О значении и значимости слова «розовый» вкниге А.Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке»
Г.В. Мурзо
Утверждаянеобходимость изучения особенностей семантики языковых единиц в их естественномкоммуникативном окружении, говоря о неразрывном единстве значения и значимостилюбого языкового знака в тексте, Г.В. Колшанский, автор работы«Контекстная семантика», делает ссылку на меткое замечание Т.Слама-Казаку: «Мы рассматриваем знак как образ объекта действительности,которую, однако, он не отражает во всей её полноте, конкретной и специфической,до тех пор, пока этот знак не станет соотноситься со всем ансамблемвыразительных средств, который уточняет его „стоимость“ в соответствиис актуальной ситуацией» [7. С.9].
Семантикаприлагательного «розовый», играющего роль концептуального слова(1) втексте А.Н. Бенуа, многозначна и подвижна.
«Розовый»- это в первую очередь «имя», или название цвета — в этом заключаетсяего денотативное значение. И хотя «смешанная» природа розового цветалегко определяется на относительно неглубоком уровне нашего лингвистическогосознания [3. С.277], мы исходим из того, что «розовый» — это«бледно-красный»(2).
Цвет,или цветовой тон, наименованием которого является прилагательное«розовый», — иконический знак, элемент иной знаковой системы, иноготекста — живописного. Х.Ортега-и-Гассет сравнивал картину с вечным иероглифом,который ставит человека перед постоянной проблемой «замены видимогоистинным» [12. С.54]. Толкование живописного текста с помощью понятий ивоплощающих эти понятия слов — попытка заменить видимое истинным. Ноидентичность исходного и полученного сообщения относительна, так как междукодами существует не просто различие, а ситуация взаимной непереводимости [10].И исследователи искусства, и художники отмечают, что слово, как условный знак,не может точно воспроизвести сами чувственно воспринимаемые вещи и явления [8,12, 14]. Однако «речь, как бесконечно гибкая и богатая система условных знаков,может с величайшей точностью передать впечатление от вещей и переработку их всознании, их результаты» [6. C.19].
Призванноебыть обозначением наблюдаемого, собственно эмпирического признака — цвета,служить вербализации зрительного впечатления, прилагательное«розовый» одновременно выступает в качестве оценочного слова,обозначает ненаблюдаемый признак. Последний не может не быть субъективным ужепотому, что, как известно, чувство цвета едва ли не самое субъективное изчеловеческих чувств. Учёные доказывают, что цвет, овладевая неведомыми силамибессознательного, управляет жизненно важной чувствительностью, а такжесимволизмом эмоциональной сферы и мысли человека [17. C.167]. Из чувственного инравственного воздействия цветов, отдельных и в сочетании, вытекает и ихэстетическое воздействие [4. C.335]. Прелестны розовые и жемчужные тона«Рождения Венеры» Боттичелли, символизирующие чистоту утра жизни;прекрасно цветущее бело-розовое тело Вирсавии Рубенса; великолепно серо-розовоеплатье инфанты Маргариты Веласкеса; удивительны похожие на нежные ивы дети«розового» Пикассо; возвышенна красота розового на русских иконах ифресках.
Именно«красочной прелестью» покорён Бенуа, анализирующий портреты Д.Г.Левицкого, в частности, портрет смолянок Хованской и Хрущёвой, изображённых ввиде Lise и Colin:
1."… какой аккорд… розового с белым платья и серого кафтана travesty ввыше упомянутом портрете!"
Этовосторженное восклицание — голос художника, влюблённого в 18 век с такойобычной для него «розовой нарядностью» — знаком «жеманства»и «кокетливой простоты». Слово «розовый» выступает в своёмпрямом значении и сопровождается ярко выраженными положительными оценочной иэмоциональной коннотациями, обусловленными синтагматически: включением ввосклицательную оценочную конструкцию («какой аккорд!»).
