План
Введение
1. Народнаясловесность
2. Народная музыка
3. Народный театр
4. Народноезодчество
5. Народноеизобразительное и декоративно-прикладное творчество
6. Народный костюм
7. Народные промыслы
Заключение
Список используемой литературы
Введение
Монголо-татарское нашествиепрервал мощный подъем русской культуры. Разрушение городов, утрата традиций,исчезновение художественных направлений, уничтожение памятников письменности,живописи, зодчества – удар, оправиться от которого удалось лишь к середине XIVвека.
В идеях и образах русскойкультуры XIV – XVI вв. отразились настроения эпохи – времени решающих успехов вборьбе за обретение независимости, свержение ордынского ига, объединение вокругМосквы, формирование великорусской народности.
Именно поэтому в данныйпериод времени происходит новый подъем в художественной культуре, которыйохватывает все ее области – и литературу (словесность), и архитектуру, итеатральное и музыкальное искусство, народную живопись и декоративно-прикладноеискусство. Эти и некоторые другие аспекты народной художественной культурыМосквы XIV – XVI веков будут рассмотрены в данной работе, чтобы сложить из нихнаиболее полный образ Москвы XIV – XVI веков с точки зрения народнойхудожественной культуры.
Народная словесность
Возникновение русской литературыотносится к концу Х в., когда с принятием на Руси христианства какгосударственной религии появились церковно – служебные и историко-повествовательныепроизведения на церковно – славянском языке. Древняя Русь через Болгарию,откуда по преимуществу шли эти тексты, приобщалась к высокоразвитойвизантийской литературе и литературе южных славян.
Темы литературы XI –начала XIII в.: вопросы русской истории и ее связи с историей всемирной, отпорпеченегам, а потом половцам, борьба князей за киевский престол – определилиобщий характер стиля этого времени.
В идеях и образах русскойкультуры XIV – XVI вв. отразились настроения эпохи – времени решающих успехов вборьбе за обретение независимости, свержение ордынского ига, объединение вокругМосквы, формирование великорусской народности.
Память о процветающей исчастливой стране, какой осталась в сознании общества Киевская Русь («светлосветлая и прекрасно украшенная» — слова из «Повести о гибели Русской земли», непозднее 1246 г.), хранила в первую очередь литература. Летописание оставалосьее важнейшим жанром, оно возродилось во всех землях и княжествах Руси. В началеXV в. В Москве был составлен первый общерусский летописный свод – важноесвидетельство прогресса в деле объединения страны. С завершением этого процессалетописание, подчиненное идее обоснования власти московского князя, а затем ицаря, приобрело официальный характер. В XIV – XV вв. излюбленной темой устногонародного творчества становится борьба Руси с «неверными». Складывается жанристорической песни (« Песня о Щелкане», о битве на Калке, о разорении Рязани, оЕвпатии Коловрате и др.). Победа в Куликовской битве породила цикл историческихповестей, из которых выделяются «Сказание о Мамаевом побоище» и вдохновенная «Задонщина»(ее автор Софоний Рязанец использовал образы и отрывки «Слова о полкуИгореве»).
Так обстояло дело слитературой. Что касается фольклора этого времени, то до наших дней дошли лишьнемногие его образцы. Сюда можно отнести и некоторые сказки, песни и истории, сочиненныеи записанные грамотными горожанами. Мы легко забываем прочитанное, зная, что вслучае необходимости сможем опять открыть книгу, а предки наши помнилислышанное т. к. забвением могли навсегда утратить счастливую мысль илилюбопытное сведение. Добрый купец, боярин, редко грамотный, любил внучатамсвоим твердить умное слово своего деда, которое обращалось в семейственнуюпословицу.[2, С453] К слову об авторах, у Карамзина имеется интересноенаблюдение: «Заметим, что древние русские писцы имели более гордости, нежелиписатели: первые почти всегда означали имя свое в конце переписанной ими книги,а вторые почти никогда, укрываясь, таким образом, от хвалы и критики: знаемтворение, не зная творцов. По крайней мере, видим, что предки наши занималисьне только историческими или богословскими сочинениями, но и романами, любилипроизведение остроумия и воображения».[2, С597]
Вообще язык наш от, XIIIдо XV века приобрел больше чистоты иправильности. Оставляя употребление собственного русского, необразованногонаречия, писатели тщательнее держались грамматики церковных книг или древнегосербского, памятником, которого является Библия и которому следовали они нетолько в склонениях и в спряжениях, но и в выговоре или в изображении слов.Однако ж, подобно летописцу Нестору, ошибались иногда и на употребление: отчегов слоге нашем закоренела пестрота, освященная древностью, так что мы и сейчас водной книге, на одной странице пишем злато и золото, глад и голод, младость имолодость, пию и пью. Еще не время было для россиян дать языку ту силу,гибкость, приятность, тонкость, которые соединяются с богатством мыслей изнаний, с образованием вкуса или чувства изящности: по крайней мере видим, чтопредки наши трудились над яснейшим выражением своих мыслей, смягчали грубыезвуки слов, наблюдали в их течении какую – то плавность.[2, С453]
Народная музыка
Еще«Домострой» считал игру на музыкальных инструментах «грехом равным пьянству», атех, кто был почитателем этого искусства, православное духовенство причисляло кязычникам и богохульникам, отвлекающим людские души от бога. Только церковноемногоголосное пение считалось музыкой, достойной христианина, только церковнуюмузыку надлежало ему слушать и петь.
Средневековаяхристианская Русь не раз ополчалась на народных музыкантов. Крестьянам игородскому люду под угрозой штрафа запрещалось держать у себя народныеинструменты, тем более на них играть. «Чтобы они (крестьяне) бесовские игры всопели и в гусли и в гудки и в домры не играли и в домах у себя не держали… Акто, забыв страх божий и смертный час, учинит играть и всякие игры у себядержать — править пени по пяти рублев на человека». (Из юридических актов XVIIвека.)
Естьряд очень самобытных ударных инструментов русского народа, рожденных самойповседневной жизнью и тесно связанных с бытом. Одни из них, такие, как ложки,трещотки, бубенцы, узаконили свое место не только в домашних ансамблях исамодеятельных оркестрах, но и на профессиональной сцене. Другие появляются итам и тут эпизодически.
