Содержание
Введение
Степень разработанности проблемы
Методологические основы исследования
Объект и предмет исследования
Цель и задачи исследования
Научная новизна исследования
Апробация работы
Структура работы
Введение
Актуальность исследования.
Исторически массовое зрелище активизировало культурную жизньобщества, актуализируя основные смысложизненные ценности. Особое значение анализзрелищ имеет для теории культуры, поскольку позволяет рассматривать все ее элементы,постоянно передаваемые традицией и возобновляемые в каждом поколении, а также новыеее элементы, нынешнюю эпоху и ее тенденции, стремления, проблемы. Зрелище — этоявление, которое может возникнуть только там, где существуют постоянные культурныетрадиции. Кроме того, зрелище служит поводом для осмысления будущего, создания образцаидеального общественного состояния, видения перспектив развития культуры. Массовоезрелище аккумулирует энергию коллектива, организует социальный опыт личности, формируетее творческое воображение1.
Разрастание массового зрелища в современной культуре делает такжеактуальным анализ данного феномена для философии культуры. Традиционные праздничныеритуалы, обряды теперь стали театрализованными представлениями, где доминантой всегодейства является эстетическая функция, увеселение, развлечение и отдых. Казалосьбы, что сегодня человечество переживает игровой ренессанс: конкурсы, шоу разногорода, казино, игровые программы на экране. Тем не менее, символическое содержаниеигры деградирует, ибо конкурсы, телевизионные шоу, праздники и обряды носят зачастуюформальный характер, служат коммерческим или социально-политическим целям, не способствуютросту духовности. Возникновение новых перспектив в культуре предполагает, что зрелищебудет играть немаловажную роль возвышения и утверждения духовности, поддерживаятрадиции и ценности, выражая состояние обновления и возрождения культуры. Герменевтикадуховно-нравственных смыслов и значений театрализованных представлений позволяетфилософии культуры наметить перспективы утверждения вечных ценностей.
Визуализация современной культуры, ее мозаичный и фрагментарныйхарактер, утрата больших идеологий, цементирующих духовную жизнь общества, т.е.децентрация духовной культуры, обуславливает особое внимание философии культурык зрелищу. Именно театрализованное представление позволяет объединить массы людейна почве единой культурной традиции, приобщить к вечным ценностям разрозненных индивидов.Рост утилитаризма и прагматизма в обществе, смещение интересов с ценностей добра,истины, красоты, веры на ценности отдыха и развлечения ставит вопрос о возможностяхи границах создания содержательного, серьезного, символического зрелища, в котороевживается каждый человек. Такая культурная ситуация требует нового теоретическогоизучения массового зрелища, которое призвано стать духовным катарсисом личностии общества.
Для философии культуры анализ массовых зрелищ представляет особыйинтерес, ибо позволяет обобщить разнообразную практику театрализованных постановок,праздников, понять символическую игру как универсальную закономерность массовойкультуры, диалектику изменчивых смыслов и устойчивых традиций в исторической перспективе,выявить специфику визуальной составляющей духовной жизни.
Степень разработанности проблемы
Осмысление массового зрелища, прежде всего, заставляет обратитьсяк трудам по философии культуры, это исследования С.С. Аверинцева, М.С. Кагана, Э.С.Маркаряна, С.Н. Иконниковой, А.И. Шендрика, А.Я. Гуревича, В.М. Межуева, В.Е. Давидовича,Ю.А. Жданова, Г.А. Тавризян, и др. Поскольку массовое зрелище имеет в своих истокахтрадиции народной культуры и, одновременно, выступает феноменом массовой культурыистоками исследования служат работы, анализирующие массовую культуру Х. Ортеги-и-Гассета,Р. Барта, С. Московичи, а также отечественных ученых В.П. Шестакова, В.Ю. Борева,Е.Г. Соколова, Е.Н. Шапинской, В.В. Молчанова и др.
Феномен зрелища как театрализованного представления в культуреявляется малоизученной проблемой, хотя в философии культуры существует ряд работ,так или иначе касающихся основных составляющих данного явления. Прежде всего, заслуживаетвнимания статья А. Банфи «Природа зрелища», в которой были определеныдва основных признака массового зрелища: действенность и коллективность. Эстетическимпроблемам зрелищных искусств посвятил свою работу и Я.В. Ратнер, обративший вниманиена эффекты соучастия, сопереживание и сотворчество зрителя.
