Національнийуніверситет «Києво-Могилянська академія»
Кафедракультурології
Письмоваробота на тему:
«О.Архипенко – новатор і традиціоналіст»
Виконала:
Зінченко Лілія,
студентка ІІ-гокурсу.
Перевірила:
Ременяка О. С.
Київ,2008
План
Вступ
Становлення О. Архипенка як митця
Мистецтво зі Всесвіту
Новаторство як скульптора і художника
Традиційні тенденції у творчості митця
Роль О. Архипенка в українському мистецтві та йоговизнання
Висновок
Посилання
Список використаних джерел
Вступ
Метою даноїроботи є характеристика основних моментів, що підтверджують новаторство ітрадиційність такого геніального скульптора, як Олександр Архипенко, що ставгромадянином всього світу, одним із найвизначніших митців ХХ століття. Такожважливим аспектом є підкреслення значущості та індивідуальності митця, акцентна психологічному впливі та символічному значенні його творів.
Мотив обраннясаме цієї теми полягає в тому, що О. Архипенко – знакова постать ізфілософським складом розуму, унікальна і неординарна особистість, яказаслуговує на увагу, особливо у тих, хто цікавиться таким жанром мистецтва, якскульптура. Цей митець – в основному, новатор, адже його традиційність полягаєлише в тому, що він запозичував певні традиційні засоби мистецтва, зокремаживопису. Однак використовував всі досягнення по-своєму. Цей майстер намагавсятворчо осмислювати кожен засіб для створення свого виробу. Саме тому вінвдавався і до плексигласу, і до металевих пластин, і до техніки. Хоча йогобатько був розчарований у виборі свого сина, оскільки прагнув бачити його уролі інженера, проте О. Архипенко, хоча й не відразу, все ж вдавався доконструктивних методів, що пов’язано зі сферою діяльності його батька (оскількиостанній був винахідником все своє життя).
Оскільки дужечасто можна почути байдужість до національної належності цього митця, топотрібно достовірно ідентифікувати його до українського мистецтва, дарма щойого твори розпорошені по всьому світу і складають невід’ємну частку творівскульптури і загалом мистецтва. Незважаючи на те, що лише 11 творів українськогомайстра знаходяться на території його батьківщини, все ж він є об’єктом нашоїнаціональної гордості. Потрібно пишатися великими досягненнями і здобуткамидітей матері України і захищати своє мистецтво, як це зробили працівникиЛьвівського музею, які під час обшуку і вилучення творів О. Архипенка назвалийого праці «творами невідомого автора», що й врятувало витвори митця і склалосучасну експозицію музею.
Тож у данійроботі спочатку вияснимо, які чинники стали першопоштовхом О. Архипенка, із’ясуємо, за яких умов він формувався як митець. Потім виокремимо ті риси йоготворчості, що вказують на новаторство майстра, і зосередимо увагу на відкриттяскульптора, акцентуючи на символічності як матерії, так і простору у йоготворах. Потім вкажемо ті аспекти, що дають змогу говорити про певнутрадиційність його творів, яка, однак, не була характерною властивістю йогомистецтва, що є досить важливим для розуміння психології скульптора. Востанньому розділі цієї роботи спробуємо підтвердити значущу роль О. Архипенкаяк у сфері скульптури як жанру, так і загалом всього світового, зокрема йукраїнського, мистецтва.
