1.Причины возникновения субкультур
Молодежнаясубкультура – это эзотерическая (предназначенная лишь знающим и посвященным), эскапическая(уход от действительности в вымышленный или «параллельный» мир), урбанистическая(явление больших городов) культура, созданная молодыми людьми для себя; это «элитарная»(не для всех) культура, нацеленная на включение молодых людей в общество; это –частичная культурная подсистема внутри системы «официальной», базовой культуры общества,определяющая стиль жизни, ценностную иерархию и менталитет (то есть мировосприятие,умонастроение) ее носителей.
Молодежныесубкультуры — одно из полноценных культурных явлений современных обществ. Они могутбыть одновременно и головной болью для полиции, и источником вдохновения для модельеров,и приоритетным сегментом рынка.
Появлениеи оформление молодежной субкультуры произошло после окончания Второй мировой войнына рубеже 40-50-х годов ХХ столетия в силу социально – исторических причин сначалав США, Англии, затем в Европе, в СССР, Японии, также в других странах, каждая изкоторых по-своему – одна раньше, другая позже – начинала переход от индустриальноразвитой стадии к постиндустриальной.
Этослучилось при переходе общественных систем от статики к динамике и в соответствующемизменении положения молодых людей в общественных системах: в статичных обществахглавную роль играло старшее поколение, в динамичных – молодое. Появилась новая социально-демографическаягруппа – молодежь – биологически и физиологически взрослых «социальных детей», нуждающихсякак и все люди в самоутверждении, самовыражении.
Взападном обществе принято вести отсчет молодежных субкультур либо от «хипстеров-битников»,либо от «модов» и «рокеров». Первые создали целый пласт культуры, собственный мифДороги. Вторые дошли до нас по ностальгическим фильмам из Голливуда о 50-х годах.Но и тех и других очень многое не устраивало в доминирующей культуре потребительскогообщества, и довольно большая часть молодежи не видела возможности реализовать себяв границах общественно одобряемых норм. В итоге они нашли себя в экспериментах смарихуаной или литературой, в би-бопе (направление в джазе) или рок-н-ролле. Ноэто было только начало.
Молодежнаякультура заставила считаться с собой, благодаря поколению бэби-бума (поколению послевоенногодемографического взрыва), которое подросло к концу 60-х годов. В США это вылилосьв мощное движение хиппи, рок-музыку как полноценное культурное явление, массовыйпротест против войны во Вьетнаме. В Европе — в серию грандиозных молодежных революций.Именно с поколением бэби-бума не сработал обычный социальный процесс гармоничнойпередачи ценностей, норм и образцов поведения от родителей к детям. Между поколениямиразверзлась пропасть. Уже стоял вопрос не о мелких конфликтах, а о кардинально разныхвзглядах на мир.
Ссамого начала молодежную субкультуру отличали невписываемость, невовлеченность вбазовую культуру общества, которой является массовая культура. Невписываемость приодновременном желании привлечь к себе внимание окружающих оборачивается симбиозомэпатажных, эскапических и протестных форм данной культуры.
Невключенностьбольших групп молодежи в массовую культуру индустриальных обществ является причинойпоявления субкультур гетто, бедных районов или кампусов (университетских городков),их носителей не удовлетворяет массовая молодежная культура в силу их расовой принадлежности,материальной необеспеченности или высоких интеллектуальных притязаний.
ПослеВторой мировой войны мы можем увидеть тенденцию к появлению нового типа социальныхгрупп — молодежных уличных племен со своими стилями. «Хипстеры», «Битники», «ТеддиБойз», «Моды», «Рокеры» и другие преуспели в создании своих особых сообществ. Дляподростков принадлежность к таким сообществам была и остается чрезвычайно притягательной.Выходя из замкнутой социальной ячейки, такой как семья, молодой человек в современноммире неминуемо попадает в социальный вакуум.
Наипростейшимпутем заполнения этого вакуума были так называемые «банды» или «тусовки» — небольшиегруппы со своей территорией, и отличительным стилем в одежде и в музыке, чтобы выделятьсяот других «банд» или «тусовок», и от мейнстрима (базовой культуры общества).
Всоздании внешних, отличительных образов представителей любой субкультуры существуютдва направления. Одни стараются перевернуть, извратить общепринятые ценности так,что даже их одежда, c точки зрения «нормального» представителя социума, вызывающаи аморальна. В западной терминологии такую тенденцию применительно к одежде называютDressing Down, то есть одежда была одним из признаков инаковости — одновременносимволом отрицания посторонних и мгновенной идентификации себе подобных. Другоенаправление (Dressing Up) связано с сознательным улучшением внешнего образа, чтотоже было, в какой-то степени, эпатажем.
Западныемолодежные субкультуры обнаруживают наличие множества элементов, заимствованныхиз иных культурных традиций, подчас противоположных западной культуре – это результатосознанного поиска некоей новой идентичности, выстраивания нового стиля.
Источникомэтого стиля является романтизированный и идеализированный образ другой цивилизацииили культуры (это можно назвать «культурным мифом»). Для молодежных субкультур Западаисточниками конструирования «культурных мифов» были буддистский Восток, Африка,культуры североамериканских индейцев и др. Это было скорее именно конструирование,нежели заимствование: образ чужой культуры очищался от неприемлемых черт, пополнялсясобственными интерпретациями культурных феноменов.
2.Историческаяретроспектива молодежных субкультур сша и англии
2.1 Зарождение первыхмолодежных субкультур (послевоенные 40-е – нач.50-х)
2.1.1ЗУТ(ZOOT), (США)
Названиеэтой «черной» субкультуры происходит от одежды. Zoot Suit — костюм с длинным пиджакоми мешковатыми брюками (образ дополнялся широкополой шляпой). Костюм этот в началесороковых годов считался экстравагантным, cтоил довольно дорого, шили его толькона заказ. Выйти в нем на улицу считалось особым шиком: обладатель сразу поднималсяв глазах своих друзей на недосягаемую высоту. Для негритянской молодежи, лишеннойгражданских прав, само обладание таким костюмом считалось «немым» вызовом беломусообществу. И впервые на уличных углах, у кофейных лавок появляются группы «зут»- исторически первая городская молодежная субкультура.
Волосы«зут» были выпрямлены с помощью химии. Таким образом, молодые афроамериканцы бросаливызов стандартам белой моды. Именно Zoot Suit стал отправной точкой в «черном» DressingUp.
Интересно,что одним из отличительных признаков первой «черной» субкультуры стал именно мужскойкостюм. В конце восемнадцатого века, сразу после Французской Революции, подавляющеебольшинство белого мужского населения на Западе стало носить строгий, деловой костюмкак вызов всему фривольному и экспериментальному. Со временем он стал воплощениемконформизма, прагматизма, символом рабочей этики и отношения к окружающему миру.Консерватизм уличного стиля символизировал полный отказ мужского европейского населенияот стремления выделяться среди себе подобных. С изменениями лишь внешнего порядкастиль этот благополучно просуществовал до сороковых годов нашего столетия. Стиль«зут» стал признаком этнической мужественности — субкультурный жест молодых людей,отказывающихся признавать свое соответствие нормам доминирующей культуры.
Субкультура«зут» получили свое распостранение не только в среде афроамериканцев, но и средимексиканцев, осевших в Южной Калифорнии в 30-40-ые годы (колонии «Пачукос»). Быстроосознав, что в культуре «Великой Американской Мечты», в стране «равных возможностей»им отведено одно из последних мест, эти «Пачукос» стали демонстративно носить ZootSuit — символ своей новой субкультурной гордости и бунта. Но, поскольку колонии«Пачукос» были достаточно малочислены, их вклад в формирование культуры «зут» былнезначителен.
Для«черных зут» не только одежда служила признаком «инаковости», но и музыка — всепопулярные джазовые музыканты тех лет ходили в таких костюмах. А значение джаза- звукового воплощения «черной души» — средства ненавязчивой, спонтанной рекламыценностей и установок первых «черных» субкультур, трудно переоценить. В 1941 годужурнал New Yorker констатировал, что одежда «зут» стала самой модной среди белоймолодежи Нью-Йорка. Гарлем впервые назвали законодателем уличной моды.
Вовремя войны дело дошло до абсурда: в марте 1942 года был принят закон, сокращавшийв мастерских расход шерсти на мужские костюмы до 26 процентов, поэтому ношение zoot-suit-астало считаться непатриотичным, и даже незаконным. Запрет игнорировался, костюмыпо-прежнему шили на заказ, только неофициально. Наплевательское отношение «черных»к войне, казалось, было выражено в этом костюме, поэтому ультраправые газеты обвиняли«зут» чуть ли не в измене Родины. В 1943 году в Южной Калифорнии и портовых городахпроизошел ряд столкновений, массовых драк между молодыми «зут» и белыми солдатами-матросамиамериканской армии и флота. Как ответ на армейский беспредел, в июне 1943 года вомногих крупных городах появляются первые негритянские и мексиканские организованныебанды, взявшие, прежде всего, под охрану улицы в своих районах.
Вначале сороковых ритм жизни «зут» определял свинг. Это было время расцвета традиционногоджаза, исполняемого большими оркестрами. Такой джаз был признан в самых шикарныхбелых клубах. Как и музыка, так и образ «зут» стал одним из символов купли-продажи- перестав быть символом независимости, он стал лишь символом успеха.
Стиль«зут» определил язык, униформу музыкантов. Это стало даже большим, чем простое желание«хорошо выглядеть». Средства массовой информации немедленно приступили к эксплуатации«образа». В конце 1943 года (как «голливудский символ» расового примирения) на экранахпоявился черный фильм «Stormy Weather», представляющий «зут» в лице певца Кэба Кэллоуэя.
2.1.2Карибскийстиль (CARIBBEAN STYLE), (США, Англия)
Вплотьдо эпохи Фиделя Кастро (до 1959 г.) Куба представляла собой тот «райский уголок»,где реализовывались подавленные желания моралисткой Америки. Помимо дешевых напитков,проституции и карточных игр Гавана предлагала музыку, не только традиционную, нои джаз. Достаточно высокие заработки привлекали туда многих молодых негритянскихмузыкантов. Таким образом, приезжие задавали тон моде, затем она слегка исправляласьна местный манер, так называемый латиноамериканский (широкий белый костюм, белыеслаксы и черные ботинки), а затем возвращалась в таком виде в Гарлем, Чикаго, НовыйОрлеан и Майами. Именно эти, временно осевшие на Кубе музыканты образовали новоеполуэстрадное направление, связанное c проникновением в джаз латиноамериканскоймузыки. Они фактически продолжали традиции «зут».
РольКарибского стиля в формировании субкультур определялась не только джазом, но и огромнымпотоком иммигрантов из Вест-Индии в Америку и Великобританию. Их внешний облик традиционноассоциировался у белой молодежи с «запретным плодом». Еще со времен рабства на Карибскихостровах существовала целая культура, связанная с уличными портными, постепенновыработавшими свой стиль покроя, альтернативного белым стандартам. Вокруг этих мастерскихвращался круг людей, определявших лицо улицы или района. Зачастую каждая из этихмастерских вырабатывала свой стиль, который затем становился одним из отличительныхзнаков уличных банд.
Ихоригинальность стала очевидна, когда множество иммигрантов с вест-индских островов(особенно с Ямайки) перебрались в Великобританию. Именно полукриминальная субкультураафриканской диаспоры «рудиз» («крутых ребят») с Ямайки — «образцовой страны в смыслетрущобных субкультур бедности и насилия» — стала примером подражания для белых молодежныхсубкультур Британии. Несмотря на то, что пестрый стиль их одежд совершенно не вписывалсяв облик индустриальных городов Англии, окутанных смогом, они привнесли с собой некоеочарование «инаковости», множество стилей, впоследствии определивших даже высокуюмоду.
2.1.3Ковбойскийстиль (WESTERN — «ВЕСТЕРН») (США, Англия)
Какантитеза Карибскому стилю, стилю национальных меньшинств, как в Америке, так и вВеликобритании, существовал так называемый «ковбойский» или «вест», фактически воплощавшийв себе Американскую Мечту, мечту белых переселенцев, настрой и систему ценностныхкоординат эпохи покорения и заселения огромных пространств, ковбойской романтикии, естественно, насилия. Одежда «рыцарей прерий» стала определять внешний обликмногих городских субкультур современных городов, начиная с улиц, кончая ночнымиклубами. Часто образы этих субкультур не соответствовали характеру развития самихгородов, наоборот, они были обращены к тем «мифам», с которыми ассоциировалась свободнаяжизнь, прежде всего, у американской, а затем и у английской молодежи.
АмериканскийЮг, в силу ряда исторических причин, пытаясь выработать альтернативу доминирующейкультуре янки, искал свой отличительный и позитивный образ. Обращение к образам«черных» субкультур для Юга было совершенно неприемлемо. Постепенно ковбойский имиджстал доминировать в крупных городах юго-запада, прежде всего, таких как Сан-Францискои Лос-Анджелес, а затем распространился по всей Америке. Во многом этому помоглипопулярные фильмы, такие как, например, «Поющие Ковбои» и масса других, скорее способствовавшихразвитию мифов массового сознания, нежели отвечавших исторической необходимости.Свое дело Голливуд сделал: кожаные ковбойские куртки с бахромой, джинсы, высокиесапоги или ботинки с высокой шнуровкой, кантри-музыка стали популярны во всей стране.
Созданныйкультурный миф начал играть решающую роль в символической унификации культурно разобщенныхрегионов страны, что привело, в конце концов, к созданию общекультурного образа.Мода «ковбойского стиля» перекинулась и на Англию. В конце сороковых годов там былиособо популярны ковбойские бары. В скором времени субкультурный образ «городскогоковбоя» трансформировался в образ национального масштаба, и сейчас уже мало ктопомнит, насколько революционен он был в свое время. Мифологизация этого образа сделалаего первым универсально доступным «Героем Рабочего Класса». Это — первый примерdressing-down, когда белая молодежь среднего класса переняла культурные установкинизшего.
2.1.4Байкеры(BIKERS), (США)
Онистали по-настоящему первой белой молодежной субкультурой со своим стилем, языкоми манерой поведения. Массовая культура сделала из них миф, настолько притягательныйв своей «инаковости» и «отвратности», что мотоциклетные субкультуры оказались самымиживучими — существуя по сей день, они так и не пережили своего упадка. Байкер — это стиль жизни, а не стиль езды на мотоцикле. Себя они называют также «hardcore»(настоящие). Они неохотно идут на контакты, нелюбопытны, неразговорчивы. Байкерыили рокеры являются аутсайдерами презираемого ими изнеженного общества, у них считаетсяпозором быть такими как все. Они создали свое собственное общество со своими правиламии понятиями о морали. Они — пламенные патриоты (абсолютный патриотизм отчасти выражалсяв признании только отечественных мотоциклов — «Харлей Дэвидсон»), отчасти расисты(особенно в южных штатах, где одной из байкерских эмблем был старый флаг Конфедерации),уважают сильную государственную власть и хотят быть уважаемыми в своей местности.
Байкерскаясубкультура, пожалуй, явилась единственной эксклюзивной, отвергавшей все, что связанос этническими и иными меньшинствами, а также с женским началом в культуре. Новичкамнеобходимо пройти через ряд достаточно суровых испытаний, и только тогда им будетвыдана джинсовая жилетка с обрезанными рукавами, с эмблемой той или иной мотоциклетнойбанды.
Ихсамый святой символ — незаметная нашивка «1%», обозначающая «внутренний орден»,который объединяет настоящих байкеров против остального мира, что следует пониматьбуквально. Такой знак нельзя было носить просто так — его надо было заслужить. Венчалобряд посвящения, своего рода инициацию, особый ритуал, когда нового члена обливалигрязью, бензином, бросали в лужу, а затем объезжали его на мотоциклах по кругу.Не все мотоклубы относятся к «1%», а только те, что совершенно осознанно становятсяпротив гражданских норм, государственных правовых понятий, бюрократической опеки.
Понятие«1%» имеет свою историю. 4 июля 1947 года в городе Холлистер в Калифорнии были разрешенымотоциклетные гонки, которые проводила ассоциация AMA. В тот же день в город с шумоми скандалом ворвалась банда мотостиляг. Журналист Фрэнк Рутни написал об этом вгазете «Сатэрдэй Ивнинг Пост», журнал «Лайф» сделал фоторепортаж. Так байкеры впервыепопали в поле зрения шокированной и напуганной американской общественности (по этомуэпизоду режиссер Стенли Крамер снял в 1954 году фильм «Дикарь» с Марлоном Брандов главной роли). При официальном разборе этого дела представитель AMA заявил, что99% всех байкеров соблюдают правила ассоциации. Это заявление вызвало возмущениев свободном байкерском мире, и с тех пор появилась нашивка «1%». По стране прокатиласьволна солидарности, и в порядке протеста возникали мотоциклетные группы, называвшиесебя «M.C.», то есть «мотоклуб». Со временем эта нашивка стала означать не тольконеподчинение AMA, но и вообще общепринятым законам и правам граждан. Часть байкеров(начиная с шестидесятых) сращивается со своего рода «уголовным элементом» (распространениенаркотиков, контроль за проституцией).
Большинствоиз них перебивалось случайными заработками, почти все демобилизовались из армиипосле войны, и им было трудно приспособиться к условиям послевоенной Америки. Онивозвращались победителями, ждали заслуженной славы, но оказалось, что ничего неизменилось: страна, как и в годы войны, замкнулась, сжалась в своем консерватизме,только ухудшавшим общий климат. Они слишком многое упустили, чтобы реагировать набыстрые социальные изменения. Телевидение, реклама, индустрия развлечений навязывалиим образ нации: одинаково одетой, одинаково подстриженной, c машиной, детьми, собакойи прочими атрибутами возвращения к нормальной жизни. Для тех, кто привык жить наадреналине, находиться между жизнью и смертью, такой махровый конформизм оказалсянеприемлем. Эти люди не чувствовали, что вернулись в дружелюбный дом. Похожая ситуациясложилась в США во время войны во Вьетнаме. Многие ветераны, по возвращении на Родину,значительно пополнили байкерские ряды. Тогда же (даже чуть раньше) в атрибутикубайкеров вошла нацистская символика, до глубины души шокировавшая обывателя — ярчайшийпример обращения молодежной субкультуры к эмблемам ненавидимого большинством «ВраждебногоМира». «Мы были посланы правительством на бойню, а когда вернулись, нас стали обзыватьубийцами, и не давали стакан пива, если тебе не было 21 года».
Иэти люди обратились к мотоциклам, которые стали наиважнейшим атрибутом их жизненногоуклада. Их в полной мере можно назвать современным «кочевым племенем», со своимизаконами и языком. Байкеры стали объединяться в небольшие, но чрезвычайно мобильныегруппировки. Одной из первых стала «The Booze Fighters — Пьяные Задиры» (предшественники«Ангелов Ада», названных так по имени одного солдатского землячества времен второймировой войны). Послевоенные байкеры стали первой из субкультур, выработавшей своерадикальное отношение к любому аспекту американской действительности. Широкому распространению«образа» помогли и кинематографисты, живо чувствовавшие коммерческость темы, и создавшиеодин из самых притягательных для молодежи культурных мифов.
Успехубайкеров отчасти помог и резко отличавшийся от всех стиль. Как правило, субкультурамрабочей молодежи, бедных кварталов было присущ dressing up, то есть сознательноеулучшение образа. Байкеры же намеренно одевались в рабочую, грубую и неприхотливуюодежду, как бы подчеркивая свою индивидуальность, мужскую силу и гордость. Одежда,казалось, символизировала их беспокойную, полную различных эксцессов жизнь на дороге.Стиль («вест» по сути) определила война. Особенно это касается черных кожаных курток,в которых в годы войны щеголяли даже генералы. Теперь же они стали байкерской униформой(имидж дополняли тяжелые армейские ботинки или сапоги).