Сущность массового зрелища, усматриваемая в символической игре,была понята на основе игровой теории культуры, трудов Ф. Шиллера, Г. Гадамера, Й.Хёйзинги, Э. Финка, а также отечественных исследователей В. Устиненко, Т. Апинян,Л. Ретюнских, Т. Маркова и пр.
В диссертации рассматриваются массовые зрелища, прежде всегопраздник. Этому посвящены работы М. Бахтина, Р. Кайуа, М. Элиаде, А. Лосева, Р.Гвардини, Д. Угриновича, В. Топорова, М. Мелетинского, в которых обращается вниманиена ритуальное содержание праздника. Ритуальная игра предстает в виде театрализованногопредставления, которое исследовали Я. Ратнер, А. Банфи, П. Гуревич, Г. Плеханов,К. Жигульский, Л. Ионов, Д. Авдеев, В. Топоров, В. Элленберг, А. Байбурин, Я. Ковальский,И. Андреева, В. Брабич, Г. Плетнева. Связь игры и ритуала понята на основе работИ. Морозова, У. Манусова, Л. Виноградовой, Г. Баудера.
Понимание механизмов построения и организации зрелищных представленийосновано на работах Д.М. Генкина, И.Г. Шароева, О.И. Маркова, Д.Н. Аль, и пр. Характеризуяспецифику форм массового зрелища, анализируя их драматургическую основу как фундаментлюбого зрелищного искусства и выразительные средства режиссуры, способствующие ихвоплощению, необходимо было обратиться к теоретическим исследованиям В. Белинского,А. Аникста, Дж. Лоусона, Г. Бояджиева, В. Хализева, В. Волькенштейна, К. Станиславского,А. Попова, В. Пудовкина, А, Довженко, М. Ромма, С. Эйзенштейна, И. Туманова, И.Шароева, О. Маркова, Д. Катышевой, Д. Генкина, Н. Петрова, А. Коновича, А. Чечетинаи др.
Сравнительный культурно-исторический анализ, выявляющий смыслзрелищной игры-действа на примере эволюции конкретного праздника, обусловил обращениек работам теоретиков и практиков массового зрелища, таких как А. Луначарский, Р.Роллан, В. Маяковский, В. Мейерхольд, К. Марджанов, С. Радлов, В. Соловьёв, Ф. Степун,М. Андреева, Б. Ростоцкий, И. Туманов О. Орлов и др.Методологические основы исследования
Методологическим основанием исследования является диалектическийанализ зрелища как особой формы деятельности в культуре. Концепция деятельностиозначает, что зрелище понимается не созерцательно, а активно как действие, творчество.Вместе с тем, понимание массового театрализованного зрелища опирается на игровуютеорию культуры. Игра, имеющая скрытый смысл, является показателем духовной жизниобщества — это осуществление свободы (Шиллер), истолкование ценностей (Гадамер),эстетическая деятельность (Финк), универсальная самореализацию личности (Хейзинга).В контексте диссертационного анализа игра имеет праздничный характер. Зрелище какпразднество — это первичная форма человеческой культуры (М. Бахтин) 3. Соответственноорганизация и созидание праздничного зрелища рассматриваются с позиции диалектикиобщего и особенного, культурного символического содержания и театрализованной игровойформы, диалектики необходимости утверждения социальной жизни и свободы воспроизведениядуховно-нравственных ценностей, организованного действа и стихийного жизнеутверждения.Это диалектический анализ культуры и зрелища дополняется герменевтикой, позволяющейраскрыть смысловое содержание празднества в конкретной культурной ситуации. Наконец,решение задачи выявления символического смысла зрелищной игры в русле философиикультуры, было невозможным без обобщения эмпирических постановок.Объект и предмет исследования
Объектом исследования данной работы является массовая культуракак празднество, разыгрывающее систему ценностей. Предметом исследования выступаеттеатрализованное представление в единстве символических элементов и игровых процессовкультуры.Цель и задачи исследования
Целью настоящей работы является изучение закономерностей развитиямассового зрелища как театрализованного представления в культуре, специфики егофилософско-культурных смыслов и способов конструирования. Задачи данного исследованияследующие:
Обосновать выбор значения термина «культура» в связис анализом зрелища, как театрализованного представления.
