Вступ
Український театр – великийі надзвичайно цікавий прошарок історії і культури нашого народу. У театрі відображаєтьсявсе те, що на якийсь момент часу цікавить людей. Це високе мистецтво – воноактуальне завжди. Ходимо ж ми на вистави, написані ще задовго до нашого народження,на комедії, трагедії, фарси, пантоміми.
Театр – це відображення життянароду, а воно завжди розвивається бурхливо і динамічно, а в Україні особливо.Непоправної втрати зазнали театр й драматургія через численні заборони на іменаі твори, фізичне знищення митців. Адже з літературного і культурного процесуповністю або майже повністю й надовго було викреслено імена В. Винниченка,Л. Старицької-Черняхівської, М. Ірчана, І. Дністровського, М. Куліша, а такожЛеся Курбаса. Ми їх сьогодні називаємо «білі плями в історії». Це аж ніяк незагублені, забуті імена, це чорні сліди пожеж, свідомого винищення українськоїкультури, її найкращого цвіту – інтелігенції, генофонду нації. Це кривавісторінки історії нашої Вітчизни, її біль, туга, скорбота.
Початок XX ст. ознаменувавсобою початок бурхливого творчого процесу у світі та в Україні зокрема. Новийзміст творів гармоніював із широким використанням традицій національної йсвітової літератури. Ушир і ввись розростається крона уявного театральногодерева початку ХХ століття – це період зародження і формування нових тенденційу театрі, пов’язаних передусім з діяльністю Леся Курбаса – одного із зодчихукраїнського професійного театру, на ім’я й спадщину якого у свій час булонакладено своєрідне «табу».
Неупереджений погляд наісторію світового театру, становлення його форм, жанрів, театральних системпоказує, що кожна доба у видовищному мистецтві починалася з появи новоїміфології, культу, відповідного свята, навколо якого виростали формигромадського спілкування й розваги, і нарешті поставав театр. Причому початково– у таких формах, де театральне видовище ще не виділилося з форми громадськогоспілкування. Це було таїнство, присвячене якомусь богові, містичній сутностіабо обожненій особі – містерія. Так само називався і видовищний жанр, з якого умайбутньому проростали театральні системи.
Не був винятком із цієїтрадиції і театр, очолюваний Лесем Курбасом, який, на думку Н. Корнієнко, «будувавтеатр, котрий зв'язав би наше минуле через пам'ять про містерію і наше завтра».Містерійну природу курбасового театру усвідомлювали не лише дослідники, а йсучасники, на думку яких у містерійному ключі, у жанрах дотичних до містерії(враховуючи похідні від містерії тріумфально-апофеозні видовища), Курбас тайого учні в керованому ним театрі вирішували такі вистави: «Чорна Пантера іБілий Ведмідь», «Великий льох», «Йоля», «Цар Едіп», «Різдвяний вертеп», «Гайдамаки»,«Свобода», «Жовтень», «Новий Месія», «Джіммі Гіґґінс», «Жакерія», «Напередодні»,«Народний Малахій», «Диктатура», «Машиноборці», «Маклена Ґраса». Усвідомленнямістерійної основи курбасового театру дозволяє точніше окреслити особливостійого системи.
1. Історія становленняукраїнського театру «Березіль»
Один із перших українськихрадянських театрів. Назва театру походить від назви першого весняного місяця – березня.Датою народження театру прийнято вважати 31 березня 1922 року. Першу виставу«Березілю» було представлено 7 листопада того ж року. Вона називалася «Жовтень»і була створена за текстом творчого постановчого колективу. Працював якдержавний театр з 1922 до 1926 рр. у Києві, а з 1926 до 1933 рр. – у Харкові(тодішній столиці радянської України). Період життя та становлення театру уКиєві вважають його «політичним» періодом, а харківський період – філософським.
Заснований Лесем Курбасом якМистецьке об'єднання (МОБ) на базі однієї з груп колективу «Молодого театру»,що почав свої виступи в частинах Червоної Армії. У час свого розквіту театр«Березіль» налічував 6 акторських студій (три у Києві та по одній у БілійЦеркві, Умані та Одесі), близько 400 акторів і співробітників, режисерськулабораторію (режлаб), музей театру (нині Державний музей театрального,музичного та кіномистецтва України у Києві) та десять комітетів, у тому числі йтак званий «психологічно-технічний» комітет, який застосовував методиприкладної психології для розробки нових методів навчання акторів та режисерів.
Кожна майстерня, крімпостійного репертуару, мала своє особливе завдання і займалася пошуковоюроботою в різних галузях театрального мистецтва. У театрі діяв мюзик-хол(спектаклі «Шпана», «Алло на хвилі 477», «Чотири Чемберлени»), агітпроп. Булопідготовлено серію «Костюмовані історії» (спектаклі «Жакерія», «Сава Чалий»,«Король бавиться», «Змова Фієско»). Театр також видавав журнал «Барикадитеатру». «Березіль» був сміливим і міцним експериментальним колективом, у якомупроменіли молоді таланти – Амвросій Бучма, Мар'ян Крушельницький, НаталіяУжвій, Йосип Гірняк, Валентина Чистякова, Олександр Сердюк, Данило Антонович,Іван Мар'яненко, Федір Радчук та інші.
Художнє керівництво«Березолю» декларувало свою творчу радянську програму, проголосило боротьбупроти теорії «мистецтва для мистецтва», розважальності, рутини й штампу втеатрі. «Березіль» зосередив творчі зусилля на пошуку нових сценічних засобів.На відміну від «реалістичного» театру (ідеї якого сповідував Гнат Юра), Курбасеволюціонує у бік авангардизму, експресіоністичності, конструктивізму танеобарокового символізму. Він робить наголос на використанні простих декорацій,на ощадливості в коштах, ерудиції акторів та поміркованій прозорій мізансцені,до якої долучає фотографію, кіно та музику. Режисер уникає вторинності і небажає звертатися до російських переспівів західної культури.
У квітні-травні 1926 р.Всеукраїнська театральна нарада ухвалила рішення про перейменування київськоготеатру «Березіль» у Центральний український театр Республіки і переведення йогодо Харкова. "…Я пов'язую з переходом у Харків перспективи відродження«Березіля» як такого, як того колективу, котрий не тільки плететься відпостановки до постановки, котрий не те, що допускає елементи розкладовихнастроїв, але весь скупчений на одній меті, тобто безперечне завоюванняцентральної позиції», – говорив Курбас.
У харківському «Березолі»засяяла яскрава тріада митців – Л. Курбас, художник Вадим Меллер,драматург М. Куліш. У Харкові, після знайомства з М. Кулішем, Курбас остаточнопіддає сумніву свої естетичні концепції і переорієнтовується. З 1926 по 1936роки «Березіль» переживає новий період так званого національного синтезу знеобароковою домінантою. Яскравими прикладами такого нового спрямування булидві вистави за творами Куліша – «Народний Малахій» (1928) та «Мина Мазайло»(1929), які стали причиною для всеукраїнської літературної дискусії. 28–29березня 1927 р., а потім з продовженням 15–16 квітня пройшов 1-йВсеукраїнський театральний диспут, засідання якого починалися о 8-й ранку, азакінчувались о 2-й ночі. Головними суперниками були Гнат Юра з театру ім. І.Франка та Лесь Курбас з «Березолю», які відстоювали відповідно перший курс нареалістичну психологічну драму, а другий – авангардистське розуміння театру.Попереду були ці дві вистави «Березолю», але взятий Курбасом напрям на «негайнуреформу людини», тобто фактично перехід від гімну масам, колективізму довозвеличення індивідуалізму, став початком нападів з боку влади на Курбасаперсонально та театр загалом. Курбасівський театр був звинувачений унедоступності масам, а сам режисер у антидемократичній позиції, буржуазному націоналізміта контрреволюційності. «Патетичну сонату» за Кулішем заборонили ставити.Прем'єра ще однієї вистави за твором Куліша «Маклена Граса» відбулася у вересні1933 року під наглядом чекістів, а згодом була заборонена.