Иныеконнотации приобретает слово «розовый» в текстовом фрагменте, гдеречь идёт об автопортретах О.Кипренского, творчество которого А.Бенуа причислялк эпохе романтизма в русской живописи. «Розовый» здесь не толькообозначает конкретный оттенок цвета, цветовое пятно — знак«жеманства». Обнаруживается уловимый сдвиг оценки к отрицательномуполюсу, что создается за счет непосредственной близости контекстуальносинонимичного определения «подрумяненный», подчёркивающего не столькоцвет, сколько его искусственность. «Розовые щёки», на которыеобращает внимание читателя А. Бенуа, всего лишь «цитата» изживописного текста, ни один цветовой элемент которого больше не упоминается.Это усиливает смысловую весомость слова «розовый» путём выявления егоассоциативных связей с определениями «нежный», «нарядный»,которые утрачивают положительную оценочность, будучи поставленными в один ряд сопределениями «влюблённый в себя», «беспечный» и «всемдовольный». Более широкий контекст закрепляет за словом«розовый» другое (здесь едва наметившееся) смысловое приращение — «поверхностный», «несерьезный», лежащее в зонеиндивидуально-авторских смыслов. Сопровождающая оценочную информациюэмоциональная информация позволяет констатировать: чувство восхищениямастерством живописца сменяется досадой и разочарованием: «божественныйдар» принесён в жертву «всепожирающему истукану южноклассическойскуки и академической порядочности» из-за слабости впечатлительногохудожника. Уже ощущается психологически-смысловая энергия притяжения междудвумя понятиями и двумя языковыми единицами, «розовый» и«академический штамп».
Далееопределение «розовый» в тексте стремительно накапливает силуавторского возмущения и протеста. Оценочная коннотация слова становится резкоотрицательной, а ведущей эмоцией — сарказм. Мы слышим голос горячегопублициста: Бенуа, сообразно своей личности и замыслу книги, еёобщественно-значимой цели, оформляет речь.
2."… Чернышёв и Тимм в 40-х и 50-х годах были ближайшими по времени и понаправлению наследниками Штернберга, и оба они, так же слащаво, как он,изображали ту якобы действительность, где всё улыбалось, все шутили, где вечносветило розовое солнце, где грязь и бедность имели чистенький и приличныйвид".
Возможно,«розовое солнце» всего лишь знак живописного штампа в этом контексте,а слово «слащаво» — экспрессивно выраженная оценка Бенуанеприемлемого для него содержания картин упомянутых художников(3). Контекствпервые соединил два этих слова, хотя оценочное определение«слащавый» и производные от него наречие «слащаво» исуществительное «слащавость» использовались Бенуа достаточно широко идо этого момента.
Слово«слащавый» в подавляющем большинстве случаев реализовало значение«отличающийся чрезмерной чувствительностью или красивостью» [13.C.132]. Контекст не выявлял отношения этого слова и произведенных от него кцвету, тем более к конкретному цвету, например:
"…ординарная, слащавая вещь, без всякого тона, робко и лизано писанная";
"…первые признаки официального народничества, пейзажного жеманства, всякойнаносной слащавости и нелепости ".
Однакоочевидно, что оно оказывается в одном оценочном поле со словом«жеманство» («жеманный»).
Нельзяне отметить также, что слово «слащавый» связано парадигматическимиотношениями с целым кругом активно используемых автором оценочных слов(«сладкий» и «сладенький», «приторный»,«сахарный»), которые обнаруживают свою контекстуальную связь сопределением «розовый»:
3.«Нам теперь трудно причислить это произведение (»Прерванноеобручение" — Г.М.) к типичным явлениям 60-х годов, так какмелодраматическое построение её (картины — Г.М.), невозможно розовые краски ислащавые типы — всё в ней указывает скорее на зависимость Волкова от школыШтернберга и Чернышёва, нежели на влияние смелого и правдивого искусства,которое стало тогда заявлять свои права на существование".
Нарастаниеотрицательной оценки, связанной со словом «розовый», выраженословом-интенсификатором «невозможно».
4.«Три своих картины Мясоедов посвятил изображению тёмного народногоизуверства, представив после своего „Знахаря“, „Деревенскиезаклинания“ и сектантское „Самосожжение“. Любопытно, чтопоследнее время он вернулся к тому, из чего вышел: к сахарному и розовомудилетантизму».
Соположениес определением «сахарный» усиливает отрицательное оценочное значениеслова «розовый», изначально обусловленное отрицательным оценочнымсодержанием самого объекта оценки — «дилетантизма».
Неотвергая живописного мастерства многих художников, Бенуа подчёркивает при этом«розовую слащавую манерность» «розовых вышколенныхмазунов»(4), создающих на своих «розовых и жеманных картинках»образ «надушенной Италии», превращая дивную мрачную и грандиознуюприроду в какое-то «розово-лиловое Сорренто».