Выявить возможности анализа зрелищных форм культуры с точки зренияигровой концепции духовности.
Проследить связь культа и игры в философии культуры.
Определить сущность и специфику культурных форм массового зрелища,как символической организации игровых действий.
Провести сравнительный культурно-исторический анализ, выявляющийсмысл зрелищной игры-действа на примере эволюции праздника, посвященного годовщинесоциалистической революции.Научная новизна исследования
В данном исследовании новым является:
1. Понимание культурного смысла и игровой сущности зрелища вконтексте игровой концепции культуры.
2. Анализ активной, деятельной природы массового зрелища какединства эстетического восприятия и социально значимого действа.
3. Трактовка культурного смысла массового зрелища на основе взаимопроникновениякульта, ритуального поклонения и игры, праздничного развлечения.
4. Определение символического смысла режиссуры и драматургиитеатрализованного представления в конкретной культурно-исторической ситуации.
Положения, выносимые на защиту:
1. Сущность массового зрелища заключается в единстве символическойигры и визуального действия. Массовое зрелище в культуре является визуальным символическимигровым действом.
2. В действе и созерцании массового зрелища прослеживается связькульта и игры как показателей духовности, переживания и переосмысления ценностейдобра, истины, красоты, веры. Смысл ритуального поклонения в культуре в возвышениии утверждении духовных ценностей. Если религиозное обрядовое действо носит вневременнойхарактер, относя человека к вечным ценностям, трансцендентному, то театрализованноесимволическое действо имеет посюсторонний, телеологически исторический характер,вовлекая человека и его ценности в перспективу прошлое-настоящее-будущее. Обрядовоедейство через цепь праздничных событий и художественных представлений выступаетсвязующим звеном истории этнической культуры, объединяя повседневную жизнь поколений,заставляя чтить духовные традиции.
3. Следует различать зрелищные искусства и массовые театрализованныепредставления. Зрелищные искусства (театр, кино, эстрада, цирк) характеризует образность,условность как способ отграничения художественного образа от социальной действительности,синтез жанров и видов искусства; это репрезентация, которая предполагает особыйспособ восприятия — сопереживание, вчувствование в эстетическую реальность, в«как бы жизнь». Словом, сфера игры отделена от жизни. Массовые театрализованныепредставления (праздник, карнавал, спортивные состязания, фольклорно-обрядовые действа)специфичны переплетением игры и жизни, ритуально серьезного и развлекательно игровогоначала. Это презентация общезначимого события, «игра всерьез», котораяпредполагает особый способ действия — вживание, соучастие, т.е. перевод на языкигровых правил ритуалов, обрядов, символов и процесс их проживания, переживания,переоценки.
4. Массовое зрелище как театрализованное представление, выражаетсяв разнообразных культурных формах: праздник, обряд, карнавал, публичный ритуал,балаган, спортивные и другие представления. Для каждой из форм характерна своя специфика,хотя сущностным качеством остается игровое действие. Поскольку предпосылками театрализованногопредставления выступают народная и массовая культура, постольку оно имеет фольклорнуюи, одновременно стереотипную, имиджевую составляющую. Эстетическими признаками театрализованногозрелища являются синтетичность художественного и документального материала, обыгрываниекультовых идей, эффект сопереживания и соучастия зрителя в любом данном действе.