Еслисубкультура «зут» символизировала собой мейнстримовское стремление к лучшей жизни,то о байкерах этого сказать нельзя. «Лучше править в аду, чем служить в раю»,- этакрылатая фраза из фильма «Ангелы Ада на Колесах» стала их девизом. Однако, эта,казалось, чрезвычайно замкнутая субкультура своим резко поставленным «альтернативным»отношением задала тон многим последующим. Не случайно, что она получила распространениеи в среде хэдбэнгерз (металлистов), и у панков. Черная кожаная куртка с того временивошла в широкий ассортимент уличной моды, и до сих пор считается одной из самыхважных составляющих молодежного стиля — самая безобидная вещь из тех, кои моглобезболезненно принять общество, против ценностей которых байкеры бунтовали. Возникшиевпоследствии, как в США, так и в Великобритании, другие мотоциклетные группировкиотличались друг от друга только названиями — ценности остались неизменны. C развитиемрок-музыки байкеры прочно заняли свое место в популярной культуре — «кочевое племя»урбанизированного сообщества.
2.1.5Хипстеры(HIPSTER), (США)
Посоставу втянутых в орбиту этой субкультуры людей можно с уверенностью сказать — для хипстеризма не было ни расовых границ, ни социальных ограничений. В сороковыевсе те, кто «не с ними» по тем или иным причинам, мог c полным правом считать себяхипстером. Многое зависело от языка-джайва, того жаргона, по знанию которого хипстерысразу определяли себе подобных («сечет чувак фишку или горбатого лепит»). «Хипстер,-писал в «Джанки» Берроуз,- тот, кто понимает и говорит на «джайве», просекаетфишку, у кого Есть и кто с Этим».
«Хипкультура»зарождается в Нью-Йорке и других крупных городах Америки. Сам мир хипстеров считалсявесьма сомнительным — то был мир мелких воришек, бродяг и наркоманов и безразличныйк внешнему миру. Сами хипстеры выглядели как бандиты. «Побитость», «выбитость изколеи» для Гинзберга, Керуака, Берроуза и многих других означала «взгляд на обществос самого его дна», находящегося вне общественного понимания добра и зла, общепринятыхморальных ценностей.
В1942 году в Америке зарождается новое экспериментальное и новаторское движение вджазе — би-боп. «Боп» зародился в небольших джазовых клубах Нью-Йорка. В большихоркестрах, из-за их размера и доминирующей роли аранжировщика, практически не находилосьместа для импровизации. А «боп» играли маленькими группками, где импровизация какраз поощрялась. Эта музыка, с акцентом на индивидуальность, была по сути хипстерской.
Насмену зут-костюму пришел двубортный пиджак, шарфы, черные свитера с высоким воротоми береты. Само слово хипстер, по Керуаку, происходит от слэнгового музыкальноговыражения «to be at the high hip on» (то есть достигать высшей точки постижениякачества звука в импровизации; иначе — находиться на вершине блаженства). Помимомузыки би-боп определял и уличный стиль — существование на грани закона. Чрезвычайнонегативную роль в этой внезаконности сыграл пресловутый закон Харрисона о наркотическихвеществах, принятый еще в 1914 году. Радикализм негритянских музыкантов и частимолодой интеллигенции в употреблении так называемых «наркотиков» спустя десятилетиеперерастет в «психоделическую революцию» шестидесятых, с неменьшей отдачей продолженнойв девяностые.
Белаямолодежь (преимущественно студенты) заполонила негритянские клубы, где играли боп,сознательно копируя имидж музыкантов. Норман Мейлер полагает, что к концу сороковыхобраз хипстера был воспринят белой молодежью как образ «белого негра». И если черныйхипстер был сразу отдален, в силу расовой принадлежности, от белого мейнстрима,то белый сознательно выкидывал сам себя без права на возвращение.
Cтилистическихипстеры, начинавшие как полукриминальная субкультура, были особым феноменом. Береты,черные очки, эспаньолки стали элементами имиджа представителей элитарной культуры,всего нового и экспериментального.
/>
Рис.
Такимобразом, в конце сороковых годов окончательно оформились два стиля, определявшихвпоследствии лицо молодежных субкультур — карибский, стиль «черных» городских субкультуркак и в Америке, так и в Великобритании; «вест» или «ковбойский», определивший пути«альтернативного» поиска большинства белых представителей молодежных субкультур.
Вразвитии этих двух стилей выделились две тенденции — Dressing up и Dressing down.Первый характерен преимущественно для молодежных субкультур национальных меньшинств,и некоторых «белых», представляющих «рабочий» класс. В сороковые годы появляетсятакая черная субкультура, как «зут» — ярчайший пример Dressing up. Вторая тенденциядля «люмпенских» субкультур подчеркивала, прежде всего, свою исключительность исамодостаточность: появляются байкеры — самая обособленная и замкнутая из молодежныхсубкультур, и может поэтому самая «живучая».
Награнице «ковбойского» и «карибского» стилей, параллельно им существовавших субкультурныхполукриминальных миров негритянских гетто, белых рабочих кварталов и злачных мест,cкладывается мир хипстеров — тот «альтернативный» котел, из которого вышли немногимпозднее все современные молодежные субкультуры.
2.2«Пороховойпогреб» пятидесятых
В50-е годы по обе стороны Атлантического океана начала складываться массовая молодежнаякультура, появляется такое понятие как «тинэйджер». Подростки начинают делитьсяна две группы: (1) подростков, убаюканных возможностью потребления, запуганных холоднойвойной, следовавших моде своего времени (моде взрослых) и (2) подростков, которыестали образцами нового молодежного стиля, стиля улиц, их героями становятся МарлонБрандо, Джемс Дин, Элвис Пресли, подростки, которые выплескивали свои эмоции в переворотахрок-н-ролла, ночи напролет курили, спорили о битниках и экзистенциализме в джазовыхпогребках. Эти подростки начинают следовать моде молодежных субкультур 50-х годов,которые стали предвестниками последующих событий в развитии массовой молодежнойкультуры.
Еслик концу 40-х годов субкультуры слились в массовую культуру хипстеров, то в 50-еначинается процесс рассыпания субкультур, и появляются: «битники», «тедди бойз»,«модернисты», «кантри», «рокабилли», «ton up boys», «серферы».
2.2.1Битники(BEATNIK). Разбитое поколение (BEAT GENERATION), (США)
«То,что в 50-е было известно под словом «бит», десятилетием раньше звалосьсловом «хип»».
Дословно«бит» переводится на русский язык как «разбитый», «раздавленный». Кроме того, удар,ритм в джазе тоже называют «бит».
Ксередине 50-х годов ХХ столетия уже существовала и атомная и водородные бомбы, ядерноеуничтожение становилось для человечества реальной возможностью. Поколение «бит»оказалось первым поколением молодых, которое, живя в обстановке мира ощущало постояннуюугрозу смерти. Отсюда их стремление бежать от общества, от той техники, котораянесла гибель. И они бежали. Истинное наслаждение битникам доставляло мчаться с бешенойскоростью на машине. Постепенно вырисовывается образ Дороги, Великого Путешествия- первая карта автостопа.
Протестомпротив тепличного, стандартного счастья индустриальной городской американской цевилизацииявился роман Джека Керуака «На дороге» (1957 года). Это не просто роман, а пропагандамировоззрения, евангелие битничества. Содержание романа сводится к описанию образажизни битников и их бесконечных гонок из одного конца страны в другой в поискахострых ощущений и неведомых отношений. У них почти ничего нет, они путешествуют,«голосуя» на дорогах или в машинах, специально украденных для этого. Их путешнствиябесцельны, им нужно лишь движение ради движения, дорога ради дороги: « Не знаем,куда и зачем. Просто мы должны двигаться».
Внешне«битники» следовали имиджу хипстеров, невзирая на то, что к своему внешнему обликуотносились весьма пренебрежительно. В романе «На Дороге» Дин Мориэрти спрашивает:«Ну а какой смысл в одежде, какая разница как ты выглядишь?» Однако, выглядя весьманеопределенно, они в полной мере владели и языком, и стилем.
Сдругими субкультурами их роднит очень многое — музыкальный культ, альтернативноеотношение к наркотикам, свобода самовыражения, тяга к насилию… Почти все, за исключениемвещевого фетишизма.
«Битники»скорее напоминали антропологов, путешествовавших по полукриминальному, трущобномумиру и переводивших законы, обычаи и ритуалы этого мира на понятный широкой аудиторииязык. Они демонстрировали свою непохожесть не в выработке внешне альтернативногостиля, а в безразличии к стилю как таковому, что тоже стиль. Имидж «битников» скореезародился даже не в Америке, а в Париже, в среде экзистенциалистов. Многие «битники»колесили по Европе, северной Африке, подолгу живя в Танжере, Лондоне и Париже, выстраиваяособую мифологию своих путешествий, и в какой-то степени заимствовали стиль. Хотя,с другой стороны, черные музыканты тоже часто навещали после войны Париж и Лондон,и может, все это вернулось в Америку к белым от своих же черных, но через посредствоевропейских интеллектуалов. «Образ «битника» поистрепался и был ассимилированмассовой культурой, став не более чем эффектной позой протеста против невинных общественныхобычаев». Быть «битником» стало означать лишь прикид для тусовки: дляпарней реквизит состоял из темных очков, кожаных сандалий, джинсов, беретов и черныхсвитеров с высоким воротом; широкие брюки, сандалии, просторные блузы, прямые распущенныеволосы — для дам.
Самослово «битник» придумал бульварный американский фельетонист в 1957 году,когда в СССР был запущен в космос первый спутник Земли. Он просто скрестил два слова:английское «beat» и русское «спутник». Таким образом, было полученоопределение для бородатых завсегдатаев богемных кафе Северного Пляжа, которое немедленноподхватили остальные газеты как карикатурный образ любого, кто каким-либо образомотождествлял себя с ценностями «битников».
2.2.2Теддибойз (TEDDY BOYS), (Англия)
Покав послевоенной Америке оформлялись все про и контра новому потребительскому обществу,в Великобритании создалась во многом отличная качественная ситуация, сыгравшая важнуюроль для дальнейшего расцвета молодежных субкультур.
Вжизни британской рабочей молодежи тоже наступил период перемен — начал постепенноформироваться уличный стиль, этот наиболее чувствительный барометр, отражающий социальнуюжизнь. Типичный Dressing Up, движение снизу вверх, практически определил развитиебританской культуры — стремление добиться успеха, перейти на другую ступень в социальнойиерархии, но в тоже время получить настоящее признание в своей среде весьма характернодля англичан.
Сразупосле войны в Великобритании официальным стал консервативный стиль одежды, так называемый«Эдвардианский», возвращавший аристократов к «золотым временам» Эдуарда VII — длинныеоднобортные пиджаки, часто с бархатной подкладкой (костюм дополняли узкие брюкии макинтош). Стиль этот символически «убивал двух зайцев»: возвращал Британию ктому времени, когда ее величие никем не подвергалось сомнению, и вырабатывал национальнуюальтернативу все более расширявшемуся влиянию Америки, как в культурном, так и потребительскомплане.
Демаркационнаялиния между аристократией, привилегированным средним классом и широкими слоями рабочеймолодежи по-прежнему существовала. C одной стороны, не произошло никаких существенныхизменений: было поколение отцов, знавших свое место и оказавшихся не в состояниисделать свою культуру, найти свой стиль. А с другой, в военные годы в Англии появилсяфеномен, названный впоследствии словом «Тинэйджер». Предоставленные долгое времясами себе подростки бессознательно требовали и нового к себе отношения. Гремучаясмесь притязаний рабочей молодежи, юной самоуверенности и наглости, появившейсяпосле победы, создала потрясающий по силе коктейль, через некоторое время начавшийопределять каждый аспект современной жизни. Параллельно все возрастала экспансияамериканской массовой культуры, по отношению к которой английские консерваторы находилисьв открытой оппозиции. Итак, в начале 1952 года в рабочих кварталах Лондона, такихкак «Слон и Замок» (Elephant & Castle), к югу от Темзы складывается первая молодежнаясубкультура Британии — молодые люди, одетые в соответствии с канонами «Эдвардианского»стиля, разбавленного элементами американского происхождения — немного от «зут»,немного от «ковбоев».
Cтилистическиэто была «культурная революция». Первоначально их называли «Новыми Эдвардианцами».Для них обещания, что, дескать, после войны все будут приглашены к столу победителей,наконец-то осуществились снизу, и сами по себе. Надо сказать, что английские газетчики,менее шумные, чем американцы, но более основательные, восприняли сначала «Теддиз»как живую насмешку над консерваторами, но вскоре переключили свое внимание на ихновое отношение к сексу, до глубины души потрясавшее закомплексованного английскогообывателя. Психологи и социологи наперебой обсуждали то, как отсутствие родителейТеддиз повлияло на их агрессивное выражение самодовлеющей мужественности. Теддиз,не имевшие культурной элиты, на слова были вынуждены отвечать образами. Сам внешнийвид подчеркивал новое молодежное отношение, так шокировавшее консервативную Англию.
В1956 году началось первое рок-н-ролльное вторжение в Британию. Теперь Teдди Бойзполучили в руки еще одно мощное оружие. Песни Билла Хейли, Джерри Ли Льюиса достигаютАльбиона. И этого было вполне достаточно, чтобы Англия выработала свой ответ — британский«бит» и «ритм-энд-блюз», который спустя какие-то семь лет вернется в Америку бумерангомвместе с «Битлз» и «Роллинг Стоунз». Уже после гастролей Билли Хейли «Теддиз» начинаютделать свои прически на рок-н-ролльный манер — характерный кок, или чуб на лбу,как у американских рокабилльщиков. В позитивном плане, приобщение теддиз к рок-н-роллубыло несколько опасным. «Они потеряли свое лицо как субкультура Dressing Up, захотевпоучаствовать в традиционном английском хулиганстве». Разгромы кинотеатров, стилетыв карманах, драки на расовой почве в Ноттинг-Хилле — преимущественно индийском квартале- весь этот беспредел помог прессе записать «Тедди Бойз» в потенциально опасныххулиганов. Для Теддиз же черные были врагами в межрасовых стычках — им нужен былкто-то для ритуальных драк без особого остервенения, просто ради поддержания пролетарскогокодекса чести — и, одновременно, образцом незакомплексованной спонтанности, выражавшейсяв рок-н-ролле. На протяжении всех пятидесятых любого тинэйджера, попадавшего в полицию,автоматически записывали в Теды.
Вотличие от представителей тогдашних американских субкультур Тедди были действительномолоды, неопытны, не связаны семьей и обязательствами — все это придавало особуюэнергию их бунту и агрессивной защите своего происхождения. Они сумели подготовитьсцену для новых молодежных субкультур, несмотря на то, что были чисто британскимявлением.
2.2.3Модернисты(THE MODS), (США)
ВАмерике тем временем сложилось новое направление в музыке, логично продолжившееэкспериментальный би-боп. Спустя какие-то два года оно инспирировало в Англии целоепоколение — cубкультуру модов (модернисты были предтечеми модов). В джазе, как ив среде хипстеров, всегда существовало два направления — эмоциальное, взрывное (hot)и прохладно-интеллектуальное (cool). Hot Луис Армстронг и иже с ним стали особопопулярными среди белого мейнстрима, поэтому большая часть авангардных джазовыхмузыкантов была вынуждена еще более дистанцироваться от традиции вне зависимостиот того, какому стилю они принадлежали. Первые шаги в этом направлении были сделаныеще в 1947 году, когда Чарли Паркер записал пластинку «Cool Blues». Однако, би-бопвсегда оставался слишком экспрессивным, слишком выразительным, чтобы быть прохладным.На 55-ой улице в Нью-Йорке образуется новая компания музыкантов, среди которых былиДжон Льюис (будущий основатель «Квартета Современного Джаза»), белый саксофонистДжерри Миллигэн и трубач Майлз Дэвис. Результатом была первая пластинка Дэвиса «РождениеПрохлады» (Born Of The Cool; еще одно жаргонное значение слова cool — «клевый»).Естественно, что новая музыка требовала нового имиджа как и для музыкантов, таки для все возраставшей аудитории. Модернисты вдохновлялись правилом — «Меньше значитБольше». Черные и серые однобортные костюмы, галстуки, белые рубашки, даже запонки,сознательно-издевательский имидж преуспевания, которого не было, на фоне все болеемассового приобщения к мнимой «битнической альтернативности». Через некоторое времямодернистский джаз стал называться прогрессивным, но именно благодаря ему появилсяновый тип аутсайдеров, выдвинувших свою вакцину против массовой культуры — сознательноеприобщение к официальному стилю, когда большинство начинает подражать твоему прошлому.Эдакий издевательски-вычурный Dressing Up, чтобы подчеркнуть свою выброшенностьза пределы общества.
2.2.4Кантри(FOLKIES), (США)
Тогдакак битники концентрировали свое внимание на современном джазе, кантри зациклилисьна народной музыке сельских общин. Это — будущий фолк или фолк-рок, до сих пор чрезвычайнопопулярный в Америке — штатовский аналог нашей авторской песни. Джаз был музыкальнымотражением ритмики современного города, одной из основ битнического жизненного уклада.Cердца же «народников» оставались за городской чертой. Преимущественно они быливыходцами из среднего класса, получили неплохое образование. Они создали свою «идиллиюсельской жизни», которую воспевали в своих песнях. C ними связана «рюкзачная революция»пятидесятых, они вдохновлялись «Уолден, или Жизнь в лесу» Генри Дэвида Торо (1854)– философская проза о жизни человека в мире природы как вожможности спасения личностиот современной цивилизации. Кроме того, всеподавляющий оптимизм, вера в человеческийдух позволила «народникам» избежать угрюмого пессимизма и злой иронии «битников».Их оптимизм возрастал также и c ростом политической активности в стране. Если «битники»отвергали любую возможность участия в политической жизни, «кантри» были убеждены,что в стране можно добиться каких-либо радикальных изменений. Они любили яркие цвета,носили плисовые или вельветовые штаны, цветастые рубашки, что потом органично перенялихиппи. Именно с этих посиделок в фолк-клубах, куда начали приходить все больше ибольше людей с цветами на блузах и рубахах, началось то, что вскоре будет названо«Поколением Вудстока» или «Поколением Цветов». Их приобщение к естественным цветам,кустарной вышивке являло собой сильный контраст с битническим футуристическим модернизмом,столь характерным для пятидесятых.
2.2.5Рокабилли(ROCKABILLY), (США)
В1954 году водитель грузовика из Мемфиса Элвис Пресли записывает на «Сан Рекордз»несколько песен. Остальное — уже история. Это был настоящий прорыв, настоящая музыкальнаяреволюция, определившая развитие молодежной культуры, развитие субкультур на несколькодесятилетий вперед. Cтиль этот назвали «хиллбилли» — музыка бедного белого американскогоЮга.
Вообще-тоПресли, равно как и другие исполнители рок-н-ролла, был хипстером на свой лад, итакже испытал на себе сильнейшее влияние черной музыки. Традиционно «хипстера» ассоциировалис белым Северянином, но здесь, на юге, помимо джаза было богатое черное музыкальноенаследие, уходившее своими корнями в деревенский блюз конца девятнадцатого века,который с появлением электрогитар и оттоком негритянского населения в города трансформировалсяв городской ритм-энд-блюз. Они были просто «добрыми старыми» ребятами с природнымощущением той самой «дикой самоуверенности», начавшей таять в американском «массовомсознании» в послевоенные годы. Рокабилли, как стиль, стал слиянием сразу множествамузыкальных направлений. Миграция населения из деревень в город, распространениерадио и телевидения, создавало все новые возможности для культурного обмена, cводяна нет культурную изоляцию отдельных районов страны. К 1955 году в Америке тожепоявился свой «Тинэйджер». Двадцатилетний Элвис повергал на концертах своих поклонницв полную истерику, тогда как фильм «Бунтарь без причины» с Джеймсом Дином в главнойроли собирал полные кинотеатры. Начала складываться массовая молодежная культура,внутри которой вскоре стали образовываться различные микро или субкультуры. АудиторияПресли и Дина состояла, в основном, из детей «бэби бума» («бэби бум» — небывалыйвзлет рождаемости в Штатах начала сороковых годов). Они не видели войны, они получилиамериканскую «липу» и «мыльные оперы» в уже готовом виде. Для них рок-н-ролл воплощалтотальную свободу, к которой родители, испытывавшие тягу к нормальности (в силусвоего устоявшегося мировоззрения, сложившегося в условиях времен Депрессии и Войны),просто не могли приветствовать, настолько все происходившее было для них отвратительнои непонятно. Cамо понятие молодости провело резкую черту между поколениями. АмериканскиеТинэйджеры превратились в почти самодостаточную гомогенную культуру со своими собственнымиправилами игры.
