«П.А.Флоренскийродился 9-го января 1882 года около м. Евлах Елисаветпольской губ. (нынеАзербайджан). Отец мой, инженер путей сообщения, сын врача, строил участокЗак(авказкой) ж(елезной) д(ороги), и вся семья жила в товарных вагонах [...]Семья наша была велика (7 детей и несколько теток) и жила исключительно нажалование отца. [...]
Училсяво 2-й Тифлисской классической гимназии. Класс наш считался выдающимся, и изнего вышло довольно много деятелей (упомяну Д.Бурлюка, И Церетели, Л.Розенфельда(Каменева) и др.)» (Из автобиографии — см. «Наше наследие», 1988,№ 1, С 74).
Блестящезакончив гимназию, обнаружив исключительные способности в математике и физике, ПавелАлександрович поступает на математическое отделение Московского Университета(1900 — 1904 гг.). Здесь он пишет научные статьи, ставит опыты, сочиняет прозуи стихи, общается с московским кругом поэтов, художников, философов (Одна избесед с С.Булгаковым запечатлена на полотне Нестерова «Философы» — 1917 г.). Н.Е.Жуковский предлагает Флоренскому по окончании курса остаться при кафедре математики, ноПавел Александрович поступает в Московскую Духовную Академию, переезжает вТроице-Сергиеву лавру (1904 г.), принимает сан священника (1911 г.). После событий 1905 — го года он выступает одним из организаторов «Союза христианскойборьбы», но позже отходит от всякой политической деятельности. Закончивкурс, Флоренский остается при Академии доцентом, а за тем и профессором. Пишетв этот период богословские статьи — «Общечеловеческие корниидеализма», «Смысл идеализма» и др. Его диссертация — «Столпи утверждение истины» (1914 г.) — обращает на себя всеобщее внимание.После революции Флоренский, как член Комиссии по охране памятников, многосделал для спасения Троице-Сергиевой Лавры. В это время написаны:«Обратная перспектива» (1919 г.), «Храмовое действо», «Небесные знамения», «Иконостас» (1922 г.). После 1920 года Павел Александрович вынужден был оставить Сергиев Посад и перебраться вМоскву, работал инженером на заводе, в Главэлектро и т.п., преподавал вразличных учебных заведениях математику, физику, искусствоведение, психологию,…
В1929 — м сослан в Нижний Новгород, вернулся, вторично сослан в 1933 — м году — сначалав Сибирь, а затем на Соловки, где и скончался в 1937 году. (По официальнойсправке — 15. 12. 1943). В заключении продолжал научную работу (теориясооружения зданий на вечномерзлотных грунтах и т.п.).
А.Г.
***
ПавелФлоренский
ИКОНОСТАС
Трудносебе представить, даже в порядке формально-эстетического исследования, чтобыикона могла быть написанной чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами.Но тем более эта невозможность уясняется, когда принято во внимание духовное существоиконы. В самих приемах иконописи, в технике ее, в применяемых веществах, виконописной фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона.[...]
Теперьдалее, о специальностях иконных мастеров. И это не определяется только внешнимипричинами; икона, даже первообразная, никогда не мыслилась произведениемуединенного творчества, она существенно принадлежит соборному делу Церкви, идаже если бы по тем или иным причинам икона была от начала до конца написанаодним мастером, то какое-то идеальное соучастие в ее написании других мастеровподразу-мевалось: так, литургия служится соборне, но если бы почему-либолитургисал только один священник, то все-таки участие епископа, другихсвященников, диаконов и других служителей идеально подразумевалось бы.Живописец иногда бывает вынужден предоставить часть своей работы другим, ноподразумевается, что пишет он индивидуально; иконописец же, наоборот, иногдавынуждается работать обособленно, но соборность в работе непременноподразумевается. Ведь отсутствие соучастников требуется ради единстваиндивидуальной манеры, а в иконе — главное дело в незамутненности соборнопередаваемой истины; и если вкрадывающиеся субъективные трактовки будут в иконевзаимно уравновешены, если мастера будут взаимно поправлять друг друга внепроизвольных отступлениях от объективности, то это-то и требуется.