Ученыеотносят появление первых музыкальных инструментов к XIII тысячелетию до нашейэры. Подобно тому, как каменные орудия и охотничьи луки появилисьсамостоятельно и в Азии, и в Средиземноморье, и на русской равнине, так и почтиодинаковые свистки, погремушки, музыкальные луки изготовлялись обитателямиАфрики, Европы, Америки. Раньше всех, по-видимому, появились ударныеинструменты — конечно, самые простые. Затем — духовые: дудки, свистки, а потомфлейты без отверстий из тростника и кости. Много позднее люди научились делатьмногоствольные флейты, а потом и флейты с отверстиями. Позднее появилисьструнные, а позже всего — их разновидность — смычковые.
Ударные
Ударныене играли такой роли в русской музыке, как в африканской. Они и сейчас неиграют той роли, что в музыке народов Востока, где они создают ажурный, поройочень сложный рисунок, обрамляющий мелодию. Разве можно представить себеузбекскую или таджикскую музыку без ударных? Русская же музыка часто обходитсябез такого сопровождения, но настоящее веселье у русских связано с ударными ещес древности. В одной из русских хроник XVII века описано, как в 1671 году, вовремя женитьбы царя Алексея Михайловича на Наталье Нарышкиной, на свадьбе доутра «в сурны и трубы трубили, и в сурепки играли, и по накрам и по литаврамбили вовсю».
Ложки- это самый простой, самый колоритный и распространенный инструмент русскогонарода. Обычно в игре одного исполнителя использовали три ложки. Две из нихзакладывались между пальцами левой руки, третья бралась в правую. Первые двеслужили как бы двойной «наковальней», по которой били третьей ложкой. Причембили скользящим ударом с одной чашечки на другую, тут же еще раз прихлопываяими при помощи пальцев левой руки. Получался все время многозвучный ажурныйритмический рисунок.
Трещотка– следующий ударный музыкальный инструмент на Руси- представляет собой как быснизку деревянных пластинок, которые при встряхивании ударяются друг о друга ииздают трескучие звуки. Этот забавный и эффектный инструмент можно сделатьсвоими руками. Из сухого дерева (желательно дуба) вырезаются и обстругиваютсяпримерно 20 гладких ровных пластин размером 200 x 60 мм.
Попринципу сторожевой колотушки был устроен ударный народный инструмент кокошник.Основой его служит небольшой деревянный каркас, обтянутый кожей, бычьим пузыремили каким-либо другим упругим, хорошо звучащим материалом.
Дрова.- редкий музыкальный инструмент делают не из дерева: деревянные духовые, всеструнные, баяны и гармоники, многочисленные ударные так или иначе связаны своейконструкцией с древесиной, которая почти во всех названных случаях играет рольрезонатора. Но дерево не только помогает звучать другим телам, но и само можетпеть, издавать музыкальные звуки, то есть звуки определенной высоты. Для этогонужно нарезать бруски сухого, выдержанного дерева разной величины и затемподстроить их соответственно ступеням звуковой гаммы. По такому принципусконструирован общеизвестный ксилофон, инструмент яркий и колоритный. Но внароде выдумщики и шутники изобрели свой ксилофон, более простой и любопытный.Представьте себе: на сцену выходит обыкновенный прохожий с вязанкой дров заспиной. Затем он раскладывает свои «дрова» перед собой и небольшими деревяннымимолоточками начинает играть на них веселые плясовые мелодии. А если к немуприсоединятся другие музыканты с подобного рода инструментами, эффект будетбольшой и неожиданный. Все это в традициях русского скоморошества.
Духовые
Кугиклыили кувиклы, кувычки — это многоствольная флейта, русская разновидность флейтыПана. Как уже было сказано, изготовлялась она обычно из стеблей куги (камыша).Годились для этой цели и другие растения — зонтичные травы с их трубчатымистеблями или кустарники с мягкой сердцевиной, например, бузина.
Подавляющеебольшинство музыкальных инструментов делается из дерева. Однако некоторыедуховые инструменты хороши из глины или фарфора. К ним относится всемирнораспространенная окарина, что в буквальном переводе с итальянского означаетгусенок. (Первоначально по форме окарина действительно напоминала гусенка.)
Впоследствииво всем мире подобного рода инструменты стали делать то в виде рыбки, то в видептички или какого-либо другого животного. Но суть его всегда оставалась одна:это разновидность флейты со свистковым устройством. В корпусе окарины проделаныпальцевые отверстия, при помощи которых меняется высота ее звучания.
Унас на Руси инструменты такого типа народ просто назвал свистульками. В разныхрайонах страны они имеют самую разнообразную форму и раскраску. Наибольшеераспространение получили «петушки» с тремя-четырьмя игровыми отверстиями.
Этипримитивные духовые инструменты в глубокой древности имели обрядовое значение.
Дудка,дуда, пыжатка, сопель, сиповка, пищаль, посвистель и, наконец, свирель — суть увсех одна: открытая снизу трубка с пальцевыми отверстиями и свистящимприспособлением в верхней части. Можно, правда, как-то разграничить этиразновидности и объяснить их наименования. Так, например, у дудки (от словдуть, дудеть) открыты оба конца и звук образуется дутьем на края ствола, какпри игре на кугиклах. У пыжатки уже вставлено свистковре приспособление в видепыжа со щелью. Что касается сопели, сиповки, посвистели и пищали, то ихназвания говорят сами за себя (сопеть, сипеть, свистеть, пищать). В наше времявсе чаще подобный инструмент со вставленным в верхнюю его часть свистковымустройством называют свирелью.
Уязычковых духовых инструментов вдуваемая струя воздуха встречает на своем путитонкий язычок и стремится его либо отогнуть, либо вогнуть, в зависимости от егоположения. Упругий язычок стремится занять первоначальное положение. Возникаетколебание, язычок звучит, а находящийся в раструбе столб воздуха резонирует,усиливая этот звук. Типичный и самый распространенный инструмент этогосемейства — жалейка. Жалейка представляет собой деревянную (ива, бузина,тростник). В верхний конец ее вставлен пищик. На нижний конец надевается вкачестве резонатора натуральный коровий рог или берестяной раструб. Именноиз-за этого рога или раструба в некоторых местностях жалейку неправильноназывают рожком. Язычок (пищик) в старинных жалейках надрезали прямо наосновной трубочке. Позже для пищика стали делать специальный мундштучок,который вставляется в трубку. В этом случае при порче пищика его легко заменитьновым. На трубке прорезываются от 3 до 6 отверстий. Наносят их и используют также, как на свирели. В зависимости от размеров жалейки могут быть разных строев,что очень важно в ансамблевой и оркестровой игре на них.