Этническихили региональных проблем больше не существовало. Оставались еще расовые, несмотряна то, что большинство молодых, раскупавших пластинки с черными исполнителями, сталитерпимее в этом отношении. Воедино смешались черные традиции блюза, госпела, джазас белым кантри-энд-вестерн. Но если музыке «рокабилльщики» обязаны черным, то внешнемуимиджу сами себе.
Если«хипстеры» преимущественно копировали черный стиль, то новое поколение фактическивыставило на всеобщее обозрение образ южного денди из рабочих семей. Cтиль не предполагалшироких ограничений в одежде. Джинсы сочетались с широкими брюками, майками, цветастымирубахами, кожаными куртками, темными очками. Брюки могли быть узкими, могли бытьширокими. Ботинки белыми, голубыми, черными. Первоначально эта субкультура развиваласькак Dressing Up, пока была временно локализована на Юге. В 1956 году Пресли выступалв широком белом костюме. Но уже в следующем году появился в чисто байкерском обличии.То есть наметилась тенденция подчеркнуть развязанный и хулиганский имидж «рокабилльщиков».Мол, мы больше не водители грузовиков, но не забываем, где выросли. Почти во всехамериканских городах соседствовали две главные тинэйджерские субкультуры — «квадратов»(дети из обеспеченных семей, слушавшие Фрэнка Синатру или Пола Анку, выставлявшиенапоказ свою лояльность и чистоту) и «хиллбилльщиков» («грязнуль» как их еще называли),что фактически приводило к разделу города на территории, за преобладание в которыхшла ожесточенная кулачная, а то и ножевая война (фильм Фрэнсиса Форда Копполы «Аутсайдеры»).
2.2.6Тон-апбойз(TON-UP BOYS), (Англия)
Британскаямотоциклетная субкультура появилась несколько позже, в отличии от своих сверстниковв Калифорнии. Прежде всего, это связано с выдачей бензина по талонам, что было отмененотолько в 1950 году. Потребовалось еще несколько лет, чтобы в Англии появилась настоящаямолодежная субкультура, ведомая только одним правилом: «Живи на полную катушку,умирай молодым». Их называли «Ковбоями Кафе» или слэнговым выражением ton-up (имелисьвиду те, кто постоянно превышает скорость на мотоциклах). Слово «Байкер» в Англиибыло менее распространено. Группы такой молодежи собирались, как правило, у небольшихпридорожных кафе. Постепенно у них выработалась своя «география» насиженных мести чужаки не имели права заходить на их территорию. Мотоцикл был главным предметомобожания, свое право на «крутизну» (eще один из вариантов слова ton-up) можно былодоказать только в импровизированных гонках. Эти кафе неожиданно стали настолькопопулярными (особенно на «Северной Окружной Дороге»), что о появлении множествапарней на мотоциклах и в черных кожаных куртках заговорили даже в здании Парламента.
Этаcубкультура заложила тот стиль, который позже лег в основу рок-н-ролльного британскогоимиджа и оказывает влияние на молодежный стиль до сих пор. Фильм «Дикарь» был разрешенв Англии только в 1964 году, однако плакаты и постеры с изображением Брандо в «прикиде»выходцев из Бронкса: косая кожаная куртка, джинсы или кожаные штаны, высокие черныесапоги, — широко расходились по всей стране. Поначалу купить такие куртки было практическиневозможно, но вскоре британские фирмы «Льюис Леверс» и «Прайд и Кларк» наладилиширокое производство отечественных, более дешевых и доступных версий. Под курткунадевался толстый свитер или белая рубашка, к ней прилагался шелковый галстук. Всередине пятидесятых вид такой был достаточно революционен. В те годы черная кожатрадиционно ассоциировалась с принадлежностью к криминальному миру. В этой группировкебыли и девушки, внешний облик которых шокировал вплоть до середины шестидесятых.«Ковбои» с гордостью демонстрировали свою принадлежность к рабочему классу.
Вте годы они были в Англии наиболее модернистской тусовкой, воплощая собой футуристическийсимвол современного города, что хорошо прослеживается в одном из самых их «культовых»фильмов — «Leather Boys — Парни в коже» (1963 г).
2.2.7Серферы(SERFER)
У«Серферов» увлечение спортом вскоре стало образом жизни, единственно возможным,с их точки зрения, в условиях современного общества. Разумеется, эта позиция соответствовалатеории «Века Досуга» — одной из составляющих интересы мейнстрима в пятидесятые,но с другой стороны — это был полный выпад. Вместо того чтобы работать с девятидо пяти, серфер говорил: «К черту все это!»,- и отправлялся на Гавайские островаили пляжи Тихоокеанского побережья. Для всех субкультур характерен разворот на 180градусов, попытка ухода от ценностей цивилизованного мира. В поисках «своих» местони вырабатывали свои пути бегства. Для «битников» — это Мексика, Танжер. Для хиппи- Индия, Непал. Байкеры большую часть жизни проводили на дороге, «кантри» стремилисьобрести себя на природе, в коммунах. У серферов тоже был свой путь слияния с природой- принять душой волну, слиться с ней.
Серферысоздали свой стиль, одновременно подчеркивавший наплевательское отношение к преуспеванию,но в тоже время чрезвычайно броский — рубахи в синюю и голубую клетку, однотонныемайки на выпуск, шорты, джинсовые куртки и бейсболки, минимум обуви (в крайнем случае- сандалии), выжженные солнцем волосы, загорелая кожа. Их облик практически не изменилсяза десятилетия, и его бессознательно восприняли миллионы молодых, никогда в своейжизни не прикасавшихся к доскам для серфинга.
Трансформациясерфа из спорта в культовый образ жизни происходила на рубеже ранних пятидесятых,но только спустя десятилетие серферами стали вдохновляться все более широкие слоимолодежи. Поп-музыка также играла в этом важную роль — «саундтрэк» стилю обеспечивалиThe Chantays, Jan & Dean и The Beach Boys (так называемый «пляжный» мягкий рок).В кино этот беззаботный, гедонистический «образ жизни» пропагандировался для массв сериале «Гиджет» (Gidget) как альтернатива самой «Американской Мечте».
Серферовописал Том Вульф в своем эссе 1968 года «Банда Насосной Станции» (The Pump HouseGang). Хипповость этих парней с пляжа Ла Джолла, в Калифорнии, была бесспорной,но в отличие от «народников» их совершенно не интересовала политика — они искалитолько большую волну.
Субкультурасерферов не только сохранила свою притягательность и актуальность, но количественнодаже выросла, только вместо The Beach Boys нынешние серферы слушают «грандж», «пляжный»панк или «техно» — самые популярные музыкальные стили девяностых. Сегодня их яркийи одновременно небрежный стиль, легкость и простота в общении — распространены повсеместно.Причем неважно, какую музыку они слушают — принцип «Жизнь — это Пляж» оказался популярным.
2.3Секс, наркотики и рок-н-ролл – «ПЕСТРЫЕ» шестидесятые
«Свингующиешестидесятые» были самым важным десятилетием ХХ века. Все, что пришло в движениев 60-е годы, до сих пор оказывает общественное, политическое и культурное влияниена нашу жизнь. А исходный импульс всему этому дала молодежь. В результате послевоенного«беби-бума» процент населения среди молодежи резко возрос, и молодежное влияниебыло сильно как никогда. Тинэйджеры, ставшие в 50-х годах потребителями, благосклонностькоторых стремились снискать производители, превратились в двадцатилетних бунтовщиков,подвергавших сомнению все святыни своих родителей. Они восстали против авторитетародителей, церкви и государства, начали поиск новых ценностей, развенчали общественнуюдвойную мораль, которая заставляла людей делать одно, публично проповедуя совсемдругое.
Подобныеконфликты между поколениями происходили всегда. Новым было то, что молодежь не толькопротестовала, но и создала собственную культуру, вынеся ее на рынок в таких масштабах,что эта культура уже не бурлила где-то в подполье, а стала воистину вездесущей.
Музыкабыла стихией, которая объединяла всю западную молодежь, невзирая на государственныеграницы, классовые, расовые и половые различия. Предтечами были Билли Хейли и ЭлвисПресли, потом возник спрос на «Битлз» и «Ролинг Стоунз», «Ху», «Кингс», Джимми Хендриксаи Эрика Бердона. Их музыка выражала все, что не вмещалось в слова.
Вэто время на сцену выходят новые молодежные субкультуры: «моды», «рокеры», «рудбойз», «растафари», «психоделисты», «хиппи», «скинхедс». В 60-е годы появляетсятакая тенденция для субкультур, как кросскультурный диалог, то есть заимствованиестилей других субкультур при создании собственного стиля. Вторая тенденция в развитиимолодежных субкультур – это война стилей между собой (раздел территории).
2.3.1Моды(MODS), (Англия)
«Модом»можно оставаться всегда, главное — двигаться нетореной дорогой, постоянно вскрываядля себя новые пласты в музыке, одежде, литературе и кинематографе. «Беря отовсюдусамое достойное, они стремились сотворить нечто прежде неведомое, нечто такое, чтоне может оставить равнодушным. Неудивительно, что среди самих модов достойнейшимсчитался тот, у кого был самый изысканный гардероб, самая интересная коллекция пластинок,самая хорошая библиотека, самый развитый ум». В стилевом отношении, а моды быливыходцами из семей профессиональных, высоко оплачиваемых рабочих и служащих — этоDressing Up, доведеный до абсолюта.
Модыстали оформляться как чисто тинэйджерская субкультура со своими традициями, представлениямии кумирами. Виной всему этому — послевоенный экономический бум, который переживалаАнглия в пятидесятые-шестидесятые годы. В результате бума на руках у молодых людейпоявилась некоторая свободная наличность, а юные умы оказались во власти неведомыхранее проблем — куда бы все это потратить?
Иу «тедди бойз», и у «битников» моды нашли, что позаимствовать: от первых они унаследовалипревратившийся чуть ли не в манию обостренный интерес к мельчайшим деталям, благодарявторым стильность «модов» приобрела явный минималистский уклон. Объединив две этисоставляющие, «моды» и получили свой неповторимый острый имидж.
Поискмодами собственного стиля не сводился к одним только заимствованиям. Во многом онишли «от противного». Девиз модов — «Умеренность и аккуратность!» — узкие воротничкирубашек, подогнанные тютелька в тютельку костюмчики, обязательно белые носки и аккуратныепрически (как правило «французского» стиля). Последние деньги тратились на то, чтобызаиметь последний писк итальянский моды — будь то одежда или мотороллер — основноесредство модовского передвижения в отличие от рокеров. Причем облик определялсяне только материальными возможностями, была и масса тонкостей, предписывавших, чтоможно, а что нельзя (например, такая строгость — при определенной ширине брюк расстояниемежду ними и ботинками должно было составлять полдюйма, а при чуть большей ширине- уже целый дюйм). Малейшая оплошность — и вы превращались во всеобщее посмешище.
Главнымсловом в «модовском» лексиконе было — «одержимый», позаимствованное в «культовом»модовском романе Колина Макклинза «Абсолютные Новички» (1958 год). Одержимость этабыла и в музыке — они впитывали как губка и модерн-джаз, и блюз, и соул, неизвестнокак просочившийся от черных музыкантов из Штатов, и совершенно экзотические вещи,вроде ямайской музыки «ска». Таким образом, осуществлялся кросскультурный диалогсубкультур. Причем «моды» перенимали от черных не только музыку, но и жаргон ямайских«рудиз» и некоторые другие элементы стиля.
Образ«мода», благодаря прессе, вскоре стал действительно модным среди огромного количестваподростков и своей массовостью подготовил кратковременное явление, которое в серединешестидесятых назовут «Свингующим Лондоном». В 1963-65 годах начинается знаменитоепротивостояние между рокерами и модами в приморских городах Англии, причем в массовыхдраках с обеих сторон иногда участвовало до тысячи человек (рокеры были, как правило,выходцами из люмпенских слоев общества, и слушали жесткий ритм-энд-блюз, типа «РоллингСтоунз» и «Кинкс»).
Всвязи с массовым распространением имиджа «настоящие моды» растворяются в толпе вбуквальном смысле этого слова. Но сам их дух, истинный модовский дух, оказался бессмертен.
2.3.2Рокеры(ROCKERS), (Англия)
События18 мая 1964 года в Брайтоне, когда во время столкновений «модов» и «рокеров» погиблонесколько человек, немедленно привлекли к себе внимание со стороны прессы. Впервые«общество» заметило, что внутри него происходит уже нечто совсем из ряда вон выходящее.
Вдействительности же в этом противостоянии мы видим один из первых случаев в развитиимолодежных субкультур – «Война Стилей» (Style Wars). Первые «молодежные» конфликты,как в случае с «зут», случились именно на расовой почве. Но здесь — в конфликтеМоды/Рокеры — все заключалось в стилевом «отличии». В наше время, именно «стиль»становится тем языком, благодаря которому общаются между собой или воюют разные«молодежные племена», придерживающиеся своих обрядов, традиций и верований. По крайнеймере, если придерживаться теории «уличных стилей», внешность сегодня означает — «идеологическое заявление». События, происходившие в Брайтоне и других приморскихгородах летом 1964 года, не составляют исключений из правил. Конфликт между молодежнымисубкультурами означает лишь крайнюю форму «идеологической экспрессии», разных подходовв планомерном изменении социальных и культурных структур.
Насоциальном уровне, это — межклассовый конфликт между «голубыми» и «белыми» воротничками(выходцами из рабочего и среднего классов). Различие между «модами» и «рокерами»можно свести к абсолютно противоположной трактовке «мужественности» или «брутальности»в пределах самой «молодежной культуры», а если рассматривать проблему шире — этобыл конфликт молодых за преобладание на рынке «мейнстрима». Моды, чей внешний обликтяготел скорее к офисной респектабельности — олицетворяли Dressing Up, то есть подчеркивалисвой успех внутри самого общества. Рокеры, облаченные в косые кожаные куртки, кожаныештаны или джинсы — открыто декларировали свой Dressing Down, то есть статус «аутсайдеров».
Поиронии судьбы именно «моды» придумали презрительную, с их точки зрения, кличку «рокер»(иначе «дуболом»). Но то, что рассматривалось ими с отвращением, было с восторгомпринято той рабочей молодежью, которая заслушивалась тяжелым и грубым рок-н-роллом.В 1963-64 годах, когда «моды» значительно выросли количественно, с «рокерами» произошлото же самое. Настало время бороться за сферы влияния в городах. Тогда как «Ton upboys» лишь в общих чертах наметили развитие стиля, «рокеры» его значительно усовершенствовали.К кожаным курткам, часто с обрезанными рукавами, теперь полагалась металлическаяпроклепка, набор значков на рок-н-ролльную и мотоциклетную тематику, а на спинеобязательно эмблема той или иной мотоциклетной группировки, как правило, черепас костями и прочая могильная символика. Вся эта атрибутика еще более подчеркивала«племенной» стиль. Тогда как интерес «ковбоев кафе» концентрировался, в основном,на мотоциклах и «гонках вне закона», «рокеры» дополнили свой имидж музыкальным саундтрэком- рок-н-ролльщиками Эдди Кокраном, Джином Винсентом и Винсом Тейлором (а позже и«Роллинг Стоунз»). Вместо того чтобы просто кататься на мотоциклах, «рокеры» взялина щит свою религию — фанатичную преданность року. И это «иконоборчерство» сыгралосвою позитивную роль. Тогда как такие идолы старого рок-н-ролла, как Элвис Пресли,перешли в лагерь «мейнстрима» и стали исполнять «Попс» (в трактовке «рокеров» — «Палпс», то есть макулатуру, мусор), в роке осталось достаточно музыкантов, здраворассудивших, что в своем упорстве в мнимой «некоммерческости» и «аутсайдерстве»они только преуспеют. И правда оказалась на их стороне. Пока «моды» были в большинстве,«рокерская» субкультура своими кустарными рисунками на спинах фактически подготовилакультуру промоушена и дизайна в шоу-бизнесе — все эти плакаты, майки, афиши, обложкипластинок — поздний расцвет тяжелого рока и «металла» кроется именно в начале шестидесятых.Теперь в современной культуре становилось важным не только как это сделать, но ещекак это внешне подать. Спустя несколько лет «рокеры», они же «Ангелы Ады» в Штатахи «Гризерс» в Великобритании, начинают привлекаться для охраны рок-концертов и различных«контр-культурных» мероприятий. Таким образом, «рокеры» по обеим сторонам Атлантикистали последним бастионом рока, и остаются им до сих пор, несмотря на все измененияв музыкальной культуре. Их сознательная изоляция от всех новых веяний сохранилачистоту рядов, и благодаря этому они успешно поддерживают жизнеспособность своего«племени». Рокерский стиль не только не исчез, но даже улучшился. Их «демоническая»подача (а составной частью «рокерской» мифологии был союз с дьяволом) себя как «аутсайдеров»и внезаконников сохранила для молодежи притягательность стиля «рок-культуры» — иначебы не появились спустя какие-то десять лет «металлисты» и «панки».
2.3.3Рудбойз (RUDBOYS). РУДИЗ (RUDIS — ДВУХЦВЕТНЫЕ). РАСТАФАРИ (RASTAFARIANS), (Лондон)
Личностнымобразцом, символом мужественности и независимости для британских — классических- молодежных субкультур рабочего класса выступает полукриминальная субкультура африканскойдиаспоры «руд бойз» или «рудиз», возникшая в трущобных кварталах Ямайки. В пятидесятые- вначале шестидесятых субкультура «руд бойз» была занесена волной иммиграции вВеликобританию. Стиль «рудиз» сочетал демонстративную агрессивность и щеголеватуюпрохладную невозмутимость (высшей похвалой было слово «cool» — брутальный, знающийсебе цену и не суетящийся парень). Из смеси американского ритм-энд-блюза и соулас карибской музыкой «менто» и «калипсо» родился музыкальный фольклор «руд бойз»- музыка «ска» с ее полублатным-полусоциальным содержанием и ее более поздний вариант«рок-стеди», известные в Европе как «блю-бит». Как и в других молодежных субкультурах,музыка стала здесь знаковой квинтэссенцией стиля, каналом коммуникации и средствомразличения чужих и своих.
Вконце шестидесятых, «в поисках духовности», «рудиз» восприняли внешний антураж (множествозаплетенных косичек — «дрэдлокс») и риторику ямайской афро-христианской мессианскойсекты растафари, а заодно и ее колоритнейшие духовные песнопения под размеренныйгипнотический ритм трех барабанов. Наложившись на «ска», они породили музыку «рэггей».
В1930 г. далекая Ямайка представляла гремучую смесь африканских сект с трудновыговариваемыминазваниями. Высланный из США Маркус Мосайя Гарви активно проповедует идею о том,что Иисус Христос был черным, поэтому следует ждать пришествия из Африки великогоцаря – избавителя черной расы.
2ноября 1930 г. принц (рас) Тафари Маконен (или Рас Тафари – отсюда и название движения)короновался императором Эфиопии. Тысячи людей сочли пророчества сбывшимися. Такзародилось растафарианство.
Ссамого первого дня своего существования оно было призвано помочь африканским нациямобрести потерянный рай и восстановить справедливость на Земле. Растафари считают,что изначально Библия была написана на амхарском языке (язык Эфиопии) и только потомпереведена на древнееврейский.
Растафарисчитают, что все ценное для человечества зародилось в Африке, согласно великой волеДжа (главный Бог растафарианства). Африка – это рай на Земле, где живут растафари.Вавилон с их точки зрения – ад, губительный город греха и смерти. Они объявляютВавилону (белой культуре) войну. Все это зашифровано в Ветхом Завете, но открываетсялишь просветленному марихуаной уму. Отсюда — обличения европейской цивилизации впеснях «рэггей». С их ошеломительным успехом, и в первую очередь — Боба Марли, субкультурараста-рэггей из экзотической секты превратилась в поп-феномен.
Сих точки зрения можно: любить людей, курить траву, бездельничать, постигать смыслжизни, рассказывать другим о растафари, философствовать, играть на барабанах, боротьсяс Вавилоном, носить дреды и слушать регги; нельзя: есть свинину, моллюсков, соль,уксус, рыб без чешуи, коровье молоко, курить табак, пить ром и вино, носить вещис чужого плеча, есть приготовленную другими пищу, играть в азартные игры, касатьсямертвых, проповедовать недостойным. Растафари любят праздники. Их жизнь можно смелоопределить как «праздник каждый день». Обычно они подрабатывают музыкой или любымдругим творчеством, живут в квартирах своих знакомых.