Становлення О.Архипенка як митця
ОлександрПорфирович Архипенко народився у Києві 1887 року у сім’ї Параскевії ВасилівниМахової Архипенко й Порфирія Антоновича Архипенка. Батько працював механіком уКиївському університеті, був закоханий у свою справу, майстер на всі руки,винахідник і фантазер. Інженерія була його поезією. Невеликі прибутки, що їхйому іноді при- носили блискучі конструктивні знахідки, запроваджені увиробництво, знову йшли на купівлю матеріалів, здійснення нових задумів, якінайчастіше не знаходили підтримки. Ті, хто пам’ятав його на схилі віку,розповідали, що він до пізньої ночі просиджував над кресленнями, схемами,майстрував якісь моделі. Батько тяжко переживав, що молодий Олександр незахотів стати інженером.1
Виникає думка проте, що ж стало першопоштовхом митця? Як говорив сам О. Архипенко: «… народивсяя в Києві, або, точніше, в Київському університеті… Пластики, які було створенораніше і які я бачив у дитинстві в міських садах, були, очевидно, тотемічнимиідолами, витесаними з каменю. Одна така скульптура стояла в університетськомусаду. Це була сувора, похмура брила з невиразною подобою людської постаті. Булавона півтора метра заввишки й називалася «Чоловік». Добре пам’ятаю, як явилазив на неї, коли був хлопчаком. І я, і мої товариші наважувалися навітьсідати їй на голову. Або кидати в неї камінням. Зате ввечері, коли воротазачиняли й сад порожнів, я боявся її й обходив десятою дорогою. Вона була якасьтемна й страшна. Можливо, простота цієї похмурої брили теж вплинула на моюуяву…»2
Оті половецькі«баби», степові сторожі вічності, збудили архаїчний шар Архипенковоїсвідомості. Він дивував пізніше тим, як легко відкривалися перед ним культурніпласти сивої давнини, як швидко настроювалась його психіка на емоційну хвилюнеоліту та Єгипту, Еллади чи Візантії. Ритми старожитностей він блискучеперекладав на мову сучасного мистецтва… Юність спливла у стінах Київського художньогоучилища (1902-1905), де скульптуру викладав Саля, автор пластичного декорутаких достопам’ятних будівель Києва, як Музей українського мистецтва і «будинокіз химерами» Городецького. Саме тут майбутній митець вивчав живопис іскульптуру, проте його не влаштовував той академізм та застаріла методикавикладання. З училища Архипенко пішов несамохіть: за участь у студентськихзаворушеннях десятки студентів позбулися права навчання.3
Період формуванняюного Архипенка припадає на час, коли з великим захопленням було відкритокультуру неолітичного Трипілля. Її драматичні керамічні узори звивистогозаокругленого кшталту в гостроконтрастуючих кольорах, переважно чорного йчервоно-брунатного, залишили помітний слід у творчій свідомості України,зокрема й Архипенка. Ніхто зі скульпторів ХХ століття не думав про колір більшвинахідливо й послідовно впродовж своєї кар’єри, як це робив Архипенко. Йогоздатність переносити експресивні колірні експерименти авангардних живописців ускульптурний контекст великою мірою сформувалася завдяки ранньому й триваломуконтакту з народним мистецтвом свого рідного краю.
Виростати у Києвіозначало зіткнутися із прототипом слов’янської Візантії. Традиційно заокругленіформи численних столичних церковних золотих бань надають Києву своєрідноїідентичності і наділяють місто особливою красою. Архипенко неодноразововказував на важливість духовності в своїй творчості.
Так як і іншімолоді митці, Архипенко переїхав у Москву в 1906 році, де провів наступних двароки, поринаючи в мистецьке середовище, відвідуючи й беручи участь у виставках.Російське мистецтво й життя в Росії знаходилися в перехідному періоді.Революція 1905 року на вулицях Санкт-Петербурга сповіщала прийдешнє. Домінуючоюмистецькою течією був російський символізм, а головним представником – М.Врубель. Малевич, який переїхав у Москву з Києва в 1904 році, творив усимволічній манері, так далекій від його пізніших революційних супрематистськихтворів. Це період, в якому формувалися важливі зв’язки між Росією і Парижем. У1906 році паризький «Салон д’Отон” (Salon d’Automne) виділив російськомумистецтву тринадцять кімнат для виставки, зорганізованої Сержем Дяґілевим,засновником руху «Світ мистецтва» і редактором журналу під таким же заголовком.Згодом він здобув славу й визнання, представляючи у 1909 році паризькійаудиторії революційний «Ballets Russes»4
На виставцідисидентів міська преса виокремила добродія Архипенка: в молодого скульптора єіскра божа. Найкраща, здається, його «Думка» («Мысль»)5. на тій же виставці скульптор показав «Запорожця»,«Відчай», «Юду» і жіночий портрет. Звернімо увагу, не мислитель – мисль, нелюдина у розпачі – відчай. Наступав символізм, і початківець цікавиться непобутом, не конкретними випадками; його бентежили емоційні стани – духовнісутності людського буття. Так працюватиме і надалі: не мати – ідея материнства,не мужчина – мужність, рвійність, пружність… З кожним етапом свого розвою вінпоширював поняття духовності. Перебравшись до Парижа (1908), переконавшись, щов місцевій академії навчають того самого (академічні програми скрізь однакові),пішов до Лувра вивчати архаїку. Архаїчні богатирі Греції й Африки нагадали прополовецькі статуї, про те, як нездоланно і вперто випручуються ті брили зпервісного жаху, з хаосу небуття. Куди й подівся витончено-химерний,нематеріально-поетичний світ зажури й безвілля (символізм). Архаїка (магічнемистецтво) пробуджує волю до життя; народжена колективною жагою виживання середприродних стихій, вона не знала самотньої приреченості. Наш майстер, збагнувшице, поклав собі звідтоді ретранслювати глядачам життєтворчу енергію, черпаючиїї з надр культури, а також із джерела, що його називав «космічним динамізмом».