Ось як ще у 1950-х рокахподавалась радянська оцінка творчої діяльності театру: «[…] в практиці творчоїроботи «Березолю» з самого початку виявлялась неподоланність буржуазнихелементів в ідейно-творчих позиціях керівника «Березолю» Л. Курбаса. Цепроявлялось в недооцінці як прогресивних надбань дожовтневого українськогореалістичного театру, так і багатющої скарбниці досягнень російського театру таросійської драматургії, в естетських та формалістичних виявах. Керівництво«Березолю» захоплювалось умовністю сценічних засобів виразності, переоцінювалозначення руху, зовнішньої динаміки, застосовувало безпредметні конструкції воформленні вистав. Драматургічний текст іноді розглядався не як основа, а лишеяк «матеріал» для вистави і зазнавав свавільних змін та додатків.Суперечливість у розумінні завдань театру і плутанина в творчому методіспричинилися до того, що в «Березолі» поряд з кращими новаторськими виставами («ДжімміХіггінс», «Гайдамаки», «Жакерія», «Комуна в степах», «Напередодні», «Бронепоїзд14–69», «Плацдарм», «Хазяїн») були й формалістичні («Газ», «Машиноборці»,«Золоте черево»), ідейно плутані («Алло на хвилі») та пройнятінаціоналістичними тенденціями («Мина Мазайло», «Народний Малахій»)».
У 1933 році після арештуЛеся Курбаса театр було закрито, а акторський колектив долучився до трупиХарківського українського драматичного театру ім. Т. Шевченка (заразХарківський державний академічний український драматичний театр ім. Т.Г. Шевченка),керівником якого став М. Крушельницький.
Величезна генераціяталановитих акторів та режисерів була вихована театром «Березіль»: М. Крушельницький,Й. Гірняк, Н. Ужвій, А. Бучма, І. Мар'яненко, В. Чистякова, І. Стешенко,Н. Титаренко, С. Шагайда, Л. Гаккебуш, В. Василько, O. Сердюк,Д. Мілютенко, Д. Антонович, Г. Бабіївна, O. Добровольська, Г. Ігнатович.Окрім Курбаса, постановки здійснювали Януарій Бортник, Фавст Лопатинський,Борис Тягно, Володимир Скляренко, Борис Балабан. Першим сценічним художником«Березолю» став видатний художник Вадим Меллер.
В історію українськоготеатру назавжди ввійшли сценічні образи, створені в «Березолі» – Ґонти,Вершиніна у виконанні І. Мар'яненка; Хіггінса, Дударя, Кришки у виконанні А. Бучми;Побєдоносцева, Малоштана у виконанні М. Крушельницького; Васьки Окорока увиконанні О. Сердюка; Седі, Маклени у виконанні Н. Ужвій;Катрі-комуністки, Оксани у виконанні В. Чистякової.
Оцінка діяльності Курбаса тайого театру була переглянута після оголошення незалежності України. НелліКорнієнко, директор Центру Леся Курбаса, академік Академії мистецтв України,доктор мистецтвознавства так висловилась про генія української культури: «Мимали митця XXI–XXII століття. Це абсолютно сьогодні зрозуміло післяреконструкції його вистав. Це людина, яка вважала, що театр є парламентомдержави, що культура важливіша від інших сфер діяльності, що виявилося у XXIстолітті правдою.»
2. Новаторськесвітосприйняття Леся Курбаса
Шукачі новаторського театральногомистецтва відчули у Леся Курбаса саме такого актора, що в нього є чогоповчитися, що на нього слід рівнятися. Крім того, вони дізналися, що вінпоходить із славнозвісної галицької акторської сім'ї Яновичів, закінчивТернопільську гімназію, а вищу історико-філологічну освіту здобув у Віденськомута Львівському університетах, знає вісім мов і добре грає на роялі; також сталовідомо, що він має досвід акторської та режисерської роботи, працював уЛьвівському театрі «Руська бесіда» та в Гуцульському театрі Гната Хоткевича,заснував товариство українських акторів «Тернопільські театральні вечори»; аленайголовнішим було, що він вивчав історію та теорію театрального мистецтвасвіту, бачив чимало вистав німецьких, польських, австрійських та інших театрів.
Акторська творчість Л. Курбасав театрі Миколи Садовського обіцяла розвинутися, але сталося так,що він приніс свій акторський талант у жертву режисерському. Головнаувага й енергія молодого митця були скеровані на організацію студіїмолодих акторів, з якої виріс згодом Молодий театр.
Л. Курбас зійшовся згрупою студентів драматичної секції Інституту М.В. Лисенка і очолив їхбажання творити новий український театр. У 1916 року в якійсь коморі напередмісті Києва Л. Курбас з молодими товаришами почав спроби Софоклового«Царя Едіпа». Робота над цією першою великою виставою Курбаса тривала два роки.Два роки в житті України повні не менш трагедійного напруження, ніж самаантична трагедія.
За ці два роки Л. Курбасорганізував «Молодий театр» (вересень 1917), завойовуючи різношерстого глядачаКиєва, через який перекочувались маси з усіх країв Євразії.
У своєму «Мистецькомуманіфесті» («Робітнича газета», 23 вересня 1917 р.) Л. Курбасоголосив, що «Молодий театр» піде тою самою власною українською дорогою, що неюпішла вже українська література – це одкидання провінційної залежності відросійських стилів і «прямий поворот до Європи і до самих себе». В другомусвоєму теоретичному документі, «Театральні листи» («Літературно-критичнийальманах», Київ, 1918, ч. 1) Л. Курбас, що був тоді під впливомфілософії Анрі Берґсона, виступає проти монополії побутово-реалістичного театруза театр європейський, театр нових стилів, у яких розкривалися би не мертвакора дійсності, а вітальні тайни буття і краси. Він називає реалізм «найбільшантимистецьким виразом нашого часу».
Важлива риса Леся Курбаса:палкий український патріот і ентузіаст державно-політичного відродження України(з першої вистави «Молодого театру» вся каса була передана в «Національнийфонд» – на Центральну Раду)- Л. Курбас категорично виступив проти перетворення театру в«наймичку» політики. Мистецтво є краса і тільки творенням краси може вонопомогти відродженню народу («Театральні листи»).
Ніби намагаючись швиденьконаздогнати і перейти етапи втраченого для України європейського століття, Л. Курбасза один сезон ставить вистави у різних стилях:
- реалістично-психологічний («Чорнапантера і білий ведмідь» та «Гріх» Винниченка),
- романтичний («Молодість» Гальбеі «Йоля» Жулавського),
- символічний («Вечір етюдів»за О. Олесем).