Вовнешнем облике, помимо маек с листом каннабиса, вязаных балахонов и шапок (самодельных)и расцвеченных под эфиопский флаг, у растафари имеются и другие знаки отличия. Например,расточки. Это несколько длинных волосков с вплетенными в них нитками, камушками,шариками или еще чем-нибудь и, конечно же, дреды – длинные локоны, натертые воскомдля волос и скрученные в плотные тяжи.
Опросыбелых поклонников «раста-рэггей» на Западе показывают, что их привлекают не столькоспособы решения специфических проблем черной молодежи, а возможность идентифицироватьсяс воплощеными в их представлении о «черной культуре», выворачиванием наизнанку всехнорм «белой культуры», то есть мира родителей.
2.3.4Свингующийлондон (THEWINGING CITY). ПСИХОДЕЛИСТЫ (PHSYCHODELICS)
В1964 году, всего на втором году официального существования, «моды» разделяются надва враждующих между собой лагеря — «Тяжелых Модов» (именно тех, кто слушал песниБакстера и принимал, в основном, участие в столкновениях в приморских городах),позже трансформировавшихся в скинхэдов, и всех остальных «модов». Последние ужеизменились — кричащие яркие одежды, клешеные штаны в расцветку, пестрые шелковыерубахи… Не удивительно, что первоначально минималистский подход «модов» к своемустилю вскоре плавно растворился в шумной, бурлящей через край атмосфере «СвингующегоЛондона». К тому времени сложилось новое отношение к поп-музыке. Отгремел битовыйбум, улеглась первая ритм-энд-блюзовая волна 1964-65 годов, принесшая пожизненнуюславу The Who и «Роллинг Стоунз». Коммерческие любовные поп-песенки стали приедаться.Требовался новый ритм, новый язык, отражавший мировосприятие повзровслевшей поп-среды.«Если тебе уже под двадцать пять, ты начинаешь понимать, что Поп это не только музыка.Это и поэзия, и живопись, и кино. Это — культура «Нового Общества». И все вместеэто — хэппенинг».
В1966 году ворота Лондона были широко открыты всем ветрам социальных и культурныхперемен. Лондон стал настоящей творческо-экспериментальной лабораторией.
Вовзрослую жизнь вступало новое поколение — поколение подростков, выросших в послевоеннуюэпоху. Детство этих молодых людей прошло еще на осколках Британской империи, средичопорных и строгих учителей и послевоенных экономических трудностей. Однако их отрочествоуже было другим, прошедшим под знаком экономического подъема и рок-н-ролльного вольнодумства.Это поколение, в отличие от поколения своих родителей, не было отягощено ни заботамио зарабатывании хлеба насущного, ни памятью об ужасах и лишениях первой и второймировой войн. Живя в относительно благополучное время, они ощутили потребность нетолько в материальных, но и в духовных ценностях. К середине 60-х молодые люди,выходцы из рабочего и среднего класса, прорвали барьеры традиционно сословного британскогообщества и вырвались на арену общественной жизни. Молодые художники, поэты, драматурги,фотографы, модельеры, кинозвезды и поп-музыканты использовали все возможности длясамовыражения и создали целые новые направления в искусстве. Они создали свой собственныйстиль жизни, вскоре воспринятый даже аристократией, проповедуя свободу — свободуот всяческих социальных условностей, свободу любви, свободу творчества, свободуупотребления психоактивных веществ. В Лондоне царила удивительная и пьянящая атмосфераполной раскрепощенности и творческого поиска. У всех было такое чувство, что мечтадействительно может стать реальностью, что молодежь вот-вот изменит мир к лучшему.
Ужевесной 1966 года стало очевидно, что новые социокультурные процессы сфокусировалисьименно в английской столице, и Лондон стал городом шестидесятых. В апреле авторитетныйамериканский журнал “Time” заявил: “Как никогда до того в современной истории, Лондончувствует веяния времени. Изящество прошедших веков и изобилие сегодняшнего дняспутаны в ослепляющих своим великолепием расплывчатых очертаниях оп- и поп-арта”.Журнал окрестил город “свингующим”, вынеся на обложку слова “London: The SwingingCity”. Это определение, “свингующий Лондон”, мгновенно стало крылатым. Это былидни и ночи, когда от жизни можно было получать удовольствия, и “въезжающая” (и нетолько “въезжающая”) публика могла хорошо проводить время, безмятежно дрейфуя содного приема или презентации на другой. Подобных мероприятий было множество, ихпроводили в модных клубах и отелях пластиночные компании, дома моды, сети кинотеатров.Бесконечные вечеринки устраивались прямо в офисах после окончания рабочего дня,в пабах, у себя дома и даже на палубах речных паромов. Отношение к слабым наркотикамбыло вполне либеральным, и последствия этого употребления лучше всего описываетзнаменитое изречение о том, что если вы можете вспомнить шестидесятые, значит, вытогда не жили.
Beatles в 1966 году вывели поп-музыку на принципиально новый уровень. В августеони выпустили альбом “Revolver”, который опрокинул все представления о том, каки о чем можно писать поп-песни. Rolling Stones не отставали, и в апреле 1966 года выпустили колоритноеописание лондонской жизни — пластинку “Aftermath”.
Этии другие уже признанные звезды стали примером для подражания и побудили выйти насцену новое, третье поколение британских рок-музыкантов. Молодые ребята приезжалив Лондон со всех концов Англии, и даже из Америки и Австралии. Они приезжали, нестесняясь своих провинциальных акцентов, собираясь пойти дальше «битлов» и «роллингов».Они играли новую, психоделическую музыку, умиротворяющую и тревожащую одновременно,увлекающую, как неодолимый сон. Это была странная и причудливая смесь ярких мелодийи свободной импровизации, открытая всем влияниям — от музыки классических авангардистовдо английских детских песенок, от индийских раг до средневековых европейских мадригалов.Она была полна образов из еще не забытых детских книг и уже испытанных наркотическихгрез. Новых групп было множество, они были стеклышками, которые “шальной Лондон”крутил и встряхивал в своем завораживающем многоцветном калейдоскопе.
Лондонстал не только лабораторией cовременной музыки, но и центром молодежной моды в мире.Самым популярным для тысяч молодых был прилегающий к Пикадилли район Сохо с егомногочисленными кафе и портняжными мастерскими. Именно там чутко отреагировали наизменения, и вскоре все Сохо был завален «психоделической» одеждой, разбираемойв мгновение ока. Этот стиль, вернее «какофония цветов», когда каждый наряжался какхотел — от военной униформы до клоунских костюмов — оказал огромное влияние на американскийхудожественный авангард, олицетворяемый художником Энди Уорхолом и его последователями.
Открывалисьбутики молодых модельеров, предлагавших новый раскованный стиль в одежде, многоцветныйи экзотический, как для девушек, так и для юношей. Неудивительно, что именно в Англиизародилась взбудоражившая мир мода на мини-юбки, и их создательница, американкаМэри Куант (Магу Quant), открыла на улице Кингз-роуд первый бутик “Bazaar”. За первойласточкой последовали и другие, среди которых был и легендарный бутик Найджела Уэймута(Nigel Weymouth) “Granny Takes A Trip”. Другим местом сосредоточения модных магазинчикови модной молодежи стала Карнеби-стрит, прозванная “Peacock Alley” — “Павлинья аллея”.К середине 1967 года количество бутиков в центре Лондона превысило 2000. Проходилимногочисленные показы мод, где по подиумам шествовали игривые “куколки” (dolly birds),более или менее удачные копии знаменитых манекенщиц Твигги (Twiggy) или Джин Шримптон(Jean Shrimpton). Открывались книжные магазины, где можно было купить книги старыхи новых авторов контркультуры, художественные галереи, выставлявшие картины в стилепоп-арт. Галерея “Indica” (названная по латинскому наименованию марихуаны cannabisindica) известна любителям музыки 60-х. Как грибы после дождя, стали появлятьсядискотеки, где молодежь ночи напролет танцевала под пульсирующие ритмы новой музыки.
Почувствовавневиданную дотоле концентрацию творческой энергии и свободы самовыражения, в Лондонпотянулись иностранцы, герои предыдущих контркультурных волн. Еще в июне 1965 годасостоялся “International Poetry Festival”, на который в зале “Royal Albert Hall”собралось 6000 человек. В этих поэтических чтениях приняли участие такие знаменитыеамериканские поэты поколения битников, как Грегори Корсо (Gregory Corso), ЛоренсФерлингетти (Lawrence Ferlinghetti), Аллен Гинзберг (Alien Ginsberg). Потребностьосмыслить происходившее в столице Англии почувствовал известный итальянский кинорежиссерМикеланджело Антониони (Michelangelo Antonioni), и результатом его наблюдений сталклассический фильм “Blow-Up”, который прекрасно передает остановку “свингующегоЛондона”.
К1966 году впервые начали использовать применительно к молодежной культуре термин«психоделия». Слово “психоделический” в обывательском сознании стало (и являетсядо сих пор) синонимом понятия “созданный под воздействием галлюциногенных наркотиков”.Хотя для такого определения и имеются основания, оно представляется неоправданносуженным. Слово “psychedelia” происходит от греческого “psyche” (душа, внутреннийдух), и “delos” (видимый). Итак, “psychedelic” можно перевести как “видимый внутренним,духовным зрением”. И неожиданно он закрепился в молодежном лексиконе — дизайн плакатови пластинок, странная одежда и музыка — все стало «психоделическим». Как шутливозамечает Тэд Полхэмус: «Свингующий Лондон превратился в одну большую галлюцинацию».
У«психоделического ярлыка» были свои корни в Штатах.
Летом1964 года писатель Кен Кизи, автор романа «Полет над Гнездом Кукушки», основываетв Сан-Франциско коммуну «Веселые Проказники (Merry Pranksters)». Они покупают старыйшкольный автобус, набивают его пластинками, кинокамерами и тогда еще легальным галлюциногеномЛСД, с действием которого Кизи познакомился еще в середине пятидесятых (он предложилсебя психиатрической клинике в качестве «подопытного кролика» для испытания эффектоввоздействия новых галлюциногенных препаратов),- и отправляются в путешествие черезвсю Америку «остановить конец света». За рулем раскрашенного в ядовитые цвета автобусасидел никто иной как Нил Кэссиди — один из «культовых» представителей поколения«битников» (прототип Дина Мориэрти, одного из главных героев в романе Керуака «НаДороге»). Так началась «Психоделическая Революция».
«Проказники»заложили ритуал приема различных веществ (так называемый «кислотный тест (acid test)»,настоящую традицию «нового времени». Кизи опирался при этом на свое знание духовныхобрядов американских индейцев, связанных с приемом природных галлюциногенов.
Ноесли Кизи сам себя справедливо называл «факелом психоделистов», и разработал «ритуал»,то их вождем-теоретиком, так сказать подведшим базу, стал профессор Гарвардскогоуниверситета Тимоти Лири, основавший со своими приверженцами «Лигу Духовных Открытий».Если суммировать программу Лири, то ее можно представить следующим образом: психоделическиевещества являются чуть ли не единственным для западного человека средством просветления.Лири мечтал, что «через двадцать лет все общественные институты будут преобразованыв соответствии с прозрениями, почерпнутыми из опыта расширения сознания». Этот выходиз «родовых» или «социальных» игр Лири считал наиболее важным последствием употребленияпсиходеликов, связывая с ним обретение внутренней свободы. На Востоке издревле существовалиметоды исследования сознания и управления ими. C помощью психоделиков аналогичныеметоды стали доступны и Западу. Впервые обнародованные им идеи не пропали втуне.Психоделические и другие вещества стали неотъемлемой частью любой из молодежныхсубкультур, будь то среднего или рабочего класса. Они могли и не читать Лири, ихпривлекало, главным образом, обаяние «запретного плода». Субкультуры берут себев союзники «Запрещенное», открыто вступая в конфликт с доминирующей культурой.
Окончательноеоформление «психоделической эры» в единое целое произошло после выхода пластинки«Битлз» «Сержант Пеппер», автоматически признанной критиками «лучшим диском всехвремен и народов». До первого массового хэппенинга в Калифорнии «Human Be-In» иначала «Лета Любви» 1967 года оставалось всего несколько месяцев. Причем впервыеэту новую «психоделическую субкультуру» значительно пополнил женский контингент- начиналось явление, которое позднее назовут «сексуальной революцией».
Именнов 1965-67 годах впервые происходит так называемое в западной антропологии «слияниеплемен» (слияние различных стилей и субкультур). Спустя несколько лет, когда окончательнооформится массовая молодежная культура мейнстрима, снова произойдет расщепление- одни «племена» исчезнут, другие пойдут своей дорогой.
2.3.5Хиппи(HIPPY)
Предшественникову «хиппи» сразу несколько. «Битники», заложившие основные принципы их миросозерцания- отрицательное отношение к доминирующей культуре (мейнстриму), пропаганда бродяжничества(«мифология путешествий»), поиск духовных союзников в культурах различных народов,не затронутых ходом цивиллизационного развития, поиск новых форм самовыражения черезмузыку, литературу, сексуальная свобода (которую не следует понимать как распущенность),использование психоактивных веществ. «Кантри» предложили им образ простой, доиндустриальнойсельской жизни — и веру в то, что совместными усилиями можно добиться каких-либоизменений: иначе говоря — личность ничто, коллектив (коммуна) — все. От «серферов»они восприняли утонченный гедонизм, тотальное погружение в наслаждение от жизни,исходящего из непосредственной гармонии с природой. «Психоделисты» подарили им некую«развязанность» и нескованность какими-либо обязательствами перед обществом и возможностьтого, что современная технология (световые шоу, электронное звучание) и ЛСД позволитполностью уйти от обыденного существования. Прибавьте к этому поп или рок-музыку,господствовавшую на молодежном рынке, многообразие ярких одежд «Свингующего Лондона»и получите целое поколение двадцатилетних (а оно, в результате бэби-бума сороковых,было действительно огромным), готовых c радостью погрузиться во все «плоды субкультурногоразвития и просвещения». Уберите все это от них, и что останется? Длинные волосы?Как и в случае «битниками», слово «хиппи» стало ярлыком, приклеенным прессой ко«всем этим длинноволосым». Сами «хиппи» называли себя «freaks», то есть «чудаки».
Городанаводнили юноши и девушки странного вида и поведения: одетые в цветастую старуюи рваную одежду, они тихо сидели на площадях и улицах, бренчали на гитарах и читалистихи. Beatles были их гимном, Кеpуак — философией, а битловское же «All youneed is love» — девизом.
Молодыелюди ушли из общества, тем самым, бросив ему вызов. Но они уходили не для того чтобыв стороне призирать его, а для того чтобы его улучшить! Они хотели изменить обществоеще при жизни своего поколения! Как изменить? Ну, хотя бы сделать его более терпимымк незнакомым лицам, предметам, явлениям. Ксенофобия — вот извечный враг человечества.Hетеpпимость к чужакам, к непpинятому сочетанию цветов, к непpинятым словам, манерам,идеям. «Дети цветов», появляясь на улицах городов, уже одним своим видомговорили: будьте терпимы к нам, как и мы терпимы к вам. Слушайте то, что вам говорят,говорите сами — вас выслушают! Make Love not War! Смотрите на нас и меняйтесь! Грядетреволюция духа, революция любви! Любовь — это свобода! Все люди — цветы!
Хиппиговорили, что нынешнее общество бесчеловечно и уродует человека с детства, еще всемье. Они предлагали стать человеку самим собой. Для этого сделать ячейкой обществане семью, а коммуну. Детей воспитывать сообща. Ребенок должен воспринимать сложныйоблик общества, не повторять повадки и взгляды своих родителей. Система жизни — коммуна индивидуальностей. Каждый живет, как хочет, делает, что хочет, проявляясебя, как ему угодно. Институты современного общества, которые калечат людей — роскошь,богатство, собственность — надо уничтожить. Жизнь должна быть проста. Механизацияуродует людей, нужно быть ближе к природе.
Хиппипредлагали строить новое общество в рамках старого. «Люби всех и избегай насилия.Зарабатывать на жизнь можно, продавая кустарные изделия и произведения искусства».Они никого не собирались перевоспитывать и переделывать. Если общество не желаетследовать их примеру — тем хуже для общества. Они просили только оставить их в покое,и дать им возможность быть самими собой. «Дайте нам возможность жить вне вашегообщества!».
Правительствобыло не готово к возникновению, какого либо протеста, поэтому решило бороться обычнымиметодами. Полицейские будут разгонять и избивать мирную молодежь. А они еще долгобудут бунтовать, забыв про «власть цветов», превращая кампусы в осажденныегорода.
Хиппине создали своей литературы в отличие от своих предшественников — beat generation(разбитого поколения), но оставили себе Джека Керуака, Алена Гинзберга, УильямаБерроуза, Лоуренса Ферлингетти с их лирикой и протестом.
Хипписоздали свой ритм, свою музыку, свою одежду, внесли в быт некую карнавальность.Они заставили иных богачей усомниться в ценностях долларового мира.
Фигурахиппи уже стала одной из традиционных фигур американского общества наряду с былиннымиковбоями и шерифом.
Этотпериод был продолжением слияния племен, который завершился трехдневным фестивалемв Вудстоке 1969г., собравший более полумиллиона человек — символ поколения шестидесятых- тот легендарный «карнавальный архаический хэппенинг», переведенный на язык современности,когда «хиппи», «битники», «кантри», «серферы» и «психоделисты» просто собралисьвместе послушать несколько десятков рок-групп.
Вудсток-69остается событием, которое вошло не столько в историю рок-музыки, сколько в историювообще — как едва ли не самый яркий символ эпохи хиппи.
Каждый год в Вудсток, расположенный в небольшойкоммуне Бетель, приезжают бесчисленные туристы, которые останавливаются перед небольшим памятником, поставленным через несколько лет после событий 1969 года.
Сейчас в месте проведения легендарного фестиваля Вудсток (штат Нью-Йорк) ведется строительство большого концертного зала. Отныне на фестивале будут проводиться не только рок-концерты, но и концерты джазовой и классической музыки. Кроме концертного зала будет построен музей, в котором будут проводиться выставки, посвященные музыке, фестивалю 1969 годаи 60-м годам в целом.
2.3.6Скинхэдс(SKINHEADS), (Англия)
В1964 году, «Моды», особенно выходцы из низших слоев общества, инстинктивно почувствовали,с началом времен «Свингующего Лондона», настоящую угрозу своему существованию какобособленной субкультуры. В то время как «модовский стиль» копировали и приукрашивалитысячи и тысячи молодых, небольшой контингент «настоящих» («тяжелые моды») решилповернуться к массовой культуре спиной, ужесточил имидж и двинулся вспять к корням.Так появляются «скинхедс». Также отрицая доминирующую культуру, которой теперь сталапоп-музыка, «скинхэдс» черпают свое вдохновение в музыке «рудиз» — «ска», «блюбит»и «рок-стеди». Доминирующие «психоделисты» и «хиппи» становятся для них не толькопредателями «модовских заветов», но и классовыми врагами. Не имея ни своей культурнойэлиты, ни возможности реализовать себя в массовой культуре, ориентированной на молодежьсреднего класса, «скинхэдс» чувствуют себя аутсайдерами и замыкаются в своем консерватизме,исходя из старых ценностей рабочих окраин. Их стиль, теперь уже Dressing Down, теперьна все сто соответствовал агрессивному самоутверждению на улицах больших индустриальныхгородов: тяжелые ботинки (как правило, со стальным чашковидным носком) с высокойшнуровкой, широкие штаны на подтяжках или укороченные (закатанные) джинсы, грубыепиджаки, белые майки, бритые наголо головы.
Бритоголовые(или скинхэдз) во многом схожи с рокерами. По социальному происхождению члены этойгруппы преимущественно из среды неквалифицированных рабочих, среди них много безработных,им свойствен низкий общеобразовательный и культурный уровень, многие из них из неполныхи проблемных семей.
Триосновные элемента этого стиля: групповая солидарность, чувство «своей территории»и маскулинность.