5. Драматургия и режиссура театрализованного представления неявляются творческим произволом, а предстают как диалектика необходимости утвержденияидеологии и свободы воспроизведения духовно-нравственных ценностей, организованногодейства и стихийного жизнеутверждения. Данная диалектика образует модель социокультурнойдеятельности, создаваемой режиссером и драматургом.6. Празднование историческогособытия по мере становления общества и укрепления его идеологии показывает смещениесмысла от образной игры к ритуальному символизму. Истолкование праздника «октябрьскойреволюции» в меняющихся культурно-исторических условиях трансформируется отобраза «мировой революции» с аллюзиями мирового революционного опыта инародного балагана в 20-х годах, к структурированной ритуальной игре, поддерживающейустанавливающийся социальный порядок в 30-40-х годах и, затем в апогее тоталитарногоразвития общества, к генерализации значимости социального строя в 70-е годы, к заданнойидеологической репрезентации.Апробация работы
Основные положения и материалы диссертации внедрены в педагогическуюпрактику и используются автором для чтения лекций по курсам; «Массовое зрелище:сущность и модификации», «Историческая эволюция массовых зрелищ»,«Философия культуры и массовое зрелище», «Основы драматургии и режиссурырекламного видео».
Основные положения, полученные в ходе исследования, изложеныв научных статьях, методических пособиях, монографии.
В качестве учебного пособия в коллективное исследование«Анатомия рекламного образа» вошел раздел «Художественный монтажкак средство создания образа».Структура работы
Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих семь параграфов,заключения, списка используемой литературы (250 наименований). Общий объём работысоставляет 146 стр.
«Культура — одно из двух-трех самых сложных слов, используемыхв нашем практическом и научном обиходе. Отчасти это объясняется тем, что оно имеетсложную и запутанную языковую историю, а отчасти тем, что оно применяется для обозначениякрайне сложных понятий в разных научных дисциплинах и к тому же в самых различныхсистемах мысли»4. В 1963 году американские антропологи А. Кребер и К. Клакхонопубликовали книгу, в которой привели обзор известных к тому времени концепций иопределений культуры, разделив их на шесть основных типов: описательные, исторические,нормативные, психологические, структурные и генетические определения. Каждое изэтих многообразных определений сосредотачивается \/ на какой-то одной стороне, характеристике,качестве культуры. Анализируя и сопоставляя данные определения, Л.Г. Ионин делаетвывод: «Без сомнения, все авторы были согласны с тем, что культура — это то,что отличает человека от животных, культура — это характеристика человеческого общества.Кроме того, они, наверное, согласились бы, что культура не исследуется биологически,но предполагает обучение. Далее, они наверняка признали бы, что культура напрямуюсвязана с идеями, которые существуют и передаются в символической форме»5.В целях нашего исследования обратим внимание на два смысла термина.
Как известно, этимологически слово «культура» восходитк античности. Его можно обнаружить в трактатах и письменах Древнего Рима, где значениелатинского слова cultura было агрономическим: «искусственно выращенные злаки».Латинское cultio — возделывание, обработка, как и слово «культ», возниклииз одного и того же источника. Но более древним источником слова «культура»в латыни считается глагол colere, который первоначально означал «возделывать»,«обрабатывать» и лишь позднее приобрел значение «почитать»,«поклоняться». К понятию «культура» близок и термин «оккультизм»,происходящий от латинского occultis, что значит «тайный», «сокровенный».
Древнее латинское cultura (обработка, возделывание, воспитание)было настолько широким понятием, что включало в себя и смысл, связанный с современнымпредставлением о культуре. Термин же «культура» даже в латиноязычной литературеантичности, создававшийся несколькими столетиями позже классических эллинских произведений,употребляется практически как синоним греческому paideia (воспитание в соответствиис традициями этоса, нрава, традиции). Представления об истинном этосе (еще в VI-Vвв. до н.э., апеллируя к опыту древности, рассуждали о нем пифагорейцы, Сократ,Аристофан) менялись неоднократно, но всегда сохранялась привязанность к типу отвечающегопрекрасному строю Космоса «человека воспитанного».
Под культурой в Древней Греции и Древнем Риме понималось, преждевсего, личностное качество, обретаемое в процессе воспитания, как органический сплавгражданственности и образованности, как результат «обработки» души и тела.«Плодородное поле без возделывания не дает урожая, так и душа. А возделываниедуши — это и есть философия (cultura animi auten philosophic est): она выпалываетв душе пороки, подготавливает душу к принятию посева и вверяет ей — сеет, так сказать- только те семена, которые, вызрев, приносят обильный урожай»6. Только тогда,когда человек в своих деяниях поднимается до высот морали, только тогда он становитсякультурным существом.