У другому сезоні (1918-1919 рр.) Л. Курбас виставляє аж 11 п'єс: від античного «ЦаряЕдіпа» до «Кандіди» Бернарда Шоу промандрував за один сезон київський глядач.«У пущі» Лесі Українки, Курбасові інсценізації Шевченкового «Івана Гуса» таліричних мініатюр і старовинний «Різдвяний вертеп» становили українськийскладник цього світового репертуару сезону. «Іван Гус», на думку Л. Курбаса,був першим експресіоністичним спектаклем у межах колишньої Російської імперії.При певному еклектизмі й ухилі в стилізацію Курбас у своїх поставах виявиввласне обличчя – активну волю до життя і активне ставлення до світу. Найбільшсамостійними виставами були «Горе брехунові» Ґрільпарцера та «Цар Едіп» Софокла– в них повністю були вичищені всі залишки натуралізму, а натомість запануваливиразність руху і ритм.
З «Царя Едіпа» починаласьперша глава українського модерного театру. То був принциповий успіх не лише дляукраїнської сцени. «Цар Едіп» Софокла (1918 р.) стає першою на радянськійсцені програмною виставою. Оголосивши в театрі еру імпровізацій на теми епох тастилів, Лесь Курбас ставить в обов’язок художникові А. Петрицькому (вподальшому відомому в світі авангардисту і модерністу) не реконструкціюантичної вистави, як це найчастіше в той час робилося, а заміну реальногосередовища античного світу – його відчуттям. Ставиться завдання замінитифізичне – психічним, річ – враженням від неї. Архітектурне оформленняА. Петрицького мало тяжіти до символізму. У тому була своя логіка. Античнасцена не знала живопису. Його заміняла реальна натура – небесна блакить, туманнад горами, море, зелень помаранчевих садів; стародавній театр ніби виростав ізземлі і був природним завершенням ландшафту. Глядач апріорі був уписаний у цейкосмос і почувався його часткою.
Л. Курбас беззастережноруйнував звичні штампи сприйняття, виводив його за межі традиційного замкненогопростору. Продовжуючи у світовому театрі музично-просторові експериментиАппіа-Крега, Л. Курбас і А. Петрицький розімкнули коробку сцени,розташували на тлі грубих сірих сукон композицію з білих колон, кубів тасходів. Заданий Курбасом сценічний простір чистих архітектурних форм перебиравна себе функції епосу. Виникало відчуття органної музики. Космосу. Режисернаполягав на «враженні, як від ораторій Генделя».
Також Л. Курбас дав новетрактування хорів. Здиференційована в рухах і голосах єдність хорів твориламонументальний образ і, як свідчить історик театру Дмитро Антонович, були вониновим словом у мистецтві, яке сказав український театр без огляду на те, що віняк новий театр тільки починав своє життя. «Хор… своєю прекрасною пластикоюробить глибоке, естетично незабутнє враження, і, властиво, він весь час тримаєглядача в високому напруженні, – писав критик, – З кожною ритмічною нотоюгармонійно сполучається й відповідний жест Хору, інакше кажучи, кожнамузикальна нота має музикальний жест».
По суті, засобамитеатральної мови і театрального простору Лесь Курбас трансформував античнудраму в множинність естетичних і художніх змістів. Він увів у сценічну версію«культурні цитати», додаткові «джерела». Рольова полісемія Хору, «культурніцитати» з сучасності, з інших підвидів мистецтва (скульптурно організованіпластичні побудови; архітектура як суб’єкт діалогу тощо) посилювали рухзмістів, робили їх особливо чутливими до безмежного, «відкріпляли» самийтеатральний простір вистави від «вузьких» інтерпретацій – творили новий типконтексту «зчитування» смислів. Недарма сучасна виставі критика писала: «…вражаютьспособи інтерпретації ідеї. Тут Л. Курбас прямо піднявся до філософськогорозуміння мистецтва і до шляхетної сміливості, котру блискуче виправдавпостановкою «Царя Едіпа».
У версії Л. Курбасавихід Едіпа – у смерть, у небуття, коли фізичне осліплення стало знакомнайглибшого внутрішнього прозріння – парафраз древньої культури. Виникав і«національний» варіант парафразу, але вже не з художнього середовища, а зправди буття, з історичної етики – добровільне осліплення себе українськимилірниками й кобзарями, щоб бачити «очима душі», щоб бути ближчими до Бога. Л. Курбаспереосмислював поняття «особистість» і «доля». Вступаючи у двобій з долею, йоготрагічний герой завжди програвав. Здобувалося щось набагато більше, ніж життяфізичне – безсмертя істини, віра в силу людського духу, у найвищий моральнийсенс. Важливо підкреслити, що Курбасова версія відсилала не лише до проблемитрагедійного героя і його взаємин з народом. Не менш важливою була для режисерадемонстрація підкресленої краси руху, лінії, звуку. Він доводив значущість сутоестетичних сценічних засобів. Цінність власне естетичного переживання – одна зтез модерну.
Лесь Курбас сприйняв новудобу як можливість здійснити мрію про Театр як про своєрідний парламентсуспільства. Історія його першого театру – Молодого – це експеримент на тему:«Як пройти 300-річну історію світового професійного театру за 2–3 роки?». Кожнавистава стає окремою добою. Він досліджує естетику від стародавніх греків – допізнього натуралізму і модернізму; кожна постановка – окрема школа, окремийстиль, метода гри, декорування.
Історія Молодого театру – своєріднаантологія театральних стилів, естетика розмаїтого формотворення. Тут і«містерія духу» з елементами імпресіонізму («Йола» Жулавського), яка відсилаласприйняття до трагічних образів Гойї, до його «Капрічос»; і символістські«Етюди» українського поета-лірика Олеся, і натуралістичні фарби вистави «ЧорнаПантера і Білий Медвідь» сучасного автора Володимира Винниченка із сильнимибіблійними алюзіями в бік теми гріха; і «У пущі» Лесі Українки з темою свободитворчої особистості, «конформізму» і плати за свободу від духовної тиранії; івистава за творами українського поета-класика Тараса Шевченка «Іван Гус», де Л. Курбасуперше використав елементи експресіонізму, а також нову стереофонію мізансцени.
Це в «Молодому Театрі» ЛесьКурбас уперше втілив у життя свої ідеї того часу про шлях театру. Він зайняврішучу позицію проти театрального реалізму (наприклад, як у К.С.Станіславського) – реалізму, що, згідно з його переконаннями, придушувавактора. Він намагався позбутися рутини, об'єднуючи в одне ціле ритміку йпластику дикції, міміку й акробатичну гнучкість акторів. Що ж до декорацій такостюмів, то вони творили чудо в фресках кольорових форм відповідно до стилюп'єси: античного, романтичного, експресивного, символічного абоконструктивістичного. Режисер стає абсолютним господарем своєї вистави.
Л. Курбас надававвеличезної уваги професійному формуванню особистості акторів і режисерів. Дляцього він виробив систему навчання акторів, основану на культурі мови й жеста,встановлюючи правила стилю, форми, точності експресії, ясності кожного рухутіла, потенційної важливості пауз серед речення, динаміки мотивованих ситуацієюконтрастів, обов'язкового вживання технічних прийомів. Л. Курбас вимагаввід кожного актора зусилля концентрації, щоб він захоплювався загальною ідеєювистави, збагнув внутрішні чинники дії та глибокі переживання дійових осіб.
