ГОУ ВПО«Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н.Г.Чернышевского»
ФакультетХудожественного образования.
КафедраТеории, истории и методики преподавания искусств.
Курсоваяработа по истории искусств.Тема:Образ материнства в русской иконописи
Выполнил:студентка II КУРСА
Куклина Т.А.
Руководитель:к.к., доцент
кафедрыТИиМПИ
Баева В.В.Чита, 2007
План
Введение1. Икона на Руси
1.1 Происхождение иконы
1.2 Русские школы иконописи,стилевые особенности, традиции
1.3 Почитание икон на Руси2. Образы Матери в иконах
2.1 Заступница земли русской
2.2 Варианты иконографических схемв русских иконах Божьей Матери, изводы, отступления от канонов
Заключение
Список литературы
Введение
В даннойработе нам предстоит рассмотреть образ Матери в русских иконах. Огромен сейчасинтерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудностиее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Основная сложность приизучении иконописи заключается в том, что она построена на церковных догматах,о которых в наше время почти не знают. Нам плохо известно Священное Писание, неведомыжития святых, церковные песнопения, закрыто и то «слово», котороележит в основе древнерусской живописи. Открытия археологов и искусствоведов XX века привело к возрождению интересак древнерусскому искусству и иконе, в частности. Расчищены многие древниеиконы, которые еще в XIXвеке не имели художественной ценности вследствие их потемнения и «закрытости». Сейчас,когда в России провозглашена свобода вероисповедания, возрождается, получаетраспространение и православие и, соответственно, иконопись.
Интерес кдревнерусскому искусству начинает появляться еще в начале XIX века. Через сто лет после петровскихреформ к нему обратилась новая, созданная как раз в результате реформ русскаякультура, русская интеллигенция. Интерес к древнерусской культуре вызвалобращение и к ее живописи. Уже в «Истории государства российского»Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об ихпроизведениях. На исходе XIX века в России складываются многочисленныеколлекции. Самые знаменитые из них — коллекции А. В. Морозов а, И. С.Остроухова, в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а какпроизведения искусства. Открытие древнерусской живописи в начале XX века,признание ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинногодуховного смысла. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес кнациональной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться вмузейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 — 80-е годы уже достаточношироко и открыто. Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала,ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусствастановиться предметом изучения и исследования специалистов. К теме иконописиобращаются Алпатов М. В., Барская Н. А., Лазарев В.Н, Любимов Л. Д. и многиедругие искусствоведы. Об иконе пишут и церковные авторы, такие как О. Б.Ионайтис, архиепископАнатолий (Мартыновский), Тарабукин Н.М… К темеиконы обращаются и Н. Рерих, и Соловьев В. С., и Федотов Г. П., и Булгаков С.Н. Фундаментальные исследования в иконографии проведены Н.П.Кондаковым иВ.Д.Лихачевой, Ю.Г.Бобровым.
В течение долгихвеков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их вобразы, духовные истины христианства. Главный, центральный образ всегодревнерусского искусства образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Рядомс образами Спаса в древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по томуместу, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образыБогоматери — Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, образыего земной матери. Для изучения образа Богоматери нам необходимо рассмотретьисторию появления иконы на Руси, развитие основных русских иконописных школ.Так же необходимо рассмотреть причины столь всеохватывающего и преданногослужения иконам Богородицы. Для этого мы рассмотрим тему поклонения иконам, выросшегов Византии из богословских догматов и органично вошедшего в русскуюхристианскую культуру. Во второй части работы мы расследуем отношение русскогонарода к Богоматери как к заступнице и покровительнице русской земли, так какименно это обуславливает появление на Руси такого количества икон БожьейМатери. В заключение мы рассмотрим иконографию Богоматери, основныеиконографические схемы и варианты их исполнения в русских иконах. Так же мырассмотрим наиболее распространенные изводы и отдельные иконы с живописнойточки зрения.
1. Иконана Руси
1.1 Происхождениеиконы
Искусство иконописивозникает в Византии задолго до зарождения дохристианской культуры на Руси иполучает широкое распространение в православном мире. Корни изобразительныхприемов иконописи с одной стороны – в книжной миниатюре, от которойзаимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой – вфаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза,печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Задача иконописи –воплощение божества в телесном образе. Икона должна была напоминать молящемусяо том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Поэтому для иконописныхизображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к «двумернымтеням на гладкой поверхности доски,» (5, стр. 18), золотой фон, «мистическаясреда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в светелампад» (5, стр. 19). Вырастая из античных образов и аллегоричных изображений,в IV – VI вв. постепенно складывается иллюстративно-символическаяиконография, ставшая структурной основой всего восточно-христианскогоискусства.
На Русь иконаприходит с принятием христианства. В это время Византия переживала расцветдуховной жизни. Церковное искусство развито здесь как нигде в Европе. Нужноотметить то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелисьблагоприятные предпосылки и уже подготовленная почва. Последние исследованияпозволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественнуюкультуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров свизантийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способнымвоспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятнойпочвы и нигде не дало такого результата, как на Руси. Русь создает своюиконописную школу, могучую не только со стороны содержания и художественногомастерства, но значительную по своим размерам. Ни одна страна не имела такойиконописи, как Древняя Русь. Икона получила такое широкое распространение наРуси потому, что «ее форма отвечала складу русско-православного сознания»(6стр.27). Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью ипрочностью своих красок иконы, написанные на досках, как нельзя лучше подходилидля убранства русских деревянных церквей. Таинственная загадочная красота иконывосхищает и увлекает, ее художественный язык, столь отличный от языкаевропейского искусства становиться предметом изучения и исследованияспециалистов.
Иконане может восприниматься только лишь как произведение искусства или культа. Онаявляет нам синтез веры и творчества, таланта человека и его мировоззрения.«Великие культуры всегда религиозны, безрелигиозные культуры – упадочны» писалН. Трубецкой, и сама история подтверждает эту мысль (Трубецкой Н. С.РелигииИндии и христианство// Литературная учеба. 1991. № 6. С.144). Такова идревнерусская иконопись: «Иконопись есть боговидение и боговедение… Она требуетдля своего осуществления соединения в одном лице художника и религиозногосозерцателя-богослова» (Булгаков С. Н. Православие: очерки учения православнойцеркви. М., 1991. С.304). Способность соединять в себе различные пласты бытиячеловека сделала икону близкой душе русского человека, и как результат — виконе отразилось видение России, ее истории, ее идеи. Икона стала неотъемлемойчастью самой Руси. «Самое характерное, что отличает русско-православнуюиконопись от византийской, — это внутреннее средоточие и софийность. Икона, вотличие от стенописи, интимна, самоуглубленна и требует сосредоточенной связимежду ней и молящимся. Эти черты православного сознания и послужили стимуломразвития на Руси иконы и ее необычайного распространения, как в храмах, так идомашнем быту»(6, стр. 31).
В XIII веке Русь попадает под татарскоеиго, и творчество, особенно строительство храмов, замирает. «Но чем тягостнеепереживалось иноземное иго, тем могучее созревало сознание национальногоединства, тем глубже внедрялась религиозная стихия в сознание порабощенногонарода.XIV век застает Русь на подъеме.Частично раскрепощенная от монголов, страна растет и крепнет в своей духовноймощи. Куликовская битва, возвышение Москвы, основание Троицкой обители, размаххрамового строительства и расцвет иконописи – все симптомы национальногоподъема. Русь осознала свою самобытность. Византийские влияния переработаны, ина их основе расцветает национальное искусство.»(6, стр. 18) В этот периодсамой значительной частью храма становится чисто русское создание – иконостас.Он представляет собой не просто перегородку между алтарем и остальной частьюхрама, но является как бы раскрытой книгой, содержание которой представлено взрительных образах. Вся история церкви в ее главных моментах представлена виконостасе и раскрыта взорам молящихся. Если прибавить к этомураспространенность икон в домашнем быту, когда «красный» угол полностьюзаставлялся иконами, то можно объяснить распространенность икон на Руси.
Русскаяикона отличается, помимо указанных выше моментов, и рядом других качеств. Так,если в царственной Византии распространен был суровый образ БогоматериОдигитрии, то на Руси излюбленным стал образ Умиления.