Предоставлениезнаменщику рисунка, а красок другим мастерам позволяет этим последним развить всебе восприимчивость, не повреждая той стороны иконы, которой в особенностинадлежит быть верной Преданию. Но далее и красочная часть иконописи разделяетсямежду личниками и доличниками. Это — очень глубокомысленное деление — попринципу внутреннего и внешнего, «я» и «не я» — человеческоголица, как выражения внутренней жизни, и всего того, что не есть лицо, т.е. чтослужит условием проявления и жизни человека — весь мир, как созданный длячеловека. [...] В этом делении всего содержания иконы на личное и доличноенельзя не видеть древнейшего, древнегреческого и святоотеческого пониманиябытия, как состоящего из человека и природы; не сводимые друг на друга, они неотделимы друг от друга: это — первобытная райская гармония внутреннего ивнешнего. [...] О других, иногда выделяемых частях специальных работ, как то:левкащика, подрумянщика, олифщика, позолотчика и т.п. — здесь уже говорить небуду, хотя и эти специальности не лишены внутреннего смысла.
— По-видимому, основным — как философски, так и технически — нужно признать всеже деление на работу знаменщика и красочника. Но кому принадлежит фон иконы?
— То есть свет, говоря по-иконописному. Я очень обращаю внимание твое на этотзамечательный термин: икона пишется на свету и этим, как я постараюсь выяснить,высказана вся онтология иконописная. Свет, если он наиболее соответствуетиконной традиции, золотиться, т.е. является именно светом, чистым светом, нецветом. Иначе говоря, все изображение возникают в море золотой благодати, омываемыепотоками Божественного света. В лоне его «живем, движемся исуществуем», это он есть пространство подлинной реальности. И потомупонятна нормативность для иконы света золотого: всякая краска приближала быикону к земле и ослабляла бы в ней видение. И если творческая благодать — условиеи причина всей твари, то понятно, что и на иконе, когда отвлеченно намечена или,точнее, преднамечена ее схема, процесс воплощения начинается с позолотки света.Золотом творческой благодати икона начинается и золотом же благодати освящающей,т. е. разделкой, она оканчивается. Писание иконы — этой наглядной онтологии — повторяетосновные ступени Божественного творчества, от ничто, абсолютного ничто, доНового Иерусалима, святой твари.
— Мне тоже приходило в голову подобное соображение. Но заешь ли… я [...] думалвидеть в основных онтологических построениях древнего идеализма перенесение нанебо художественного творчества земных художников. Не есть ли, хочу сказать, самаяонтология только теоретическая формулировка иконописи?
— Если говорить о глубочайшем внутреннем сродстве того и другого, то это так; но,ты ведь знаешь, я по существу враждебен мысли о выводимости друг из другаразличных деятельностей, да им и не было бы нужды представляться различными, еслибы они не были таковыми на самом деле, т.е. возникшими не друг из друга, а изодного общего корня. Мне думается одна и та же духовная сущность раскрываетсякак в теоретической формулировке этой иконописи понятиями, так и в письмекрасками — этом умозрении наглядными образами. [...] Когда на будущей иконепоявилась первая конкретность — первый по достоинству и хронологически золотойсвет, тогда и белые силуэты иконного изображения получают первую степенькон-кретности; до сих пор они были только отвлеченными возможностями бытия[...]
Западныйрационализм мнит вывести из этого ничто — нечто и все; но не так мыслит об этомонтология Востока: ex nihilo nihil, и нечто творится только Сущим. Золотой светбытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и даетвозможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией.[...] Говоря технически, дело идет о заполнении внутренних контурныхпространств краскою, так чтобы вместо отвлеченного белого получился ужеконкретный или, начинающий быть конкретным силуэт красочный. Однако это не естьеще цвет [...] Это — первое проявление качества, цвет, еле озаренный светом. Поотношению к доличному эта темная краска — каждый раз оттенка будущего цвета — но-ситназвание раскрышки: доличник раскрывает одежды и прочие места доличногосплошными пятнами, вприплеску. Это очень характерная подробность, что виконописи невозможен мазок, невозможна лессировка, как не бывает полутонов итеней: реальность возникает степенями явленности бытия, но не складывается изчастей, не образуется прикладыванием куска к куску или качества к качеству; тутглубочай-шая противоположность масляной живописи, где изображение образуется ипрорабатывается по частям.