Архипенкапрозвали «Пікассо скульптури», і він увійшов як свій до кола паризькихкубістів, де побачив також земляків-киян: художників О. Екстер і С.Ястребцова.6
Саме такнароджувався скульптурний геній із власним баченням світу.
Мистецтво зіВсесвіту
архипенкомистець скульптор художник
Розглядаючи йоготвори, дивуєшся, звідки бралася така енергія, таке натхнення. Та перечитуючийого «Теоретичні нотатки», розумієш, що це дійсно був митець із Всесвіту. Він,перш за все, – новатор, оскільки саме він зробив безліч досліджень іфеноменальних відкриттів, які змінили певним чином хід розвитку мистецтва,зокрема такого його різновиду, як скульптура. Тому, перш ніж перейти довикладення змісту його нововведень-винаходів, хотілося б зазначити, які самепогляди він мав щодо мистецтва, зокрема його філософії.
У своїх записахвін пояснював, що протяжність і повсюдність всесвітнього творчого розуму, якінам відкриває космічний динамізм, ми засвоюємо і висловлюємо за допомогоюмистецтва й винаходів. Абстрактні сили природи, що містяться у вигляді енергіївсередині наших клітин, свідчать про найвищу творчу організацію, своєрідніприховані взаємозалежності, згруповані в серіях вчинків, які і складаютьтворчий первень у людині. Їх здатність до інтуїтивної, так само як іраціональної спрямованості до абстракції, за сприятливих умов може прорости яктворчий розум та дух, що знаходить конкретний прояв у мистецтві.
Людині, навідміну від тварини чи іншої істоти, пощастило в тому, що вона може усвідомитине лише свою приховану роль у творчому процесі, але й зрозуміти причиникосмічної творчості, з якої вона видобуває енергію та ідеї, вкладаючи їх доматеріалів і форм згідно зі своїм необмеженим розумом і бажанням. Таким чином,розвиток і використання творчого знання залежить від волі кожної людини і єнайвищим досягненням як інтелекту, так і інтуїції.
Всі наші думки таемоції приходять до нас із Всесвіту і повертаються до нього. Всесвітнійдинамізм змішує сили, що діють на планети, з силами, що діють у наших клітинах,у постійній творчій еволюції. Саме і завдяки єдності наших клітин зі Всесвітомчерез розум виникають мистецтво та винахідництво.7
Саме такимидумками був переповнений грандіозний скульптор, який не міг підпорядковуватисяпевним принципам, не міг зараховувати себе до певної школи, як би там ненамагалися його віднести чи то до кубістів, чи до дадаїстів, чи до футуристів.Він стверджував, що він не залежить ні від кого. Його мистецтво вільне відбудь-якої залежності, так як і його думки позбавлені стереотипів.
Що ж до поглядівна сучасне мистецтво, то О. Архипенко багато роздумував над такою проблемою.Він говорив, що загалом «мистецтво – для кожного, але не кожний – длямистецтва». Малося на увазі, що, щоб зрозуміти мистецтво взагалі, потрібно абож мати вроджену здатність до творчості (інстинкт), або ж набути знань стосовнопсихологічного обґрунтування і філософії мистецтва. Сучасне ж мистецтво більшоюмірою пов’язане з індивідуальними релігійними поглядами, які являють собоюмоделі творчої свідомості, та з сучасною наукою і філософією. Воно повністюнезалежне від доктрин або релігійних догм будь-якого типу.8
Новаторство як скульптораі художника
Там, де є зміни,– є життя.
