное состояние», — она не вызывает у автораотрицательного отношения. Что касается современной художественной культуры Запада,то все в ней, так или иначе, объявляется «производным». Исконное русскоеискусство также связывается с Востоком: «Достаточно посмотреть на изображенияарабские и индийские, чтобы установить происхождение наших икон и искусства, котороедо сих пор живет в народе»[20].
Самапостановка вопроса о наличии некоторых глубинных связей древнерусского ивосточного искусства представляется вполне правомочной. Гончарова в своемувлечении Востоком вообще забыла о тех исторических связях с западноевропейскойкультурой, которые давно уже стали русской национальной традицией. В этом планеее призыв ориентироваться только на Восток и его эстетическое наследие был неоправдан, носил характер еще одной утопии.
Все этолишний раз подтверждает сложность тех глубинных процессов, совершающихся внедрах искусства, которые связаны с претворением тех или иных традиций.
Русскаяхудожественная культура, впитывавшая на протяжении столетий многие достижения иЗапада и Востока, складывалась как национальная и в то же времяобщечеловеческая. Это относится и к искусству конца ХIХ-начала XXвека при всем специфическом своеобразии его развития.
Заключение
Каждаякультура – это часть единой человеческой цивилизации. У них есть общие черты иразличия: когда большие, а когда – меньшие; многие культуры находятся вконтакте на протяжении тысячелетий. Традиционно принято говорить о влияниикультур друг на друга, однако представляется, что точнее говорить овзаимодействии. Взаимные влияния складывались в многослойное и разнообразноевзаимодействие и динамическое единство человека.
Коснувшисьистории художественных связей России с Ближним Востоком в конце 19 – начале 20века, мы воочию наблюдаем процесс развития активных творческих поисков. Русскиемастера открывали в прекрасном восточном мире доброе творческое начало. Длямногих из них эти встречи явились плодоносной почвой дальнейшего ростаоригинальной творческой индивидуальности.
Культурастран Востока влияла на многих представителей западного искусства, причём,источником влияния далеко не всегда являлось непосредственное знакомство сВостоком. Русские художники гораздо больше работали с натуры, их произведенияправдивы, многие, в определённой степени, документальны. В отличие от западныххудожников, Восток для русских мастеров не какая-то пряность, а простой народ,его будни, преисполненные нелёгкого труда, это доброта и постоянное ощущениенациональной красоты этих стран.
Мирвсегда был един, все мировые культуры всегда что-то брали и берут друг отдруга. Одно они осваивают как своё, другое отвергают из-за несовместимости,очень многое просто забыто или ещё не воспринято. Впрочем, прекрасные творениязамечательных художников убедительнее любых слов.
Списоклитературы:
1. АбдуллатифСалман. Арабский мир в произведениях русских художников XIX — начала XX вв.:Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения: (17.00.04) / Акад.художников СССР, Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. — Л.,1988.
2. Борисовская Н.А.Лев Бакст. – М: Искусство, 1978г.
3. Большойэнциклопедический словарь изобразительного искусства / ВикторВласов. — СПб.:ЛИТА: Н.Н. Тихомирова, 2000.
4. Журнал«Художественная галерея» №60, 137, 187, 195, 198.
5. Журнал «Эрмитаж»осень 2006 #2
6. Искусство странВостока. Книга для учащихся старших классов / А.Н. Анисимов, Л.Н. Гумилёв, А.Н.Желоховцев и др.; Сост. Д.Б. Пюрвеев, В.И. Скурлатов; Под ред. Р.С. Васильевской.– М: Просвещение, 1986г.
7. История русскогоискусства: В 2-х томах. Т.2, кн.2. Учебник/Науч.-исслед. ин-т теории и историиизобраз. искусств ордена Ленина Аккад. художеств СССР. – 2-е изд. перераб. –М.: Изобрраз. искусство, 1980.
8. М.Б. Пиотровский.Мусульманское искусство. Между Китаем и Европой. СПб: ИздательствоГосударственного Эрмитажа, 2008г.
9. Мировоеискусство. Русская живопись / Сост. И.Г. Мосин. – СПб: ООО «СЗКО “Кристалл”»,2007.
10. Неклюдова М.Г.Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX — начала XX века. М: «Искусство», 1991.
11. Толковый словарьрусского языка / Под ред. Д.Н. Ушакова. — М.: Астрель: АСТ, 2000.
12. Шедевры русскойживописи (70-е годы XIX века). ЕленаМатвеева. М: Издательство «Белый город», 2007.
13. Шедевры русскойживописи (80-е годы XIX века). ВалерийРоньшин. М: Издательство «Белый город», 2007.
14. Шедевры русскойживописи (90-е годы XIX века). НатальяМайорова, Геннадий Скоков. М: Издательство «Белый город», 2007.
15. Шедевры русскойживописи (рубеж XIX и XX веков). Ирина Голицына. М:Издательство «Белый город», 2007.
16. Шедевры русскойживописи (10-е годы XX века). НатальяМайорова, Геннадий Скоков. М: Издательство «Белый город», 2007.
17. П.Н.СавицкийСтатья «Поворот к Востоку»
Приложение
1.Фрески Согда (Пянджакент) – современный Таджикистан, Согдийская обл.
/>
/>
2.Парфянское водосточное приспособление с изображением лица перса.
/>
3.Скульптура Кушанского государства (рельеф)
/>
4.Хорезм
/>
/>
/>
5.Скальныехрамы Персии. Персеполь.
/>
/>
6.Прикаспий
/>
7. ВерещагинВ.В. «Апофеоз войны»
/>
ВерещагинВ.В. «Представляют трофеи» 1972
/>
ВерещагинВ.В. «Двери Тимура» («Двери Тамерлана»)
/>
8.Поленов В.Д.«Олифа в Гефсиманском саду»
/>
ПоленовВ.Д.«Палестинский пейзаж»
/>
9. БакстЛ.С. Эскиз декораций к балету «Шехерезада»
/>
БакстЛ.С Эскизы костюмов для «Русских сезонов» Сергея Дягилева
/> />
/> />
/> />
10.Серов В.А Эскиз декораций для балета «Шехерезада»
/>
11. СеребряковаЗ.Е. Эскизы росписей Казанского вокзала
/>
/>/>
/>/>
12.Врубель М.А. «Девочка на фоне персидского ковра»
/>
ВрубельМ.А. Акварель «Восточная сказка»
/>
13.КузнецовП.В. «Вечер в степи»
/>
КузнецовП.В. «Мираж в степи»
/>
КузнецовП.В. «Утро»
/>
КузнецовП.В. «Натюрморт с сюзане»
/>
14.Сарьян М.С. «Персия»
/>
СарьянМ.С. «В Персии»
/>
15.«Бубновый валет»
Машков«Натюрморт с зеркалом и лошадиным черепом»
/>
Лентулов«Василий Блаженный»
/>
16.Персидские миниатюры
Пьяныедервиши
/>
БитваШах – Наме
/>