Известныи парные или двойные жалейки, настроенные и используемые так же, как парныесвирели. В отличие от свирелей парные жалейки скреплены вместе и объединеныодним раструбом.
Волынкапредставляет собой воздушный резервуар, так называемый мех, изготовленный изцельной козьей или телячьей шкуры, со вставленными в него трубками. Одна трубкавставляется в отверстие от передней пары ног; она предназначается длянагнетания воздуха и снабжена обратным клапаном. В другое отверстие вставляетсяигровая трубка с пищиком; в некоторых местах — пищик типа свирели; в России,как правило, — типа жалейки. На этой игровой трубке прорезываются пальцевыеотверстия. На ней исполняется ведущая мелодия. В шейное отверстие вставляютсяодна-две трубки, дающие каждая всего лишь один, низкий тянущийся звук,настроенный в октаву, кварту или квинту к основной ступени звукоряда мелодическойтрубки. Эти тянущиеся звуки называются бурдонами и звучат непрерывно, какгармонический фон к мелодии. Вот именно монотонное звучание бурдонов и далооснование сравнить волынку со всякой волокитой и промедлением в деле.
Русскоеназвание инструмента произошло, как полагают, от наименования места егопоявления — Волыни — области, расположенной по верхнему течению Западного Бугаи входившей в состав Киевской Руси. Эту область населяли волыняне,восточнославянское племя, жившее там в IX—XI веках. Тем не менее в самойУкраине, Молдавии и Польше этот инструмент называется козой (по происхождениюмеха), в Белоруссии и некоторых русских областях — дудой.
Сурна,иногда называемая сурьмой или сурепкой, делалась обычно из карагача (южнаяпорода дерева, очень плотного и крепкого). Этот инструмент регулярноупоминается в письменных исторических памятниках, начиная с XIII века, ноникаких достоверных описаний, рисунков и тем более подлинных экземпляров его несохранилось. Если исходить из аналогии сурны с восточной зурной, до сих порбытующей у народов, населяющих Кавказ и прилегающие к нему районы, то этодеревянная трубка с несколькими игровыми отверстиями, небольшим коническимраструбом и двойным, реже одинарным, язычковым пищиком.
Оченьпохожа на сурну, в частности, поныне существующая брёлка. Это один из наиболеемягких и благозвучных по тембру инструментов семейства язычковых. Представляетсобой как бы промежуточную разновидность жалейки и сурны. Трубка его почтипрямая, постепенно расширяющаяся к конусообразному раструбу. Язычок двойной,как у гобоя. Отсюда близость звука к последнему. По существу, это и естьмаленький гобой народного происхождения. Во всем остальном (по количествуотверстий, строю, техническим и динамическим возможностям) брёлка сродни своимпредшественникам.
Предполагают,что брёлка появилась в Тверской губернии и получила столь малопонятноенаименование от местного названия ивы — бредины, из которой она изготовлялась.
Рожокпринадлежит к семейству так называемых амбушюрных инструментов, то есть тех,звук которых образуется от вибрации самих губ, сложенных особым образом (словоамбушюр происходит от французского bouche — рот). В строгом смысле словаамбушюр используется всеми исполнителями и на других духовых инструментах(флейте, кларнете и т. д.). Но вибрация губ возможна только при соприкосновениисо специальным наконечником, имеющим чашечку для губ, называемым мундштуком.Поэтому группу амбушюрных еще называют мундштучными.
Гусли— инструмент струнный. Название их происходит от древнеславянского слова«густы» — гудеть, а так как гудела струна, то она и получила наименование«гусла». Значит, гусли — это струны, гудящие струны.
Приэтом не безразлично, из какого вида дерева сделана та или иная детальмузыкального инструмента. Корпус резонатора обычно выдалбливался из сосны илиели, а покрывался сверху декой из явора. Отсюда и пошел эпитет: гусли«яровчатые» (искаженное «яворчатые»). Искусство гусляров было, как говоряттеперь, синтетическое. Гусляр был не только музыкантом, но и поэтом, и сказителем.А старинная былина была своеобразной хроникой важнейших событий. В наше времяэто трудно себе представить.
Домрана Руси сразу попала в гущу народной жизни. Она стала инструментомобщедоступным, демократическим. Легкость и малая величина инструмента, егозвонкость (играли на домре всегда плектром — косточкой или перышком), богатыехудожественные и технические возможности — все это особенно пришлось по душевездесущим скоморохам. «Рад скомрах о своих домрах», — гласит старая пословица.Домра в те времена звучала всюду: на крестьянских и царских дворах, в часывеселья и в минуты грусти. Влияние искусства скоморохов стало на Руси таквелико, что церковники не на шутку встревожились: а не слишком ли музыкаотвлекает народ от бога? Вот почему так ополчились на домру сначаладуховенство, а затем и правители государства. «Где появятся домры, сурны игусли, — гласит царский указ XV века, — то всех их велеть вымать и, изломав тебесовские игры, велеть жечь, а которые люди от того богомерзкого дела неотстанут — велеть бить батоги». Понятно теперь, почему домра в ближайшие кнашему времени века совсем исчезла и о ней не сохранилось почти никакихсведений.
Вначалесмычковые инструменты на Руси назывались двояко: смыками и гудками. Предмет,которым извлекался звук, именовался лучком (уменьшительное от слова лук).
Вте далекие времена всякая игра на любом струнном инструменте называласьгудением, гудьбой. Самыми «гудящими» из них стали смычковые инструменты, апосему именно они и были названы гудками, а лучок стал называться сначаласмыком, а затем смычком.
Долгоне могли найти ни одного экземпляра русского гудка. Имелись лишь упоминания обэтом инструменте в народных песнях, припевках и исторической хронике иизображения его на старинных рисунках. Но совсем недавно во времяархеологических раскопок в Новгороде наконец-то были обнаружены подлинныеэкземпляры этого уникального скоморошьего инструмента.