О. Архипенко
Так, намагаючисьствердити свою неповторність і незалежність, О. Архипенко прагнув створитивласний світ, внести щось нове. Але він визнавав, що ідея, яка вважається,народилася певною особою, насправді не належить виключно їй одній, бо всі ідеївічно існують у Всесвіті в усі часи і можуть прислужитися будь-якій меті. Тобтоми їх запозичуємо, а потім знову повертаємо до всесвітнього сховища.9 Якговорив Платон: «Ідеї – в повітрі». Таким чином, скульптор лише шукав своєпоєднання уже відомих форм, формував свій стиль. Як він говорив: «У стиліміститься особистість митця, національні й расові ознаки, а також філософія ідух часу».10
Тож він робивсвої унікальні відкриття скульптурних форм, які не всім були зрозумілі на тойчас. Як-то кажуть, митці творять на кілька кроків вперед. Мається на увазі, що,в основному, лише сучасне покоління змогло по-справжньому оцінити відкривача.Знову повторюється те, про що говорять весь час: людину найбільше поважаютьпісля її смерті. Так і в цьому випадку.
О. Архипенко ж непросто творив скульптурну форму, щоб, так би мовити, вона була формою зарадисебе самої, але щоб вона стала «приводом для асоціацій і встановленнязв’язків». Скульптура являє собою конкретну форму, яка сприймається дотиком іяка нерозчинна як матерія. У скульптурі дематеріалізація форм завжди лишаєтьсянайскладнішою проблемою. Створити матерію з її конкретністю і водночас вийти заїї межі в абстрактне і духовне буття, що було б значущим, видається якимосьдивом. Проте суть мистецтва полягає саме в цьому звільненні духу від матерії іводночас у стилістичній матеріалізації духу.11
Проте поряд іздуховним змістом твору мистецтва не менш важливими є технічні прийоми, в чому івбачається новаторство О. Архипенка. Він вважав, що мистецтва не може бути бездосконалого технічного виконання всіх елементів естетичного. Так само ітехнічність сама по собі не дає довершеного мистецтва. Створюючи певну форму,виникає потреба посилити один момент і пригасити інший. Наприклад, ефект формиможна підсилити або зменшити за допомогою кольору і фактури.12
Таким чином схожіпроблеми наштовхнули митця до того, що 1912 року він винайшов скульптурнийживопис. Останній має свої характерні риси, що відрізняє його від звичайноїполіхромної скульптури. Він створюється здебільшого як панель, на якійоб’єднуються кольори й форми. В естетичному плані це новий тип мистецтвазавдяки його особливим взаємозалежностям між рельєфом, увігнутими формами іформами з отворами, кольорами й фактурами. Форми перемежовуються з кольоровимифрагментами і простором між ними згідно з конкретним естетичним чи духовнимзавданням. Можлива наявність сюжету. Нюанси форми й кольору та їхнівзаємозалежності важливі і значущі, до того ж не можна провести межі міжкольором і реальною формою, бо щодо естетичності й технічності вонивзаємопов’язані. Ця єдність є основою скульптурного живопису, який вказує нановий шлях у сучасному мистецтві. Він цілком відрізняється від розфарбованихрельєфів у стилі Делла Роббіа, або єгипетських чи ассирійських. Новина полягаєне в тому, що скульптурний живопис – це рельєфи, а в тому, що вони нові зпогляду стилю, концепції та естетики, завдяки новим матеріалам і технічнимприйомам.
Елементискульптурного живопису застосовуються не тільки на площині, а і в конструкціяхта тривимірній скульптурі. У таких випадках тривимірність статуї стає тлом, наякому застосовуються фрагменти кольору. Це тривимірна поліхромна скульптура.13
Того ж 1912 рокуО. Архипенко почав застосовувати різні матеріали для своїх конструкцій. Саметоді в нього зародилася ідея щодо того, що деякі дуже прості геометричнірозташування форм можуть стати могутніми символами, що скеровують маси.Мистецтво конструювання з його символістичними значеннями потребує індивідуальнихпсихологічних і фізичних переживань. Має бути естетична співдружність матеріалуй форми. Оскільки мистецтво конструкції походить від відчуттів і творчоїпсихології, яка утворює символи, глядач теж повинен задіяти свою власну творчупсихологію й почуття, щоб ухопити значення індивідуальних символів уконструкції.
Використаннянепластичних матеріалів у цих конструкціях є причиною геометричної природискульптурних виробів. Деякі ж критики помилково застосовували до мистецтва О.Архипенка кубістські догми, оскільки їх збили з пантелику неминучі площини,кути й контурні вигини. Інше ж пояснення геометричних форм творів митця полягаєв максимальному спрощенні форм виробів.