Во-первых,обратим внимание, что и в этом случае объект оценки, названный словами с ярковыраженным оценочным значением (выделены), передает свой отрицательный зарядопределению «розовый».
Во-вторых,автор выбирает именно те признаки объекта оценки, на которые ориентированы еголичностные смыслы, связанные с концепцией целого текста. Экспрессивностьвысказываний усиливается за счёт сближения книжной и разговорной лексики;логический аспект сливается с образным, который создаётся путём использованияслов с метафорическим значением. Слово «розовый» при этом вбирает всебя значение «слащавый», утрачивая прямую связь с цветом.
5.«Они… (последователи академической живописи) видели сладенькое,розовенькое, изредка и нарядно-грустное там, где другие, люди с темпераментом,были бы восхищены или потрясены скорбью».
Вдальнейшем слова «сладенький», «слащавый» продолжаютсамостоятельно функционировать в тексте, но вызывают устойчивую ассоциацию с«розовым вздором»:
6.«Когда на выставке 1887 года появилась гигантская парадная»Грешница" Поленова, то в эту промежуточную эпоху она угодила всем ивызвала всеобщий восторг. Никто тогда не посмотрел на её слабую живопись ислащавый колорит. [...] Любителям приторного и пикантных контрастов оченьпонравилась хорошенькая грешница..."
7.«Вслед за этой картиной Поленова кое-какие толки ещё возбудили его»Генисаретское озеро" и «Мечты», где тот же странник гуляли сидел среди сладеньких южных ландшафтов..."
Врасширяющемся контексте метафорическое сочетание «розовый вздор», неутрачивая значения «нарядности», «парадности», «даженекоторой привлекательности для многих», обретает дополнительное значение«фальшивое» и «лживое» произведение:
8.«Созревание народного самосознания тем временем продолжалось и влитературе успело породить такие светила, как Грибоедов, Пушкин, Лермонтов,Гоголь. Однако в отношении к пластическому искусству [...] это созревание невыразилось тогда в покровительстве венециановской школе [...], а в увлечениивсяким розовым и миленьким вздором не только с обыкновенно западными сюжетами,но и с сюжетами из якобы русской простонародной действительности».
Семантическоеприращение «лживый» у слова «розовый» можно обнаружить и втекстовых фрагментах 2,5, и в таком, например, фрагменте:
9.«Толпа оценила… эффектную оперную декорацию с розовой далью,великолепными кипарисами и роскошными храмами в перспективе».
Конечно,«розовая даль», как и «розовое солнце», прежде всегоживописный штамп, но, возможно, именно в связи с этим появляется у«розового» интегрированное текстом значение«неправдоподобный», «театральный», даже«нарядно-мишурный».
Интересносравнить для примера оценку живописи К.Сомова М.Кузминым, где«розовый», хотя и символизирует театральность, не несёт отрицательнойоценки: «Сама природа его беспокойная, и почти неестественно ветер гнёттонкие деревца, радуга неверно и театрально бросает розовый цвет на мокруютраву, ночное небо вспорото фейерверком… Маскарад и театр, как символыфальшивости, кукольности человеческих чувств и движений — привлекают частохудожника» [9. C.155]. Здесь — талантливая импровизация («Сомовский18 век» назвал «Даму в розовом платье» С.Маковский [11. C.473]),«мир игры»; а там (убеждает Бенуа) «мир обмана»,«подделка» под жизнь.
Неискавшие в живописи сильных чувств богатые любители оценили вполне«пастилу и рахат-лукум, изготовлявшиеся для них...», и А.Н. Бенуаотмечает, что некоторые живописцы «посвятили себя всецело бытовой живописив такой салонно-академической окраске, пока не восторжествовало в связи сразвитием литературы истинное знакомство с народом, это лживое искусство рядомс живым пользовалось почти всеобщим одобрением».
Сдержанноетерминологизированное сочетание «салонно-академическая окраска»,безусловно, контекстуальный синоним «розового»,«слащавость» которого подчёркнута метафорой «пастила ирахат-лукум» (и ещё прежде метафорическим эпитетом «кондитерскоеСорренто», «паточное изящество»). Выделенные рамочкойконтекстуальные антонимы, связанные с «розовым» через определение«салонно-академическая», подчёркивают, что семантическое приращение«лживый» обозначает наивысшую точку на шкале отрицательных оценок услова «розовый».