За чотири роки (до переїзду вХарків 1926) театр Л. Курбаса «Березіль» був взірцем українськогоекспресіоністичного театру, класичність якого і для Європи визнав сам творецьдрами Ґеорґ Кайзер. Побачивши в березні 1922 р. в Києві у виставі Курбасасвій «Газ», Кайзер заявив, що ні в Західній Європі, ні в Москві він «…незнаходив такого виразного і чіткого за формою експресіоністичного мислення тавтілення, як у курбасівському трактуванні його п'єси» (свідчення ЙосипаГірняка, цитуємо із добірки театрознавчих матеріалів: «Лесь Курбас», журнал«Україна і світ», Ганновер, зошит 18-й, 1958, стор. 44). Ідея «Газу» – катастрофічністьі для капіталізму і для індустріалізованого соціалізму механічності, яктотального структурального принципу суспільства.
3. «Метод перетворення» ЛесяКурбаса
В умовах України п’єсиекспресіоністів знаходять суттєве переосмислення, подеколи настількирадикальне, що вистави виступають опонентами драм. Зокрема «Газ» Ґ. Кайзера уверсії Л. Курбаса суттєво наближається до «Руссо і Толстого», якзасвідчувала критика, лаючи за це виставу. Збереглися цікаві спогадиакадеміка-психолога Олександра Запорожця, колишнього курбасівського актора, апотім відомого у світі вченого (його методики було використано, зокрема, і вамериканській школі психології), про спеціально розроблену партитуру масовок,яка демонструвала ідею перетворення людини, що була гвинтиком, додатком домашини, – в особистість. Довкола, в реальному житті, розгортався процесстановлення саме знівельованої людини, людини-гвинтика. Курбаса звинуватили відеях «абстрактного гуманізму».
Лесь Курбас ніколи не ставав«класиком самого себе», а невпинно йшов уперед. Тому після «Газу» він вже неповертається до чистого експресіонізму. У наступній виставі – «Джиммі Гіґґінс»(1923) за американським прозаїком Ептоном Сінклером (п’єса Курбаса) режисерпішов іще далі. Історія про «маленьку людину» – робітника Джиммі, який,перейшовши через ілюзію і страждання часів Першої імперіалістичної війни, стаєсоціалістом, перетворюється на самостійно мислячу людину, на борця за своїправа, – виявилась історією не стільки про «класову розстановку сил», скільки,у чистому вигляді, містерією пристрастей.
Перетворення, на думку Л. Курбаса,було найбільш складним творчим процесом у роботі актора і режисера «Березіля».Момент формування певного сценічного образу, коли на базі вже знайденого виразуемоційного стану виникає сконденсований, образний вираз, властивий саме цьомуявищу або виразу переживань. Тобто перетворення виникає, до нього приходить режисерабо актор, коли він осмислив суть свого сценічного образу чи цілої майбутньоївистави. Перетворення, на думку Л. Курбаса, мусить дати змогу глядачевізрозуміти більш глибоко, більш ґрунтовно ідею п’єси чи суть людськогохарактеру, притому мова йшла не про раціоналістичні явища, а прообразно-емоційні розкриття життєвих явищ, які виникли зі змісту п’єси,характерів і режисерського прочитання плану постановки. У його «системі» єспеціальний розділ про перетворення. Лесь Курбас вчить акторів мислити образно.Це метод образного відтворення дійсності, в якому домінуюче значення надаєтьсяасоціаціям. «Метод перетворення» дав блискучі наслідки в постановочній таакторській практиці. Щоб опанувати цей метод, треба не лише образно мислити, ай бути освіченою людиною з добре розвиненою фантазією. «Перетворення» – це, такби мовити, вершина театральної майстерності. Блискучий приклад образно-дієвихперетворень – початок вистави «Джеммі Гіґґінс». Це перетворення розкриваломіжнародну політичну атмосферу напередодні першої світової війни.Імперіалістичні держави були персоніфіковані в акторах.
Курбас надавав величезноїваги професійному формуванню акторів і режисерів. Для цього він виробив системунавчання акторів, основану на культурі мови й жеста, встановлюючи правиластилю, форми, точності експресії, ясності кожного руху тіла, потенційноїважливості пауз серед речення, динаміки мотивованих ситуацією контрастів,обов’язкового вживання технічних прийомів. Курбас вимагав від кожного акторазусилля концентрації, щоб він заходився загальною ідеєю вистави, збагнуввнутрішні чинники дії та глибокі переживання дійових осіб.
Ірина Авдієва в своїхспогадах про ті часи наводить слова Курбаса: «Мета – це не статисти, це музикавистави» – і пише далі, що «кожний, хто брав участь у масовках, повинен бувзрозуміти себе як музичний інструмент з багатим діапазоном звучання.
Лесь Курбас, перебуваючи всуспільстві атеїстичної стерилізації, раптом поклав побутово-політичний сюжетна сюжет суто сакральний. У результаті цієї операції «маленька людина» сталадорівнювати персонажам М.В. Гоголя і опинилася в одному ряду з героямиЧарлі Чапліна. Неперевершеним конструктивістичним режисерським образом буласцена розтічі думок і божевілля нещасного Джіммі (грали А. Бучма і Й.Гірняк), де десятки акторів метушаться навколо нього в сконструйованомурежисером хаосі, кожний являючи його окрему думку чи уламок думки, і потім усіразом мертвою хваткою об'єднують свої руки навколо шиї Джіммі.
Режисер зрушив системумотивацій. Естетична цінність прийому полягала у відтворенні методу «потокусвідомості», що поставило театральний експеримент Л. Курбаса в системукоординат світового авангарду. Л. Курбас максимально суб’єктивізувавдушевний простір свого героя. Галюцинації, видіння, що виникали під час катуванняі під час страждань, матеріалізувалися в окремих сюжетах.
Курбас набув на Українітакої слави, що інші режисери, які зовсім не поділяли його ідей про театральнемистецтво, імітували його сценічні композиції, переписували музичнийакомпанемент, повторюючи постановки, що мали великий успіх у Курбаса, як,наприклад, інсценізація «Гайдамаків» за Шевченком.
Другим блискучим внескомЛеся Курбаса в практику і теорію європейського авангарду був принципово новийтип використання кіно. Він будує виставу за принципом кіномонтажу,використовуючи естетику експресіонізму німого кіно. Монтаж, світло, в особливийспосіб подане, використання «напливів», «крупних планів», нарешті, музика якнизка монтажних фрагментів, на котрі накладалися конкретні функціональні шуми.До фактури такої майже кінематографічної вистави природно увійшло і власне кіно– текст у семіотичному його виправданні. Був знятий окремий маленький фільм ізголовним персонажем, який став смислоутворюючим фрагментом естетики вистави.Сцени «живі» і «екранні» взаєморегулювалися. «Крупний план», портретний кадр навесь екран продовжували міміку та жести Джиммі сценічного, подія набувалаконтинуальності і «предметності». Таке поліфункціональне використання кіно булоздійснене вперше не тільки на радянських теренах.