Характерним іводночас новим для творів скульптора є також взаємонакладення прозорихматеріалів, що утворює винятковий ефект глибини і простору, який притаманнийтретьому виміру. У конструкціях можна контролювати реальний об’єм і формупростору між матеріалами згідно з різними естетичними проблемами. Окрімстворення простору й глибини, сяйнисті матеріали відбивають оточення івключають його до складу твору.14
Паралельно змоделюванням простору скульптор винайшов також шлях збагачення форми череззначущі модуляції увігнутості. Ця методика була застосована до рельєфів ітривимірних фігур. Ця нова увігнутість символізує відсутні форми і, такимчином, набуває творчої значущості. Можлива у митця також і подвійнаувігнутість, тобто увігнуть всередині увігнутості і як ритмічне повторення.Щодо психологічної сторони цього нового елементу, то, на думку О. Архипенка, ускульптурі кожна точка поверхні має бути значущою і пов’язаною з мільйонамиінших точок поверхні. Так само рельєф і увігнутість теж взаємопов’язані. Отожвсі увігнутості мають оптичне і психологічне навантаження.
Психологічназначущість увігнутостей у скульптурі О. Архипенка, як сам він утверджує,походить від творчих джерел і збуджує творчість. Вони сприймаються як символивідсутніх форм і відкриті для асоціацій та зіставлень. Що ж до оптичногоперевершення, так само, як у нашій психології позитивне й негативне наділеніоднаковою силою, так не буває увігнутої форми без опуклої і так не буваєопуклого без увігнутого. Обидва елементи з’єднуються в одне значуще ціле. Утворчому процесі, як у житті, реальність негативного є концептуальним відбиткомвідсутнього позитивного.
Як пояснює саммитець, у мистецтві насамперед психологічні і творчі умови вимагають від насуникати конкретності, щоб упоратися з такими абстрактними елементами, яксимвол, асоціація і відносність. Такий різновид творчого психологічного процесуполегшує утворення численних кутів споглядання, розуміння й оцінки якконкретності, так і трансцендентальності.15
Новим у творах О.Архипенка було також моделювання простору у скульптурах із 1912 року. Не можнасказати, що ідея простору до цього часу не існувала, просто воназастосовувалася переважно в творах живопису і називалася «глибиною» (зокремаякщо брати вживання терміну «простір» у тому значенні, в якому його вживає нашскульптор). Тож індивідуальне й символічне значення форми простору, так само,як значення форм самого матеріалу, не бралося до уваги і ніколи недосліджувалося.
Ігноруючитрадицію, згідно з якою скульптура починається там, де матеріал торкаєтьсяпростору (мається на увазі застосування простору як облямівки навколо маси),наш митець експериментував із протилежною ідеєю і дійшов висновку, щоскульптура все ж може починатися там, де простір оточує матеріал (тобтоматеріал стає облямівкою навколо ділянки простору). Ця концепція моделюванняформи простору ґрунтується насамперед на символіці, духовності, асоціативностіта естетиці, що стає творчим процесом подібно до психологічної реконструкціївідсутнього предмету, що залишився в пам’яті.
В цьомудосягненні вбачається не лише практичне, але й духовне джерело як присутності,так і відсутності чогось. Із психологічного погляду і з погляду відчуття формаматеріалу є позитивною, бо її можна відчути, тоді як до простору неможливодоторкнутися, і він у мистецтві асоціюється з цариною метафізики та забстрактним. Можна сказати, що О. Архипенко зробив найвище досягнення: віннадав як матеріалу, так і простору символічне навантаження.16
Досить важливим умистецтві нашого скульптора є конструювання творів у прозорому плексигласі йзастосування цілком інших принципів, ніж ті, що до нього застосовувалися уроботі з кристалом. Митець користується товстим листом цього матеріалу(плексигласу) і вирізьбленими формами з обох боків, встановлюючи їхнювзаємозалежність таким чином, щоб одержати єдність форми в обох перспективах.Він отримує тривимірність плаского матеріалу або перекрученням площин матеріалув дійсності, або проектуючи й вирізьблюючи фігуру в скороченні абоперспективі.17
Характерною рисоютворчості цього скульптора є також лірична лінія, яку можна порівняти з довгимзвуком однієї струни на японському інструменті, що називається сумакото, і якуможна протиставити нервовому зиґзаґу перуанських малюнків на тканинах, щоасоціюються із джазовою музикою. У мистецтві лінія як така являє собою знаряддяутворення асоціацій у численних психологічних напрямках. Митець мотивує цюновацію тим, що добір лінії і враження від неї зумовлені знанням і почуттям –якщо не прямо, то через асоціацію.18
Але чи ненайвизначнішим відкриттям скульптора є винахід, що нині відомий під назвою«архипентура». Лише 1924 року, після численних експериментів із технікою, уНью-Йорку О. Архипенко винайшов новий метод зображення для відтворенняреального руху на поверхні картин і спеціальний апарат для їх демонстрації.Архипентура – це машина, яка справляє ілюзію руху пофарбованого об’єкту,аналогічно повільному руху в кіно (запатентована 1928 року у СполученихШтатах).