ЕслиВизантия создает и распространяет образ Спаса Пантократора, недоступного царя иВседержителя, то Русь прибегает к простому и близкому образу СпасаНерукотворного. Распространены образы Николая Чудотворца, особо чтимого на Русисвятого.
Вколористическом отношении русская икона более красочна, композиция сложна иритмична. К XIII – XIV вв. уже складываются основные школы иконописи, каждаяиз которых имеет свои особенности композиции, колорита и техники.
1.2Русские школы иконописи
Ксожалению, до нас не дошли иконы домонгольского периода, написанные в южныхгородах Руси. Поэтому о древнейшем периоде иконописания на Руси можно судить наоснове новгородских образцов ввиду географической отдаленности Новгорода.Первые русские иконы следовали византийским образцам, для которых характерносочетание изысканности и аскетизма. Печать византийской школы прослеживается до14-15 веков, когда в иконописи всё больше появляются национальные черты.Возможно, это связано с прекращением связей с Византией, духовно питавшихместных иконописцев. Кроме того, в это время феодальная раздробленностьРоссийского государства приводит к возникновению ряда локальных школ.Взаимовлияние этих школ если и имело место, то замедленное ввиду громаднойтерритории Российского государства и слабо развитых путей сообщения.
Внастоящее время искусствоведы выделяют такие основные школы иконописи, какНовгородская, Псковская и Московская. Что касается таких культурных центров,как Ростов, Суздаль, или Нижний Новгород, то про них можно сказать, что в нихбыли собственные кадры иконописцев, имеющих собственный диалект работы; тем неменее, они не смогли подняться на такую высоту художественного творчества,чтобы можно было говорить о выделении собственной школы.
Новгородскаяшкола.
Произведениякиевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240) служилиобразцами для местных школ, которые возникают в период феодальнойраздробленности во многих княжествах. Урон, причиненный древнерусскомуискусству монголо-татарским нашествием, произведенные им разрушения, угон вплен ремесленников, приведший к утрате многих навыков и секретов мастерства, несломил творческое начало в землях Древней Руси. Наиболее полно сохранилисьдревние памятники новгородской живописи.
Иконописнаяшкола Великого Новгорода имеет ряд отличительных особенностей. Это связано и сгеографической удалённостью Новгорода, его особым политическим устройством исвоеобразием хозяйственной деятельности новгородцев. В отдельных произведенияхпрослеживается влияние византийского искусства, что говорит о широкиххудожественных связях Новгорода. Для новгородских икон характернопротивопоставление красного и белого, а также некоторые черты реальной жизни.Вместе с тем икона представляет собой символ, лишь намекающий, но непоказывающий. Зачастую на иконах изображены сюжеты апокрифического характера,т. е. представляющие легенды, не признанные официальной церковью, но имеющиеширокое хождение в народе. В качестве примера можно привести житийную икону св.Георгия Победоносца, а также св. Николы Угодника.
Композицииновгородских икон, какой бы сложности они не были – одно-, двух — илитрехфигурные или многосюжетные, повествовательного характера – все они просты,прекрасно вписаны в плоскости и согласованы с формой. Все элементы распределеныравномерно, нет ни перегруженных, ни пустых мест. Фигуры, горы, деревьярасполагаются симметрично, но эта симметрия разбивается поворотами фигур,наклонами их голов, разнообразными формами гор, построек, деревьев и другихизображений.
В этовремя получают широкое распространение так называемые житийные иконы. На такихиконах в среднем поле помещено изображение святого крупным планом в полныйрост, или в пояс; а в боковых клеймах изображены миниатюрные эпизоды из егожития. Композиция всегда строится в одной плоскости, декоративно. Сложныекомпозиции делаются иногда в несколько ярусов, но всегда в одном плане, причемстрого соблюдается принцип мягких темных и светлых силуэтов. Для них характернамонументальность, величавое спокойствие образа, стремление к лаконизму, даже вповествовательных сюжетах.
Новгородскаяживопись небогата изображениями растительности. Все типы деревьев декоративны,решены условно, порой напоминают орнамент. Горы обычно имеют красивые мягкиесилуэты нежно-желтоватых, зеленоватых, синих и фиолетово-розовых тонов. Травы идеревья – темно-зеленых тонов.
Иконыв новгородском стиле писались в большинстве случаев на светло-желтых тонах.
Визображении человека характерен графический рисунок рук, ног, тела. Фигурынесколько удлиненных против натуры пропорций, что придает им строгую стройностьи величие. Тона фигур мягкие, звучные, но очень глубокие. Цветовая гамма всегдаспокойная и вместе с тем сильная. В фигурах, в их одежде содержатся яркие итемные детали, которые оживляют покойные тона. Золото применяется очень мало,только в особо торжественных сюжетах (например, «Христос во славе», «Христос ввоскресении»). Здесь одежду расписывали золотой инокопью, украшали ангельскиекрылья, обстановку.
Головыфигур характерны своим темно-желтоватым мягким силуэтом, простотой и четкостьюописи глаз, бровей, носа, рта и волос.
В30-х годах 15 века зарождается новое течение, связанное с проникновениемпалеологовского искусства. Для него характерны более уплощённые и вытянутыефигуры, больше движений, развевающиеся одеяния.
Убедительнаяпередача догматических моментов станет типичнейшим признаком новгородскойиконописи последующих икон. Самому живописному строю иконы, в которомсочетаются красно-коричневые, темно-желтые, зеленоватые и синие тона всоединении с крупным золотым ассистом, свойственно удивительное благородство исдержанность. Рисунок и пластика форм отмечены почти эллинистическимсовершенством.
«Икона «Успение» изновгородского Десятинного монастыря (первая треть XIII в.) тускло поблескивающий золотой фон, в сочетании снежно-сиреневыми и серовато-голубыми одеждами ангелов и апостолов воспроизводитизлюбленный колорит киевских мозаик. Тончайшее письмо иконы напоминаетминиатюру. Интересна сложная иконография «Успения» с психологической остротойликов. Непривычна для Византии монументальность замысла. В иконе нетэкспрессии. Все сдержано. Жесты, позы величавы и торжественны. Апостолы,окружающие ложе с усопшей Богоматерью, предстоят в скорбном молчании и глубокомпочтении. В них [иконах] присутствуют сугубо местные, новгородские черты:внушительность, суровость, обобщенность и упрощенность линий, укрупнение всехформ и деталей»(6, стр.35-37).
Псковскаяшкола.
Псковскаяиконографическая живопись имеет своё оригинальное лицо: это и ассиметричныймалоустойчивый, неточный рисунок, однако всегда выразительный; и густой колориттёмных, тёмно-зелёных, вишнёвых с оранжевым, либо розовым оттенком, а такжесиних тонов. Манера письма размашиста и экспрессивна. По формам выражения,псковская школа была самой непосредственной и импульсивной из всех русскихиконописных школ, ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световыхбликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара иУльяна» — вторая половина XIVв.). Очевидно, это связано как с демократической и самостоятельной политическойсистемой Пскова, так и с проникновением плебейского элемента в псковскоедуховенство.
Самыеранние из сохранившихся псковских икон датируются 13 веком: «Успение» изодноименной церкви на Пароменье и «Богоматерь Одигитрия» из церкви Николы отКож. Эти иконы отличаются тяжелостью и грузностью форм, неприкрытойпримитивностью композиции; лица однотипные с широким разрезом глаз и большимикрючковатыми носами ещё не приобрели никаких специфически псковских черт.
Наиболеезначительной из ранних икон Пскова, где псковские черты всё настойчивейпробиваются наружу, является житийная икона пророка Илии, ныне хранящаяся вТретьяковской галерее. Она представляет собой образец зарождающегося псковскогостиля со всеми характерными для него чертами. Изображение максимально уплощено;в пределах одной доски мы видим слепое сочетание никак не связанных друг сдругом тем. С другой стороны мы здесь не видим другого характерного псковскогоэлемента — сочетания интенсивного зелёного и оранжевого цветов.