Заключним дляекспериментального і перехідним до національно-синтетичного періоду «Березіля»були: друга Курбасова режисерська редакція – постановка «Макбета» (7 квітня 1924 р.)і «Золоте черево» (1926 р.) Кромелінка. Курбасів «Макбет» викликав і захопленняі люті напади. Захоплювались конструктивістичними контурами і чистокурбасівським наростаючим ритмом спектаклю, життєвою силою, що дихала ізтрагедії, де злочин викликає злочин, мов у хімічній «ланцюговій реакції». Затеконсервативна частина критики лаяла за втручання режисера у текст В. Шекспіра,за поширення ролі блазня і наголошене режисером контрастності вершин трагічного«низинами» комічного, за модернізм роздягання наголо п'єси. Бурхливі дискусіївзагалі супроводжували кожну виставу Леся Курбаса.
Естетичний принцип«відчуження» у виставі «Макбет», на якому пізніше побудує свій епічний театр Б. Брехт,формула переведення «невидимого» у «видиме» – і навпаки, «потік свідомості»(рух у глибину особистості), спеціальна робота з ритмом і енергіями як вітальнимизасадами, ідея актора як «розумного арлекіна» і театру як конструктора життя, –відокремлювала духовні опори українського авангарду як закорінені у генетичнупам’ять української культури, передусім у філософію «внутрішньої людини» Г. Сковороди,яка за нових умов мала спиратися на новітні відкриття в галузі психіки,психології, філософії. Людське «Я» як «мікрокосм» було у Курбаса передусім – навітьу його політичному театрі. «Я» – безодня, у ній – досвід тисячоліть. Вінпровокує внутрішній зір.
Зі спогадів відомогоукраїнського актора, режисера, театрознавця Василя Василька: «Ще одне, чогонавчив мене Лесь Курбас, – це почуття суб’єкта і об’єкта в творчому процесі.Оце Я-творець, а оце – МІЙ ТВІР – зроблена роль чи постановка. Почалося все звимоги навчитися фіксувати жест, рух, пластичний малюнок ролі. А коли я почавфіксувати, само собою загострився процес відбору, відкидання зайвого, оцінкитого, що робиш. Олександр Степанович вчив ніколи не фіксувати знайдену детальяк елемент майбутнього образу. Лише, коли образ буде вирішений в цілому, тодіможна вирішувати: доречна знайдена тобою деталь чи ні. Л. Курбас вчив, нешкодуючи, відкидати цікаві знахідки, якщо вони не відповідають суті (зерну)образу. Вчив не інтуїтивному методу творчості, а свідомому компонуванню образу.Вимагав відповіді, ЩО і ДЛЯ ЧОГО я роблю у тій чи іншій ролі. Таким чином,кожний з учнів Курбаса бачив, чув, відчував зроблений ним образ відокремленовід себе і міг будь-якої хвилини незалежно від самопочуття відтворити роль. Першіроки Л. Курбас називав це «механізованою фактурою». Багато років потому мивідчули те саме у брехтівській «теорії відчуження». Авангард змикався зглибинною філософією «Я».
Політичний час Українивимагав від Л. Курбаса «злободеннішої» поведінки. Адже і митцеві требабудувати соціалізм, нагадує влада. На тлі політичного театру, зокрема і зсюжетами революційної спрямованості (до ювілеїв революцій 1905-го та 1917-гороків), Л. Курбас веде експеримент із ключовим поняттям своєї теорії – «образнимперетворенням». На відміну від К.С. Станіславського, котрий наголошував на«перевтіленні» та на психологічному уподобанні, і на відміну від В.Мейєрхольда, котрий відсилає актора до «біомеханіки», Л. Курбас шукаєакторську формулу у витоках життя, у витоках енергії як такої – у ритмі якоснові та свідченні глибинних форм життя – органічного і неорганічного. (Тутрежисер упереджує прийдешню науку – останньої третини ХХ ст.). «Все на світімає ритм. І стіл… і моя мова, і вітер, і не тільки ритм для вуха, звуковий, алеритм просторовий (звук – це також простір)», – наполягає Л. Курбас.
Зі спогадів відомогоукраїнського актора, режисера, театрознавця Василя Василька: «Лесь Курбаснавчив нас тонко відчувати ритм і на свій розсуд ним користуватися. Він надававвеликого значення почуттю ритму. Одна з його крилатих фраз: «Актор – людина,здатна жити і діяти в заданому ритмі». Усе живе існує у певному ритмі! Аледалеко не всі, навіть серед акторів, відчувають ритм, в якому існують на сценіі, навіть, у житті. Ритм у мистецтві – надзвичайна сила. Це — всеоб’єднуючий початок всієї вистави. Правильно знайдений ритм – вженаполовину зроблена роль. До того ж, ритм – надзвичайна сила впливу на почуттяі свідомість глядачів.»
Підсумовуючи цей періодтворчості Леся Курбаса, візьмемо до уваги те, що він як організатор зробив укиївському періоді «Березіля». У бідних матеріальних умовах Л. Курбасорганізував велетенську організацію, в якій майже безплатно працювали сотнімолодих ентузіастів – акторів, режисерів, малярів, техніків – усі учні ізахоплені прихильники Л. Курбаса. Він організував у «Березілі» чотиритеатральні студії; окрема студія підготувала пересувний театр для села (владане давала грошей на його функціонування); «Березіль» був єдиний тоді в СРСР театр,що мав окрему клітину для підготовки режисерів; працювала малярсько-сценічнастудія, з якої вийшли незрівнянний Анатолій Петрицький і Вадим Мелер (та йогошкола); утворено перший в Україні театральний музей (переданий потімУкраїнській Академії Наук); видавався власний журнал «Барикади театру» (вийшлокілька примірників в 1923 році); працювала при театрі драматургічна група;вироблялась власна театральна термінологія і український театральний словник(передано цю працю для продовження Академії Наук). Вся сценічна, педагогічна йорганізаційна робота Л. Курбаса увінчувалась також власною методологією ітеорією, бо Л. Курбас мав філософське спрямування у всій своїй працірежисера, педагога, теоретика.
Шалена творча іорганізаційна праця – без грошей, без достатнього харчування, без достатньоїморальної підтримки з боку громади і при постійній ворожнечі з боку Київськогообкому партії! Зате, коли Л. Курбас дістав змогу показати лише маленькучасточку цієї праці у вигляді театральних макетів деяких його вистав навсесвітній виставці у Парижі 1927 року, то «Березіль» одержав золоту медаль.
Але глядач і критика невстигають за експериментами режисера. Це – ще одна складова його майбутньоїтрагедії. Точилася боротьба за народні маси, за їх залучення до культурноїреволюції, як казали тоді. Режисер ухилявся з протоптаних стежок. Різко ламавстереотипи. У мас же був свій темп.