Машина має формускрині. Її довжина та ширина – 3 фути на 7 футів. Запатентований спосібживопису застосовується, щоб одержати ефект руху. Електромеханізм у нижнійчастині апарату рухає центральну раму назад і вперед, і тисячі фрагментівживопису постійно з’являються на поверхні, утворюючи цілу картину. Не сюжет, азміни стають суттю і першоджерелом цього винаходу. Ця машина експонувалася в1928 р. в Галереї Андерсона у Нью-Йорку та в Новій Школі Соціальних Досліджень.
Основним у новомувідкритті є тривалість часу і швидкість, що дають змогу усвідомити характер ізміст даного руху. В архипентурі міра часу і швидкості встановлюється згідно зрухом об’єкту на полотні, і їхнє співвідношення, подане на полотні, щозмінюється, дає нам уявлення про об’єкт. Архипентура володіє способами передачіна полотні конкретних змін тривалості і швидкості і завдяки цьому вонапов’язана з часом і простором. Можна сказати, що архипентура «малює час».
Як пише сам О.Архипенко, архипентура, як мистецтво взагалі, не має прямих зв’язків із теорієюЕйнштейна (хоча він не заперечує найбільший її вплив на свій винахід), але воназдатна передати речі вищого порядку, речі, які в певних аспектах, без сумніву,подібні до теорії відносності, позаяк вони мають чотири виміри.19
Отже, ми бачимо,що О. Архипенко – новатор у великій сфері мистецтва, зокрема скульптури. Вінвиробив концепцію поступу через відсутність, яка полягала в модулюванніувігнутості, простору, прозорості і їх відбитків у тривимірній скульптурі,конструкціях і скульптурному живописі. Ще його новаторство полягає уфілософсько-психологічному індивідуальному підході до свого мистецтва. Те, що,здавалося б, є традиційним у творах інших жанрів, митець переосмислював іпо-своєму використовував у своїх скульптурах. Як видно з його витворів, віннадавав велике значення сприйманню своїх творів, винаходив психологічні підходидо свого мистецтва, яке б викликало у глядачів певні асоціації завдякисимволіці. Ось у чому полягало його новаторство.
Традиційнітенденції у творчості митця
Із попередньогорозділу видно, що майже вся творчість О. Архипенка – це суцільна новизна. Протеу його мистецтві проглядаються і традиційні риси, зокрема українського народу,вихідцем із якого він був. Хоча дехто і відмовляє в його українстві, мотивуючице тим, що, мовляв, залишив Україну 1906 р. і більше сюди не повертався. Протеживився майстер саме її імпульсами, культурою Трипілля, Кагарлика, Київщини.Про це свідчать навіть його слова: «Хто знає, чи думав би я саме в такий спосіб, якбиукраїнське сонце незапалило в мені туги за невідомим, якого я навітьне усвідомлюю».
Також із записівскульптора відомо, наскільки важливими для нього були спостереження з самогодитинства за роботою сільських керамістів. Не випадково й те, що першіАрхипенкові твори зроблено з паленої глини — шамоту.20 Тож саме українськінародні впливи і зумовлюють певну традиційність творів митця.
Якщо конкретнорозглядати ті риси, що можна назвати традиційними, то до них віднесемо лінію,оскільки лінії використовувалися як традиційні малюнки.21 Також колаж, оскількитакий різновид мистецтва був характерним навіть для простого народу. ОсобливоО. Архипенко займався рельєфним колажем. Проте у нашого скульпторазастосовується особистий підхід до нього. Це стосується, перш за все, техніки.Митець використовував принцип колажу в скульптурному живописі і конструкціях,але прикріпляв клаптики пласких матеріалів у різних діагональних положенняхщодо тла і пов’язував їх з опуклими піднесеннями загнутого металу. Таким чиноммайстер отримував яскраві ефекти природного світла і тіней. Він також загинавдріт, щоб окреслити форму простору.