Гудокимел корпус грушевидной формы, с плоским дном и прямой декой с небольшимирезонаторными отверстиями. Струн было три. Две нижние настраивались в унисон,верхняя — в. кварту или квинту от них (как современная балалайка). Овальнаяскрипичная подставка под струны еще не была придумана, и струны располагалисьвсе на одном уровне от грифа.
Приигре инструмент держали вертикально, чаще всего опирая его о колено. Смычкомводили по всем трем струнам сразу, но мелодию извлекали на третьей струне, адве нижние служили непрерывно тянущейся педалью, бурдоном, как у волынки.Такое, хоть и примитивное, многоголосие было необходимо бродячему музыканту длясоздания собственного же сопровождения исполняемой мелодии. В ансамблях изнескольких гудков разной величины, а следовательно и разного строя, педальныезвуки образовывали интересные гармонические сочетания, создавая впечатление звучащегооркестра. Недаром сохранились разнохарактерные названия гудка, соответственноего разновидностями: гудочек, гудок, гудило, гудище.
Народ,как правило, не выдумывал ничего сложного, сверхъестественного. Все делалось изподручного материала, все было подсказано самой природой и тесно увязано сжизнью и бытом. Используя находки наших предков теперь, следует помнить о тойобстановке, в которой обычно применялись эти затейные скоморошеские орудия. Мыимеем в виду народные праздники, гулянья, свадьбы [9, С 32].
Народный театр
Народ издавна любилтеатрализованные представления артистов – скоморохов, которые бродили по всейРуси, разыгрывали забавные сцены нередко критического характера, высмеивающиебогатеев, всякое начальство. По определению «Домостроя» специальностьюскоморохов было «плясание и сопели, песни бесовские». Стоглавый соборконстатирует, что скоморохи играли на кладбищах. Кроме того под их музыкуплясал народ. Документы ХVII века вместе с тем называют рядом со скоморохами«медвежьих поводчиков», дрессировщиков собак, «кукольников», «кобыльников»,глумотворцев, бесчинников, сквернословов на свадьбах, «веселых», «потешных»ребят. Интересны сведения о том, что скоморохи не только давали кукольныепредставления, показывали ученых медведей и собак, но и сами рядились имаскировались и в таком виде творили «бесовские игры», «бесовские дивы»,сопровождавшиеся «празднословием и смехотворением и кощунанием». Православнаяцерковь не раз запрещала деятельность скоморохов, специальные запретительныеграмоты приказывали не пускать скоморохов в дома, не давать им выступать наулицах. Призывали к осуждению и лиц, укрывавших скоморохов. Происходило это нетолько из – за увеселения людей, что церковь считала грехом, скоморохи в своихвыступлениях как правило использовали неприличный юмор и скабрезные шутки, чтопагубно влияло на население и в частности на молодежь. Кроме того, скоморохичасто порочили царя и духовенство.
Таким образом, вобществе, в котором господствовало открытое стремление к чувственным удовольствиям,власть предписывала монастырское препровождение праздников, дней отдыха.
Однако,во времена князей Олега и Владимира скоморохи не только не подвергалисьгонениям, а, наоборот, были самыми почетными гостями на княжеских пирах инародных гуляньях. В те далекие времена даже князь, наделенный неограниченнойвластью и огромным состоянием, не смог бы пригласить к себе на праздник или насвадьбу оркестр народных инструментов. Их просто не было. Но тогда люди неменее чем сегодня нуждались в музыке. Их потребности в этом удовлетворялисьскоморохами. В былине о Добрыне Никитиче есть строки, где князь Владимирговорит, обращаясь к Добрыне:
За твою игру за веселуюдам тебе, скоморошина,
три места любимых.
Первое место, сядь подлеменя,
Друго место, супротив меня,
А третье место, куда самзахочешь!
Если уж на пирах исвадьбах скоморохи были главными зачинщиками песен и плясок, то тем более намноголюдных народных сборищах они своим весельем, «гудьбой», песнями и пляскамине только развлекали толпу, но и заставляли ее подражать себе. Песни, игры,пляски, смех, вообще необузданная веселость и разгул — все это сливалось в однупеструю, шумную картину, в которой благочестивые ревнители христианства виделиостатки ненавистного им язычества. Часто народ, увлекаемый острым словомскоморохов, их насмешками над глупостью, жадностью и своеволием купцов и бояр,начинал стихийно громить усадьбы богачей, расправляться с ненавистнымиугнетателями. Порой все это носило остро социальный характер. Скоморохи нетолько веселили, они просвещали народ, звали его на справедливую борьбу. В этомвидели их вред не только церковники, но и князья, бояре, а потом и цари.Собственно, это и была главная причина гонения на скоморохов. В синтетическомискусстве скоморохов были элементы цирка, драматического театра и оркестровогомузицирования [9, С18].
Наряду с возникновениемразличных скоморошьих специальностей наблюдалась и социальная дифференциацияскоморохов. Они появлялись в крестьянской, посадской, стрелецкой, а затем и всолдатской среде. Люди хотели веселиться и отвлечься от мрачной жизни. Знать вэтом смысле ничем не отличалась простых людей и охотно пользовалась услугамискоморохов.
Кукольники представлялиПетрушку, обвязывая вокруг тела одеяло и поднимая его вверх. Получалось подобиеширмы, из которой скоморох показывал кукольные представления.
Народная кукла Петрушкаупоминается уже в источниках XVIвека, но на самом деле этот персонаж был популярен гораздо раньше. Вполневозможно, что Петрушка появился как русский вариант итальянского Польчинеллоили французского Полишенеля, но нельзя исключить и чисто русское происхождениеПетрушки, как проявления самобытности русского народного творчества.