4. Філософський періодтеатру «Березіль»
В Харкові мистецькеоб'єднання «Березіль» перетворилося на театр «Березіль»; велетенська організаційнамережа театру відпала. Свій перший театральний харківський сезон «Березіль»розпочав у середині жовтня 1926 року. Журнал «Нове мистецтво» цій подіїприсвятив редакційну статтю, в якій підкреслювалось: «Суспільство з великимнапруженням чекає відкриття сезону в театрі «Березіль», що цього року маєпоказати столичному глядачеві свої досягнення, надбані за роки своїх мистецькихшукань. Ті з постановок театру в минулому сезоні, що нам їх довелось бачити,безумовно, свідчать, що театр являє собою високу мистецьку організацію, яка поправу має зайняти місце центрального академічного театру республіки.» А ще вХаркові Л. Курбас дістав від ВАПЛІТЕ правдивий мистецький клімат іпідмогу. Кульмінація здобутків Леся Курбаса пов’язана з драматургом МиколоюКулішем (1892–1937) і художником Вадимом Меллером (1884–1962). Все це далоКурбасові змогу приступити одразу ж до основного мистецького діла свого життя –власної національної театральної синтези. Він будував зовсім інший театр.Театр, що намагався говорити з людиною мовою сьогодення, яке ставало дедалітрагічнішим, дедалі тотальнішим щодо людини. Мовою філософської оцінки. Виставами М.Куліша він розпочав свій філософський театр.
Несподіваним шокомвідгукнулася на театральному кону драма М. Куліша «Народний Малахій» (1927 р.).Вистава стала театральним шедевром, і сьогодні входить до 100 найкращих виставтеатру ХХ століття. Л. Курбас і В. Меллер конструювали на сцені нестільки об’єктивний світ, скільки напівреальний, напівфантастичний світ,відтворений гарячковою свідомістю Малахія. Режисер продовжував експериментуватиз ідеєю «поведінки» свідомості.
Жовч та іронія, авторськийсмуток і посміх, ефемерність мрії Малахія – ретельно «уречевлювалися» В. Меллером.Публіцистичний гротеск почувався на березільській сцені вільно, «зоряним» своїмчасом обравши епізод «Сну Малахія». Іронізуючи над способом «реформи» людини,що його запропонував месія з вулиці Міщанської, режисер і художник створили насцені грандіозну «реформаторську машину» з плуга, важелів, шестерень, тракторнихколіс та крил вітряка. Туди почергово закладали «порочних» сучасників Малахія.Уся ця машинерія скреготіла, колеса й крила оберталися. Під наспів «духовнихмелодій», що змішувався з мелодією «Інтернаціоналу» і церковними дзвонами,машина перетворювала сучасників Малахія у «відібраний матеріал» для комунізму.З’являлися з неї ангелоподібні істоти з рожевими крильцятами й серцями і летілиу вимріяну Малахієм «голубую даль». Л. Курбас вводив своєріднукольоромузику (за мотивами пошуків Скрябіна). Насичена гама блакитних кіл ізжовтогарячими центрами розбігалася по заднику, – виникали метелики, лінії,трикутники, фантастичні картинки Малахієвого «завтра». Злий гротескмалахіївської реформи людства Л. Курбас і В. Меллер подавали усюрреалістичному ключі.
Протягом вистави Малахій,залишаючись у межах стратифікації «міщанина», трансформується в «Гамлета звулиці Міщанської» чи в Дон Кіхота, як його аж ніяк не випадково охрестиларозгублена тогочасна критика. Досягалося це зсувами в зоні мотивацій. Заплечима – вузлик, в очах – «голуба мрія». Чи не перевернута тінь великого Г. Сковородиприкриває нашого мрійника? І чи не тих далеких доріг пил клубочиться переднами, трагічно обрушивши на нас новий образ «пророка»? Вільна людина – набезмежних дорогах життя, втілення одвічного українського «піти і неповернутися», бо шукане, найкраще, найкоштовніше – завжди там, за обрієм…
За певного погляду доМалахія можна поставитись і як до фольклорного персонажа (не випадково йоговписано в контекст із відчутною фольклорною атрибутикою: на ногах – постоли, наголові – бриль, у руках вузлик і посох, рекомендація – мати в руках сонях;музика так само має опору у фольк-мотивах; стилістика життя – сільська – звулицею як головною площею для «зборів народних», із Кумом – головним авторитетомвулиці тощо).
Лексика вистави, з одногобоку, відверто виводить самосвідомість на символічні рівні, з іншого – витонченонасичує пародійно-міфологічними рефлексіями.Л. Курбас на грані останньогоризику грається з поняттями: кола Пекла, Божевілля життя, Задзеркалля, пароль«голубі мрії» як трагічна гримаса; занапащена Любов (через ім’я героїні – Малахієвоїдочки, яка «завісилась»); у стик із поняттям «голуба реформа» – Революція;Комірчина (герметичне замурування) – мандри як розгерметизація і відхилення відканону «нової соціалістичної людини».
Вистава вибудовуваласязгідно з епічною метафорою поховання Розуму. Утворюється мета-текст, де вкрайзближені: портрет світу, що перетворився на задзеркалля – і «внутрішній» світ,який втрачає самоцінність, усмоктується «зовнішніми» фабулами і сюжетами. Підприкриттям трагікомедійного дискусу Л. Курбас моделює народну трагедію.Семантика у виставі Л. Курбаса була зашифрована віртуозно, через складнусистему кодів – шедевр невипадково був означений саме як шедевр. Украйрозгублена критика намагалася «встигнути» за явищем.
Критика «Березіля» дедалічастіше переходить зі сфер художніх у сферу політичну. Вже вистрелив собі ускроню один із лідерів уукраїнського відродження Микола Хвильовий. Скоро йогодолю повторить нарком освіти М. Скрипник, що стояв в обороні цих самихпроцесів. В такій атмосфері в М. Куліша народжувалася п’єса, вистава за якоюстала завершальним акордом «Березіля», – «Маклена Граса».
Багато чого з творчихпошуків Л. Курбаса не розумілося широкими масами глядачів.Це стосується і його вистави «Маклена Граса», яка досягає справжньоїфілософської глибини. Але незважаючи на несприятливу для творчостіатмосферу нерозуміння, недоброзичливості, Лесь Курбас не занепадав духом,він до останньої можливості вів боротьбу з поширеними у той частенденціями спрощенства, вульгаризації мистецтва. Опоненти ж щонайменшуневдачу Л. Курбаса завжди розцінювали як цілковитий провал театру.
Л. Курбас і М. Куліш успівпраці з В. Меллером та найкращими силами «Березіля» вирішили «МакленуГрасу» як спектакль про деформацію логіки розвитку світу, в якому вторинніцінності – гроші та кастові («партійні», кланові) інтереси вбивають людськуіндивідуальність і відчужують дух. Країна дихає повітрям тотальної несвободи.Спектакль тяжів до жанру філософської трагікомедії і був генетично пов’язаний з«іронічною трагедією» «Народний Малахій».
Лесь Курбас досяг рідкісноїневимушеності та розкутості режисерського «письма». Правда характерівпоєднувалася з гіперболічним акцентуванням спотвореності життя; гротеск – зіронією, витончена поетичність межувала тут із натуралістичноюправдоподібністю, реальність події – з майже символічною окресленістюісторичної перспективи доль. Це був фантастичний реалізм, що перегукувався зосновами гоголівської поетики та елементами барокового химеричного українськогороману, який у ХХ ст. згорнув свою традицію.
Етика вистави розкріпачуваласучасну свідомість і встановлювала чітку дистанцію щодо таких понять, як«здоровий глузд», духовне рабство, звертала особливу увагу на ідею морального ігромадського обов’язку.