Групповаясолидарность в ситуация экономического кризиса приобрела у бритоголовых особенноугрожающие, агрессивные формы — нападения на «чужаков», активный поиск «виновников»среди этнических меньшинств, иммигрантов и маргинальных групп, в том числе представителейдругих субкультур.
Группыбритоголовых были организованы по территориальному принципу — каждая группа имеласвой участок, метила его специальными надписями, защищала от других групп. Такиеучастки обычно имели ключевые точки — место встреч, пивная и футбольная площадка.Футбол занимает особое место в субкультуре бритоголовых, прославившихся прежде всегобеспорядками во время футбольных матчей. Футбол – это то, что сплачивает парнейи как мужчин, и как «проживающих на одной территории».
Похарактеру общения бритоголовые во многом похожи на рокеров – много невербальныхреакций (т.е., не словесных), агрессивность. Этой группе присуща неразборчивостьв средствах получения сильных ощущений — в ход идут алкоголь, стимулирующие наркотики,создание опасных ситуаций и т.д.
Бритоголовыев Англии вновь заявили о себе в конце 70-х — начале 80-х годов активными расистскимивыступлениями и хулиганством во время футбольных матчей. Многие современные бритоголовыеявляются членами неонацистских организаций «Национального фронта» и «Британскогодвижения».
Кбритоголовым вплотную примыкает субкультура «Футбольных болельщиков». По социальномусоставу футбольные хулиганы в основном из низших слоев рабочего класса. Для этойкатегории молодежи, как и для бритоголовых, агрессивное поведение, связанное с футбольнымиматчами является естественным содержанием принятого ими традиционного образа «настоящихмужчин».
2.4Панк-прорыв семидесятых
Вначале семидесятых, когда «движение протеста» зашло в тупик, а рок-музыка пересталабыть одним из главных выражений «альтернативности» и прочно закрепилась на молодежномрынке, в мире молодежных субкультур наступил переходный период. Полностью сохранилисьтакие изолированные и одиозные «племена» как «скинхэдс» и «рокеры», практическиисчезли «моды», расцвела афро-американская субкультура «рудиз» и «растафари», «хиппи»частью деградировали, а частью превратились в мелких «лавочников». Британский андеграунд,замкнувшись на себе, создает элитарное и недоступное большинству молодежи направление«прогрессив-рок». К середине семидесятых появляются два тождественных направленияв молодежной культуре — «фанк» и «глэм».
2.4.1Фанк(FANK)
«Фанк»появился в черных гетто Америки и практически возвращал к временам «зут», когдаодежда становилась главным признаком преуспевания для черной молодежи. В основу«фанка» был положен уличный имидж «сутенера» в криминальных «черных» районах, плюсбелый «психоделический» стиль «Свингующего Лондона» — широкие клешеные брюки, шелковыерубашки, свободные пиджаки, немыслимые по своей пестроте расцветки, золотые цепи,кепки, фуражки и т.д. Причин появления этой новой «черной» субкультуры несколько- для выходцев из гетто единственной возможностью добиться успеха была музыка (иликриминал). Традиционная «черная» музыка перестала воплощать для них «альтернативность»,«была куплена и заимствованы белыми». «Соул», пользовавшийся бешеной популярностьюв конце шестидесятых (Отис Реддинг, Кертис Найт) сменилась слегка утяжеленым нароковый манер, но по-хорошему расслабленным и полным импровизации «фанком». Егоиграли (главные исполнители — Джордж Клинтон, Слай Стоун, «Фанкаделик» и «Парламент»)поначалу только в черных клубах, а в силу ее действительной сложности, белая молодежьпоначалу остаеться к ней равнодушна — многообразие «белых» музыкальных стилей непозволял обращать им внимание на что-то еще. Первым, кто осознал появление в недрахчерных гетто новой субкультуры, был Том Вулф, еще в начале семидесятых написавшийэссе «Funky Chic», посвященное «фанковым» клубам. Но сам их стиль был слишком DressingUp, чтобы привлечь к себе «хиппи» и иже с ними. Стиль «фанк» одновременно насмехалсянад стилем белых «молодежных субкультур» (мы не хуже), и служил способом утверждениясебя внутри самого «гетто».
2.4.2Глем(GLAM)
«Глем»фактически довел до предела развитие стиля «Модов», «Свингующего Лондона», «Психоделистов»и «Хиппи». Все эти субкультуры первыми выдвинули концепцию «unisex» (то есть смешенияполов в молодежной культуре, когда подчеркивание «мужественности», характерное дляранних субкультур, потеряло свое значение), но ни одна из них так и не сломала барьер.«Унисекс» означал простое движение к фривольному, вычурному и развязанному стилю,не связанному никакими ограничениями. Ключевую роль в этом процессе сыграли популярнейшиеисполнители начала семидесятых — Марк Болан и Дэвид Боуи. Последний создал образ«Космических Путешественников» — сделав «унисекс» реальностью, а не теорией. «Андрогенность»была для «глэмстеров» ключевой с самого начала. Глэм-музыканты полностью перевернулипредставления о традиционном разделении полов, отвергнув «мужественность», но втоже время, подчеркнув тем самым свою индивидуальность. Их радикализм в выборе «СумасшедшихЦветов» (CrazyColour) позже с успехом заимствуют «панки», а разовьют «готы» и «новые романтики».Пышные шевелюры, «космическая одежда», обувь на высочайшей платформе — все это вместесоздавало впечатление, что перед вами пришельцы с Марса, неожиданно приземлившиесяна планете Земля.
Обесубкультуры «глэмстеров» и «фанкстеров», пережившие свой расцвет в середине семидесятыхи исчезнувшие с приходом панков, окажут огромное влияние на стиль субкультур девяностых,когда основным постулатом станет стирание «привязки к реальному миру» — вот тогда-тообраз «Космических Путешественников» снова станет актуален и начнется возрождениеглэма — «нью-глэм».
2.4.3Хэдбэнгерз(HEADBENGERS — МЕТАЛЛИСТЫ)
Имузыкально, и стилистически «хэви металл» в кратчайшие сроки «поженил «хипповую»и «рокерскую» культуру». Вдохновение это субкультурное направление почерпнуло,как и из «Психоделии» (Джими Хендрикс, The Doors), так и из «Власти Цветов» (раннийпериод группы Led Zeppelin). Но вот то, что было новым — это полный отказ от интеллектуальнойпретенциозности. Это был возврат к корням, к чистому року, с поправкой на новуюаппаратуру и развитие звука, и простым вещам — хорошо проводить время и наплевательскиотносится к ценностям внешнего мира.
«Металлический»стиль — замечательный по сути «фьюжн» «хипповой» (длинные волосы, бахрома, джинсы),«психоделической» (а позднее глэмовой) атрибутики (значки, красочные рисунки — на«демоническую» тему) и «рокерской» «кожаной» стилистик. А поскольку сам термин предполагали название для «племени» приверженцев стиля — появляется слово «хэдбэнгерз» (headbangers).Они моментально выросли численно и вскоре заявили о себе как самодостаточная субкультура.
Пришествиеновой субкультуры восприняли в штыки, как и предыдущее поколение, так и последующее«панковское». Молодые «альтернативные» критики ругали «металл» за «примитивность»,«грубость» и «ретроградство». Пресса изощрялась в фельетонах и карикатурах — выведя«типичный образ металлиста» — длинноволосого, тупого, иначе говоря «хама».
Подобныетипы действительно существовали. Но не стоит забывать, что в этой критике прослеживалсясильный снобизм, присущий в общем и целом урбанистичному среднему классу. Стильже пришелся по вкусу провинциальной и сельской молодежи. Тогда как некоторых «металлическихэкстремистов» совершенно справедливо критиковали за открытую пропаганду насилияи Сатанизма, с выворачиванием всех его заповедей наизнанку (в этом приобщении кподобному эпатажу, разумеется, был элемент сценического позирования), в огульной«ругани» «металла», безусловно, был сильный элемент анти-провинциализма и классовойпредубежденности.
Смотр«металлического племени» происходит летом каждого года в местечке «Кастл Доннингтон»- традиционный фестиваль «Монстры Рока». На поле люди совершенно разных возрастов,десятки «подотрядов», у каждого из которых свой мелкий божок (группа), но все онипоклоняются одному Богу — «Металлу». И направление это не стоит на месте, в девяностыепоявляются все больше и больше новых подстилей: «сатанистский» или «черный» металл,глэм-металл, «трэш», «дум» и «дэт» металл и многие другие. «Хэдбэнгерз» нагляднопродемонстрировали, что их «племенной стиль» может существовать вне времени
2.4.4Панки(PUNKS)
Немыслимое«рванье» и прочие атрибуты «стиля бунтарей» создала одна английская провинциалка,которой очень не хотелось прожить жизнь напрасно. Сегодня она суперзнаменита — ВивьенВествуд, «королева панка», одна из самых талантливых модельеров второй половиныХХ века. И одна из самых больших хулиганок.
Онауспела вскочить в экспресс с названием «Жизнь» — в тот день, когда познакомиласьс Малколмом Маклареном, тощим мрачноватым студентом, изучавшим историю искусств.
60-езаканчивались, хиппи поднадоели, и молодежи остро хотелось чего-то новенького. Этимновеньким стал стиль панк. Макларен с товарищами создали его философию, стилистику,музыку. Вествуд нашла для всего этого соответствующую упаковку.
Вествудпервой сделала себе ежик из обесцвеченных перекисью водорода волос — сей агрессивныйпричесон станет «фирменной маркой» панков всего мира. Это она первой надругаласьнад классической белой футболкой — оторвала рукава, распорола плечевые швы и связалалоскуты узлом на спине. Она первой придумала эти безумные одеяния — цепи и ошейники,разодранные штаны, майки с провокационными лозунгами и рисунками (тексты придумывалМакларен). Самым скандальным их творением стала майка с портретом английской королевы,чьи губы были проколоты английской же булавкой.
Вествудне делала моду — она первой создала стиль улицы. Их с Маклареном магазин «Секс»превратился в Мекку панков, их «лицом» стала группа «Секс Пистолз».
В1976 году требовалась жизнеспособная культурная сила, и она появилась — пришествиепанков ознаменовало очередную «революцию стиля».
Вначале 1976 года даже не было такого cпециального термина для обозначения новойсубкультуры. Слово Punk на английском сленге означало «шваль», «подонок». Ранниепрото-панки собирались в пабах лондонских окраин, играли рок в гаражах, и ругаливсе, что происходило в современной культуре с ее длинноволосыми звездами-миллионерами,сделавшими себе состояние на «движении протеста». Культурный застой они именовалискукой, происходящее в социальной жизни называли куда хлеще, декларируя свой абсолютныйаполитизм. Треть, согласно социологическим исследованиям, были выходцами деклассированных,люмпенских слоев общества, небольшая часть представляла профессиональный рабочийкласс. Примерно половина панков, особенно после появления на музыкальной сцене SexPistols, была очередным вливанием в новую субкультуру широких слоев молодежи lowermid-class (низшего среднего класса), когда сам имидж «панков» стал «альтернативномоден». Фактически они отвергли все, что выработала до этого «контркультура шестидесятых»,и в отрицании попытались найти свою альтернативу современному обществу. «БудущегоНет!» — был их лозунг.
Панк-культурав Англии нашела свою благодатную массовую почву — Макларен стал лишь «динамитом,провокатором семьдесят шестого». Движущих сил тому было несколько:
1.Очередной конфликт между поколениями. Чудовищное разочарование шестидесятыми, атакже теми тридцатилетними производителями «массовой культуры» для молодых.
2.Cоциоэкономические факторы — колоссальный рост безработицы и общая экономическаястагнация. Отсюда нигилистический вопль панков — «Будущего Нет!».
3.Культурный конфликт между кристаллизировавшейся поп-культурой и художественным авангардом.
4.Осознание полной несостоятельности большинства идей «хиппи» шестидесятых. Утопическиемечты были на корню куплены и использованы «массовой» культурой. Музыкальный рынокдля молодежи был закрыт поколением «продвинутых рок-звезд».
Внешнепанк стал тотальным выражением Dressing Down, являя полную альтернативу «хипповомуимиджу». Черные майки с оскорбительными надписями (например, на портрете королевыкрасовалась надпись — «Все мы проститутки»), драные кожаные куртки с множествомзаклепок и значков, неизменный знак «Анархии», вызывающие татуировки, ботинки «ДокторМартенс» на высокой шнуровке, собачьи ошейники, крашеные в разнообразные цвета волосы,причудливо остриженные головы — на голове теперь красовался неизменный ирокез. Всвоей символике панки обращались, как и к «черной», так и к нацистской или коммунистической.Вне какой-либо связи с тем или другим, а просто, чтобы постращать обывателя. Чем-тоони напоминали дикие и воинственные индейские племена. Отчасти на имидж повлиялстиль ночных клубов для сексуальных меньшинств в Сохо (популярнейший в те годы «УЛуизы», что на Поланд Стрит, вначале бывший местом сбора лесбиянок и бисексуалов,затем стал Меккой молодых панков). Вскоре этот образ стал стереотипом восприятияпанка, хотя сам стиль моментально раздробился на множество подстилей.
К1977 году оправившийся от шока шоу-бизнес начинает немедленно приспосабливать субкультуру«панков» на свой манер — во множестве подписываются контракты с панк-рок группами,магазины молодежной одежды переходят на обслуживание панк-рынка. Притягательность«массового образа» стала настолько популярной, что к началу восьмидесятых «панки»появляются на юге США, где их центром становится Лос-Анджелес — столица «хардкора»,музыкального стиля, обозначающего слияние панк-рока и металла,- ровно как и в Японии,Западной и Восточной Европе и даже России. «Панк-Медиа стал подобен вирусу — онимелкали в каждой газете, журнале, по телевидению». В итоге, начавшись как «стилистическаяреволюция», «панки» быстро стали частью британского импорта — многие из них в товремя подрабатывали тем, что позировали туристам.
Эксплуатациястиля в итоге привела к раздроблению на множество мелких племен, каждое из которых,законсервировавшись в «своих клубах», благополучно дососуществовало до девяностых.«Панки» оказали влияние на «племенной стиль» как ни одна субкультура до и послених. Предвосхищая культурный постмодернизм, они были полностью эклектичны — рокерскиекуртки, ботинки скинхэдов, расцветка под «психоделистов». Но, по-своему, панк-культураабсолютно оригиналена и самодостаточена. По сути дела, выражая в стиле тотальнуюсвободу и анархию «панки» соответствовали в художественном плане сюрреалистам двадцатых,пытавшимся добиться полной спонтанности и непосредственного выплеска хаоса фантазиии идей в своем творчестве. Главная стилевая установка «панков» — безграничные возможностисамовыражения. Тогда как предыдущие субкультуры опирались на огромный культурныйбагаж, имели «культурную и идейную основу», следовали определенной историческойлогике, панки просто хватали любые идеи, безо всякого смысла и систематизации. «Этотлоскутный, портняжный анархизм стал ключевым в племенном стиле и идеологии панков,он дал «массовой культуре» новый вид товара, дал новый импульс развитиюмировой моды». По сути дела они оказались очередной жертвой моды — иначе говоря,стали жертвами своего собственного cтилистического успеха.
2.5Началовосьмидесятых. Субкультурный застой
Исследователимолодежных субкультур практически останавливаются на границе восьмидесятых.
Вначале восьмидесятых переживают свой расцвет моды, временное возрождение переживаетрокабилли, по-прежнему существуют скинхэдс, рокеры, хэдбэнгерс, растафари. В США,на основе синтеза панка и металла успешно развивается мощное стилевое направление«хардкор», пользующееся громадной популярностью и уважением по сей день — фактическистав единым рок-звеном, объединяющим под свои знамена часть панков, рокеров и металлистов.
Сокончанием эпохи панка, в Великобритании и США появился целый ряд мелких достаточноизолированных и обособленных субкультур, существующих, в основном, в ночных клубах,которые подготовили тот взрыв в молодежной культуре середины девяностых, фактическиповторяющих шестидесятые не по схожести идей, а по динамике культурного напора ивнутренней наполненности.
2.5.1Новыеромантики (NEW ROMANTICS)
«НовыеРомантики» — фактически повернули панк-культуру в сторону стилистического улучшенияи создания более эстетически продвинутого имиджа. Огромное влияние на них оказал«глэм». Эта элитарная субкультура среднего класса — слияние панковского пониманиямоды, «космического» глэма и футуризма двадцатых. Их наиболее популярными клубамибыли «Ночь Боуи» и «Блитц» в Сохо. Самоназвание — «Позеры». Стилистически они сталиальтернативой стереотипному панку, созданному масс-медиа, предпочтя вычурность,элегантность и претенциозность в выборе одежды и музыки. Пытаясь уследить за быстрымиизменениями в молодежной культуре, пресса немедленно попыталась создать очередное«культурное» зеркало для новой субкультуры, придумав «философию новых романтиков»,тогда как в действительности ее не существовало. Среди них были сотни талантливыхмолодых дизайнеров, музыкантов и клубных антрепренеров, которым удалось провестичеткую линию между уличным стилем, популярной музыкой и быстро развивающейся клубнойкультурой. Огромным успехом «Новых Романтиков» стало то, что впервые молодежнаясубкультура начинает брать прессу под свой контроль — выпустив ряд коммерчески удачныхжурналов, среди которых до сих пор выделяются такие «стилевые издания», как i-Dи The Face, впервые начавшие объективно освещать клубную культуру и уличный стиль.Именно они сыграли важную роль в так называемой «видео-революции», организовав популярнейшиймолодежный канал «MTV».
2.5.2Готы(GOTICS)
Всамом конце 70-х панк-волна в Англии стала затихать, панк, как стиль, стал видоизменяться,что вызвало изменения и в аудитории. Тогда и возник пост-панк, изначально декадентскоемузыкальное течение, которое не ставило перед собой никаких задач и целей, просточасть панк-групп сменила свое звучание на более депрессивное и имидж на более декадентский(декаденство — антиреалистическое направление в литературе и искусстве конца XIXв.-начала XX в., отличающееся упадочничеством, формализмом, индивидуализмом), итаким образом сформировала готическую пост-панк волну. Аудитория не отставала отсвоих кумиров в плане имиджа и общую эстетику этого периода можно описать как «темныйпанк». «Темные панки», предшественники современных готов, были близки по идеологиик своим прямым предтечам – панкам, только тотальный нигилизм панков был несколькосмягчен и приобрел более декадентские черты. Имидж готов также возник путем трансформациипанковского имиджа — на головах остались ирокезы (выбритые виски до сих пор — отличительныйпризнак готов), только ирокезы приобрели черный цвет и иногда уже не ставились торчком,а зачесывались на одну сторону (отсюда и происходит существующая до сих пор основнаяприческа готов). В одежде тоже стал доминировать черный цвет.
Точкойотсчета истории готической субкультуры считается 1979 год, а точнее выход в этомгоду сингла пост-панковской команды Bauhaus “Bela Lugosi’s Dead”, который прозвучалв фильме «The Hunger»(«Голод»). Двух главных героев, вампиров-убийц, играли ДэвидБоуи и Катрин Денев. Египетский крест, которым они прокалывали горло своей жертвы,тут же стал символом готической туссовки. А песня из саундтрека группы Bauhaus подназванием «Bela Lugosi's dead» теперь является настоящим гимном новыхпоклонников тьмы. В дальнейшем готический имидж и эстетика формировались под сильнымвлиянием вампирского образа.
Ссередины 80-х поднимается вторая волна gothic групп — The Shroud, Rosetta Stone,London After Midnight, Mephisto Walz, Corpus Delicti и появляется сообщество людей,называющих себя готами, формируются основные представления о gothic культуре, понятияо готическом мировоззрении. Образовавшееся сообщество готов начинает проявлять интереск мировому «готическому» наследию – художественной готической литературе,«мрачному» искусству в самом широком диапазоне. Культовую популярность приобретаетписательница Анна Райс, автор новелл о вампирах. В этот период сформировался базиссовременной готической субкультуры.Наиболее активно готическая сцена развиваетсяв Германии, Америке и Англии. Также существенные изменения происходят в музыке — формируются новые готические стили – darkwave («темная волна»), dark folk («темныйфолк») и другие, соответственно разделяется и аудитория. Разделение происходит нетолько по музыкальным пристрастиям, но и по «видам» — появляются различныетипы готов (Гот-Андрогин, Кибер-Гот, Гот-Вампир, Садомазо-Готы, Антикварные-Готыи др.). В целом для этого периода характерна достаточная закрытость культуры поотношению к внешним влияниям. В результате к середине 90-х мировая готическая субкультурауже имела сильную и очень развитую изолированную инфраструктуру — готические журналы,радио, символика, клубы, магазины, и т.д.