Еслиоттолкнуться от положительных коннотаций как естественной точки отсчёта, томожно дать оценочный ряд контекстных значений слова «розовый» в книгеА.Бенуа.
Схема:Градационный ряд оценочных значений слова «розовый» в тексте А.Н.Бенуа
/>
Значенияне вытесняют друг друга, а, совмещаясь, обогащают подвижную семантикуцветообозначения «розовый», которая становится объёмнее, глубже, таккак его номинативная функция преобразуется в функцию номинативно-оценочную иобразно-символическую. Слово «розовый», актуализируя контактные идистантные семантические связи, как бы вбирает в себя существенную часть смыславсего текста: на страницах «Истории» возникает образ«нарумяненной» красавицы Академии, «надушенной» и«жеманной» натурщицы, смотрящей на мир сквозь «розовоестёклышко». Фразеологическое сочетание, имеющее обычное для него значение«идеализированно», «не замечая недостатков и тёмных сторон»[15. C.440], приобретает особую выразительность за счёт двоения смысла: сквозьпереносное значение сочетания «проглядывает» прямое значение слова«розовый».
Так,делая «розовый» (цвет) символом рутины в живописи, а слово«розовый» субъективно-экспрессивным средством выражения своей оценки,А.Н. Бенуа не столько констатирует присутствие розового тона в палитрехудожников академического и проакадемического толка, сколько представляетглубинные признаки их изобразительного языка, выносит приговор академизму,который «демонстративно апеллировал к вненациональным проблемам ивнеиндивидуальной изобразительной лексике» [14. C.25], был далёк от живойжизни. В академических стереотипах автор видит проявление казенной льстивости ифальши, и отдельные суждения его звучат как аргументы в публичном споре о путяхискусства:
10.«Не в Италии мог Штернберг отказаться от аппетитного росчерка карандаша,презреть подмечивание всякого вздора, бросить розовую гамму красок, взглянутьна живую заманчивую жизнь, клокотавшую вокруг него...»
«Знаковое»отношение к розовому цвету и сопровождающие слово «розовый»отрицательные оценочно-эмоциональные коннотации у А.Бенуа приобретаютустойчивый характер, если речь идёт об академической живописи(5). Значениеслова (то, что имеет в виду А.Бенуа, используя его) вбирает в себя всё, за чтоавтор осуждает академизм:за нарядность и привлекательность для глаза --- без глубокого содержания; за красивость и чувственность --- до приторности; за праздничность и торжественность изображения --- до полной оторванности от русской жизни, до лживости.
Втексте «Истории» слово «розовый» встречается ещё толькооднажды (но ведь не исчезает же розовый цвет из русской живописи!), когда Бенуаобращается к «Тихой обители» И.И. Левитана:
11.«Летнее утро. Студёная полная река плавно огибает лесистый мысок. Черезнеё перекинут жиденький мостик на жёрдочках. Из-за берез противоположногоберега алеют в холодных, розовых лучах, на совершенно светлом небе, купола иколокольни небольшого монастыря. Мотив поэтичный, милый, изящный, но, всущности, избитый. Мало ли было написано и раньше монастырей при розовомутреннем или вечернем освещении? Мало ли прозрачных речек, березовых рощиц?Однако ясно было, что здесь Левитан сказал своё новое слово, запел новую чуднуюпеснь, и эта песнь о давно знакомых вещах так по-новому очаровывала, что самыевещи казались невиданными, только что открытыми. Они прямо поражали своейнетронутой, свежей поэзией!»
Картинулегко представить себе, даже не будь в тексте «розового пятна» — обычного цвета зари, знака «давно знакомых вещей» — родной природы.Сделать убедительным это предположение может сопоставление приведенногофрагмента с отрывком из письма И.Э. Грабаря своему брату:
"…я не променял бы эту вещь ни на что другое. Вот сам увидишь: такого приятногосочетания красок, света, поэзии я давно не видел. Картина носит название«Тихая обитель». Представь себе тихую, совершенно спокойную речку,через неё мостики, в речке отражается роща, над рощей видны монастырскиекупола. Эта тишина и спокойствие переданы до возмутительностинеподражаемо" [5. C.23].