Після прем’єри, що відбулася24 вересня 1933 року, вистава пройшла кілька разів і була знята з репертуару.Філософський театр Леся Курбаса був приречений. Втілюючи упереджувальнустратегію національного театрального руху, український режисер досягприголомшливого успіху й увійшов у вирішальну стадію конфлікту за формулою«митець – влада».
Як квіти обертаються зарухом сонця, так само нові молоді театральні групи на Україні імітувалиКурбаса. І то не диво, бо керівниками в них часто були молоді режисери,вихованці студій, закладених Курбасом при «Березілі».
Але, не зважаючи на свіймистецький престиж, «Березіль» і його керівник Курбас були політично приречені,бо їхнє мистецтво було непотрібне, а то й незрозуміле керівним верхам. Митцям «Березолю»довелося пережити тяжкі хвилини на сесії художньо-політичної наради, щовідбулася в Харкові у вересні 1930 року. Різка критика «Березоля» оберталасядовкола одного дразливого питання: про брак визначеної політичної настанови йвідсутність п’єс, які відбивають класову боротьбу, показуючи позитивні наслідкисоціалістичного життя.
Політична компанія протиКурбаса наростала й скінчилася його вигнанням в кінці 1933 року з «Березоля», азгодом арештом й засланням до концентраційних таборів…
Уряд навіть змінив театрові «Березіль»назву і він став тепер Державним драматичним театром імені Т. Шевченка. Аз початком 1934 року взагалі було заборонено вживати в мистецтві форми, які бмали будь-чого спільного з новаторськими естетичними шуканнями. Митцям, азокрема – в театрі, довелося знизити свою творчість до рівня так званого «соціалістичногореалізму».
Рутина, застій і глибокийпровінціаналізм потроху взяли гору й надовго запанували в українському театрі…
5. Театральне відлуння вУкраїнському музеї Нью-Йорка
театр містерійний курбасовий
У суботу по обіді, 28 квітнязацікавленим відвідувачам музею була запропонована тема: «Вшануваннярежисера-новатора Леся Курбаса», який як, відомо, розпочав свої театральніексперименти саме в 20-х роках. Було представлено дві доповіді з наочнимдокументальними матеріалами, які демонструвались як прозірки. Це виступиВірляни Ткач – художнього керівника експериментальної модерної «Яра мистецькагрупа» в Нью-Йорку та гості з Канади, професора університету Оттави ІрениМакарик.
Вірляна Ткач – спеціаліст зтворчості Леся Курбаса, постановник вистави «Світло зі Сходу» за текстом його «Щоденника»,учасник кількох Березільських фестивалей в Україні.
Ірена Макарик – професоранглійської літератури, спеціаліст-шекспірознавець, в тому числі теми «Шекспірy ранньому українському радянському театрі», – ось чому Курбас, як постать №1.Всі заходи цього фестивального дня – англомовні.
Тема Курбаса була доречноюне тільки моментом резонації з модерністською виставкою, а ще й як давнинакруглій даті: 25 лютого минуло 120 років з дня його народження. З цього приводунагадаємо кілька біографічних штрихів Леся Курбаса, який розділив трагічну долютисяч української національно-свідомої інтелігенції, загнаних у сталінськіГУЛАГи, а потім розстріляних в розквіті сил. Він був людиною надзвичайновисокої загальної культури, університетської освіти (Віденський та Львівськийуніверситети), зі знанням кількох іноземних мов (сам перекладав п'єсизакордонних драматургів), мав великий досвід акторської праці, а, головне,народжений генієм на обраній стезі. Йшлося про пошук нової естетики, новихвиразних засобів, відмови від фотографування життя на сцені, як це було доцього. Своє бачення модерного саме режисерського театру, експериментальніпошуки він втілював на практиці у створених ним спочатку Молодому Театрі вКиєві (1917–1919), а потім у всесвітньовідомому театрі «Березіль» (1922–1933,Київ-Харків). Це був новий почерк, новий стиль, це був авангард у театральномумистецтві. Але… Він відмовив владі публічно осудити Миколу Хвильового, МиколуСкрипника, деяких акторів театру «Березіль». Його звільняють з посадихудожнього керівника та директора «Березолю», в кінці 1934 року арештують,звинувачують у насадженні формалізму, націоналістичних ідей та відриві відросійської драматургії. Відбував «перевиховання» на сумнозвісних Соловках, дейого, в числі інших 1100 жертв, за рішенням Особливої Трійки УНКВД розстріляли3 листопада 1937 року… Тому Вірляна Ткач наголосила ще й на містичному числі «7»в його житті: народився 1887 р, доленосний Молодий Театр заснував у 1917 р,загинув у 1937 р.
Доповідачка своєріднорозповіла про ранній Київський період його творчості, зокрема в Молодому театрі(1917–1919), й аж до переїзду «Березолю» до Харкова. Розповідала, демонструючипрозірки фотографій сценографії та окремі сцени вистав: «Цар Едіп», «Вертеп»,» Газ»,»Джімі Гікенс». На той час новаторство полягало в тому, щоб відмовитися відбуквального відтворення життя на сцені. І як модерне мистецтво в галузіживопису і скульптури відмовилося від імітації життя, що майже поручпродемонстровано виставкою, так і театр відмовляється від фотографування життя.Театр із театру актора та драматурга перетворюється на театр режисера.Новатором, автором нової естетики стає режисер Курбас та сценографи, якіпрацюють у його театрі: Вадим Меллер, Петрицький та інші (їхні сценічні праціще представлені на виставці). Професор Ірена Макарик свій виступ назвалаінтригуюче: «На світовій сцені, «Березіль» в Парижі і в Нью-Йорку». Вонарозповіла про Міжнародну виставку мистецтв, яка відбулася в Парижі в 1925 році.Для нас вона знаменна тим, що Золоту медаль на цій виставці отримавсценограф-березілець Вадим Меллер. У виставці прийняли участь 24 країни.Консервативний театр США та Канади не зміг нічого представити, він значновідставав від модерної Європи. Це була найбільша виставка за чисельністю відвідувачів вісторії світового мистецтва. Її відвідали 15 мільйонів людей.
А відвідувачі побачилипрозірки унікальних фото-експонатів: макетів сценографії, костюмів, сцени звистав та інше, звичайно, з коментарями. Радянське мистецтво представляли першза все модерністські московські театри (Камерний, Театр Мейєрхольда,Єврейський), з республіканських – Білорусія, Грузія та Україна театром «Березіль».Наші українці пишалися такою перемогою, але одночасно були й пригнічені. Томущо скрізь говорилося і писалося: переможець – «Theater Berezil Кіеv Russia». І,звичайно, світ сприймав, як перемогу російського мистецтва. Медаль отримана засценографію вистави березільців «Секретар профспілки» за мотивамиамериканського роману Лероя Скотта, режисер – Борис Тягно, сценограф – ВадимМеллер, художній керівник театру – Лесь Курбас. Але до підготовки інформаційнихматеріалів для виставки Москва їх не допустила. Тому в афіші читаємо прикріпомилки: Direсtor Tiaguno (замість Tіahno) та Direсtor (замість сценограф)Meller. Влада не видала віз до столиці Франції жодному з українців – ніКурбасу, ні Меллеру. Тому нікому було захищати український акцент.