Народное зодчество
Москва стала главнымгородом России в то время, когда русский народ в своем историческом движенииначал поворачивать с востока на запад, от степи к морю. Этот поворот, толькочто начавшийся и медленный, обозначился, однако на Москве отблеском того света,который начал ярко светить в Западной Европе в эпоху Возрождения: в Москве явилиськрасивые и относительно обширные и прочные здания, построенные западнымихудожниками, дворец, церкви, башни; эра обстройка Москвы в XV – XVI веках имеет в русской истории то важное значение,что, поднимая столицу, делая ее предметом благоговейного удивления для русскихлюдей, она вместе с тем поднимала значение великого князя, способствовалавозникновению самодержавия.[8, С252]
В зодчестве XIV – XV вв.тенденции исторического развития Руси отразились с особой очевидностью. Нарубеже XIII – XIV вв. возобновляется каменное строительство – вНовгороде и Пскове, менее других пострадавших от ордынского ига. В XIV в. Новгороде появляется новый типхрамов – легких, нарядных, светлых (Спас на Ильине). Но проходит полвека, итрадиция побеждает: вновь возводятся суровые, тяжелые, напоминающие о прошломсооружения. Политика властно вторгается в искусство, требуя, чтобы оно былохранителем независимости, с которой столь успешно борется объединительницаМосква. Признаки стольного города единого государства она накапливаетпостепенно, но последовательно. В 1367 г. Возводится белокаменный Кремль, в конце XV – XVI в. ставятся новые краснокирпичные стены и башни. Ихвозводят выписанные из Италии мастера Пьетро Антонио Солари, Алевиз Новый, МаркРуффо. К тому времени на территории Кремля итальянцем Аристотелм Фиораванти ужевозведен Успенский собор (1479), выдающийся архитектурный памятник, в которомопытный взгляд увидит и традиционные для владимиро – суздальского зодчествачерты, и элементы строительного искусства Возрождения. Рядом с еще однойработой итальянских мастеров – Грановитой палатой (1487 – 1489) – псковскиемастера строят Благовещенский собор (1484 – 1489).
Подобно всем стариннымгородам русским Москва, самый большой из них, царствующий град, запечатлелсяхарактером древней русской истории, когда религиозный интерес был не толькогосподствующим, но, можно сказать, исключительным. Западная Европа, пережившаявремя исключительного господства религиозного интереса в так называемые средниевека, оставила память об этом времени в громадных, затейливо изукрашенныхкаменными кружевами храмах; там был под руками материал, камень, там были передглазами образцы, горы, эти нерукотворные, возносящиеся к небу алтари; ноглавное, там была сила, способная воздвигать подобные громады, хотя и не всегдаих оканчивать, — общественная сила; богатый, многолюдный город, жители которогосознавали в себе одно целое, привыкли к общему делу, такой город строилвеликолепный религиозный памятник на пользу и украшение целому городу; понятно,что таких памятников не могло быть много и все они носили знамение соединениясил. Но на восточной равнине в каких памятниках выскажется исключительноегосподство религиозного интереса? Здесь нет твердого материала, камня, здесьнет гор, возбуждающих человеческое творчество к соперничеству с природой, здесьнет и соединения сил. Здесь все расплывалось и разбродилось на необъятномпространстве, как здесь не было богатых, многолюдных городов; все здесь жило вразброде и особо: отсюда бедный приносил в церковь свой образ, перед нимзажигал свою свечу и перед ним молился, а богатый сроил возле своего дома своюцерковь. Понятно, что церкви, построенные отдельными лицами, не моглиотличаться обширностью и великолепием; но их было много, их насчитывали до двухтысяч, на каждые пять домов по церкви.
Церкви были небольшие; нов разных местах виднелись церкви значительной величины, окруженные другими,поменьше, и огороженные стенами; то были монастыри, которых было очень много вМоскве; монастыри виднелись преимущественно в концах города или обозначалиграницы городских частей, указывали историю распространения города; монастыри,являвшиеся в середине города, прежде были загородными. Некоторые загородныемонастыри были окружены крепкими каменными стенами с высокими башнями иопоясывали Москву рядом укреплений. Светские землевладельцы в России и самыебогатые никогда не имели укрепленных замков: русская знать не теряла дружинногохарактера, и жилища ее лепились около жилища государева. Но наиболее богатыми имогущественными землевладельцами являлись монастыри, т. к. их имущество неотчуждалось и не разделялось.
Нераздельность сил вдревней Руси выражалась и в старинном московском Кремле: если ряд загородныхмонастырей представлял около столицы ряд укреплений, то Кремль, царственныйзамок, жилище великого государя представлялся большим монастырем, потому чтобыл наполнен большими, красивыми церквями, среди которых, как игуменские кельив монастыре, расположен был царский дворец – пестрая масса зданий самойразнообразной величины, разбросанных без всякой симметрии, только по удобству. [8, С252]
Как пишет Карамзин,памятниками тогдашнего зодчества остались некоторые довольно красивые церкви, вМоскве и других местах. По летописям известно, что св. Ольга жила в каменномдворце; в Москве же, кроме церквей и городских стен, не было ни одногокаменного здания до XV века: ибокнязья и вельможи предпочитали деревянные дома как благоприятнейшие дляздоровья. Сверх того частые мятежи и государственные неустройства отвращалисамых богатых людей от мысли строить долговременно и прочно; где нет твердогопорядка гражданского, там редко бывают и твердые здания.[2, С452]
Народноеизобразительное и декоративно – прикладное творчество
Первыми русскимихудожниками – живописцами были, несомненно изобразители церковной живописи,заимствовавшие технику письма от тех греческих мастеров иконного дела, которыепоявились на Руси одновременно с введением христианства. Одни из наиболеедревнейших образцов, так называемые каппонийские иконы, находятся в настоящеевремя в Библиотеке Ватикана; они были некогда подарены Петром I греческомусвященнику Фокасу, который продал их в Рим маркизу Каппони, от которого иконыпопали в Ватикан.[1, С5]
Главным направлениемизобразительного искусства XIV – XV вв. было иконописание. Светские и церковныевласти уделяли ему большое внимание.
Живопись второй половиныXIV – XV столетия – это золотой век Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия.Росписи новгородских (Спас на Ильине) и московских (Благовещенский собор)храмов Феофана Грека и иконы Рублева («Троица», «Спас» и др.) обращены к Богу,но рассказывают о человеке, его душе, о поисках гармонии и идеала. Живопись,оставаясь по темам, образам, жанрам (настенные росписи, иконы) глубоко религиозной,обретает неожиданную человечность, мягкость, философичность.
Икона и стенопись, являякартины небесной жизни, тем не менее, обращены к человеку, они не столькопоказывают, сколько говорят: смотри и веруй, смотри и отрекись от суетного,молись и приди к вечному. Иконописец выступает не только проповедником словаБожьего, но и является учителем нравственных начал. Он обращается к личности ипризывает становиться личностью в том смысле, в каком этого требует религия.[10,С33]
Сложилось несколько школиконописи – новгородская, псковская, московская, вологодская и др. Если учесть,что каждая церковь на Руси имела иконостас, то легко представить себе масштабыиконописных работ.