Большуюроль в развитии готической субкультуры во второй половине 90-х сыграло распространениеИнтернета. Также именно в этот период стали регулярными крупные готические фестивали- в Германии — Wave Gotik Treffen, в Англии — Whitby Gothic Weekend, в США — Convergence,на которые съезжаются готы со всей страны и из других стран — подобные мероприятиядали толчок к расширению субкультуры. Также культура развивается за счет привлеченияновых людей, преимущественно из metal культуры. Возникает явление gothic metal,как вариант металлической музыки, приближенной к готической эстетике, что вызываетбольшой приток металлистов в движение.
Главнойхарактерной чертой представителей «мрачного» мира является пристрастие к черному- в одежде, обуви и даже макияже. При этом нарочито выбелено пудрой лицо. Длинныеволосы цвета вороньего крыла, тяжелый мрачный грим, светлая, как бумага, кожа имучительная грусть во взгляде — вот стандартный облик «гота» (неважно, юноши илидевушки).
Внешнийоблик является живой иллюстрацией «темного» мировоззрения, ведь отстраненная депрессия- главный лейтмотив мыслей приверженцев этой субкультуры.
Особыйинтерес у «черной молодежи» ко всему сверхъестественному — мистике, эзотерике, оккультизму.Он проявляется в ношении магических символов, в элементах одежды, изучении магическихтаинств. Юноши и девушки носят украшения с гробиками, черепами, изображениями летучихмышей.
Эталонномуобразу гота присущи: замкнутость, «частые депрессии», меланхолия, повышенная ранимость,мизантропия (отчуждение от людей, ненависть к ним), эстетство, мистицизм, неприятиестереотипов поведения и стандартов внешнего вида. Также характерной чертой большинстваготов является восприятие смерти как фетиша (то, чему слепо поклоняются). В контекстеготической культуры часто употребляется слово «танатофилия». Сами готы дают емуследующее толкование: «этот термин (танатофилия) следует рассматривать как стремлениеиндивида к использованию практик и сюжетов, связанных со смертью и умиранием, аименно посещение кладбищ и руин, заимствование некоторых элементов декадентскойэстетики, игры в вампиров (не мертвых и не живых). Характерными чертами готов являетсястремление к артистичности и самовыражению (проявляющееся в работе над собственнымвнешним видом, в занятиях искусством).
2.5.3Психобилли(PHSYCHOBILLY), (Лондон)
Психобилли- уникальный по сути дела музыкальный и стилистический сплав панка и рокабилли,фьюжн рок-н-ролла пятидесятых и панк-рока семидесятых. Субкультура зарождается наюге Лондона с появлением рок-группы The Meteors, в составе которой был один «рокабилльщик»,один «панк» и любитель «психо-индустриальной» музыки. Этот микрокосм довольно быстровырос в достаточно мобильную и многочисленную, по британским меркам, субкультуру.К 1982 году начинают открываться многочисленные клубы «психобилли», а самих представителейстиля определяют как «Рокабилли-Мутантов». Это — типичная субкультура рабочего класса,также обретшая себя в замкнутом и самодостаточном мире ночного клуба. Ежегодно проводятсяконкурсы на лучшую «психобилли»-татуировку. «Психобилли» рок-группы отличаются полнымпрезрением к коммерческому успеху и выступают только в своих клубах. Представителейэтой субкультуры отличает необычный интерес к экстремальным вещам — обычно в песняхвоспевается аморальщина, насилие и разрушение мира — и культ «чувства черного юмора».Умение рассказать забавную историю в этом духе считается чуть ли не важнейшей составляющейнастоящего «психобилльщика». Со временем в ряды психобилльщиков входит часть скинхэдс.Стиль получил широкое распространение в Западной Европе, и особенно — в Японии.
2.5.4Хип-хоп(HIP-HOP). БИ-БОЙЗ И ФЛАЙ ГЕРЛЗ (B-BOYS И FLY GIRLS)
Всередине семидесятых о черных субкультурах постепенно стали забывать. В связи сразвитием поп и рок-культуры, с широкомасштабным распостранением танцевальной диско-музыки,появлением панков, прежний интерес к черной музыке стал катастрофически падать.Кратковременный взлет фанкстеров привел к очередному выделению в среде черной молодежипреуспевающей элиты от шоу-бизнеса. За бортом оставалось множество молодых людей,единственным пристанищем и отдушиной которых была улица. Конец семидесятых ознаменованнебывалым доселе ростом активности черных уличных банд. Параллельно этому в нью-йоркскихгетто появляется субкультура «хип-хоп», особенно развиваются два ее элемента — брейк-дэнси рэп. Кстати, подобно тому, как растафари внесли в раста-рэггей «идеологическоеобоснование», на риторику стиля «хип-хоп» повлияла очень похожая в своих радикальныхидеях «Черной Власти» секта «Черные Мусульмане» («Нация Ислама»).
Где-тос начала восьмидесятых представителей появившейся субкультуры начинают звать какби-бойз (Буква «B» означает «Beat» — Удар/Ритм, или«Break-Bit» — Брэйк-бит). Би-Бойзобычно используют экипировку в той или иной степени присущую рэпперам. Стиль Би-Бойзвыработался в конце семидесятых — начале восьмидесятых в Нью-Йорке: золотые цепи,здоровые стереосистемы/геттобластеры и дорогие модели сникерсов Adidas. Наглядныйпример — рэпперы Run DMC на видео их мега-хита «Ring Of Rock» (1985),- этот имиджстал определяющим. Белые рэп-рокеры Beasty Boys не только использовали имидж Би-Бойзв своем хите «Licensed to Ill» (первое место британских чартс в 1986-ом году), нои использовали аббревиатуру понятия в названии группы. Женским эквивалентом Би-Бойзстали Флайгерлз (Flygirls). Оба термина использовались и до сих пор используютсяпо отношению к фанатам хип-хопа и рэпа вне зависимости от смены уличных стилей.Приблизительно в середине восьмидесятых белая молодежь начинает активно перениматьэтот стиль, происходит новый кросскультурный диалог молодежных субкультур. Коммерческийуспех рэпа приводит к тому, что в поисках новых путей многие черные энтузиасты этогонаправления создают различные подстили, организуют свои специализированные лейблы,студии и клубы, куда белым вход закрыт — таким образом они пытаются защитить своюсубкультурную идентификацию и отчасти в этом преуспели. Развитие этой «черной» субкультурыпрактически сейчас ничем не сковано, ряды последователей постоянно пополняются.
2.6Девяностые — смешение племен
Нарубеже конца восьмидесятых-начала девяностых появляются нескольких новых субкультур,а также происходит их общее возрождение и оживление. Фактически все, что происходилов 90-е в Великобритании и США, проходило под знаком «Нью», то есть «Новый». Есть«новый глэм», в музыке колоссальной популярностью пользуется «новая психоделия»,есть «новые моды», «новые хиппи» и т.д.
2.6.1Путешественникинового времени (NEW AGE TRAVELLERS)
Сприходом «Панков» хиппи исчезают. Или это так показалось на первый взгляд? В реальностиоказывается, что «настоящие» только лишь окончательно покинули город. В США в концешестидесятых «хипповых» коммун было организовано несколько тысяч, но только подсотню сохранилось в начале восьмидесятых. Образец такой комунны был показан в «культовом»фильме того времени — «Беспечном Ездоке» (1969 год). В Англии излюбленными местамиорганизации таких коммун были Уэльс, Корноуэлл и Шотландия.
Однимиз образцов выживания на дороге были цыгане — именно их и копируют «путешественникинового времени», только используя достижения прогресса — огромные автобусы и караваны.Вдобавок ко всему цыгане тоже были «альтернативной этнической культурой» по отношениюк мейнстриму, поэтому появление «новых цыган» стало только вопросом времени. Теперьэти «таборы» — явление на юге Англии вполне обычное. Периодически к табору присоединяютсяотдельные бродяги, которых заносит туда силой обстоятельств. Существуют также небольшиепоселения travellers, которые живут в палатках или шатрах, отдаленно напоминающихиндейские типи.
Местныевласти ненавидят их и постоянно пытаются сдвинуть travellers с насиженных мест.Каждое лето в Великобритании ими организуются бесчисленное множество бесплатныхфестивалей, наиболее знаменитое из которых — отмечание летнего солнцестояния в Стоунхендже.Многое из их внешнего имиджа и ценностных установок соответствует оригинальной субкультуре«хиппи» — «единение с природой», вегетарианство, «духовность Нового Времени», заимствованнаяу различных народов одежда, длинные волосы.
Всемидесятые известный богемный лондонский район на севере — Кэмден Таун — стал «вольнымгородом сквотерров» (Сквот — пустующий дом, который без легального разрешения занимаютtravellers, бездомные или просто «идейные сквотерры», не признающие никаких законов).После того как полиция на протяжении нескольких лет проводила масштабную чисткусквотов, тысячи людей были вынуждены также покинуть этот район. Cначала Кэмден занялипанки, но и большинство панк-сквотерров полиция принудила убраться. В результатепоявился потрясающий микс «New Age travellers» и их духовности с апокалипсическимтрайбализмом «Будущего Нет!», естественных деревенских цветов с сумасшедшей расцветкойодежд, ирокезами, растафарийскими дрэдлокс и тяжелыми ботинками на высокой шнуровке.В итоге, появляются так называемые «Хиппанки», действительно те, которых сейчасназывают travellers.
Ксередине восьмидесятых это племя значительно выросло, а культура «свободных фестивалей»стала такова, что их проводилось до нескольких сот каждое лето в разных местах.Впервые против travellers правительство Тэтчер начинает применять карательные меры.Несмотря на принятие в 1994 году «Закона о Преступности», что даже вызвало в Лондонемассовые беспорядки, во время которых с обеих сторон было по несколько десятковраненых, запрещавшего проведение «свободных фестивалей» на пустующих землях, занятиесквотеррами пустующих домов и ужесточения «наркотических законов», в ряды travellers,помимо панков, влилась часть субкультуры «рейверов» — leftover, то есть «ортодоксальные»или «настоящие». Настоящее время для Travellers — поиск путей выживания и дальнейшеепродолжение конфронтации. Многие покидают страну, отправляясь в Индию и Непал, вИндонезию, на остров Ибица в Испании, и другие экзотические места. Фактически ониповторяют пути поиска хиппи, только теперь это принимает все более реалистичныеформы.
«Такойпоиск инстинктивен,- говорит известнейший и влиятельный среди travellers этнофармакологТеренс Маккена,- когда катастрофа представляется уже неизбежной, возникает желаниеотступить, пойти назад, к последнему благополучному периоду истории. В средние векаэто проявилось в желании вернуться к классике, которая почти полтора тысячелетиядремала под спудом. Мир стоит перед лицом экологического апокалипсиса, и нам нужноизменить свои представления». Основная идея Маккены, подхваченная субкультурамиtravellers, а также рейверами и киберпанками, заключается в том, что человечествоне может восстановить свою духовную связь с Землей без помощи психоактивных веществ.В сквотах продажа этих веществ является не только правилом, но и одним из немногихисточников существования. Travellers сейчас стали даже не субкультурой, а массовым движениемс множеством составляющих — от музыки и философии до современной фармакологии иальтернативной медицины.
2.6.2Рейверы(RAVES)
«Рейв»(от англ. rave — бредить, бред, бессвязная речь, также: неистовствовать, реветь,выть, бушевать, говорить с энтузиазмом) трактуется в «Словаре современногосленга» Т. Торна как «дикая вечеринка (a wild party), танцы или ситуацияотчаянного поведения».
Рейвами назывались вечеринки андеграунда, обычно проходящие под «кислоту», hardcore и большие дозы легкого наркотика (в основном экстази). Музыка, предлагаемая на рейвах, в большинстве имела галлюциногенные свойства — монотонная и гипнотическая,насыщенная однообразными, шаманскими трансовыми ритмами.
Ди-джеи, играющие на рейвах, создавали музыку из techno и house синглов. Вскоре именно ди-джеи, а не записывающие музыканты, стали самыми узнаваемыми и известными людьми в этой среде.
Рейверы- это дети эпохи Тэтчер, выходцы из теперь уже широких слоев среднего класса, значительновыросшего за последние годы. Находящиеся в центре рейв-культуры молодые люди могутговорить, как хиппи, выглядеть, как панки, однако они также демонстрируют характерныедля пост-тэтчерских времен самостоятельность и независимость. Лишь немногие из нихработают, остальные предпочитают жить на пособие по безработице или на пожертвования,распространяемые на рейвах. В Соединенных Штатах таких людей условно прозвали «ПоколениемИкс». Это молодежь, незатронутая деловым бумом восьмидесятых, которая не виделаникакого интереса в общественной жизни, предпочитая становиться аутсайдерами. Британскуюверсию также можно назвать «Поколением Э» (от экстази — самого популярного наркотикадевяностых, мощнейшего стимулятора, cоздающего долго временное ощущение довольстваи эйфории).
Лето1988 года называют также «вторым летом любви». Для немногих это было возвращениев трансформированном виде философии хиппи. Другие же упрекали рейверов в тотальномгедонизме, пропаганде наркотиков и наплевательском отношении к старшему поколению.
Рейвы оставались, главным образом, английским феноменом с конца 80-х до начала 90-х гг. Такие сборища проводились в помещениях большой площади, часто на заброшенных складах и под открытым небом. В конечном итоге, британское правительство проявило недовольство их проведением, называя рейвы опасным для общества и антисоциальным явлением, которое необходимо прекратить. Но этого не случилось. Рейвы продолжили свое существование. Их поклонники сообщали друг другу о намечающейся вечеринке и пользовались сделанными вручную флаерсами. В США нашествие рейва началось в начале 90-х. В 90-е года, появились команды, на которые непосредственное влияние оказал rave — особенно такие, как the Stone Roses, Happy Mondays и Charlatans; а также представители британской популярной музыки Pulp и Oasis; техно-группа the Prodigy — все они развивали основную тенденцию рейв культуры, привлекая внимание британской молодежи в конце 90-х.
Представляющиеэту субкультуру музыканты заимствовали многое из идеологии и облика хиппи, убравдлинные волосы, но оставив красочные одежды, дополнив ее идеями «нью-эйдж». Основнымсоциальным злом они видят потребности эго и материализм. Их девиз: «Нет денег, нетЭго». При этом они решительно настаивают на своей аполитичности. От панков они воспринялиидею тотальной свободы, говоря, что единственная причина, по которой они находятсяв подполье, потому что правительство своими законами вынуждает их это делать.
«Законо Преступности» 1994 года свел практически до минимума возможность проведения свободныхрейвов. В последнее время часть рейверов соединилась с «нью-эйдж», остальные превратилисьв клубных рейверов, возращающиеся после вечеринок в обычную реальность. Они сталидоминирующей культурой.
2.6.3Киберпапки(KIBERPUNKS)
Этостранное слово «киберпанк» первыми произнесли вслух читатели короткогорассказа Брюса Бетке в начале 80-х, на заре новой компьютерной эры. С легкой подачиГарднера Дозуа, редактора журнала научной фантастики, термин обозначил движениемолодых научных фантастов: Биру, Кэдигена, Рукеру, Стерлинга и Шайнера, которыепечатались под псевдонимами в самиздатном фэнзине Брюса Стерлинга «Дешеваяправда». Основной задачей, которую ставили перед собой писатели, была попыткаизменить укоренившиеся взгляды общества, начитавшегося низкосортной фантастики.Они решили плыть против мейнстрима, внести в жанр свежие идеи.
Членовдвижения объединяло подробное описание мрачного мира будущего, в котором большаяроль отведена компьютерам, ясный рубленый слог и близость к панковским взглядам.Принципы киберпанка впоследствии обобщил Брюс Стерлинг в своих критических статьях.Но самой яркой фигурой движения стал Уильям Гибсон. В 1984 он явил миру «Нейроманта»- Священное Писание киберпанка. Так, как писал про будущее Гибсон, еще не писалникто.
Частьтерминологии Гибсон заимствовал из жаргона улиц, остальное просто выдумывал. Компьютерыназвал «деками», интернет — «матрицей», главных героев — «киберковбоями»или «крэкерами», взломщиками. Ничего общего с сегодняшним днем. Лишь введенныйим термин «киберпространство» получил со временем широкое распространение.В представлении писателя киберпространство мало походило на современный интернет.Ему виделась трехмерная картинка, проецируемая в мозг, где нервная система напрямуюподсоединена к компьютерной сети.
ПроизведенияГибсона продемонстрировали неожиданную для научной фантастики жизненность и реалистичность.Именно киберпанки первыми осознали всю важность изобретения персональных компьютеров.Они первыми приняли вызов техники, которая вырвалась из военных лабораторий и обступилачеловека. Они предвидели и донесли до читателя самую суть грядущих перемен, нарисовалиреалистичный запоминающийся образ близкого будущего. Мрачная атмосфера, удручающийурбанистический пейзаж. Генетические эксперименты и синтетические наркотики. Транснациональныекорпорации. Гнетущее ощущение страха, бессмысленной возни и бессилия перед Системой,подавляющей жизнь людей. Киберпанк протестует и предостерегает от самого страшногосценария развития событий.
Киберпанквпитал панковскую идеологию анархии: пьянящую любовь к свободе, аполитичность, асоциальность,нежелание быть как все. И если панки искали свободу в городских трущобах и на помойках,киберпанки нашли ее в киберпространстве, в самом сердце своих поработителей — машин.
Киберпанк- человек, который реально — без суеты и паники — воспринимает происходящие вокругперемены. Компьютерная и сетевая субкультура — неотъемлемая часть киберпанка.
Последнеевремя именовать себя киберпанками свойственно тем, кто увлечен киберпанк-литературой,течениями культуры, продвинутой модой и музыкой.
2.6.4Инди-кидз(INDI-KIDS). ГРАНДЖ (GRANGE), (Англия, США)
«Культурнымзеркалом», основной движущей силой для нарождающейся субкультуры «индиз» стала новаяволна британских рок-групп, которые записывались на небольших, мало кому известныхлейблах. Хроническое безденежье они превратили в предмет гордости, представляя собойв стилевом отношении Dressing Down в обоих отношениях — анти-элегантность, простота,подобная «битникам», осознание собственной непривилегированности. Они — свои парни,не имевшие ничего общего с высокопарностью «новых романтиков», отстраненностью готови бездумностью рейверов. Ликвидировав само понятие личностности, образ культовогорок-героя, выдвинули свою альтернативу — группу (The Smiths, Joy Division, Ride,My Bloody Valentine). Внешне «индиз», то есть «независимые» выглядели как смесь«битников», «хиппи» и «панков» одновременно — манерная расслабленность, прическив духе «Свингующего Лондона», джинсы, панковские ботинки, иногда армейская форма.В выборе одежды предпочтение дается секонд-хэнду, то есть поддержанной одежде. От«битников» они позаимствовали издевательский и аполитичный юмор, меланхолию и пессимизм,но решительно отказывались нарочито бравировать своей образованностью. В основумузыки «независимых» лег пронзительный гитарный «нойз» (шум) «манчестерской школы»,сквозь который с трудом пробивался заунывный и мелодичный вокал. К концу восьмидесятыхсаунд этот породил в британском роке массу подражателей, а Манчестер стал новойсубкультурной столицей. Позднее там же появится так называемая «инди-дэнс» — танцевальнаямузыка, записанная в роковом или фанковом ключе, в отличие от техно, на живых инструментах.