С1378 года в Новгороде работает известный иконописец Феофан Грек; и этообстоятельство не могло не сказаться на художественной школе соседнего Пскова.Надо сказать, что развитие псковской школы происходило замедленными темпами,нежели в соседнем Новгороде. Возможно, псковские ваятели приезжали в Новгородподивиться мастерству Феофана и впоследствии стали использовать в своёмтворчестве художественные приёмы, с которыми они смогли познакомиться во времяпоездки. К числу икон, написанных в новом для Пскова стиле можно отнести«Деисус» в новгородском музее, «Параскева, Варвара и Ульяна», а также «СоборБогоматери» в Третьяковской галерее. В этих произведениях наблюдается особаяживость и страстность.
XV век в псковскомискусстве отличается остановкой творческого развития. Мастера держались задедовское наследие и уже не создавали новых шедевров.
Московскаяшкола.
ВоВладимиро-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресокПереславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам илицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались натворческое наследие Киева. Иконы Владимиро-Суздальской школы отличаютсямягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие Владимиро-Суздальскойшколы в XIV – XV веках послужило одним из главных источников длявозникновения и развития Московской школы иконописи. Московская школа являетсясамой молодой, так как Москва долгое время была незначительным и зауряднымнаселённым пунктом. Очевидно, начало московской школы можно отсчитывать с XIV века, когда в Москве обосновалисьмитрополиты всея Руси. Поскольку митрополиты в то время зачастую были выходцамииз Византии, то они предпочитали приглашать греческих мастеров для работы вМоскве. Если учесть, что в 14 веке в Византии набирал силу новый палеологовскийстиль, становится понятно, что первые иконы московской школы носят значительныйотпечаток художественной техники греческих мастеров. Таким образом, живописьмосковской школы XIV векапредставляла собой синтез местных традиций и передовых течений византийского июжнорусского искусства. В качестве образцов можно назвать иконы «Борис и Глеб»,Спас Ярое Око» «Спас оплечный», 1340 г. или «Троицу».
Втораяполовина 14 века ознаменована творчеством Феофана Грека и его последователей.Однако этому стилю не суждено было надолго закрепиться, так как Андрей Рублёв,очень скоро отошедший от Феофана, не разделял методов работы Феофана, азачастую использовал прямо противоположные.
Втворчестве Андрея Рублёва центральное место, без сомнения, занимает «Троица».
ТворчествоРублёва знаменует высшую точку в развитии московской иконописной школы. ИменноРублёв первым отходит от византийской строгости и аскетизма, вдыхая в древниеканоны новую жизнь. Традиции искусства Рублева, Феофана Грека и Даниила Черногополучили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностьюпропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.
Другиехудожественные центры.
ПомимоНовгорода, Пскова или Москвы во многих древнерусских городах, таких, какЯрославль, Углич, Ростов и др. действовали отдельные иконописные мастерские.Однако их малочисленность не позволяла создать им отдельную иконописную школу.Хотя местные мастера в основном пользовались старыми дедовскими приёмами именяли технику, лишь получая импульс из Москвы, или Новгорода, тем не менее,они также нередко создавали оригинальные работы, имеющие высокую художественнуюценность.
Дляикон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов,напряженность и экспрессия цветовых решений, подчеркнутая линейность письма. В XV веке усилилась свойственная ей иранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.
Ярославскаяиконописная школа возникает в начале XVI века в период быстрого роста населения города. До нас дошли произведенияярославских мастеров начала XIIIвека, известны работы XIVвека, а по количеству сохранившихся памятников живописи XVI века ярославская школа не уступаетдругим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережнохранились традиции искусства Древней Руси. Ярославские иконники писаликомпозиции, в которых сильно ощутима любовь к большим массам, к строгим илаконичным сюжетам, к четкому и ясному строю сцен.
Мы описалинаиболее древние иконописные школы. На их основе в XVI –XVIIвека создаются новые школы. На традициях новгородской школы возникаетстрогановская, отличающаяся миниатюрностью письма, небольшим размером, сочнойцветовой гаммой, изнеженностью поз и жестов, сложными пейзажными фонами. Свнедрением в темперную живопись масляной живописи появляется «фряжская манера»иконописи, более объемно передающая форму. Таким образом, каждая из иконописныхшкол сформировала оригинальную технику живописи и внесла свой вклад, как вроссийскую, так и в мировую художественную культуру.
1.3 Почитание икон
В Православной церквиочень долгое время стоял вопрос об изобразимости Бога и о почитании иконы.Седьмой Вселенский Собор (787 г.) твердо определяет природу почитания икон.«Почитание икон Православной Церковью покоится и неизменно утверждено надогмате воплощения Сына Божьего» (12, стр. 342). То есть, во-первых, человек,являясь подобием Бога, уже есть «некая первообразная икона, богоданный образ,неиссякаемый источник святости» (12, стр.357). А во-вторых, православие чтитХриста как «вочеловечившегося» Бога. Таким образом, изображение Христа естьподтверждение его земного воплощения, подкрепление веры молящегося. Определениеобраза переносится на Первообраз. Почитание иконы становится почитанием образа,запечатленном на ней. «Свет Преображения Христова наполняет иконы собою,освещает их, является для них тем созидательным началом, которое определяетсаму природу иконы» (12, стр. 354). Отсюда – вера в чудотворность икон, вера взаступничество святого, изображенного на ней.
История русскихчудотворных икон восходит к первым векам после крещения Руси. Первый храм,воздвигнутый в Киеве Владимиром Красным Солнышком, Десятинная церковь – былпосвящен Пресвятой Богородице – Ее Успению. Ярослав Мудрый воздвиг Нерушимуюстену – знаменитый мозаичный образ Богородицы Оранты в алтаре киевскогоСофийского собора. Этот образ – творение греческих мастеров, призванных княземна Русь, на греческом языке выполнена и пояснительная надпись мозаики: «Богпосреди Нее – и не поколеблется».
Несмотря на высочайшуюстепень религиозного почитания Матери Божией в Византийской церкви, не было тамтакого явления, как превращении одной из икон – Владимирской – в главнуюсвятыню не только одного храма или города, но всей Российской державы.
«Христианский мир вбуквальном смысле слова полон святынями – в том числе святынями православными,относящимися к эпохе Неразделенной Церкви. Есть там и чудотворная икона БожиейМатери, именуемая «Спасение народа римского», но это лишь местная икона одногохрама, одна из десятков чтимых икон…
Не было подобной иконы ив Риме втором – в Константинополе. Особенности Византийского государственногоустройства, с его имперским и церковным централизмом, привели к огромнойконцентрации в столице империи православных святынь. Есть указания хроник отом, что существовали в императорском дворце особо чтимые иконы, почитавшиесяпокровительницами Царьграда и империи против внешних и внутренних врагов (однойиз таких чудотворных икон Константинополя была «Никопея» — «Победотворная»,вывезенная в 1204 г. Из разграбленного крестоносцами города и находящаяся нынев соборе Сан-Марко в Венеции). Но в Константинополе главная хранительницаимперии тайно содержится в императорском дворце, является лишь личной святынейи личной защитой императора»(9, стр. 31).
Икона отразила в себечерты русской религиозности, народного характера, философские и богословскиеискания, историю государства. С другой стороны, икона непосредственно принималаучастие во всех событиях России: ею благословляли на великие ратные подвиги, еебрали в бой, ее увозили как символ покорения, ее дарили как знак подчинения.Например, Смоленская икона Божьей Матери была передана князю Всеволоду при егоженитьбе на дочери Константина IXАнне. Потом икона переходит к их сыну Владимиру Мономаху. Вообще, на Русискладывается обычай передавать икону из поколения в поколение как главнуюценность семьи. Как уже было сказано выше, в честь икон строятся церкви имонастыри: Десятинная церковь, Толгский монастырь, Успенский собор в Москве,Сретенский монастырь, Софийский собор в Киеве – лишь малая часть того, что былопостроено для прославления чудотворных икон одной лишь Богоматери.
Существует и много легендо том, как иконы помогали русским князьям в боях, как защищали города отразрушений, как отводили врага и т.д. В целом можно сказать, что на Русискладывается особое отношение к иконе не просто как к изображению Бога илисвятого, но как к «благословенному образу, могущего вершить чудеса дляутверждения Славы Божией на земле и укрепления веры православной в веках» (15,стр. 216).