Иконы писали надеревянных досках, как правило, использовали липовые. Краски темперные, которыеприготовлялись на основе природных пигментов (перетертых в порошок цветныхкамней) и яичных желтков, для придания однородной консистенции краскам.
Кроме того, храмыукрашались и фресками – росписями по сырой штукатурке. Сцены из Библии, жизниИисуса Христа, Богоматери, святых сопровождались привычными для русскогочеловека изображениями природы, домов, одежды, а также фантастическимикартинами из незнакомой жизни дальних стран.
Особым колористическимталантом обладал Дионисий, иконописец конца XV – XVIвв. Самыми известными иго работами являются «Распятие» (1500), «МитрополитАлексий с житием», «Сергий Радонежский с житием», «Успение» и настенные росписиФерапонтова монастыря, собора Рождества Богородицы, Рождественского монастыря.
Краски Дионисия светлы,это краски рассвета и надежды, краски душевной нежности и неуступчивоймягкости. Бирюзовые, малиновые, розовые, темно – вишневые, лиловатые,зеленоватые, палевые, охристо – золотистые, белила, всемогущество голубогоцвета. Тончайшее соединение цветовых пятен. Дионисий – тоналист, его цветамножатся градациями, расслаиваются до прозрачности, до создания ощущенияневесомости, «аэрности», грани перевоплощения материального в духовное. РосписиРождественского собора сравнивали сакварелью. Около сорока тонов насчитывали унего, находят сто сорок шесть оттенков охры.
Золотистый фон – далекогои вечно живого.
Вишневые оттенки одеждыБогоматери – знак особой торжественной отъединенности в мире.
Яркие пятна красного какпризывы к радости.
Утонченность вкуса иизящество соединений красок.
Краски реагируют на свети по-разному встречают утро, полдень, вечер. Соприкасаясь с изменчивым светомдня, одни цвета становятся ярче, другие отступают в тень, существует вибрациякрасок во времени. Они приобретают упругость и переимчивость. Яркие краскитканей и блеск драгоценных камней – не любование сиянием материальной красоты,но отблеск красоты духовной, ее своеобразная «оправа».
Полагали, что иконописецпользовался лишь красками, сделанными из местных разноцветных камней. Но болеепоздние розыски утвердили и иное: основой многих красок послужили малахит,глауконит и лазурит, которых в Ферапонтово, естественно, быть не могло.[10, С33]
Карамзин пишет, что «всие время Москва славилась иконописцами, Симеоном Черным, старцем Прохором,Городецким жителем Даниилом и монахом Андреем Рублевым, столь знаменитым, чтоиконы его в течение ста пятидесяти лет служили образцом для всех иныхживописцев. В 1405 году он расписал церковь Святого Благовещения на дворевеликокняжеском, а в 1408 соборную Святой Богоматери в Владимире, первую вместес греком Феофаном и с Прохором, а вторую с Даниилом.[2, С414]
Художественное творчествовыражалось также в создании миниатюр, украшавших страницы рукописных книг. Поэтим иллюстрациям мы во многом можем судить о внешности, костюме, ремеслах,быте и жизненном укладе людей того времени.
Карамзин отмечает, что кхудожествам русским прибавилось еще одно новое: монетное; по крайней мере, современ Ярослава или со XIIвека мы, кажется не имели оного. Монетчики назывались денежниками.[2, С452]
Народныйкостюм
Одеждавеликокняжеского времени отличалась богатством и торжественностью, в украшенияхкостюма стали появляться в большом количестве золото, золотые и серебряныеизделия, покрытые чернью и эмалью. В то же время у простого народа сохраняетсясвой, традиционный костюм. Почти вся русская традиционная одежда (наплечная)была накладной, надевалась через голову. Реже встречалась распашная идрапированная одежда. Последняя в народе почти отсутствовала.
По дошедшимдо нас изображениям на фресках, гравюрах, живописных полотнах и др. можносудить о большом разнообразии и необычности форм русских головных уборов.
В периодтатарского ига и роста Москвы Русь была отчуждена от влияния иностранныхгосударств и иностраннойкультуры. Все силы народа были направлены на борьбу с паработителями, сначала затаенную,а затем и открытую.
Этотпериод характеризуется развитием искусства древнерусской иконописи.Древнерусская иконопись как неповторимый, непревзойденный в мире образец старинной живописи такжесодержит сведения о костюме, правда, нельзя с уверенностью утверждать, что та илииная форма одежды встречается на полотнах церковных живописцев в связи с еереальным существованием в быту данного периода, а не со сложившимися к томувремени традициями иконописи. Однако полностью отрывать изображения иконописныхполотен от жизни нельзя. В связи с этим нельзя не назвать «Троицу» А.Рублева Ученыеподдерживают вложенную Рублевым в 'Троицу"идею единства: так необходимо было оно русскому народу в те смутныевремена. Вся обстановка русской жизни слагалась самобытно, при некоторомвлиянии татар. Постепенно вырабатывался костюм, значительно отличавшийся от того, который носили в Киевской Руси.Застой общественной жизни и суровые климатические условия определили формыкостюма, характеризующиеся неподвижностью и солидностью. Слагается иноепредставление о красоте костюма. Красота форм русского костюма — это красотастатики, покоя, а не движения. Тяжелые, долгополые шубы, длинные кафтаны,длинные висячие рукава определились ко времени Ивана IV и просуществовали до Петра I.