Cростом популярности нового поколения британских групп, стиль «инди-кидз» органичнопереняла американская молодежь Западного Побережья. Возникшая в Сиэттле субкультура«грандж» стала теми же «инди-кидз», только на американский манер и под другим названием.Открытое декларирование своего аутсайдерства стало разменной монетой для ведущихпредставителей «гранджевого» направления — «Нирваны», «Перл Джем», «Саундгарден»,продающихся ныне многомиллионными тиражами. Примечательно, что покойный лидер «Нирваны»Курт Кобейн (покончил с собой в 1994 году) продолжительное время общался с УильямомБерроузом, и даже записал с ним пластинку. Стилистически «грандж» был этническисвоеобычен — они представляли собой фьюжн английского панка и американского «битника»без всякой примеси «хипповой» эстетики. От американских «хиппи» они переняли лишьвнешний облик. Музыкально они тоже отличались от групп «манчестерской волны» — настиль сильное влияние оказал американский «хардкор». По прошествии нескольких лет«грандж» перешел в разряд рок-мейнстрима, постепенно теряя свою прежнюю революционностьи став одним из самых ярких примеров приобщения стиля к «массовой культуре». Нечтоподобное произошло и с британским «инди», когда крупные корпорации почти полностьюскупили инди-лейблы. Временную «альтернативу» этому процессу представил так называемыйамериканский «тинейдж-панк» (или сельский), воплощенный группой Green Day и их последователями- все выходцы из рабочих семей американской глубинки, но и его вскоре постигла таже участь.
2.6.5Смешениеплемен
Вавгусте 1994 года в США организуют «Вудсток'94», собравший полмиллиона человек.В Великобритании огромной популярностью пользуются традиционные фестивали современноймузыки — Гластонбери, Феникс, Рединг — где проходит смотр «современных» молодежныхплемен, «карнавальный архаический хэппенинг» девяностых. В начале 1995 года в Англииначинается взрыв «Бритпопа» — фактическое возрождение «модовской» субкультуры тридцатилетнейдавности. Значительно пополнили свои ряды панки, сохранившие стремление к тотальнойсвободе, но значительно упростившие имидж. В музыкальном отношении появляются множествоновейших стилей — «трип-хоп» (смесь негритянского хип-хопа и белого техно), лондонскийответ на техно — негритянский «джангл». Музыкальная эклектика практически приходитк тому, к чему стремились панки — безграничные возможности самовыражения.
Западныеэтнологи и антропологи окрестили происходящее в конце 90-х — «смешением племен»перед лицом конца века, или тождественным ему термином — появлением «супермаркетастиля», когда молодежь может приобщиться к любому стилю на современном рынке. Ихсвобода проявляется в неограниченной свободе выбора.
Cдальнейшим стиранием границы между средним и рабочим классом в США и Великобритании,с существованием огромного количества субкультурных стилей выбор перед молодымилюдьми, вступающими в мир, практически ничем не ограничен.
Уличныйстиль 90-х характеризуется экстраординарной гетерогенностью (состоящий из различныхпо составу, свойствам, происхождению частей). Возможности для фьюжн, то есть появлениясубкультур из двух, а то и трех разных, практически безграничны. Именно из идеиэтого слияния, смешения Travellers и рейверов появляется фестиваль танцевальноймузыки «Tribal Gathering», название которого перенесут на все происходящее в девяностые.Этот фестиваль, который постоянно переносят с места на место, станет воплощениемполного хаоса существующих ныне десятков различных направлений в танцевальной музыке.Западные этнологи уже давно заметили, что в этом есть нечто схожее с тем, как «примитивные»племена собирались вместе, невзирая на различия в стиле, перед лицом большой и серьезнойопасности. После принятия «Закона о Преступности» в разряд преступников попали иtravellers, и рейверы, и панки — преступным объявлен сам стиль жизни. Популярнаямузыкальная пресса (газеты «Нью-Мьюзикл Экспресс», «Мелоди Мейкер», журналы «Вокс»,«Селект», «Бла Бла») стала рупором «молодежных» субкультур — они стали широкомасштабнымспособом пропаганды стиля и образа жизни. Самый модный «альтернативный» район Лондона- Кэмден — ежедневно переполняют ныне тысячи молодых, пришедших потолкаться на самомогромном в мире рынке «молодежной» продукции. Сотни рок и техно клубов на северегорода снова сделали Лондон мировой столицей субкультур. Происходит дальнейшая гибридизация,появляются все новые субатомные микро-культуры, такие как Амбиент-технохэдс, Зиппи,Племя Донга и т.д. Перед окончанием тысячелетия заканчивается «Война Стилей» — единствоплемен чем-то напоминает возвращение к первобытному Хаосу, и уже никто не вспоминаето том, что все когда-то начиналось с обыкновенного мужского костюма, мотоциклови джаза.
3.Отечественныемолодежные субкультуры
Чтоже было источником конструирования «культурных мифов» в отечественных молодежныхсубкультурах? Для России таким источником стал Запад. Отечественные молодежные движения,начиная со стиляг, конструировали «свой Запад» в соответствии с представлениямии традициями российской культуры, являясь сложным переплетением инновационных элементовс элементами «своей» и «чужой» культурных традиций. Например, организация отечественныххиппи унаследовала традиции странничества и анархо-пацифизм: толстовское отрицаниегосударства и «непротивление злу насилием». Таким образом, многие отечественныемолодежные субкультуры — явление органическое, а не привнесенное и заимствованное.Западные образцы субкультурных стилей, ритуалы и ценности во многих случаях переработаныи переосмыслены в соответствии с особенностями российской цивилизации и российскойментальности.
3.1Стиляги
Первойнашумевшей молодежной субкультурой были советские стиляги. Своей громкой славойони обязаны непримиримой борьбе с ними, как с чуждым влиянием Запада, со стороныгосударственных и окологосударственных органов. Справедливости ради надо заметить,что культура стиляг была довольно немногочисленной и концентрировалась в крупныхгородах. Несмотря на откровенное западничество стиляг, они были оригинальным явлениемименно советской культуры. Следующие субкультуры уже не были столь оригинальны иболее или менее успешно старались соответствовать западным аналогам.
Расцветстиляжничества приходится на период хрущевской оттепели, но первые стиляги появилисьв СССР на закате сталинской эпохи, в начале 1950-х годов.
Стилягибыли явлением чисто советским, хотя появились они в результате влияния западнойкультуры. В советских кинотеатрах шли трофейные западные фильмы. Несмотря на то,что фильмы были довоенного производства, они пользовались бешеным успехом. Здесьбыли другие лица, другие песни, другие платья – другая жизнь, отличная от того,к чему привыкли советские люди. Молодые люди ходили по десятку раз на один и тотже фильм, завороженные сценами из другой жизни. Они ходили на эти фильмы для того,чтобы выучить походку, танец, прическу – стиль другого мира. Видимо, отсюда и появилосьслово «стиляга».
Этобыло подражание, а не копия: копировать было невозможно в ситуации существовавшегожелезного занавеса. И все же молодые люди 1950-х годов всеми силами старались бытьпохожими на людей из прекрасного мира, который они видели на экранах кинозалов.
Посути, инакомыслие стиляг было протестом против серости советского мира. Даже в песняхстиляг слышно не столько свободомыслие, сколько тяга к необычному: «Мы идем по Уругваю./ Ночь – хоть выколи глаза, / Слышим крики попугаев / И гориллы голоса».
Главное,чем выделялись стиляги – это, конечно, манера одеваться. Они практиковали в одежде,в поведении стиль (как тогда говорили «давили стиль»), являвшийся протестомгосподствовавшему, навязывавшемуся скудной жизнью и аскетической идеологией стилюсерой одежды, незаметного, скромного поведения, схожести с окружающими. Стилягиносили яркие пиджаки в клетку с ватными плечами, не менее яркие рубахи, галстукис немыслимыми пальмами, обезьянами – «пожар в джунглях», узкие брюки, ботинки натолстой подошве, танцевали буги-вуги, начесывали огромные чубы, слушали «ненашу» музыку. Это воспринималось как прямой вызов советской культуре. Со стилягаминещадно боролись: их отлавливали комсомольские оперотряды, порою поколачивая, карикатурына них по частоте и объему конкурировали в журнале «Крокодил» с карикатурамина империалистов.
Ностиляги воздействовали не только на моду, они были самыми радикальными сторонникамивообще всего нового, влияли на вкусы в искусстве, музыке и литературе. Пожалуй,самым значительным вкладом стиляг в культуру СССР 1950-х годов была их приверженностьи последовательное отстаивание культуры джаза.
3.2Хиппи
Хиппив СССР. В затхлой атмосфере брежневской эпохи, в недрах погружённых в спячку городов,возникло это странное движение. Как говорят, всё началось с обычной молодёжной моды,с увлечения всем западным (от музыки до джинсов) что тогда ассоциировалось со свободой.Эхо «золотых шестидесятых» глухо отозвалось на просторах родины: вчерашниестуденты-комсомольцы бросились искать альтернативу лжи, убогости и серости «совка»,а власти стали тихо и неторопливо их преследовать. Велась эта борьба в довольномягких формах (время сталинщины было позади) — но общая картина сильно отличаласьот реалий более демократичных стран. Советская специфика, конечно, отразилась нахарактере движения, однако, декларировались те же самые идеи, что на Западе (духовныйпоиск и любовь между людьми; свобода их реализации).
Субкультурахиппи – одна из старейших молодежных субкультур в РФ. Движение хиппи развивалось«волнами»: первая волна относится к концу 60 – началу 70 гг., вторая – к 80 гг.Примерно с 1989 г. наблюдается резкий спад, выражавшийся в резком уменьшении числаприверженцев данного движения. Однако в середине 90 гг. неожиданно заявила о себе«третья волна» хиппи. Неофиты движения молодых (15—18 лет) и являются преимущественношкольниками и студентами младших курсов. В количественном отношении девушки преобладаютнад юношами.
Внешнийвид хиппи «третьей волны» достаточно традиционен: длинные распущенные волосы, джинсыили джинсовая куртка, иногда балахон неопределенного цвета, на шее – «ксивник» (небольшаякожаная сумочка), украшенная бисером или вышивкой. На руках – «феньки» (от англ.thing – вещь), т.е. самодельные браслеты или бусы, чаще всего из бисера, дереваили кожи.
Данныйэлемент атрибутики хиппи вышел за субкультурные рамки, распространившись среди молодежи:«феньки» могут украшать руки и школьницы, и преподавательницы вуза. От «классических»хиппи «третью волну» отличают такие атрибуты, как рюкзак и три-четыре колечка вушах, реже в носу (пирсинг).
3.3КСП
В60-е гг. в нашей стране возникает такое направление неформального молодежного движения,названного КСП (Клубы Самодеятельной Песни). Конституирующим аспектом этого движениястала идеология романтизма. Эта идеология, во-первых, включала в себя критику устройствакапиталистического общества и сопутствующего ему буржуазного стиля жизни, ограниченногоценностями мещанского, потребительского мировоззрения, и, во-вторых, ориентироваласьна поиск новых идеалов общественного устройства и гармонично развитой личности.Реализация данных принципов на советской почве, обусловила романтизм КСП-шного движениякак отрицание удобства повседневной жизни, как уход от навязываемой «удобной» реальности(отсюда культ дороги, маршрута, априорно существующий в культуре).
«Говоришь,чтоб остался я, Да чтоб в пути не скитался я, Чтоб восходы с закатами, Наблюдал изокна.А мне бы дороги далекие, И маршруты нелегкие, Да и песня в дороге мне, Словновоздух нужна»Ю. Кукин «Говоришь, чтоб…»
Конструированиеи развитие символической реальности, где осуществлялся протест против идеологиисоветского периода, против давления официальной культуры, приводит к возникновениюкультуры бардовской песни, хоть она и заимствовала некоторые элементы городскогороманса. Бард, как новый «культурный герой» – романтик, не мещанин, это другой образмира. Образ мира (как социальной реальности) представителей КСП, через который происходилаих интеграция и формирование коллективной идентичности, можно рассматривать какпространство внепрофессиональной (досуговой) реализации себя как «настоящего» человека,вне материальных ценностей, только героизм, мужественность, дружба, гармония с природой.Культурно-символическим кодом институализации такого образа социального мира можноназвать Грушинский фестиваль.
Говоряо туризме, неизбежно наталкиваешься на образ дороги. Почти во всех сообществах существуетсвоего рода культ дороги, так что пребывание в пути, путешествие становится знакомпринадлежности. В образе мира, транслируемом на Грушинском фестивале, образ дорогинеизбежно связан с зарождением фестиваля и движения КСП как такового. На «Грушу»многие добираются автостопом или сплавляются на байдарках, или планируют свой пешийпоход с точкой посещения Грушинского фестиваля. Образ КСП-шника – это образ туриста,отсюда невербальные коды внешнего вида – рюкзак, палатка, спальник, довольно «немытый»вид, гитара, котелок, привязанный к рюкзаку, а также некоторое заимствование хипповскойстилевой атрибутики (это связано с близостью целей и декларируемых смыслов).
3.4Любера
Неформальноедвижение «люберов» неожиданно вспыхнуло в Московском регионе в начале 1986 года.Длилась оно совсем недолго — года два, но шуму было много по всему СССР. Призракгрозных качков в клетчатых штанах, наводящих «порядок» на московских улицах посредствомпрессинга неформалов всех мастей навсегда остался в массовом сознании. Люберы (илилюбера) — единственное «оригинальное» движение, возникшее в отечественноймолодежной субкультуре 80-х. Аналогии люберам в мире не было. Пресловутые люберы- продукт сугубо отечественного производства.
Улюберов были и свои предтечи — еще в 1983-1984 году казанские гопники, которые собираясьв мобильные банды (называвшиеся «моталками») приезжали в Москву на гастрольный гоп-стоп,то есть грабили хорошо одетых людей, снимали куртки, шапки, обувь — и вечером тогоже дня уезжали обратно.
Правильнеевсего было бы, конечно, считать люберов обыкновенными гопниками, с той лишь разницей,что они действительно имели некий намек на идеологию — «бей волосатых».Любера состояли из обычных хулиганов и молодых накачанных бездельников, которымпросто нечем было заняться в своих родных пенатах. Родоначальником этого движениядействительно считается город Люберцы Московской области. Однако одними только Люберцамидело не ограничивалось — к подобным «центровым точкам» можно причислитьБалашиху и совхоз «Московский», молодое население которого слыло особенносвирепым и нетерпимым по отношению к «волосатым». Процесс избиения неугодныхэлементов приобрел характер некоего ритуала. «Стрелки» с металлистамипредварительно забивались, в основном, в парке Горького, после чего люберы из разныхрегионов встречались возле Казанского вокзала и организованно направлялись к меступредстоящего побоища. Милиция такие баталии иногда пыталась по мере своих сил предотвратитьи ссаживала кучки люберов с электричек на подмосковных платформах. Однако гораздочаще милиционеры принимали сторону более понятных им люберов, а не увешанных железякамиметаллистов. А потому зачастую металлистско-люберское побоище заканчивалось банально:приехавшие на место битвы стражи правопорядка собирали в «кутузку» металлистов,совершенно не обращая внимания на бритоголовых парней в клетчатых штанах, без опаскипокидающих место стычки.
Какбы то ни было, но с течением времени любера со своими «качалками» утратилиидеологический настрой и пополнили ряды нового поколения организованной преступности.Однако надо отдать им должное: без люберов пропала особая жертвенная прелесть металлическогодвижения.
3.5Байкеры
Отечественнаясубкультура байкеров, как и хиппи, пережила по крайней мере два подъема: один вконце 70 – начале 80 гг., другой – уже в 90 гг.
Движениебайкеров в России много заимствовало у американцев. Российские байкеры отсчитываютсвою историю с 1983 году.
Самогобайкера трудно спутать с обывателем. Кожаная черная одежда для него жизненно необходима.Любые другие материалы быстро порвутся, испачкаются, а сам байкер рискует свалитьсяс воспалением легких от переохлаждения. Поэтому косуха, кожаные штаны, бандана,крепкая обувь, разные аксессуары типа ключниц и сигаретниц. Все это – средства выживания,и потом уже способ самовыражения.
Всякультура мотоциклов пронизана сексуальностью. Скорость, риск, мощь, мужественность,железо и кожа делают особенно пряной атмосферу хипповской свободной любви, унаследованнойиз времен 60-х, из времен «Беспечного ездока».
Востальном субкультура байкеров похожа на остальные. Они имеют собственный сленг,внутренний кодекс, так называемые клубные «цвета», делятся на группировки и т.д.
В1988 формируется, прошедшая жесткий естественный отбор, группа людей, разочаровавшихсяв окружающей действительности, и культивирующих философию свободного человека, атакже романтику «Беспечного ездока». 31 мая 1989 года был создан первый в Россиибайк-клуб со своим гербом и флагом.
В1992 году мотоклуб “Ночные волки” был признан мировым сообществом байкеров и сегодняпредставляет Россию в международном байк-движении.
Этотклуб объединяет, на первый взгляд совершенно разных людей: их лидер Хирурга – бывшеговрача, Егора Зайцева модельера и дизайнера, Сергея Шишкова – бывшего афганца и спецназовца.
Носитькрасно-бело-черные цвета клуба – большая ответственность, и далеко не каждый имеетправо на эту привилегию. Вступить в братство считается большой честью. Самое главное– иметь сильное желание, любить мотоцикл и разделять “волчью” философию.
Посравнению с американскими байкерами российские отличаются законопослушностью. Онине связаны с криминалом. Однако есть сферы, которые они контролируют, например,тату-салоны, авто и мотто мастерские.
Объединениероссийских байкеров занимает особое место среди других молодежных движений. Их отличаетвысокая возрастная граница, самостоятельность, независимость и высокая самооценка.
3.6 Растоманы
Осубкультуре растафарианства в России, следует отметить, что молодые растафари, будучипрактически не знакомы с идеологией национально-религиозного движения афро-американскогонаселения, в большинстве своем являются просто поклонниками музыки реггей и подражателямивнешнего стиля.
3.7 Металлисты
Описаниесубкультуры: внешний вид поклонников «хэви металл» практически не отличается отамериканских и западноевропейских аналогов и выражается в подражании и копированииатрибутики своих кумиров, певцов «металлических» рок-команд («Kiss», «AC/DC», «IronMaiden», «Except», «Metallica» и др.).
Обязательнымиатрибутами металлистов являются кожаные куртки и напульсники в заклепках, повязкина шею или на плечи, также проклепанные или унизанные металлическими шипами кожаныеремни, значки, часто самодельные, с фотографиями кумиров или косой молнией.
Достаточносложно обрисовать социальный состав носителей различных субкультур «металлистов».Это определяется двумя факторами: во-первых, определенная часть молодежи использует«металлический прикид» как ширму для прикрытия противоправных действий, реальноне принадлежа к данной субкультуре; другая часть воспринимает лишь стиль одежды,считая его модным. Учитывая погрешность, которую вызывают данные обстоятельства,исследователи приводят следующие данные: чаще всего металлистами становятся выходцыиз рабочей среды, учащиеся ПТУ. Однако в их числе находились и учащиеся техникумови вузов, дети известных в стране родителей.
3.8Готы
ВРоссию «люди в черном» пришли, прежде всего, из музыки. На отечественном музыкальномрынке первыми представителями «готической» субкультуры были Мерилин Мэнсон.
Субкультураготов изначально является адвентивной (то есть заимствованной, чужой), которая пришлав Россию с Запада в середине 90-х годов. Однако в процессе формирования движенияготов, прямого заимствования субкультуры не произошло. В настоящее время можно выделитьчетыре самостоятельные категории готов:
1.Готы–адвенты – самая первая малочисленная волна готов, сделавшая «кальку» с западнойсубкультуры готов. Это уже старые готы, которые чаще всего занимаются шоу-бизнесоми оказывают слабое влияние на основной состав готов (в силу специфического про-сатанистскогоснобизма).
2.Хиппи-подобные готы-декаденты – клубная субкультура. Это вторая волна субкультуры,адаптированная к культурным условиям и социально-культурной специфике России. Дорогаяодежда и атрибутика. Это многочисленный слой готов, определяющих в настоящее времянормы готов.
3.Маргинальные слои готов. Состоят, прежде всего, из подростков из плохо обеспеченныхслоев общества. Преимущественное нахождение на уличных тусовках. Имеется склонностьк вандализму.
4.Химозники (или «херки») – фанаты окологотической ассимилированной субкультуры, возникшейвокруг группы «HIM». Относятся к низкокультурным сообществам, близким к маргинальным.Имеется склонность к вандализму.