Сам О. Архипенкописав, що його скульптурний живопис і конструкції походять від старовиннихінкрустацій; але оскільки йому довелося розв’язувати складніші проблеми, вінбув змушений розташовувати свої площини так, що вони майже відокремлюються відтла і тягнуться в повітря.
Щодо увігнутостейавтора, то вони не були абсолютно новими у мистецтві, адже увігнуті поверхнібули характерними в італійському інтальйо, єгипетському втиснутому рельєфі тазустрічалися у деяких негритянських масках. Проте сам майстер пояснює наявністьтаких увігнутостей випадковим явищем, що не несе ніякої символічності.22 І томуйого твори в цьому аспекті абсолютно нові й особливі.
Різнобарвнийколір скульптурних творів також можна вважати за певну традиційність, яка булахарактерною рисою українського мистецтва (іграшки, керамічний посуд, різьбленняіконостасів, весільні скрині). Вочевидь, саме це стало джерелом насиченогокольору у творчості митця, про що свідчать згадки народних майстрів з їхнім«непомильним оком».23
Тож бачимо, щопоряд із новаторством існує і певна традиційність творів О. Архипенка, протейого мистецтво є унікальним, оскільки він зумів синтезувати традиційні рисисвітового мистецтва і своєрідно застосувати всі його досягнення по-своєму, зособливою індивідуальністю.
Роль О. Архипенкав українському мистецтві та визнання митця
Не дивно, що О.Архипенко нині є одним із найвідоміших митців, принаймні серед скульпторів. Вінзробив своєрідну революцію у мистецтві своїми новаціями. Однак таке визнанняхарактерне для нашої демократії, для сучасності. Оскільки не завжди творчістьО. Архипенка визнавали. Попри гучну славу, він наражався на недовіру в Європіта в Америці. Про це свідчить те, що скульптури Архипенка, виставлені на Венеціанському Бієннале у 1920 році, були викляті тамтешнім католицьким зібранням. Деформація людського тіла, образу іподоби Всевишнього, випадала з покірливо-самозневажливого ставлення до самихсебе, яке личить істинно християнській душі.24 Іншим не менш фантастичнимепізодом є звинувачення конгресмена 1949 р. в американській пресі, який дійшовабсурдного висновку, ніби модерні тенденції мистецтва, включно з творами О.Архипенка, інспіровані марксизмом. Водночас, у комуністичних країнах те самемодерне мистецтво оголосили небезпечною примхою західної буржуазії; комуністивилучили твори митця і всі модерні мистецькі речі зі своїх музеїв; Гітлерпросто знищив їх під час політичного цькування вільного духу.25
Проте ми можемоговорити, що перше міжнародне визнання О. Архипенко отримує запрошенням ізперсональною виставкою на згаданому вже Бієннале і навічно залишається на цьомурівні.
Про важливу роль нашогомитця свідчить і широке коло спілкувань, зокрема з художниками і вихідцями зУкраїни: Малевичем, Кандинським, Олександрою Екстер, СонеюТерк Делоне...
Усі роки в Америці Архипенкопідтримує зв'язки з українською громадою. Так, у 1933 році Союз українокАмерики шукав кошти для допомоги голодуючим в Україні. Архипенко виділяє для них одну зі своїхскульптур, «Портрет жінки», яку розігрують у лотерею.
Певне коло людей з галузіукраїнської культури спілкується з ним. Так, його обирають почесним членомвідомого українського «Мистецького клубу» у Нью-Йорку. Він створюєна замовлення погруддя Тараса Шевченка. Для українського парку у Клівленді виготовляєпогруддя князя Володимира, Тараса Шевченка, Івана Франка.
Очевидно, що творчість Архипенка єнадбанням всесвітньої культури. Він став і був громадянином світу і, мабуть,таким і почувався.26
Висновок
Отже, у данійпраці ми охарактеризували основні риси мистецтва О. Архипенка на підтвердженняйого як новатора і зробили спробу показати певну традиційність його творчості,проте не як значущий, а допоміжний елемент. Також спробували довести важливезначення психологізму та символічності у його творах, без яких неможливорозглядати цього майстра.
Тож, як булосказано вище, О. Архипенко звертався концепції застосування відсутнього якосновного фактора творення кожного свого шедевру. Він застосовував модуляціїувігнутості, прозорості, простору у своїх винаходах – скульптурному живопису,конструкціях, геометричних скульптурах, рельєфних колажах, архипентурі.