Зараскрышкою следует роспись, т.е. углубление складок одежды и другихподробностей тою же краскою, что и раскрышка, в тон, но большей насыщенностисвета; тогда внутреннее контура, переходя из отвлеченных, становятсяконкретным: творческое слово явило отвлеченную возможность. Далее идет пробелкадоличного, т.е. выдвигание вперед освещенных поверхностей. Пробела кладут в трипостила крас-кой, смешанной с белилами, причем каждый последующий светлеепредыдущего и уже его; третий, самый узкий и самый светлый постил называютиногда оживкой. По другой же терминологии, первые два постила называютразделкой, а третий — собственно пробелами. Наконец, последней отделкой одежд инекоторых прочих частей доличного служит разделка золотом, в более уставнойиконописи — инокопью, на ассист, каковым словом называется собственно особыйклейкий состав из пивной гущи, а в более поздней иконописи — пробелка золотомтвореным, так называемая пробелка в перо. Точно так же пробелка палат, горок скремешками, облаков с завитками-кокурками, дерев и проч. делается в два-трипастила, с оживкою; при этом краски кладутся плавью, жиже, чем на одеждах, впротивоположность ликам, где накладка красок гуще одежной. Этим устанавливаетсяпромежуточная между внутренним миром — ликом — и внешним — природою — степеньреальности одежд как связи и посредующего бытия между двумя полюсами твари — человекоми природою.
— Однако, рассказывая о письме иконы, ты позабыл сказать о главном, — о ликах, ивообще о личном. Меж-ду тем, живопись с этого начинается.
— Да, живопись. А иконопись этим кончает. Впрочем, прежде чем делать выводы, длябольшей определенности вспомним стадии письма личного. В сущности они протекаютв том же порядке, что и при письме доличном. Первая ступень, соответствующаяраскрышке, — это просанкиривание иконы; это действие в значительной мереопределяет основной характер иконы и ее стиль. Санкиром или санкирем называетсяосновной красочный состав для прокладки лица. Это не есть краска того илидругого определенного цвета; она есть потенция будущего цвета лица, ну, а таккак цвет лица бесконечно полноцветен и может быть протолкован в самые разныестороны, то, понятно, санкир разных иконописных стилей бывал весьма разныхоттенков и различных составов. Византийский санкир был серо-синий, индиговогооттенка, итало-критский — коричневый, в русской иконописи XIV — XV веков — зеленый,затем он стал темнеть и буреть, ко второй половине XVI века сделался табачным ит. д… Состав его соответственно тоже изменялся: так, санкир вторыхстрогановских писем составлялся из умбры с белилами, отчасти охры; по способуПанселина состав его определяется из одной драхмы белил, такого же количестваохры, такого же количества зеленой краски, употребляемой в стенописи, ичетверти драхмы черной. Современный санкир составляется из жженой умбры, светлойохры, небольшого количества голландской сажи и т. д. Просанкиренное лицо естьконкретное ничто его. Когда санкир присохнет, то контуры лица — внешние ивнутренние — проходятся краской, т. е. переводятся из отвлеченности в первуюстепень наглядности, так чтобы лицо получило первое расчленение. Эти цветныелинии носят название описи. Описывается же лицо в иконах различного стиляразличной краской. Чем красочнее опись, равно как и роспись доличного, темдальше икона от графичности, тем менее выражен в ней момент гравюрный, тем она,значит, далее от рационализма.
ВXIV веке опись делается лишь местами и притом ярко-красным цветом, подчеркиваяконтрастом зеленость санкира. Затем опись темнеет, делается более связной икоричневой, но остается мягкой, живописного характера, а рационализму XVI векасоответствует жесткая, словно пером, гравюрного характера опись черной краской.В XVII веке наряду с описью, правда, не такой заметной, появляется отборка (вГреции появившаяся ранее), т.е. серия белильных штрихов вдоль контура, наподобиегравюрных теней. Нужно было сказать еще, что глаза, брови, волосы, борода и усынаводятся составом вроде санкира, но более темным, называемом рефтью. Далееидет плавка лиц, соответствующая в доличном пробелке. Светлые места личного — лоб,щеки, нос — покрываются жидкой краской телесного цвета, в состав которой входитохра или, по-иконописному, вохра; отсюда вся часть иконописания носит названиевохрения. Цвет этого вохрения весьма меняется в зависимости от времени и стиляиконы: розовое, заревого оттенка в XIV веке, оно близится ккоричнево-оранжевому в XV, буреет и желтеет в XVI, в XVII снова делаетсяархаизированным — розовым, А в XVIII — белым, вероятно, в подражание пудре.Поэтому более правильными являются иные названия вохрения, не связывающие его сопределенной краской, но не вошедшие в иконописный словарь, а именно — инкарнат,инкарнация, как передача французского и английского термина (carnation). Этапервая вохра жидко подбивается смесью, стоящей между нею и санкиром. Подбивкасмягчает резкость перехода красок; тут же смесью мумии с охрой или киноварьюделается подрумянка лица. Затем наводится вторая охра, тоже плавью, она светлеепервой и покрывает первую плавь, подрумяна, часть подбивки. Затем накладываетсятретий слой в местах самых светлых, называемый иногда оживками. Наконец, повторяетсяопись черт лица, расчерчиваются волосы, а в местах наибольшей ударности, отчастисветовой, отчасти же структурной, делаются белилами тонкие черточки и узкиеполоски, называемые первые — движками, а вторые — отметинами; иногда и те идругие называются насечками.