2. Образы Матери в иконах
2.1Заступница земли русской
Образ Богородицы в русском искусствезанимает совершенно особое место. С самых первых веков принятия христианства наРуси любовь и почитание Богоматери глубоко вошли в душу народа. Одна из первыхцерквей в Киеве — Десятинная, построенная еще при князе Владимире, былапосвящена Богородице. В XII веке князь Андрей Боголюбский ввел в русскийцерковный календарь новый праздник — Покров Пресвятой Богородицы, ознаменовавтем самым идею покровительства Божьей Матери русской земле. Затем в XIV векемиссию града Богородицы возьмет на себя Москва, и Успенский собор в Кремлебудут именовать Домом Богородицы. Фактически с этого времени Русь осознает себяпосвященной Деве Марии.
Сколькомолитв было вознесено на этой земле Пресвятой Деве, сколько икон посвящено Ей.Многие из этих икон прославились как чудотворные, многие были свидетелями иучастниками русской истории. Яркий тому пример — Владимирская икона БожьейМатери, которая сопровождала Россию на всех этапах ее истории. Торжественнаявстреча иконы описана в летописях, в память о ней введен праздник СретенияВладимирской иконы Божьей Матери, на месте, где москвичи во главе смитрополитом Киприаном встречали чудотворную икону, основан Сретенскиймонастырь, а улица, по которой двигалась процессия со святыней, получиланазвание Сретенка. В 1395 г. вся Москва молилась перед Владимирской иконой оспасении Москвы от страшного нашествия Тамерлана, и Божья Матерь отвела 6еду. В 1480 г. Заступница поворачивает войска хана Ахмата от границ Руси. Река Угра,где стояли войска Ахмата, получила в народе название Пояса Богородицы, именноздесь, по преданию, явилась хану Сияющая Дева и повелела покинуть русскиепределы. В 1591 г. вновь россияне прибегают к заступничеству Пречистой, в этотгод подступает к Москве Казы-Гирей. Тогда москвичи молились перед иконамиВладимирской и Донской. И вновь Бог даровал победу. В дни смуты и интервенцииначала XVII века войска народного ополчения борются не просто за Москву иКремль, но за свою национальную святыню — «яко уно есть нам умерети,нежели предати на поругание пречистыя Богородицы образ Владимирския». Вранних летописных источниках победа над интервентами приписывается Владимирскойиконе Божьей Матери.
ВXVII веке царский иконописец Симон Ушаков пишет икону «Богоматерь — древоГосударства Российского». В центре иконы образ Владимирской как прекрасныйцветок на древе, которое поливают митрополит Петр и князь Иван Калита,заложившие основы московской государственности. На ветвях этого чудесногодерева, подобно плодам, изображены святые подвижники. Внизу, за кремлевскойстеной, возле Успенского собора, из которого и вырастает древо, стоят тогдаздравствовавшие государь Алексей Михайлович и царица Ирина «со чады».Таким образом, Симон Ушаков увековечил и прославил палладиум русской земли — Владимирскую икону Богоматери. Ни одна другая икона такой чести не удостаивалась.
«Богородичнаядогматика основана на тайне Боговоплощения, и через образ Богородицыраскрывается нам глубина богочеловеческих отношений. Мария, давшая жизнь Богу вЕго человеческой природе, становится матерью Бога (Богородицей). И посколькуэто материнство надприродно, то в нем таинственным образом сохраняется и ЕеДевство. Тайна Богоматери в том и состоит, что через Девство и Материнство Онаявляется новой тварью. И почитание Ее связано именно с этим» (15, стр. 35).
Избогородичной догматики, как на дрожжах, выросла вся восточно-христианскаягимнография: Роман Сладкопевец и Иоанн Дамаскин, Ефрем Сирин и ИгнатийНикейский и многие другие замечательные поэты и богословы оставили намудивительные по своей красоте произведения, посвященные Богородице. На Руси втонкости богословия не слишком вдавались, но почитание Богоматери носило неменее высокий и поэтичный характер. Образ Приснодевы Марии и Матери ИисусаХриста обрел черты Заступницы и Ходатаицы, Покровительницы и Утешительницы.«Эта чисто народная стихия любви к Богоматери иногда выплескивалась через край,за рамки христианского миропонимания: образ Богородицы то размывалсяфольклорной стихией, сближающей его в непросвещенном народном сознании сосказочной Матерью-Сырой-Землей, то в утонченном высокомудрии русских софиологовначала века этот образ обретал туманные очертания Вечной женственности. ДевыСофии, Мировой души и проч.»(15, стр. 51)
Евангелиедает немного сведений о жизни Богородицы, хотя мы видим Ее в самых важнейшихсобытиях, связанных с земным путем Христа и историей нашего спасения:Благовещение, Посещение Марией Елизаветы, Рождество Христово, Сретение,Обретение Отрока в Храме, брак в Кане Галилейской и т.д., вплоть до Распятия иВоскресения. Тема Марии в Евангелии звучит всегда рядом с темой Христа, причемто ярко, то словно отходя на второй план. Ее тихое присутствие окрашиваетповествование в нежные тона, помогая воспринимать все события в их какой-тоособой глубине.
Образ Богоматери один изсамых лирических образов русской иконописи. Если Христос — Судья, то Богоматерь- Заступница, как, к примеру, на тверской иконе XV в. «Богоматерь». Вслушаемсяв наши церковные песнопения, богатством и звучностью которых мы справедливоможем гордиться. Их высокая поэзия нигде не выражается с таким блеском и с такойсилою как в молитвенно-хвалебных гимнах Богоматери. Вся тоска страдающегочеловечества, все умиление перед миром божественным, «свободно и любовноистекают» на Богоматерь: Мать моя — Матушка Мария, Пречистая Дева. Пресвятая, СветМати Мария, Пресвятая Богородица, Солнце красное, Пречистая голубица, МатиБожжа, Богородица… (13, Стр..49.) В ее образе — не юном и не старом, словнобезвременном, народ чтит небесную красоту. Красота Богородицы подернута дымкоюслез. Она всегда остается воплощением страдания. В знаменитом «СнеБогородицы» выражено все предчувствие судьбы еще не родившегося Ее Сына.
«Богоматерь как бырастворялась во всей системе мировидения русского человека, сливалась в единоецелое с русской природой, с русской историей» (16, стр. 3): По тому ль полюКуликову Ходит Сама Мать Пресвятая Богородица, А за ней апостоли Господни Архангели-ангелисвятыи… Отпевают они мощи православных, Кадит на них Сама Мать ПресвятаяБогородица… (13, стр.55). Многообразие вариантов рассмотрения образа Богородицывызывало к жизни многочисленность иконографических типов. Иконопись дозволяетсебе разнообразие именно при изображении таинственного лика Пресвятой Девы. Потрадиции, вся иконография отталкивается от древних типов, но на Руси быливведены свои отличительные детали, например, одежды Богоматери украшенывосьмиконечными звездами. Восьмиконечная звезда, или славянская, являласьсимволом Руси, одновременно являлась и символом Богоматери, таким образом, Русьи Пресвятая Дева становились едины. Появляются свои иконографические типы:Смоленская Богоматерь, Новгородская Богоматерь, Курская Богоматерь, др.Появляются свои чудотворные иконы Божией Матери: Тихвинская, Боголюбская, др. Иконытипа «Богоматери Великая Панагия» — произведения домонгольской Русиотличаются впечатлением особого величия и мощи. Но постепенно художник, как ився Русь, переживает большие душевные волнения и испытания, и образ Богоматеристановится все более человечным, близким, душевным. В нем ищут успокоения иумиротворения, надежды.
«Трудно перечислить всенаименования образа Той, в Которой, по мнению русского человека, все обретаетнежнейшую, попечительнейшую Матерь, заступницу и просительницу. Это теизображения, на которые переводятся все восторги благочестивого чувства, таккрасноречиво выражающиеся в наших церковных песнях. Каждое из них есть не что иное,как воплощенное в чертах и красках приветствие любви, преданности, молитвы» (15,стр. 42).