Виставку відвідало кількаамериканських спеціалістів, серед яких була й редактор Джейн Гіп. З їїініціативи та за рахунок австрійця з Відня Фрідріха Кізлера (до речі,народженого в Україні, в Чернівцях) виставка з 1500 експонатами була показана вАмериці. Бродвей навчався у європейців. Два тижні по 12 годин на добу тривалаця виставка в Нью – Йорку, була широка преса з тими ж посиланнями на «Russia».Але факт залишається фактом: Український «Березіль» – переможець побував ів Парижі, і в Нью-Йорку. А хто є хто тепер відомо світу.
А слухачі і глядачі – булибезмежно вдячні за те пізнання, яке в такому сконцентрованому вигляді та напідставі унікальних документів, в жодному іншому місці не можливо було одержати.
Висновки
На мою думку, велич Леся Курбасаполягає в тому, що він один за 15 років виконав роботу, яку в інших культурнихнародів створюють кілька генерацій режисерів. Трьома великими кроками ЛесьКурбас:
1) європеїзував українськийтеатр, що доти був виключно національно-етнографічним побутовим театром силою забороні утисків («Молодий театр», 1917–19 роки);
2) створив експериментальнийтеатр українського модернізму, вивівши його на лінію передових мистецькихшукань заходу («Березіль», 1922–26 роки);
3) встиг дати етюдоригінальної синтези українського театру, у якому глибокі національні традиціїпоєднались разом із найновішими формами («Березіль», 1927–33 роки, вистави«Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Диктатура» і «Маклена Ґраса»).
Лесь Курбас зробивнеможливе. Весь світовий репертуар, від Софокла до Ібсена, вперше прозвучав зукраїнської сцени – й відтоді ми вже менше комплексували. Великий був впливпраці Л. Курбаса на Україні. В столичні і провінційні театри та вукраїнське кіно пішли з-під його руки сотні по-європейськи підготованих акторів– на чолі з такими, як А. Бучма, Й. Гірняк, М. Крушельницький,Чистякова, Н. Ужвій, Мар'яненко, Сердюк, Добровольська, Нещадименко, Антоновичта багато інших; десятки режисерів – В. Василько, Ігнатович, Кудрицький, Б. Тягно,Балабан, Дубовик, Бортник, Скляренко, П'ясецький, Швачко, Долина, Боднарчук.
Між іншим, учні Курбасастворили вперше український театр музкомедії (зразки якого дав Л. Курбасїм в «Березілі»), театри молоді тощо. В цьому театрі починали всі, на комупотім тримався наш театр ХХ століття й тримається досі. Ось живий ланцюжок: уЛеся Курбаса був учень Борис Тягно, а в того вчився Богдан Ступка. Такихприкладів багато.
Курбасівський знаменитийтеатр «Березіль» (1922–1933 р. р.) став розвідником у світі новоїтеатральної мови, нової семіотики. Художній шлях Леся Курбаса – це шлях відантропософії Рудольфа Штайнера до космізму філософа Григорія Сковороди, відекспериментального політичного театру до театру філософського (і це в країнітоталітаризму і етичної стерилізації). Лесь Курбас синтезує містерію з театромновітніх інтелектуальних технологій і чуттєво-психологічних осяянь. Його кращівистави: «Макбет» В. Шекспіра, «Гайдамаки» за Т. Шевченком, «Газ»Г. Кайзера, «Джіммі Гіґґінс» за Сінклером; вистави за п'єсами видатногоукраїнського драматурга Миколи Куліша та ін., які ніби «передбачили» пошуки ЄжиГротовського, Пітера Брука, Інгмара Бергмана, зайвий раз наголосивши на єдинихфундаментальних законах художньої самоорганізації.
Гуманістична етика театруЛеся Курбаса, його альтернативні духовні смисли, акценти на національнихкультурних пріоритетах і відкритість естетикам Заходу і Сходу стализвинуваченням митцю.
Й ще цікава річ. У першомупараграфі Статуту Молодого театру сказано, що його мета – творити не«українофільську», а європейську культуру, одночасно не бути провінцією чужихкультур. Ці слова варто придумати заново, бо провінціальність чужих культурмайже поглинула нас.
Не диво, що ті, хто йогознав, не раз називали Леся Курбаса генієм. Тим більше не диво, що для виконаннятакої праці в українських умовах 1917–33 років не досить було самої винятковоїобдарованості й працездатності. Український театр був змушений завойовувати русифікованестоліттями місто, завоювати розуміння глядача-обивателя, подолати конкуренціюросійського театру і мусив боротися з могутнім антиукраїнським апаратом ЦКРКП(б).
Це поставило перед Л. Курбасомвимогу бути героєм високого стилю, що має мужність і силу протистоятикомпромісам, в обличчя смерті сказати своє остаточне «ні».
Лесь Курбас є для Українисправді автором «нового курсу» національної театральної культури. Саме томуім'я майстра є незабутнім, що підтверджується увагою до його безкінечноготаланту фахівців театрального мистецтва та митців, котрі час від часунамагаються «покликати» його на допомогу, звернутися до методів, прийомів,смислів самобутнього театру Леся Курбаса.
Список літератури
1. Гірняк, Й. «ЛесьКурбас»/журнал «Україна і світ», Ганновер, зошит 18-й, 1958, стор. 44.
2. Корнієнко, Н. ЛесьКурбас і духовні засади українського авангарду / Н. Корнієнко //Дзеркало тижня. – 2007. – 3–9 лют. (№4). – С. 17. –Закінчення див. №5. До 120-річчя від дня народження Леся Курбаса.
3. Красильникова, ОльгаВасилівна. Історія українського театру ХХ сторіччя / Красильникова, ОльгаВасилівна; Під ред. С.В. Головка, Т.В. Янголя. – Репринт.вид. – К.: Либідь, 1999. – 208 с.
4. Курбас, ОлександрСтепанович. Березіль: Із творчої спадщини / Курбас, Олександр Степанович; Підред. М.Н. Москаленко; Упорядн. та автор приміток: М.Г. Лабінський. –К.: Дніпро, 1988. – 518 с.
5. Лесь Курбас: Статьии воспоминания о Л. Курбасе; Литературное наследие / Сост. М.Г. Лабинский,Л.С. Танюк; Пер. с укр. Л.С. Танюка. – Репринт. вид. –М.: Искусство, 1987. – 463 с.
6. Лесь Курбас:У театральній діяльності, в оцінках сучасників: Документи / Під ред.В. Ревуцького; Передм. та приміт. В. Ревуцького; Упорядк.та техн. ред. О.Зінкевича. – Балтимор; Торонто: УкраїнськеВидавництво «Смолоскип» ім. В. Симоненка, 1989. – 1026 с.
7. Майстри українськоїрадянської сцени: Довідник / Автори-упорядн.: Р. Бернацька,С. Зайончківська. – К.: Держ. видавн. образотв. мистецтва і музичн.літератури УРСР, 1962. – 320 с.
8. Наш театр: Книга діячівукраїнського театрального мистецтва. 1915–1991. Том ІІ / Ред.колегія:О. Лисяк, Г. Лужницький та ін. – Нью-Йорк-Париж-Сідней-Торонто:ОМУС, 1992. – 796 с.
9. Театральная энциклопедия /Гл.ред. П.А. Марков. – Т. III. Кетчер-Нежданова. – М.:Сов.энциклопедия, 1964. – 1086 с.