В эпоху средневековья слово «культ» употреблялось чаще,чем «культура». Оно выражало способность человека раскрыть собственныйпотенциал в любви к Богу. «С непосредственно религиозной точки зрения совокупныйпорядок бытия воссоздается в культе. Здесь в каждый данный исторический момент какбы заново совершаются в символической форме все вечно значимые события священнойистории»7.
Игровая сущность культуры. Если задаться целью провести небольшойконтенг-анализ употребления слова «игра», то обнаружится, что она бытуетв кругу таких понятий, как «творчество», «метафора», «миф»,«символ», «символизм», «знак», «знаковость»,«структура», «структурализм», «вероятность»,«инвариантность» и т.п.
Игра обнаруживает себя всюду, где авторитет субъективности вышеавторитета объективности, где гносеология заменяется феноменологией, истинность- интенциональностью, когда творчество моделирует мир, не очень заботясь об адекватности,признавая, a priori непознаваемость «вещей в себе», вероятность всякогознания. Познание фундаментальных законов бытия, культуры и человеческого существованиядостигается посредством концептуальной духовной практики.
Игра — одна из первичных форм человеческой активности, важнейшийэлемент онто — и филогенеза «Ребенок без игры, культура без игровых форм — исторический и бытовой нонсенс. Функции игры в обществе и отношение к ней служатпоказателем культурного общественного развития, социальных, политических, идеологическихориентации»8.
Игра — весьма древний и важный элемент человеческой культуры,это не просто ее отдельная сфера, а одно из значимых свойств. Всякая культура разыгрывается:«Человеческая культура возникает и развертывается в игре, как игра».
Многие европейские философы и культурологи усматривают источниккультуры в способности человека к игровой деятельности. Игра в этом смысле оказываетсяпредпосылкой происхождения культуры. Так, по мнению Й. Хёйзинги, многие животныелюбят играть, и если проанализировать любую человеческую деятельность до самых пределовнашего познания, то и она покажется не более чем игрой: «Кто обратит свой взглядна функцию игры не в жизни животных и не в жизни детей, а в культуре, тот вправерассматривать понятие игры в той его части, где от него отступают биология и физиология.Он находит игру в культуре как заданную величину, сопровождающую и пронизывающуюее с самого начала вплоть до той фазы культуры, в которой живет он сам. Он всюдузамечает присутствие игры как определенного качества деятельности, отличного отобыденной жизни». Игра — это не биологическая функция человеческого организма,а явление культуры. Игра старше культуры; более того, человеческая цивилизация недобавила никакого существенного признака к общему понятию игры.
Каждый, по словам Хёйзинги, кто обращается к анализу феноменаигры, находит ее в культуре как заданную величину, существовавшую прежде самой культуры,сопровождающую и пронизывающую ее с самого начала той фазы культуры, в которой живетон сам. Важнейшие виды первоначальной деятельности человеческого общества переплетаютсяс игрой. В мифе и культе рождаются движущие силы культурной жизни. Хейзинга считал,что именно игра явилась формирующим элементом человеческой культуры, однако не втом смысле, что культура происходит из игры в ходе эволюции, а в том, что культуравозникает в форме игры, то есть культура первоначально разыгрывается.
В двуединстве культуры и игры игра, по словам Хёйзинги, являетсяпервичным, объективно воспринимаемым, конкретно определенным фактом, культура жеесть всего лишь характеристика, которую наше историческое суждение привязывает кданному случаю.
Особенно ярким игровым потенциалом обладают архаические и традиционныекультуры. Однако в искусствознании давно замечено, что обращенные в будущее художественныеновации XX в. нередко возвращаются в прошлое.
С давних времен существовала философская традиция, приписывающаяигре некую сопричастность глубине, сущности мира, придававшая процессу игры фатальноесудьбоносное значение. Она восходит еще к гераклитовскому определению вселеннойкак «играющего дитя» и продолжает существовать в философии XX столетия(например, Ойген Финк, видевший в игре «экстаз бытия») 11.