Входяв «сочетание красок, света и поэзии», «розовый» участвует впередаче прелести непритязательного с точки зрения содержания пейзажа(«мотив… избитый»). Аксиологическая информация создаётсяконтекстом, где ведущим приёмом реализации положительной экспрессии являютсяконтекстуальная антонимия, метафоризация, оценочные эпитеты, эмоциональноокрашенная лексика.
Такимобразом, А.Н. Бенуа в своей книге демонстрирует разное отношение к розовомуцвету, что передаётся конкретным содержанием цветообозначения«розовый» в тексте, вплоть до его символизации. Семантика слова«розовый», обогащенная окказиональными значениямиэмоционально-оценочного характера, пропущенными сквозь призму коммуникативныхвзаимодействий, отражает мир автора, придавая языковой единице особуюзначимость.
Примечания
(1)Об особой значимости прилагательного «розовый» свидетельствует нетолько частота его использования автором (всего в тексте книги 83 слова,обозначающих хроматические цвета; 32 словоупотребления представляют группукрасного цвета, и 20 из них приходится на «розовый»); но исконцентрированность в тех главах книги, где речь идет о живописи художниковакадемического направления и их последователей; а также связь с авторскойконцепцией, в частности, с отрицанием «упадочного академизма».
(2)Объективно слово «розовый» обозначает не только слабонасыщенные красные,но и пурпурные тона. Обычное словоупотребление не полностью выражает этуцветовую характеристику [16. C.18].
(3)Попутно заметим, что А.Н. Бенуа видел содержание «не в одних толькообщественных проповедях, но и во всяком красочном и декоративном эффекте...»[1. C.219].
(4)В тексте А.Н. Бенуа называет «невозможным мазуном, розовым ивышколенным» только Тыранова, с большим сочувствием говоря о«приятном и хорошем таланте», которому художник изменил.
(5)В качестве примера возьмём текстовый фрагмент, характеризующий эпоху романтизмав книге А.Бенуа «Русская школа живописи» (1904-1906 гг.): «ВИталии… Брюллов явился вполне готовым мастером, но далеко не развитымчеловеком. Шаблонный эстетизм, преподанный русской Академией и вмещавший в себяодинаковое поклонение как перед антиками, так и перед болонцами, заслоняя отнего живую действительность… Он не почувствовал всей глубины той розовой иприторной, до известной степени приятной, но и не лишенной пошлостиидеализации, благодаря которой итальянская жизнь в глазах туристовисключительно представлялась как бы иллюстрацией любимых опер, канцонет иромансов» [2. C.54].
Список литературы
БенуаА. История русской живописи в XIX веке. М., 1998. 448 с.
БенуаА. Русская школа живописи. М., 1997. 335 с.
ВежбицкаяА. Язык. Культура. Познание. М., 1996. С.231-291.
ГётеИ.В. К учению о цвете (хроматика) // Психология цвета. М., 1996. С.281-349.
ГрабарьИ.Э. Письма 1891-1917. М., 1974. 472с.
ДмитриеваН.А. Изображение и слово. М., 1962.
КолшанскийГ.В. Контекстная семантика. М., 1990. 148с.
КрамскойИ.Н. Письма, статьи: в 2 т. М., 1965. Т.1. С. 146.
КузминМ. Условности. Статьи об искусстве. М., 1996. 158с.
ЛотманЮ.М. Человек — текст — семиосфера — история. М., 1996. С.12-21.
МаковскийС. Портреты современников. М., 2000. 768с.
Ортега-и-ГассетХ. Веласкес. Гойя. М., 1997. С. 51-68.
Словарьрусского языка в 4-х томах. М., 1983. Т.4. С. 132.
СтернинГ.Ю. Изобразительное искусство // Русская художественная культура второйполовины XIX века. Диалог с эпохой. М., 1996. С.13-39.
Фразеологическийсловарь русского языка / Под ред. А.И. Молоткова. М., 1978. С. 440.
ШемякинФ.Н. К вопросу об отношении слова и наглядного образа (цвет и его наименование)// Мышление и речь. М., 1960. С.5-47.
17.ЮигР. Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи // Психологияцвета. М., 1996. С.135-179.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.yspu.yar.ru