Виконах позднейших дальнейшее смягчение красочных переходов достигается тонкойбелильной штриховкой — отборкой, но по характеру своему этот прием исключаетсядухом иконописной техники, а необходимость его показывает неумелость мастерадать правильную плавку.
— По-видимому, писание иконы на этом заканчивается?
— Да, если не считать того, что в иконе есть душа ее — надписи. Но именно писание,а не работа в целом, ибо икона олифится, т. е. покрывается особо свареннымрастительным маслом, и как процесс этой варки, так и способ покрытия им иконыесть дело большой ответственности и не без профессиональных тайн иконописцев.Так или иначе изготовленная и наведенная, с течением времени олифа получаетсовсем различный вид. А между тем, большая ошибка современных реставраторов — видетьв олифе только техническое средство сохранения красок и не учитывать ее какфактор художественный, приводящий краски к единству общего тона и дающий имглубину. Я уверен, что для различения стилей характерны и соответственныезаолифки. В частности, не раз приходилось наблюдать как высокая художественная значительностьиконы после снятия древней олифы, с ее золотистой теплотою, и покрытия новойбесцветной олифой явно утрачивалось, а икона начинала казаться какой-топодгрунтовкой к будущему произведению.
— Вероятно, и кузнь иконы, т.е. оклад, ризу, венчики, пату, ожерельица, убрус ипроч., следует понимать как входящую в художественное целое иконы?
— В некоторых случаях, особенно при кузни современной иконы, она несомненноучитывалась иконописцем и не была внешне соединенной с иконой роскошью;самоцветные камни несомненно тоже могут входить в это целое. Но во многихслучаях оклад, риза и прочее были лишь внешними украшениями иконы как предмета,как вещи. Золото и самоцветы — слишком сильные средства художественнойсимво-лики, чтобы пользование ими было доступно второстепенным мастерам. [...]
Историческинаиболее тесная связь иконы — с Египтом, и здесь именно зачинается икона, какздесь же возникают основные иконописные формы. Разумеется, этот сложнейшийвопрос об историческом происхождении иконописи, в которую влились лучшиедостижения художества всего мира, так изложенный, есть только схема; но вкраткой формуле такая схема была бы наиболее правильной. Следовательно, именноегипетская маска — внутренний расписной саркофаг из дерева древнего Египта, этотфутляр на мумию, сам имеющий вид спеленутого тела с открытым лицом, — естьпервый родоначальник иконописи, а также роспись самой мумии, спеленутойпроклеенными свивальниками, по которым наводился гипс. Вот древнейшая паволока(и левкас), по которой далее шла роспись водяной краской. Состав склеивающеговещества мне неизвестен, но если бы оно оказалось яйцом, то это не толькообъяснило бы иконописную традицию, возникновение которой из утилитарныхсоображений объяснить было бы нелегко, но и глубоко входило бы в теургическуюсимволику египетского искусства, ибо в духе этой религии телесного воскресениябыло бы вполне естественно покрывать усопшего яйцом — исконным символомвоскресения и вечной жизни. [...]
Маскав культе усопших была воистину явлением усопшего, и притом уже явлениемнебесным, полным величия, божественного благолепия [...] И древний человекзнал: этою маскою является ему духовная энергия того самого усопшего, который вней и под ней. Маска покойного — это сам покойный, не только в смыслеметафизическом, но и физическом; он здесь, сам он являет свой лик. Инойонтологии не могло быть и у египетских христиан [...]
Но,далее, этот физический факт может утончиться и осложниться, причем духовнаясущность его не потерпит искажения. Коль скоро сознана онтологическая связьмежду иконой и телом, а тела с самим святым, то величина расстояния от иконы дотела, равно как и наличный физический вид самого тела в данный момент, уже неимеют силы, и связь, мыслимая онтологически, не уничтожается значительностьюрасстояния иконы от останков тела, а также нецельностью этих останков.
Гдебы не были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они не были, воскресшееи просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже неизображает святого свидетеля, а есть самый свидетель.
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.rusland.spb.ru