Издавнаглавное богатство Древней Руси составляли меха: собольи, куньи, горностаевые идр. Поэтому особенной роскошью отличались зимние одежды — меховые шубы ишапки. Меха было так много, что цари платили им жалованье и посылали его в дариностранным посетителям.[4, С21]
/>Самой распространенной верхнейодеждой русских крестьян того времени был кафтан, или зипун, доходивший доколеней и застегивавшийся на пуговицы. Поверх зипуна в торжественных случаяхзнать надевала роскошные меховые шубы, которые не снимала даже и в комнатах вгостях или на царских приемах. К кафтану сзади пристегивался. высокий стоячийворотник, известный под названием «козырь», который нередко украшалсясеребряным и золотым шитьем по бархату и атласу, а также жемчугом и дорогимикаменьями. (Отсюда и народное выражение «ходить козырем», т.е.важничать, щеголять.) Кафтаны в зависимости от их назначения были различные — верхние и нижние, становые и ездовые, смирные или траурные, а также дождевые,турские, черкесские, русские и др. Поверх рубахи и штанов мужчины носиликафтаны, узкие, некоторые были с длинными «рукавами.[4, С25]
Женскаяодежда была похожа на мужскую, только верхняя, под название опашни, делаласьнесколько шире, сзади пришивался обшитый мехом капюшон. Кафтаны женщины неносили. Рукава женских рубах были узкие, очень длинные, и если делались изкисеи, то набирались на руки. Женщины также носили длинные и широкие шапки,окаймленные атласом или парчой, а иногда еще и с бобровом оторочкой; некоторыеносили лисьи шапки.
Боярынив XV в. носили летом под верхней одеждойлетники из атласа или другой легкой ткани. Изготовлялись также телогреи, накоторые надевались теплые и холодные душегрейки, похожие на сарафаны, толькокороче их, без пуговиц, с вырезом на груди. Под этой одеждой носили ферязи илисарафаны. Ферязи, напоминавшие сарафаны, представляли собой широкое платье,застегнутое спереди до низа; без рукавов. Сарафаны носили люди всех сословий: богатые — из дорогихтканей, бедные — из полотна — крашенины, китайки и др. Зимой богатые женщиныносили кортели — шубы из дорогих горностаевых и собольих мехов.
Женскийкрестьянский костюмэтого времени состоял из белой холщовой рубахи с длиннымии широкими рукавами, сужающимися книзу, и из длинной, спускающейсядо пола наплечнойсборчатой одежды без рукавов, открытойизастегивающейсяспереди по всей длине на рядпуговиц, получившей названиесарафана. Верхней, одеждой была короткая наплечная одежда с высокимчленением (подпоясыванием) — душегрея. Женщиныносили высокий, жесткий, выступающийвпередголовной убор — кичку. Особенно наряднымголовным уборам у молодых женщин был кокошник.
В целомрусские простые люди сохранили древний костюм без особых изменений до начала XVIII в., а в отдаленных районах и ещепозже — вплоть до XIX в.Подтверждением этому являются дошедшие до нас зарисовки и описания, напримерГерберштейна, Олеария: Мужчины носили широкую и довольно короткую рубаху безворотника, на спинке с изнанки вниз от плеч подшивалась подкладка по форметреугольника (подоплека). У рубах в нижней части рукавов (под мышками)вшивались вставки (ластовицы) из красной ткани (например, из тафты). Рубахибогатых людей были с воротником; разрез на груди и низ рукавов вышивалисьразноцветными шелками, иногда золотом и жемчугом; в таком оформлении рукававыглядывали из-под рукавов кафтана.
Длинныепорты вверху были широкими, собранными по фигуре на тесемку (гашник). Поверхрубахи носили узкий кафтан длиной до коленей и с длинными рукавами. Сзадивверху у шеи кафтан имел стоячий жесткий воротник. Воротник подшивался бархатом,а у знатных людей парчой и выставлялся наружу из-под верхних кафтанов, касаясьзатылка. Поверх такого кафтана некоторые надевали еще другой — длинный,доходящий до голени и называвшийся ферязью. Кафтан по желанию стягивался поясомили пестрой шалью. Поверх ферязи надевали еще более длинный — до пят — кафтан.Он предназначался для выхода на улицу и изготовлялся из цветного сукна,пестрого атласа, камки или парчи. Такой кафтан носили сановники и почетныебояре, которые надевали его для присутствия на торжественных представлениях. Уверхних кафтанов был большой и широкий меховой воротник, сзади спадавший наплечи. Спереди и вдоль разрезов по бокам кафтан отделывался пуп вицами,обшивался золотом, жемчужным шнурком, на котором висели длинные кисти. Рукава укафтана были длинными, почти такими же, как сам кафтан, постепенно сужалиськнизу. При надевании кафтана рукава собирались во множество складок, при ходьберукава спускались с рук во всю длину. Зажиточные крестьяне также носили длинныйкафтан.
Князья,бояре и государственные советники при выходе на торжественные собрания надевалишапки из черной лисы и соболя высотой в локоть, в друге время — бархатные намеху черной лисы или соболя, с небольшим околышем из того же меха, и посторонам обшитые золотом и жемчужным шнурком Простые люди носили летом белыешапки из валяного сукна, зимой — суконные на бараньем меху, употреблении былатакже круглая стеганая шапка назатыльником и наушниками.
Замужниеженщины носили волосы подобранными под шапочки, девушки заплетали волосы косы,которые спускались вдоль спины. Женская одежда, напоминала мужскую, тольковерхняя была несколько просторнее. Спереди одежда (сверху донизу) обшиваласьпозументами, золотой тесьмой, а также окаймлялась шнурками и нитями, украшаласьбольшими серебряными и oловяннымипуговицами. Вверху, у плеч рукава имели отверстия, в которые продевали руки, ив надетой одежде рукава оставались свободно спадающими. Рукава у женских рубахбыли длиной в 6, 8 или 11 локтей, а в рубахах из ситца еще длиннее, на рукахони собирались во множество складок сбором. Головными уборами женщин былиширокие шапки парчовые или атласные, обшитые золотой каймой, украшенные золотоми жемчугом, с опушкой из бобрового меха, которым закрывалась половина лба.Девушки носили большие шапки из лисьего меха. Женской обувью служили из юфтиили сафьяна сапоги с длинными и острыми носками. Женщины, особенно девушки,носили башмаки на высоких в четверть локтякаблуках, подбитых снизугвоздиками.[3, С34]
Народныепромыслы
В XIV – XV веках начинают зарождаться многие народные художественныепомыслы, о которых мы и сегодня знаем не понаслышке. Именно в средние века людипод влиянием иностранцев, которые начинают охотно приезжать в Россию, создаютсвои неповторимые произведения, которые в дальнейшем послужили основой длявозникновения народных художественных промыслов.