Византийские изображенияБогородицы спокойны и сдержаны, даже ласка младенца остается безответной, прекрасныеглаза Марии полны суровой печали и ожидания. Русские же иконы полныпредчувствия будущей радости, прощения, веры и заступничества, любви. Онавместе с Христом правит судьбами мира.
Поэтому и иконы Еезанимают у нас особенно значительное место: в храме и богослужении их местонаряду с иконами Спасителя. Иконы Богоматери отличаются от икон других святых иикон Ангелов, как разнообразием иконографических типов, так и их количеством иинтенсивностью их почитания.
2.2 ИконографияБогоматери
Образ Богоматерипервоначально разрабатывался в сиро-египетском искусстве, где ощутима его связьс изображениями Изиды с младенцем Гором. Сюжеты, включавшие в себя изображениеБогородицы, в христианском искусстве появляются довольно рано: уже в живописикатакомб мы находим сцены Благовещения (катакомбы Прискилы II в.) и сценыРождества Христова (катакомбы св. Себастьяна 111-IV вв.). Но до середины V века иконография Богоматериограничивалась сюжетами повествовательными, так как еще отсутствовалапотребность в молельных иконах. Часто встречается сцена Поклонения волхвов. Внемногочисленных, дошедших до нас предметах прикладного искусства мы такженаходим сюжетные сцены, включающие фигуру Богоматери.
Первыеиконы Богоматери в собственном смысле слова появляются, по всей видимости,после Эфесского собора 431 года. Уже в иконоборческую эпоху мы видим вполнесложившуюся иконографию. Примером тому могут служить т.н. Ампулы Монцы изБоббио — серебряные сосуды небольшого размера для благовоний, которые былиподарены около 600 г. королеве лангобардов Теоделинде. Ампулы эти украшенысюжетными композициями, в которых мы узнаем иконографические схемы, хорошоизвестные до сих пор. Сцены Благовещения, Крещения, Встречи Марии и Елизаветы,Жены у гроба Господня, Вознесение, Рождество и др. вполне каноничны.
Условновсе многообразие типов икон Богоматери с Младенцем можно разделить на четырегруппы, каждая из которых представляет собой раскрытие одной из граней образаБожьей Матери.
Одигитрия – один из самых популярныхиконографических типов в византийском искусстве. Иконографическая схемаОдигитрии строится следующим образом: фигура Богоматери представлена фронтально(иногда с небольшим наклоном головы), на одной Ее руке, как на престоле,восседает Младенец Христос, другой рукой Богоматерь указывает на Него, темсамым, направляя внимание предстоящих и молящихся. Младенец Христос одной рукойблагословляет Мать, а в Ее лице и нас (нередко жест благословения направленнепосредственно на зрителя), в другой руке Он держит свернутый свиток (естьварианты, когда в руках у Младенца скипетр и держава, книга, развернутыйсвиток). Этот тип богородичных икон получил необычайно широкое распространениево всем христианском мире, а особенно в Византии и в России. К наиболееизвестным вариантам Одигитрии относятся: «Смоленская»,«Иверская» (Вратарница), «Тихвинская»,«Грузинская», «Иерусалимская», «Троеручица»,«Страстная», «Ченстоховская», «Кипрская»,«Абалацкая», «Споручница грешных» и многие другие.
Однойиз лучших икон этого типа считается «Богоматерь Одигитрия», созданная в 1482 г. Дионисием. Эта икона написана на нежно-голубом фоне, на котором ясно и четко выступаетокутанная темным мафорием полуфигура Богородицы с младенцем Иисусом на руках.Мария изображена, в соответствии с каноном, в строго фронтальной, торжественнойпозе, и лишь правая ее рука поднята в жесте моления, обращенном к сыну. ЛикМладенца написан с необычайно высоким куполом лба, фигура закутана в золотыеодежды, в левой руке сжат свиток с учением. Правая рука приподнята вблагословляющем жесте, обращенном к миру. «Нежный, мягкий, серьезный,написанный прозрачными розовыми охрами лик Богородицы исполнен высокого ирадостного покоя, который обретает Она в этом молении, в обращенном к мирусыновнем благословении» (1, стр. 38). В верхних углах иконы изображенысклонившиеся архангелы Михаил и Гавриил. Весь строй иконы несет умиротворение,линии фигур плавны, в цвете соединяются нежная бирюза, глубокий коричневый,зелень и золото одежд, розовые охры ликов.
Иногдаэту икону называют «Богоматерь Смоленская». Дело в том, что самый первый списокОдигитрии, привезенный на Русь, хранился в Смоленске. Эта икона не сохранилась,но все списки с нее, а также иконы, написанные ранее, но совпадающие с ней вовсех деталях, получают ее имя.
ОбразБогоматери Одигитрии Тихвинской отличает более мягкая трактовка позы Богородицыи младенца, которые изображаются слегка склоненными друг к другу. Необычноположение ножки Младенца, она повернута пяткой наружу, тем самым подчеркиваетсялирический характер образа.
Небольшиеиконографические различия в деталях связаны с подробностями историипроисхождения каждого конкретного образа. Так третья рука у иконы«Троеручица» добавлена св. Иоанном Дамаскиным, когда по его молитвеБогородица восстановила отрубленную его руку. Кровоточащая ранка на щеке«Иверской» возвращает нас во времена иконоборчества, когда этот образ былподвергнут нападению отвергающих иконы: от удара копья из иконы истекла кровь,что повергло свидетелей в неописуемый ужас. На иконе Богоматери«Страстная» обычно изображают двух ангелов, летящих к Младенцу сорудиями страстей, тем самым, предвозвещая Его страдания за нас. В результатеэтого сюжетного поворота несколько изменена поза Младенца Христа — Он изображенвполоборота, смотрящим на ангелов, Его руки держатся за руку Марии.
Какправило, в «Одигитрии» Богоматерь представлена в поясном изображении,но встречаются и оплечные композиции богородичных икон; к таким относятся«Казанская», «Петровская», «Игоревская». Здесьразрабатывается та же тема, но в некотором сокращенном варианте. Интересенизвод «Казанской Богоматери». Он представляет собой изображение Богоматери,держащей с левой стороны младенца, который представлен не сидящим, а стоящим встрого фронтальной позе. Причем его фигура изображается поколенно. Виконографии также широко известны зеркальные переводы, когда Младенец изображаетсясидящим на правой руке Богоматери. Таковы варианты, получившие название«Александрийской», «Иерусалимской» Богоматери.
Оранта. Еще один образ Богоматери,восходящий к традициям египетского искусства, получил название «Оранты» или«Великой Панагии». Орантами называли изображения человеческих фигур вмолитвенной позе. Мотив моления Богоматери за людей составляет главную черту,основной смысл образа «Оранты». Богородица изображается одна, в полный рост, смолитвенно воздетыми вверх руками. Она облачена в мафорий темно-красного цветаи темно-синий хитон. Таковы одежды Богоматери на всех иконах (за редкимисключением), и их цвета символизируют соединение в Ней Девства и Материнства,Ее земной природы и небесного Ее призвания. Воздетые руки Оранты стали символомвечной неостановимой молитвы за род человеческий, и на Руси эти изображенияполучают название «Нерушимая стена». Изображения Богоматери Оранты помещали вконхе алтаря. «Окруженная мерцанием золотой смальты, исполненная величия иустойчивой мощи, поднимается над алтарем»(1, стр. 40) Св. Софии Киевскойчетырехметровая фигура Богородицы, облаченной в сине-золотые одежды. «Онагосподствует в храме, как символ одухотворенного Града, космического домапремудрости, которым киевские князья считали не только свою церковь, но иземной город Киев» (6, стр. 15). Ненарушаема молитва Оранты, обращенная кизображенному в куполе Спасу Вседержителю.