3.9Рейверы
Рейверы,среди заимствований с Запада в Европейской части России достаточно заметны, в основном,благодаря средствам массовой информации. Источником жизненных ориентиров рейверовстал музыкальный стиль, а если точнее — образцы жизненного стиля наиболее популярных,выступающих в харизматической роли кумиров музыкантов — носителей (создателей) соответствующихсоциокультурных образцов. Оторвавшись от источника, рейв приобрел интернациональныечерты, свойственные и российским последователям из среды молодежи. Российские рейверыв основном заимствуют модель поведения завсегдатаев ночных клубов. Соответственноэтой модели образ жизни российского рейвера — ночной. В облике рейверов и стилистикеповедения реализуется идея отхода человека от природы. Индустриальные ритмы, характерныедля музыкального стиля рейверов, — своего рода альтернатива рок-музыке. В Россиирейв-культура развивается примерно с 5-летним запаздыванием по отношению к мировойпрактике. Такую оценку дают участники действующих в крупных городах рейв-клубов.В Москве входная плата в клуб 20 долларов, напитки продаются по ресторанным ценам,следовательно, в российском варианте это никак не субкультура молодежи рабочих кварталов.
3.10Толкинисты
Вмолодежной культуре 90 гг. появились толкинистское движение и связанная с ним, порожденнаяим же толкинистская субкультура. Известный английский филолог и писатель Дж. P.P.Толкин (на сленге толкинистов – Профессор) родился в 1892 и умер в 1973 г. Его книги«Хоббит», «Властелин колец» и «Сильмариллион» относятся к жанру fantasy – сказочнойфантастики. Толкин – мастер особой, завораживающей атмосферы повествования, такчто читатель начинает отождествлять себя с героями книги. Это стало одним из факторов,вызвавших к жизни неожиданный для самого автора социокультурный феномен – ролевыеигры по книгам Толкина. Ролевая игра (roleplaying) близка к импровизированной театральнойпостановке. Готовится реквизит (безопасное оружие, одежда, соответствующая толкиновскомуусловному средневековью). Мастера – режиссеры игры – распределяют роли, игроки проходятнечто вроде экзамена на знание фантастического мира Толкина и предыстории своегоперсонажа, намечается сюжетная линия.
Вначале 90 гг. толкинисты появляются и в России, прежде всего в Москве и С.-Петербурге.
Толкинистскоесубкультурное движение стало частью и продолжением советской романтико-эскапистскойтрадиции, находившей в разное время выражение и в хиппизме, и в туристическом движении.В 90-х гг. отечественные толкинисты стремительно вовлекли в свою «сферу влияния»и ассимилировали часть представителей других молодежных субкультур (хиппи, рокерови даже панков). Появляются продолжения Толкина, написанные с иных мировоззренческихпозиций, издается обширная фэн-пресса, есть масса веб-ресурсов, созданных и поддерживаемыхтолкинистами. Это существенно отличается от движения западных почитателей Толкина:известно, что там преобладают узость, изолированность, деятельность толкинистовсводится к компьютерным играм, переписке по E-mail и узкоакадемическим студиям.
В1993-94 гг. движение толкинистов переживает кризис роста. Он был преодолен путемрасширения диапазона ролевых сюжетов, включения в них не только произведений Толкина,но и других писателей-фантастов, а также исторических сюжетов.
Особенностьотечественных молодежных субкультур и в том, что большинство из них ориентированылибо на проведение досуга, либо на передачу и распространение информации. Это связанос российской спецификой, местом и ролью государства, долгое время отучавшего гражданот самодеятельности и спонтанной активности.
4.Чтовдохновляет творцов моды третьего тысячелетия? Отказ от единообразного стиля
Средибесчисленных источников вдохновения для дизайнеров самое важное место в последнеевремя занимают ретроспективные. Даже самые великие Кутюрье обычно черпаютвдохновение в хорошо известном человеческом опыте. Гениальность часто как раз ипроявляется в том, чтобы заново с блеском прочесть хорошо известные главычеловеческой истории.
Другимисточником остается уличная мода и мода дизайнеров, работающих на «улицу» и субкультуры.
Начинаяс 90-х годов для создания новой моды дизайнеры стали эклектично смешиватьэлементы нескольких различных субкультурных стилей и свободно играть систорическими, межкультурными и футуристическими влияниями.
ДжонГалльяно признался, что источником вдохновения для его весенне-летней коллекции2005 года послужила всего одна строчка из песни – это была фраза «Наполеон вЛохмотьях» из классической песни Боба Дилана Like a Rolling Stone. Само шоу напоминалоскорее перформанс: видеоролики, живая музыка, певцы, рок-группа Uminski, скрипки и виолы ирок-звезды в первом ряду. Рок-музыканты по обычаю всех рок-динозавров поломалик концу выступления и гитары и барабаны.
Рваныеджинсы и рок-н-ролл представил Карл Лагерфельд на Парижской Неделе моды в своейвесенне-летней коллекции 2005 года для дома Chanel, прообразами которой сталидве великие иконы XX века – Джеймс Дин и Коко Шанель. От первого – изобилиерваных джинсовых курток и потертых бриджей с твидом и рок-н-ролльным кожанымшиком, а от второй – гламурные и женственные пышные платья с корсетом исексапильные купальники-бабочки.
Показпоследней осенней мужской коллекции «свинг, стиляги и рок-н-ролл» от сэра ПолаСмита, саундтрек которого был полностью составлен из песен современных молодыхбританских и американских групп, играющих рок-н-ролл, брит-поп, пост-пост-панк,джанки, свидетельствовал о неподдельной любви дизайнера к некоммерческойрок-музыке и отсылал к образу свингующего интеллектуала из Челси конца 60-хгодов. Пол Смит предложил своему аристократичному интеллектуалу не стеснятьсясмешивать все, что есть в его гардеробе. Большие кепки докеров и фабричныхрабочих с дорогими твидовыми пиджаками и узкими брюками. А все это – с башмаками«под зебру» с удлиненными носами. Именно так, по мнению Смита, должен выглядетьзимой 2006 года реинкарнированный из 60-х лондонский стиляга.
Уличныйстиль показал Дом Christian Dior на Парижской Неделе Моды в коллекции осень/зима2005/2006 года. Растянутые рукава и эффект «спущенной петли» — «новый шик» отДжона Галльяно. Он предложил блистательной публике представить себя в рваномтрикотажном платье, в косой куртке с необработанными краями, в случайно подобраннойодежде. «Будете ли вы шокированы, если я надену что-нибудь более удобное?» — эти слова героини Джин Харлоу из фильма Хорварда Хьюза «Ангелы Ада», взяты заэпиграф!
Зачастуюистинно великие дизайнеры находят идеи буквально на собственном заднем дворе.Два года назад Джорджо Армани создал коллекцию, навеянную образами рабочих изВосточной Европы. Как может люксовый дизайнер черпать идеи для роскошной одеждыв мире бедных эмигрантов? Свою новую коллекцию Армани обновил беретами набекреньв стиле 1960-х годов.
Глэми рок Жана-Поля Готье на Парижской Неделе Моды. «Больше глэма! Дэвид Боуи,спасибо! T. Rex, спасибо!», — так начал свое сезонное шоу ведущий французскиймодельер Жан-Поль Готье, громогласно призвав собравшуюся в Париже публикувставать со своих мест и двигаться в такт энергичной музыке.
Наподиуме стали появляться модели в ярких эластичных рейтузах, возвращающих в1980-е, сверкающих бесформенных топах, рваных дубленках с принтами из блестящейкожи, свитерах с огромным пушистым воротником, блузах с пелериной, золотистыхлеггинсах и полупрозрачных топах с крестами. Такой увиделась Жану-Полю Готьебудущая осень и зима 2005/2006 года.
Сегоднянаблюдается всевозрастающая популярность стиля хиппи. Нео-хиппи и этническийромантизм захватили подиумы. Очень актуальны платья и юбки, расшитые цветами и бисером,восточные мотивы, замысловатые орнаменты, ручная роспись, ассиметрия. Юбки,обшитые тесьмой, маечки, украшенные стразами. Длинные, до пола, платья с разноцветнойвышивкой. Туники, одетые поверх брюк. Аксессуары: кисеты, сумочки, матератыемешочки, пояса, расшитые бисером.
Однойиз главных примет современной эпохи является возрождение язычества. Массовоеувлечение оккультизмом – главная духовная примета ушедшего 2005 года. В последниегоды в странах, считавших себя христианскими, все активнее действуютвсевозможные сатанинские секты, большой популярностью пользуются оккультные иэзотерические книги. Бердяев предвидел наше время и назвал его Новымсредневековьем. Эти тенденции отражаются и в мире моды: дизайнеры черпаютвдохновения и идеи в актульной на данный момент субкультуре готов, в своихколлекциях весна-лето 2006 года они активно используют черный цвет и элементыготической культуры.
4.1Доминирование«STREETSTYLE» над модой. Доминирование личности. Мода индивидуальных стилей
Субкультурныестили, или streetstyle, возникшие как альтернатива Высокой моде, со временем сталивостребованными и начали оказывать влияние на нее. Дизайнеры моды началистремиться извлекать выгоду из энергии и аутентичности (от греч. подлинный),ассоциирующиеся с «уличным стилем». Большинство дизайнеров включают в свои моделилишь отдельные заимствованные элементы. В сочетании с дорогими тканями и высокимишвейными технологиями они создают уникальные образы, которые не претендуют бытьчисто субкультурными.
Взаимодействиедизайна и улицы – двусторонний процесс в современном мире. Некоторыедизайнерские бренды становятся символами субкультур. CHANEL стала ключевой маркойдля многих поклонниц рагги. Аксессуары от LOUIS VUITON и GUCCI стали символамихип-хоперов. MOSCHINO, ARMANI, VERSACE сформировали предпочтения молодых приверженцев джангл 90-х. Вдействительности внешними признаками стиля становятся в основном подделкибрендов.
В80-е годы такие журналы стиля, как ID и THE FACE, стали первопроходцами, публикующими работы «уличных»дизайнеров и культивирующих индивидуальный стиль. В 1995 году British Fashion Awards утвердил новую номенациюStreetstyle – это было официальноепризнание особого значения уличного стиля в британской моде.
Почемупроизошел сдвиг от моды абсолютного диктата к моде индивидуальных стилей? Ответна этот вопрос можно искать анализируя процессы децентрализации индустрии моды.
Начинаяс послевоенного времени, Высокая мода начала активно обращаться к «стилю улиц»,модные журналы все меньше и меньше имели дело с доменирующей модой и все большесо всевозможными персональными стилями, которые снабжают моду новыми и свежимиидеями.
Другимиз явлений, характеризующих децентрализацию моды, можно назвать появление «антимоды».Со второй половины ХХ века антимодой являлась одежда битников и хиппи, модов ирокеров, панков и других субкультур. Всякая антимода как оригинальное явлениесуществует недолго: быстро появляются подражатели, ведущие вполне благополучныйобраз жизни и для эпатажа играющие в протест.
Мода«переваривает» любые новые идеи, трансформирует их и делает всеобщимдостоянием, поэтому каждая антимода изначально обречена превратиться в новуюмоду.
Некоторыестилисты сегодя свободно соединяют одежду от извейснеших Домов с творенияминачинающих уличных дизайнеров, создавая образы, в которых присутствуютфрагменты субкультур, прошлых эпох, таким образом, отражая актуальный длясовременной моды эклектизм.
Всовременном мире существенно меняются нормы и традиции повседневной жизни, силытрадиций все более слабеют. Молодежь так строго не связана принуждением и подавлением,которые существовали в мире старых моделей, правил и норм. Современные молодыелюди развивают свои собственные образы жизни, выражая в стилях свои собственныекультурные решения, идут сами по себе и формируют свою собственную идентичность.
Сразвитием fashion-индустрии мода стала доступной всем. Границы между классом,гендером и национальностью перешли на символический уровень. Стандарты потребленияосновываются сегодня на хаотичных знаках. Некоторые стремятся установить порядокпосредством пересоздания истории, посредством выбора лейбла и моделей,гарантирующих стабильность и консервативный стиль. Другие придерживаются хаосаи стремятся выразить себя или сконструировать свой имидж, ни на кого не похожий,используя для этого никогда нескончаемый поток стилей, предоставляемых моднойиндустрией.
Мирмоды предлагает смесь из различных стилей, эпох и настроений. Размываются границымоды, размываются границы субкультур, на «улице» происходит смешение стилей.Общество помолодело, стерлись резкие границы межу поколениями. Молодежь большене бунтует. Она спокойно удовлетворяют свою страсть к развлечениям, так какпотребительская и развлекательная индустрия направлена именно на молодоепоколение.
Всеэто дает большую свободу для проявления индивидуальности.
Наступила эпохадоминирования личности — новый виток третьего тысячелетия. Предлагаетсясоздавать свой персональный имидж, смешивая различные стили в одежде и в стилежизни. Эти новые тенденции снова выходят на улицы и дают «пищу» для мира моды.
Заключение
Страшносказать, как часто самые волнующие концепцииодежды можно найти у самых бедных людей.
ДизайнерКристиан Лакруав журнале Vogue, апрель 1994г.
Моднаяиндустрия сегодня — это не закрытая монолитная система, которая сурово диктует всем,что попадает в «яблочко», а что — в «аут». Наоборот, она сама в свою очередь испытываетогромное влияние субкультуры, «моды улицы», которая очень быстро становитсяглавным источником воображения для творцов мира моды. Они берут идеи из стилей исубкультур, модернизируют их, а затем массово производят. Исследования субкультурпохожи на прожектор, который высвечивает культурное пространство в поиске оригинальностии аутентичности — с модной индустрией «наступающей им на пятки».
В60-е эхо улиц достигло подиумов. Впервые в истории уличная мода проникла в «от кутюр».Ив Сен-Лоран раньше других уловил приметы времени: в 1960 году он показал на подиумечерные водолазки и кожаные блузоны, как будто задавшись целью одеть молоденькихневест рокеров. Тогда шокирующая, авангардная коллекция Ив Сена-Лорана привела егок расставанию с домом Диора, не готового к назревающим переменам.
В1968 году коллекция Харди Эймиса оказалась поразительно модной, в стиле 60-х годов.Мир моды не ждал подобного от кутюрье-традиционалиста, карьера которого была основанана элегантной сдержанности.
В70-е годы в Англии ключевые тенденции моды приходят прямо с улиц. Лондон пульсируети создает облик нового времени. Молодые талантливые дизайнеры Колледжа живописии дизайна Св. Мартина черпают вдохновение на улице: они берут банальные реалии жизни,играючи раскладывают их на составные части, а потом дают к ним комментарий в видесвоего дизайнерского высказывания.
Мода70-х благодаря глем-року обрела живые краски и свой революционный потенциал. ГериГлиттер, Марк Боан, Девид Боуи утверждали эстетизм с их виртуозным макияжем и ослепительнойэлегантностью.
ВСША аналогичные импульсы в области моды исходили от чернокожих фанк-музыкантов.Будучи выходцами из гетто, они были не способны оценить прелесть невзрачной, убогойодежды. Их манил успех, а помогал в этом – роскошный внешний вид: рубашки с рюшами,итальянские брюки из шелкового джерси, черные водолазки, кожаные пальто, а такжесапоги, как у глем-рокеров.
Вэто время дизайнеры вдохнули новую жизнь в отцветшие джинсы: классические рабочиештаны превратились в шикарные стильные джинсы с лейблами известных дизайнеров –Фьоруччи, Кардена и Кельвина Кляйна.
В70-е Вивьен Вествуд гениально трансформировала стиль «панк» в настоящую моду. В1976 году Вествуд показала коллекцию Bondage (от анг. путы), основаннуюна стиле панк и садомазохистского толка.
В1977 году Сандра Родес показала свою коллекцию «Экстремальный шик», вдохновленнуюстилем панк: платья, декорированные булавками, которые скрепляли художественныедыры и разрезы платьев.
В80-е буйная эпоха панков устоялась и стала традицией, прически «ежик» и «могиканин»вошли в общий репертуар моды, а облагороженную версию «панка» демонстрируют дажена подиумах.
Вначале 80-х в мертвую высокую моду вдохнул новую жизнь Кристиан Лакруа – он вводитв свои коллекции панковскую дерзость: подобно уличным творцам, он смешивает все,что ему нравится или бросается в глаза.
В80-е на сцену снова вышла молодежная культура, но не «белая», а «черная». В 1981году тенденция была уже ясна: 80-е станут десятилетием черной электро-бит-данс-музыки– хип-хопа, рэпа и хаус-мьюзик в исполнении негритянских групп. Местом, где развиваютсяуличная мода становятся дискотеки. Там возникает и новый танцевальный стиль – брейк-данс.Хип-хопперу полагается спортивный костюм и кроссовки. Брейк-данс завоевывает мир.На улице подростки отрабатывают головокружительные танцевальные приемы, всюду проходятнациональные и международные чемпионаты по брейк-дансу. «Рубленный» звук и резкиетанцевальные движения хип-хопа отражают жесткое, агрессивное ощущение жизни, нуждыи тяготы уличной жизни чернокожих. Белая молодежь быстро увлекается стилем парнейиз черных гетто. В 1984 году этот стиль проникает и в европейскую моду, когда ВивьенВествуд создает свою первую спортивную обувь.
В90-е по стопам Вествуд пошли многие ее коллеги. Все 90-е черная молодежь городскихтрущоб была рынком, который промоутеры и брэнд-менеджеры самым агрессивным образомперелопачивали в поисках «смысла» и самобытности, чтобы примерить их насебя. Таким был ключ к успеху Nike и Tommy Hilfiger, которые взлетели к брэндовойсуперзвездности в большой мере благодаря «пацанам» из бедных кварталов. Страна Хип-хоппервой принимает в свой мир какого-нибудь дизайнера или известную марку и делаетее концептуальным образцом нового стиля. Или, говоря их собственными словами, ониих раскручивают.
TommyHilfiger еще больше, чем Nike или Adidas, превратил подражание крутизне городскихгетто в науку массового маркетинга. Одежда была перекроена так, чтобы она вписываласьв хип-хоповскую эстетику. Маркетинг Hilfiger паразитирует на том взаимном отчуждении,что таится в глубине американских расовых отношений: привлекать белую молодежь,фетишизирующую стиль черных, и черную молодежь, фетишизирующую богатство белых.
В90-е «панк» возродился и обрел блеск в Высокой моде благодаря Версаче и Готье. В1994 году Версаче опять вводит в высокую моду булавки – украшение панков. А грубыетатуировки панков превратились у Готье в 1994 году в поэтические символы на кожеи на футболках.
90-е- время исчезновения границ. Люди пытаются в прошлом отыскать точку опоры, в модуи музыку возвращаются 60-е, 70-е, приходит «винтаж».
БлагодаряИнтернету, цифровой, мобильной связи мир становится стремительней, действительность– виртуальной. Теперь решающим фактором становится поток информации – от подиумак производителям, и от конечных покупателей к создателям моды. В результате «уличныйстиль» и мода от дизайнеров быстро сблизились друг с другом, и вся мода в целомстала более монолитной. В эпоху глобализации происходит стирание границ и в моде.
Библиография
1.С.И. Левикова«Молодежная субкультура»
2.А.Керви «Молодежныесубкультуры США и Великобритании»
3.ИсточникиИнтернет-сайтов
4.Шарлота Зелинг «Мода.Век модельеров 1900-1999»
5.Современнаяэнциклопедия «Мода и стиль»
6.Молодежные движения исубкультуры Петербурга. — СПб, 1999
7.Наоми Клейн « No Logo!Люди против брендов»
8.Журнал «Модный magazin»№6 июнь 2004, статья Т. Кулахметовой «Мода улиц победила подиумы»
9.Журнал «Итоги» 9 января2006, статья К.Привалов, А.Смирнов «Прости, Господи!»
10.Журнал «Bike Freak»выпуск №6, статья «Парни в коже»
11.Журналы «ЗабрискиРайдер»
12.Сага о Дине Мориарти(Джек Керуак и разбитое поколение), вступительная статья из: Керуак Д. Вдороге: Роман / Пер.с англ.В.Когана — СПб.: Амфора, 2000)
13.Керуак Д. В дороге:Роман /пер. с англ. В.Когана — СПб.: Амфора, 2000
14.Берроуз У. Джанки:Исповедь неисправимого наркомана
15.Журнал «FashionCollection» сентябрь 2005
16.Журнал «Officiel» апрель 2005
17.Журнал «POP»autumn-winter 2005
18.Журнал «I-D»november 2005