Народныйхудожественный промысел – одна из форм народного творчества, деятельность посозданию художественных изделий утилитарного и (или) декоративного назначения,осуществляемая на основе коллективного освоения и преемственного развитиятрадиций народного искусства в определенной местности в процессе творческогоручного труда мастеров народных художественных промыслов.[7, С10]
С давнихпор Русь славилась своими мастерами. Каждая местность была чем – топримечательна в этом смысле. Направление зависело от географического положения,наличия материала, так в средней полосе, богатой лесами, было много мастеров,занимавшихся обработкой дерева: резчики, плотники, изготовители деревяннойпосуды. В более южных областях, ближе к Москве, где преобладали глинистыепочвы, развивалось гончарное ремесло, северные реки, богатые речным жемчугом,породили промысел жемчужного шитья, и, конечно в каждом доме женщинызанималисьтакими ремеслами как ткачество, вышивка, и др. В некоторых областях иэти повсюду известные занятия превратились в настоящее искусство.
Настоящимидомами ремесел были монастыри. За высокими стенами монахини пряли, ткали,вышивали шелком, жемчугом и золотом, создавая настоящие шедевры, так уСоловьева находим, что для великого князя и его детей чулки и рукавицы работалив Ново – Девичьем монастыре, монахини которого отличались этим мастерством. Прикажетбоярин купить золота, серебра, кружева и отдать старице Антониде на чулочноедело и рукавичное.
Как ужеупоминалось, гончарное ремесло было развито во многих областях страны,настоящего расцвета его добились мастера из Гжели. Они сумели превратитьизготовление глиняной посуды в искусство, постоянно развивая и совершенствуятехнологию.
Гжель упоминается впервые в письменных источниках в 1339 годув Духовной Грамоте (завещании) Ивана Даниловича Калиты. С тех пор на протяжениистолетий, как одна из наиболее прибыльных волостей, переходила Гжель понаследству в роду великих московских князей и царей, принося им немалый доход.
Еще в XVIвеке гжельцы возили в Москву излишки бытовой посуды, а также в Яузскую слободумосковским гончарам свою глину, некоторые оставались там и работать. Выезжалиони и на московские ярмарки и торги. Знакомились на торгах с привознымиизделиями гончаров из других мест России, из других странах [5, С45].
Но с глиной связано не только изготовление посуды. Этот материалпослужил основой к возникновению так называемых «потешных» промыслов.
В средние века в России зародилось несколько необычных стилейхудожественной керамики. Абашевская, каргопольская, филимоновская игрушки незабыты и поныне, однако знаменитая дымковская игрушка из Дымковской слободы,расположенной г. Кирова (бывшая Вятка), затмила их своей популярностью вкачестве русского сувенира. Появилась дымковская игрушка на рубеже XV-XVIвеков. Но промысел оформился несколько позже — в XIX веке. Сюжетами для игрушкипервоначально являлись мифологические персонажи (птица Сирин, двуглавый конь,«бабы» — женские символы плодородия и пр.), тотемные животные. Со временем онитрансформировались в сказочных (медведь-музыкант) и персонажей бытового жанра[5,С52].
В большинстве ремесел ясно просвечивает их суть, оберегающаячеловека. Обереженье, сбереженье тела от остуды, от мороза, от ветра, от зноя.А если к одежде приложила руку вышивальщица, то не трудно найти в одеждедревний знак, оберегающий от дурного глаза, от злой силы. Люди шили красивуюодежду к празднику и одежонку попроще для будничных дней, мастерили домашнююутварь, уговаривали дерево стать колесом телеги, прялки или детской игрушки, имельканье спиц деревянного колеса перекликалось с круговращением солнечныхлучей. Многообразие мастерства подобно многолучевому колесу безграничноперекатывалось из века в век. Ремесла были равноучастниками движения жизни исодержали в себе художественное зерно народного быта.[6, С242]
Заключение
В данной работе былирассмотрены основные аспекты народной художественной культуры Москвы XIV – XVIвеков. В частности были представлены такие области народной художественнойкультуры как народная словесность (фольклор, литература), народная музыка(наиболее популярные музыкальные инструменты того времени), народный театр (егосущность и роль в общественной и политической жизни), народное изобразительноеи декоративно-прикладное творчество (иконопись и фреска, наиболее значимыеиконописцы), народные промыслы (рукоделия и художественные изделия, такие какигрушка, резная и расписная посуда), народный костюм того времени, без понятияо котором невозможно полностью представить картину народной художественнойкультуры Москвы XIV – XVI веков; и, конечно, зодчество, многие памятники которогосохранились и до наших дней, и по которым мы можем судить о мастерстве итрудолюбии русского народа. Все эти памятники старины представляют собойиллюстрацию нового времени, триумф Москвы, ставшей столицей и объединившейвокруг себя другие города.
К работе в качествеиллюстративного материала представлен ряд фотографий и репродукций по теме,оформленный в виде слайд-шоу-презентации на электронном носителе.
Список используемой литературы
1. Гнедич П. П. Шедевры русскойживописи/ П. П. Гнедич, — Белый город. М.: 2006
2. Карамзин Н. М. История государстваРоссийского/ Н. М. Карамзин, — Эксмо. М.: 2007
3. Мерцалова М. Н. Поэзия народногокостюма / М. Н. Мерцалова, — Молодая гвардия. М.: 1975.
4. Молотова Л. Н. Русский народныйкостюм / Л. Н. Молотова, Н. Н. Соснина, — Художник РСФСР. Л.: 1985.
5. Попова О. С. Русская народнаякерамика. Гжель, Скопин, Дымково/ О. С. Попова, — КОИЗ. М.: 1957
6. Родионов А. М. Красная книгаремесел / А. М. Родионов, — Алт. кн. изд — во. Барнаул: 1990.
7. Смолицкий Б. В. Художественныепромыслы России / Б. Г. Смолицкий, Т. Н. Скавронская, — Искусство. М.: 1989
8. Соловьев С. М. Чтения и рассказыпо истории России / С. М. Соловьев, — Правда. М.: 1989
9. Сорольский С.А. Русские народныемузыкальные инструменты / С.А. Сорольский, — Советский композитор. М.: 1986
10. Глотов В. С. Из-под копоти //Огонек №2, — Правда. М.: 1990
11. Липатов В. М. Чудни вельми //Юность №2, — Правда. М.: 1990