Со временем визображениях Богоматери стали располагать на ее груди диск с Младенцем, как быв знак таинственного воплощения от нее всемогущего Бога. Этот тип изображенияполучил название «Великой Панагии» (Всесвятой). «Великой Панагией» являетсяодна из древнейших и знаменитых икон, которую называют «Орантой Ярославской».Эту икону относят к домонгольскому периоду, существует гипотеза, что ее автор –первый русский живописец Алимпий. На Руси изображения Оранты Великой Панагииполучили распространение в конце XII — первой половине XIII века и их считалипокровительствующими княжеской власти. Подобное значение приписывалось и иконеиз Ярославля. В придворном храме она была главной святыней ипомешалась в алтаре, «на горнем месте», возвышаясь над престолом. «Занимаяглавное место в княжеском храме, икона с образом Богоматери Градодержицы иПремудрости как бы ограждала непреоборимым щитом — ликом Спаса Еммануила назолотом диске славы — новую удельную столицу от нашествия враждебных сил»(4,стр. 192). Композиция иконы необыкновенно торжественна. В ее верхних углахпомещены круглые медальоны с полуфигурами архангелов. Богоматерь, молитвеннопростирая вверх руки, стоит на ковре, затканном богатым травным узором. Нагруди Марии — большой диск славы, в котором изображен «облаченный вимператорские одежды отрок Христос, приветливо благословляющий обеими рукамимолящихся и возлагающий на новый удел мир и спокойствие» (4, стр. 193)./> Ее руки подняты в молитвенномпорыве. Этот жест повторен и в фигуре Младенца, только Ее ладони раскрыты, аположение пальцев Эммануила иное — они сложены в благословение. Золото — символчистоты, образ света и славы, атрибут царской власти — главенствует в цветовомстрое иконы. Фигура Богоматери четко вырисовывается на глади золотого фона. Еепурпурный мафорий и темная сине-зеленая туника прописаны большими широкимиполосами золотых пробелов, украшены золотой каймой и золотыми поручами. На фонетемного пурпурного мафория сверкает диск славы с погрудным изображением ХристаЕммануила. Цвет золота буквально заливает фигуру отрока Иисуса, закрывая своимблеском все другие краски его одежд. Благодаря сверканию золота диск с фигуройЕммануила выглядит изделием, словно бы выкованным из драгоценного металла.Золотыми пробелами щедро покрыты одежды архангелов. Вторым по значениювыступает в колорите иконы символ мира, благородства и чистоты помыслов — белыйцвет. Если в иконах «Архангел Михаил» и «Спас Нерукотворный» преобладал цветкиновари — символ победы, то в иконе «Богоматерь Великая Панагия» белый цветнапоминал о мире, призывал к нему. Большими белыми нимбами окружены головыМарии, Христа, архангелов. В украшении одежд Богоматери и Христа предпочтениеоказано шитью жемчугом — эмблеме чистоты и святости. Белый цвет сделалсяглавным в раскраске фигур покровителей князя — архангелов: одежды небожителейперевиты белыми лорами, в руках у них — белые зерцала, а сами фигуры архангеловзаключены в белые круги. Символ победы — красный цвет — звучит в иконеприглушенно, подчиняясь блеску золота и яркой чистоте белого. Богоматерь стоитна узорчатом красном ковре овальной формы — роте, являясь всем в образетриумфатора. Пропорциями фигура Богоматери близка произведениям античнойскульптуры, стройна и изящна. Складки ее одежд положены со знанием законовдрапировки, которые византийская живопись унаследовала от эллинистическогоискусства. Мастеру удалось достичь особой, подобной драгоценной эмали,сплавленности различных оттенков цвета, а контраст переходов от светлого ктемному он усилил рисунком, твердо очертив линиями на лицах Марии и Христаброви, глазницы, нос, рот./>
«БогоматерьОранта – Великая Панагия» (Молительница – Всесвятая) является одной изпрекраснейших русских икон. Она уникальна не только по своей древности, но ипотому, что не сохранилось не только ее прямых повторений, но и сам ее изводочень редок в древнерусском искусстве. Здесь утвердились не ростовые, аполуфигурные изображения, которые получили название «Знамения». Это наиболеебогословски насыщенный иконографический тип и связан он с темой Воплощения.Мария представлена в позе Оранты, то есть молящейся, с воздетыми к небу руками;на уровне Ее груди расположен медальон (или сфера) с изображением СпасаЭммануила, находящегося в лоне Матери. Фигура Младенца может изображаться вполный рост, а может быть поясной. По обе стороны от Марии изображаются силынебесные — либо архангелы с зерцалами в руках, либо синий херувим иогненно-красный серафим. Наибольшее распространение получил тип поясногоизображения Богоматери-Знамение, почитание которого установилось в Новгороде.
Иконографическаясхема «Знамения» может быть очень простой, как в новгородском варианте (2-япол. XII в.), а может быть развитой иусложненной, как в случае ярославской «Оранты». Схема иконы Курской Кореннойдополнена изображением пророков, соединенных между собой подобием процветшейлозы. У пророков в руках свитки их пророчеств. Так, в разных иконографическихвариантах при наличии общего иконографического ядра раскрывается одна и та жетема Боговоплощения, поэтому иконографический тип «Знамение» иногдаименуют «Воплощение».
Третий тип богородичныхикон на Руси получил наименование «Умиление». По мнению некоторыхисследователей, тип Умиления развился на основе трансформации образа Одигитрии.Это, пожалуй, самый излюбленный образ на Руси. «Иконографическая схема включаетдве фигуры — Богородицы и Младенца Христа, прильнувшие друг ко другу ликами.Голова Марии склонена к Сыну, а Он обнимает рукой Мать за шею. В этойтрогательной композиции заключена глубокая богословская идея: здесь Богородицаявлена нам не только как Мать, ласкающая Сына, но и как символ души,находящейся в близком общении с Богом»(15, стр. 218). Известны варианты сидящейили стоящей в рост Богоматери, а также поясные изображения. Младенец можетсидеть как на правой, так и на левой руке. Наиболее известным произведением,изображающим сцену Умиления, является знаменитая икона Владимирской Богоматери,привезенная в киевский Вышгород из Константинополя в начале 12 века. Это одноиз замечательнейших произведений византийского искусства. От первоначальной,очень тонкой по выполнению древней живописи сохранились лики Марий и младенца,фрагменты синего чепца, каймы мафория и хитона младенца, а также кисть левойруки и часть правой руки младенца (все остальное переписано в 15-16 веках).
Богоматерьдержит младенца на руках и, склонившись, прижимается к нему щекой. Младенецласкается к матери, обхватив левой ручкой ее шею. Этот лирический мотивконтрастирует с сосредоточенной скорбностью лика Богоматери, сконцентрированнойв ее глубоких, исполненных печали глазах. Редкой серьезностью отмечен и ликмладенца. Глубокая эмоциональность образов, тончайшая живопись, духовнаянаполненность образов, родственная по своей интонации поискам русских мастеров,сделала Владимирскую икону источником множества икон, где тип «Умиление» сталтрадиционным и излюбленным. Следуя русской традиции, икона многократноповторялась. Списки с нее породили ряд незабываемых образов. Самым знаменитымсписком является так называемая запасная «Владимирская», созданная в XV веке. Несмотря на старания автора создать точную «меру иподобие» древней иконы (она писалась, чтобы заменить древнюю святыню, увезеннуюв Москву), она имеет некоторые отличительные черты. Мягче черты лицаБогородицы, прозрачнее зрачки ее глаз, светлее тонкие брови, более округл имягок овал «сияющего розовым светом лика». От этого «иной оттенок обретаетодушевляющее эти черты безмерное материнское чувство: чиста, нежна ипросветленна та всеобъемлющая сосредоточенная любовь, которой исполнен здесьлик Богоматери» (1, стр. 36). Есть предположение, что эта нежная и светлаяикона была написана Андреем Рублевым.
Умилениемявляется прославленная «Богоматерь Донская». Близко к владимирской иконеизображены Богородица и сидящий на ее правой руке младенец, схожи и их облик,позы. Но взгляд Богородицы направлен не на зрителя, а на сына, рука непростерта к нему в молитве, а нежно касается его одежд. «Как бы очищенной отвсего случайного, такой, какой она должна жить в человеческой памяти, предстаетсама материнская любовь, сверкающей радостью наполняет она прекрасный ликБогоматери, идущим от него светом воспринимается жарко горящий алый цвет на еещеках и губах» (1, стр. 37). А младенец живым и трогательным жестом поставилножки на материнскую руку. Лик младенца «безвозрастен», царственным золотомукрашены его одежды, левой рукой он сжимает свиток с учением, а правая необнимает Мать – она простерта к ней в жесте благословения. «Донская Богоматерь»так же многократно повторялась, дав свое имя еще одному изводу «Умиления».