Митець намагавсядовести що простір не лише може бути облямівкою скульптури як матеріалу, але йможе існувати як цілком самостійний елемент твору, що лише потребує матеріалуяк облямівки. Майстер наділив не лише матеріал, але й простір духовнимнаповненням і символічним значенням.
Таким же чином О.Архипенко довів те, що кожна точка скульптури має бути значущою і пов’язаною зіншими точками поверхні, тобто цим він аргументував важливість не лишеопуклості, але й увігнутості, якій він також надав символічності й духовності.
Для новоїестетичної виразності майстер використовує світло і прозорість, які піддаєтакій обробці, щоб уникнути заломлення і, водночас, зберегти точність форм.Таким чином, в його руках перетворюється плексиглас у щось неймовірне тавишукане.
О. Архипенкозастосовує скульптурний живопис для того, щоб поєднати і підкреслитиневід’ємність існування форми і кольору; використовує конструкції тагеометричні скульптури, щоб показати, що дуже прості геометричні розташуванняформ можуть стати могутніми символами і що можливе естетичне і вишуканепоєднання різноманітних матеріалів як результат оригінальних ідей.
І, врешті-решт,архипентура, яка увіковічнила ім’я свого генія-винахідника, стала важливимнабутком світового мистецтва і, певно, була прообразом сучасного біґборда. Самеця машина стала новим методом зображення для відтворення реального руху наповерхні картин. Таким чином був затверджений справжній рух у живописі.
Отож, відкриттяО. Архипенка самі говорять за себе: це просто геніальний, самобутній інезалежний митець, який, фактично, із нічого, із відсутнього, із неіснуючогопозитивного, може створити шедевр. Його важлива роль беззаперечна. І його впливна сучасне мистецтво варте поглибленого дослідження.
Посилання
1 Б. Лобановський. Художник і світречей/ Всесвіт, 1968, № 1, с. 105.
2 О. Архипенко. Про себе/ Всесвіт,1968, № 1, с.110.
3 Д. Горбачов. І архаїст, і футуристОлександр Архипенко./Конференція «О. Архипенко і світова культура ХХ століття»Національний художній музей України від 14 грудня 2001 року, с. 15.
4 Я. Лешко. Олександр Архипенко.Візія і тяглість. Український музей Нью-Йорк, 2005, с. 25-29.
5 Громадська думка, № 96, 1906, с. 3.
6 Д. Горбачов. І архаїст, іфутурист…, с. 15-16.
7 О. Архипенко. Теоретичні нотатки/Хроніка 2000, 1993, № 5 (7), с. 208-209.
8 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…,с. 214.
9 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…,с. 210.
10 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…,с. 232.
11 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…,с. 227.
12 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…,с. 230.
13 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…,с. 234-235.
14 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…,с. 238-239.
15 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…,с. 242-244.
16 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…,с. 246-248.
17 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…,с. 249.
18 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…,с. 250.
19 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…,с. 253-255.
20 О. Петрова. Скульптурний портретепохи/ Дзеркало тижня, 2001, № 48 (372).
21 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…,с. 250.
22 О. Архипенко. Теоретичні нотатки…,с. 242.
23 Д. Горбачов. І архаїст, іфутурист…, с. 16.
24 А. Шестаков. Волхвування надпростором/ Україна молода, 2004, № 34.
25 Archipenko. 1887-1963. Fifty creative years, New-York, 1960, p. 22-23.
26 Л. Корсун. Збагнути Вічність увидимому світі/ Україна молода, 2005, № 151.
Списоквикористаних джерел
1. О.Архипенко. Про себе/ Всесвіт, 1968, № 1.
2. О.Архипенко. Теоретичні нотатки/ Хроніка 2000, 1993, № 5 (7).
3. Д.Горбачов.І архаїст, і футурист Олександр Архипенко./Конференція «О. Архипенко і світовакультура ХХ століття» Національний художній музей України від 14 грудня 2001року.
4. Громадськадумка, № 96, 1906.
5. Л.Корсун. Збагнути Вічність у видимому світі/ Україна молода, 2005, № 151.
6. Я. Лешко.Олександр Архипенко. Візія і тяглість. Український музей Нью-Йорк, 2005.
7. Б.Лобановський. Художник і світ речей/ Всесвіт, 1968, № 1.
8. А.Шестаков. Волхвування над простором/ Україна молода, 2004, № 34.
9. Archipenko. 1887-1963. Fifty creative years, New-York, 1960.