В XIX в. игра является предметом философских рассуждений И. Кантаи Ф. Шиллера, который создал одно из самых интересных сочинений об игре. По мереуглубления в проблему он приходит к переосмыслению сути игры, которая в его последнихтрудах трактуется не только как средство овладения культурным наследием, но значительноболее широко: как творящее начало, рождающее мир культуры. С его точки зрения, окультуре можно говорить только тогда, когда достигнута гармония чувственного и рационального,содержания и формы, действительности и идеала! Эту задачу культура может решитьпосредством эстетического воспитания, через приобщение человека к миру прекрасного,через создание, как пишет Шиллер, «веселого царства игры и видимости»,где нет принуждения и насилия, где властвует лишь свобода, а путь к свободе ведетчерез красоту".
Согласно Шиллеру в повседневной жизни человек находится в тискахсоциальной и моральной необходимости. Сферой свободы является лишь игра, которойавтор придает высший гуманистический смысл. Шиллер утверждает, что «человекиграет только тогда, когда он в полном значении этого слова человек, и он бываетвполне человеком, только тогда, когда он играет».
Игра определяется Шиллером как «все то, что не есть ни объективно,ни субъективно случайно, но в то же время не заключает в себе ни внутреннего, нивнешнего принуждения»14. Она является свободной реализацией всех творческихсил и способностей человека. Игра — это творческое отношение к действительности;с игрой развивается фантазия, способность восприятия и разум. Игра дает «высокоедушевное равновесие и свободу духа, соединенные с силой и бодростью»15, а главное- обеспечивает личности гармоничное существование. Человек культурный, согласноточке зрения Шиллера, не должен подавлять в себе ни чувства в угоду рассудка ниограничивать рассудок в угоду чувству. В этом он коренным образом расходится с Кантом,который неразрывно связывал культуру с обретением высокой моральности. В отличиеот Канта, у которого игра являлась механизмом эстетического суждения, шиллеровскаяигра — категория культурологическая. В игре человек творит «эстетические реальности»(то есть искусство и культуру); себя как всестороннюю и гармоническую личность,способную к культуро-творчеству16. В своих «Письмах» Шиллер призывал игройисправлять и улучшать жизнь, ибо «из всех состояний человека именно игра делаетего совершенным». Рассуждая в духе морализма и эстетизма, Шиллер обращаетсяк искусству «как квинтэссенции культуры и игре как субстанции искусства и морали»17.Ему представляется, что через игровое сознание легче сформулировать сознание моральное.«Эстетическое творческое побуждение позволяет строить посреди страшного царствасил и посреди священного царства Законов третье радостное царство игры и видимости,в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает его от всего,что зовется принуждением, как в физическом, так и в моральном смысле»18. Итак,красотой и игрой совершенствуется мир, и только они способны спасти его — утверждалФ. Шиллер.
Будучи воплощена в искусстве, игра обретает форму видимости.Так у Шиллера намечается связь игры как свободы человеческого духа и эстетическойвидимости, зрелища. «Сама по себе мысль эта совсем не нова. Некогда она ужебыла у всех на устах. Это случилось в начале XVII в., когда возникла великая мироваясцена. Благодаря череде имен от Шекспира до Кальдерона и Расина драма главенствовалаво всей поэзии столетия. Каждый поэт в свою очередь сравнивал мир с театром, гдевсякий играет свою роль. Таким образом, казалось, игровой характер культурной жизнипризнан всеми безоговорочно»19.
Это дает основание именно Ф. Шиллера считать родоначальникомигровой концепции культуры, которая в последствии была в деталях разработана в трудахЙ. Хёйзинги и Г. Гадамера.
Изложение своей концепции Хёйзинга начинает с констатации тогофакта, что существующие в научной литературе определения человека как Homo sapiensи Homo faber вряд ли являются исчерпывающими, отражающими в полном объеме природучеловека. «Если внимательно проанализировать любую человеческую деятельностьдо самых пределов нашего познания, то она окажется не более чем игрой»20.
В чем же «соль» игры, спрашивает Хёйзинга21. Он полагает,что понять суть игры можно только, соотнеся ее с культурой, раскрыв ее культуросозидающуюфункцию: «Кто обратит свой взгляд на функцию игры не в жизни животных и нев жизни детей, а в культуре, тот вправе рассматривать понятие игры в той его части,где от него отступают биология.