Киконам типа «Умиление» относятся: «Волоколамская», «Федоровская»,«Жировицкая», «Гребневская», «Ахренская», «Ярославская», «Взыскание погибших»,«Почаевская» и т.д. Во всех этих иконах Богоматерь представлена в пояснойкомпозиции, в редких случаях встречается оплечная композиция, как, например, виконе «Корсунская».
В XIII веке на основе «Умиления»складывается новый извод, в котором Младенец стоит на коленях сидящейБогородицы. Наиболее ярким примером этого типа является «Толгская Богоматерь».Мария и Младенец представлены на ней в позе Умиления. «Лицо Марии, обращенное кзрителю, исполнено грусти. Ее взору открылась грядущая судьба сына. Младенецпривстал на коленях матери, обнял ее за шею, прижался к щеке. Он почувствовалтревогу матери, и потому его глаза, смотрящие на зрителя, тоже печальны. Труднонайти среди икон на тему «Умиление», созданных мастерами ДревнейРуси, равную Толгской по выражению скорби.»(10). В колорите иконы преобладаюттемные краски — красно-коричневая, черно-зеленая, изумрудно-зеленая, охра,умело сопоставленные с цветом серебряного фона. Художник искусно сумел выделитьна лице Марии глаза, подчеркнуть их скорбное выражение. Он придал зрачкамминдалевидную форму и сделал их очень большими по размеру. Благодаря этомуумело примененному контрастному сопоставлению цветов темные глазницы на лицеМарии стали самой заметной его частью. Страдание, запечатленное византийскимхудожником во взоре «Владимирской Богоматери», русскому мастеру первойполовины XIV века удалось передать иными, но не менее выразительными поэмоциональному воздействию средствами.
Разновидностьюиконографического типа «Умиление» является тип «Взыграние». Иконы подобногорода были распространены в основном на Балканах, но и в русском искусствеизредка встречаются такие образы, преимущественно XVI веке. Иконографическая схема здесь очень близка к«Умилению», с той только разницей, что Младенец представлен в позеболее свободной, как бы разыгравшимся. Он свободно болтает ножками, вся егофигура полна движения. Иногда эти иконы получают название «Молдавская».Примером такого типа икон может служить «Яхромская». В этойкомпозиции всегда присутствует характерный жест — Младенец Христос ручкойкасается лика Богородицы. «В этой маленькой детали скрыта бездна нежности идоверия, которые открываются внимательному созерцающему взгляду»(15, стр. 73).
Ещеодна разновидность иконографии «Умиление» — «Млекопитательница». Из наименования ясно, что отличительной чертойэтой иконографической схемы является изображение Божьей Матери, кормящей грудьюМладенца Христа. В русскую иконографию этот тип проникает, главным образом,начиная с XVII столетия.
Акафистные. Представленные выше трииконографических типа являются основными в иконографии Богоматери. Они основанына богословском осмыслении образа Богоматери. Четвертый тип, названный«Акафистным», представляет иконы, построенные по принципу иллюстрирования техили иных эпитетов, которыми наделяют Богородицу тексты Акафиста и другихгимнов. Эти иконы направлены на прославление Богоматери. К этому типу можноотнести изображения Богоматери на престоле, представляющие ее как ЦарицуНебесную. В таком виде Богоматерь представлена на Синайской иконе VI в. измонастыря св. Екатерины. Рядом стоят святые Георгий и Федор. Сзади трона — архангелы. Младенец расположен по центру на коленях Матери, правая рукаприподнята в благословляющем жесте. Подобный тип можно видеть в мозаиках СвятойСофии в Константинополе. Этот тип преобладал и в итало-греческойиконографической традиции. На Руси же он получил менее широкое распространениеи носит название «Печерской» — по иконе Печерской Богоматери XIII века из Киево-Печерского монастыря.Этот вариант также известен под названием «Богоматерь Кипрская» и отличаетсятем, что Младенец благословляет обеими руками. Чаще этот образ использовался вмонументальной живописи – во фресках и мозаике (фреска Дионисия в апсиде церквиРождества Богородицы Ферапонтова монастыря).
Нобольшая часть икон этого типа представляют собой соединение схемы основныхтипов с дополнительными элементами. Так, например, иконографическая схема«Неопалимой Купины» состоит из изображения Богоматери Одигитрии, окруженнойсимволическими фигурами славы и сил. Иконографическая схема иконы «Богоматерь — Живоносный Источник» включает в себя изображение Богородицы с Младенцем,восседающим на троне, который имеет вид некоего подобия купели внутри водоема,а вокруг предстоят ангелы и люди, пришедшие напиться от этого источника.Композиция иконы «Богоматерь — Гора Нерукосечная» также строится по принципумеханического наложения символов — Богоматерь с Младенцем Христом (по типуОдигитрии) восседают на престоле, на фоне фигур и вокруг них изображаютсяразличные символы, «впрямую иллюстрирующие акафистные эпитеты: руно орошенное,лествица Иаковлева, купина неопалимая, свеча светоприемная, гора нерукосечная»(15, стр. 86) и т.д. И, наконец, икона «Нечаянная радость» построена попринципу «икона в иконе», то есть сюжетного включения изображения иконы внутрьпроисходящего действия. Здесь обычно представлен коленопреклоненный человек,молящийся перед образом Богоматери Одигитрии, давшей ему нравственное прозрениеи исцеление.
Вершинойакафистных иконографий следует признать образ «О Тебе радуется обрадованная всятварь». В центре изображается Богородица с Младенцем Христом на престоле всиянии славы и окружении сил небесных. «Образ вселенной представлен в видемногоглавого храма, окруженного цветущими деревьями — это одновременно и образНебесного Иерусалима. В нижней части иконы, у подножия престола изображаютсялюди — пророки, цари, святые разных рангов, просто народ Божий. Мы видим — наИконе представлены новая земля и новое небо (Откр. 21.1), — образ преображеннойтвари, начало которой положено в тайне Боговоплощения (здесь центральноеизображение отчасти напоминает схему Знамения)»(8, стр. 85).
Иконографическиеварианты, где изображается Богоматерь без Младенца Христа, немногочисленны,объединить их в особую группу не представляется возможным, так какиконографическая схема в каждой из них определена своей самостоятельнойбогословской идеей. Но в той или иной степени они примыкают к уже названнымнами ранее типам. Например, «Богоматерь Остробрамская-Виленская» представляетсобой вариант, тяготеющий к типу «Знамение». Положение рук, скрещенных на груди(жест смиренного молитвенного поклонения) близок жесту Оранты. КромеОстробрамской этому типу соответствует икона «Невеста Неневестная», котораябыла келейной иконой преподобного Серафима Саровского.
Известнаядревняя русская икона «Богоматерь Боголюбская» также изображает Богородицу безМладенца, но предстоящей пред Богом с ходатайством о молящихся Ей (группамолящихся иногда изображается у ног Богородицы). В руке Богородица держитсвиток с молитвой, а другой рукой указывает на образ Христа, написанный слева всегменте неба.
Также к этому типу можно отнести иконографию «Богородица Семистрельная» или«Симеоново проречение», известен этот иконографический вариант и под другимназванием – «Умягчение злых сердец». Здесь изображена Богоматерь с семьюмечами, пронзающими Ее сердце. Этот образ взят из пророчества Симеона, которыйво время Сретения произнес такие слова: «и Тебе Самой оружие пройдет душу, — даоткроются помышления многих сердец» (Лк. 2.35). Подобные иконографии, какправило, позднего происхождения, по всей видимости, пришли иззападноевропейской традиции и отличаются литературностью. Тем не менее, и в нихзаложен свой смысл, открывающий нам образ Богородицы.
Иконографическиеварианты, соответствующие третьему типу богородичных икон, известному подназванием «Умиление», практически не встречаются, так как трудно представить,как возможно изобразить интимные отношения Богоматери и Ее Сына в образе однойтолько Богоматери. Тем не менее, и такой поворот в иконографии возможен. Это такназываемый тип Скорбящей Богоматери («Mater Dolorosa»), когда Божья Матерьпредставлена погруженной в молитвенную скорбь о распятом Христе. ОбычноБогородица изображается со склоненной головой и молитвенно сложенными рукамивозле самого подбородка. Этот вариант получил большое распространение наЗападе, но и в православной иконографии он также хорошо известен. Этот же сюжетмы можем видеть и в иконе «Не рыдай Мене Мати», хорошо известной в балканскомискусстве и менее известной у нас, в России. На этой иконе обычно изображеныБогородица и Христос (иногда стоящими в гробе), Мать оплакивает смерть Сына,обнимая Его мертвое тело. Иконографическая схема построена по принципу«Умиления» — только на иконах типа «Не рыдай Мене Мати» Богородица прижимает кСебе не Маленького Иисуса, а взрослого после снятия с Креста.
Многочисленныизображения Богородицы в Деисусе, которые одни исследователи выделяют вотдельный иконографический тип, другие же считают его вариантом типа Оранты.Деисус изображает моление Богородицы и святых перед Иисусом Христом зачеловеческий род. Центром композиции может быть «Спас Вседержитель» (поясноеизображение Христа), тогда молящиеся также изображаются по пояс, если же вцентре «Спас на престоле» или «Спас в силах», то и молящихся представляют вполный рост. Замечательные деисусные изображения Богоматери были созданы в XV веке. В самом начале этого столетиятверским иконописцем был написан полуфигурный Деисус. Богородица изображена смолитвенно поднятыми руками на фоне цвета светлой охры, на нем алой киноварьюочерчен нимб вокруг головы. Нежный, большеглазый, наполненный розовым свечениемлик Богородицы повернут к стоящим перед иконой. «Во взгляде ее широкораспахнутых глаз, с необычайно высоко поставленными, прозрачными зрачками,обращенность к молящим слита с недоступным им таинственным молитвеннымсредоточием» (1, стр. 43). А весь силуэт ее фигуры мягко склоняется передХристом. «И зримо возносят к нему обретенные людские молитвы ее тонкостьюисточенные, наполненные тем же розовым свечением, что и лик, руки – мягко передгрудью поднятая правая и как бы продолжающая ее движение, трепетными пальцамиуказующая на Иисуса Христа левая» (1, стр. 44)
Итак,мы рассмотрели основные иконографические типы и варианты богородичных икон,которые условно разделяются на четыре группы: «Знамение»,«Одигитрия», «Умиление» и «Акафистные». В поленашего зрения почти не попали праздничные богородичные иконы, так какизображение Богородицы в праздниках имеет все те же иконографическиеособенности, что и в других иконах, Хотелось бы несколько слов добавить к темотступлениям от канона, которые иногда можно видеть в различных иконах,посвященных Богородице.
Тактрадиционно принято изображать Богородицу в одеждах двух цветов: вишневоммафории (модификация красного цвета), синей тунике и голубом чепце. На мафории,как правило, изображаются три золотые звезды — как знак ее непорочности(«непорочно зачала, непорочно родила, непорочно умерла») и кайма как знак еепрославления. Сам плат – мафорий — означает Ее Материнство, прикрытый имголубой (синий) цвет платья — Девство. Но изредка мы можем видеть Богоматерь,облаченную в синий мафорий. Так Ее иногда изображали в Византии, на Балканах.Так Богоматерь написал Феофан Грек в деисусном чине Благовещенского собораМосковского Кремля.
Православнаятрадиция в исключительных случаях допускает изображение женщин с непокрытойголовой. Обычно так пишут Марию Египетскую в знак ее покаянного образа жизни,Во всех остальных случаях принято изображать женщин с покрытой головой. Но внекоторых иконографических вариантах богородичных икон мы видим изображениеБогоматери с непокрытой головой. Например, «Богоматерь Ахтырская» и некоторыедругие. В некоторых случаях плат заменен венцом (короной). Обычай изображатьБогоматерь с непокрытой головой западного происхождения, где он вошел в обиходс эпохи Возрождения, и в принципе неканоничен. Мафорий на голове Богородицы –глубокий символ — знак Ее Материнства и полной отданности Богу. Изображаютвенец поверх плата, как это мы видим в таких иконографических изводах, как«Богоматерь Державная», «Новодворская»,«Абалацкая», «Холмовская» и другие. Изображение венца(короны) на голове Богородицы также пришло в восточно-христианскуюиконографическую традицию из Западной Европы. В Византии это не было принятововсе. Даже когда изображали Богоматерь с предстоящими императорами (как этоможно видеть в мозаиках св. Софии Константинопольской), на ее главе мы не видимничего, кроме плата-мафория. И это очень характерно, так как в развитиииконографии наблюдается со временем отход от лаконизма и чистой семантики(знаковой структуры) в сторону иллюстративности и внешнего символизма.
Основныеиконографические типы дали жизнь многим местным вариантам изображенийБогородицы. В православном календаре насчитывается около ста двадцатинаименований икон, дни празднования которых отмечаются церковью. Любовь ипочитание Богоматери на Руси нераздельно слились с ее иконами. Это отношение кее иконам могло сложиться и потому, что художникам удалось воплотить в своихпроизведениях сохраненный в преданиях образ Божьей Матери, средствами живописисумели передать соединение в ней того лучшего, что несет в себе женское начало– материнской любви и чистоты девы. И сегодня, пожалуй, первые образы, которыепривлекают в древнерусском искусстве современного человека и наиболее понятныему – это образы Богородицы.
Заключение
В результате проведенногоисследования мы можем выяснить, что образ Матери имеет большое значение длярусской иконописи. Получив широкое распространение и необычайное развитие,иконописные образы Богородицы и в наше время остаются наиболее привлекательнымии понятными. Многие иконы, являясь выдающимися произведениями искусства,сыграли заметную роль в русской истории и искусстве всего мира.
Проведя исследование поиконографии Богородицы, мы выяснили, что, хотя иконопись и ограничиваетсярамками канонов и догматов, именно в изображении Богоматери художники получилинаибольшую свободу. Это привело к появлению огромного количества изводов ивариантов написания Матери. Следуя основным иконографическим схемам, мастерамДревней Руси удалось создать целую галерею нежных, иногда скорбных, иногдаторжественных, но всегда притягивающих образов Божьей Матери.
Рассмотрев ряд икон,можно прийти к выводу, что иконописцам удавалось выразить образ Богородицы какобраз всепрощающей Матери – Заступницы, жертвенно несущей своего сына воискупление людских грехов. Соединяя в своем творчестве христианскоемировоззрение и талант художника, живописцы древнерусского искусства создалиряд неповторимых, выразительных и трогательных икон Богоматери, которые до сихпор находят отклик в душе каждого человека.
Таким образом,поставленная нами задача выполнена, и цель курсовой достигнута.
Список литературы
1. Барская Н.А.Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., «Просвещение».1993
2. Бобров Ю.Г.Основы иконографии древнерусской живописи. Мифрил. С-Пб. 1995
3. Грищенко А.Русская икона как искусство живописи. // Вопросы живописи. Вып. 3. М., 1957
4. Головщиков К. Д.История города Ярославля. Ярославль, 1989
5. Икона ииконопись. М., 1997
6. История русскогоискусства./Под ред. М. М. Раковой. И. В. Рязанцева. М., «Изобразительноеискусство», 1991 г. Т. I.
7. История русскогоискусства: Учебник для ВУЗов под ред. Плотникова В.И. Изд. 2-е, перераб. и доп.М., Изобразительное искусство, 1980
8. Лазарев В.Н.Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., Искусство, 2000
9. Лисовой Н.Н.Чудотворные иконы. М. «ОЛМА-ПРЕСС», 2002 г.
10. Масленицын С.И.Ярославская иконопись (электронный вариант)
11. Такташова Л. Е. Русскаяикона. Владимир, 1993.
12. Тарабукин Н.М.Смысл иконы. М.: Изд-во Православного Братства Святителя Филарета Московского,1999.
13. Федотов Г. П. Стихидуховные. М., 1991
14. Щенникова Л.А.Святая покровительница Государства Российского. М., Аванта.1999
15. Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1992
16. www.rustrana.ru
17. www.nesusvet.narod.ru
18. www.lib.eparhia-saratov.ru
19. www.iconart.info