Массовые зрелища: традиции и современность

Министерствокультуры и туризма Украины
Харьковская государственнаяакадемия культуры
Кафедра режиссуры
Магистерскаяработа
по специальности8.020201 — “Театральное искусство”
Массовые зрелища:традиции и современность
Исполнитель: Борщ Виктория Александровна
Научный руководитель:
кандидат искусствоведения,
старший преподаватель кафедры
искусствоведения, литературоведения
и языкознания ХГАК
Партола Яна Викторовна
Харьков – 2006

Содержание
Введение
Раздел І. Зрелищная культура как составная часть развитияобщества
1.1 История изучения зрелищной культуры
1.2 Эволюция массовых зрелищ
Раздел ІІ. Драматургия и режиссура массовых зрелищ
2.1 Специфические особенности драматургии массовых зрелищ
2.2 Проблемы режиссуры: организация и постановка массовыхзрелищ
Заключение
Список литературы
Приложения

Введение
Актуальность темы. На протяжении многих тысячелетийчеловечество создавало определенные формы художественного осмысления мира.Мировосприятие через систему зрелищных символических образов переходило изпоколения в поколение. Некоторые из зрелищных форм под влиянием социальныхизменений мобильно трансформировалось, аккумулируя в себе код этносов, восновном их культурную программу. Потребность людей быть причастными кхудожественному процессу освоения мира продолжается и сегодня. Это являетсяусловием существования человечества. Среди всех видов и жанров искусства,которые, как известно, являются формой осмысления жизненного пространствачеловека, основное место занимают зрелища. Долгая история существования зрелищдоказывает их жизнестойкость и требует дальнейшего многогранного осмысления иисследования. Тем более, что концепция развития культуры и духовности народатоже содержит в себе зрелище как важнейший элемент.
Зрелищная культура воспитывает каждую личность и веськоллектив, учит умению выражать чувства солидарности людей. Можно сказать, чтозрелищная практика, как и вся общественная практика, раскрывает «человеческиесущностные силы». Зрелище поднимает настроение, концентрирует творческуюэнергию масс, выражает коллективные эмоции. Аккумулируя человеческие эмоции,раскрывает истинные, идеальные устремления людей. В зрелище каждый человек –исполнитель и зритель, творец и участник особой жизни со своими формамиколлективного поведения, обусловленного обычаями, ритуалами, церемониями иобрядами.
Зрелища имеют столь же продолжительную историю, как исама культура. Изучение зрелищ в прошлом в основном сводилось к изучениюзрелищных искусств. Исследованием его феномена занимались историки, философы,социологи, этнографы, психологи, искусствоведы. Но по-прежнему многиезакономерности социального функционирования зрелищных явлений культуры неполучали осмысления. Сегодня в связи с усложнением в современном обществе новыхвзаимоотношений труда и досуга, с повышением значимости проблем коммуникации всовременном мире эти аспекты требуют своего углубленного исследования.Необходимо дать анализ тесного взаимодействия зрелищ как явлений культуры. НаЗападе в связи с возникновением новых зрелищных форм (эстрадно-музыкальныеформы, хеппенинги) эта проблема уже интенсивно обсуждается (исследования А.Банфи, Р. Демарси, Р. Огюэ, Е. Фульчиньони [87]). В отечественной науке интереск этой проблеме также возрастает. Существует ряд исследований, в которых этапроблема так или иначе обсуждается или затрагивается (М. Бахтин, Д. Лихачев, А.Панченко, А. Мазаев [46]).
Важной вехой в истории изучения массовых зрелищ сталикниги Д.М. Генкина «Массовые праздники» [19], Н.В. Волкова «Искусство массовогодейства» [14], Б.Н. Петрова «Режиссура массовых спортивно-художественных представлений»[58], И.Г. Шароева «Режиссура эстрады и массовых представлений» [94], В.М.Брабич и Г.С. Плетневой «Зрелища древнего мира» [10], К. Жигульского «Праздники культура» [31], А.В. Луначарского «О массовых празднествах, эстраде и цирке»[45], А.И. Мазаева «Праздник как социально-художественное явление» [46] имногие другие.
Интерес к зрелищу со стороны разных специалистовподчеркивает их значимость и в то же время помогает выявить свой собственныйаспект исследования. Он заключается в необходимости активного внедрения зрелищав жизненное пространство человека. Восприятие зрелища, участие человека в немтесно связаны с реализацией художественно-творческой стороны этого массовоготеатра, особенно с режиссурой. Неадекватная точка зрения на некоторые важныемоменты режиссерской работы, ее практическая и теоретическая неосмысленостьвыдвигают проблему профессионализации режиссуры массового зрелища и другихвидов и жанров массового театра.
Следует отметить, что не достает фундаментальныхисследований основанных на отечественных материалах, которые дали бы целостнуюкартину развития массовой культуры в прошлом и настоящем. Так же полностью нераскрыта специфика режиссерской работы над постановкой массовых зрелищ, впериод воплощения замысла на сценической площадке. Мало внимания уделяетсяработе режиссера-постановщика над сценарием.
Все вышеизложенные положения обусловливают определениеактуальности исследования. В связи с этим выбранная нами тема «Массовыезрелища: традиции и современность» продолжает быть актуальной для научныхисследований.
Связь работы с научными программами, планами и темами.Магистерское научное исследование выполнено на кафедре режиссуры в соответствиис планом научных исследований и планом кафедры Харьковской государственнойакадемии культуры на 2001-2006 г., утвержденные ученым советом от 23.02.2001протокол №8 и является составным темы «Проблема методичного забеспеченняпідготовки режисерських кадрів в умовах вузів культури».
Цель и задачи исследования. На основе изучения и анализаисторических материалов, научных изданий, методических разработок рассмотретьосновные особенности массовых зрелищ, выявить тенденции развития, роль изначение их в общем процессе становления художественной культуры.
Поставленная цель, предусматривает решение следующихзадач:
изучить и проанализировать существующую литературу поданной теме;
вывести понятие «массовое зрелище», для определенияосновных характеристик данного явления;
воссоздать историю формирования массовых зрелищ,рассмотреть специфику каждого из этапов;
выявить основные элементы массовых зрелищ;
изучить и проанализировать творчество известныхрежиссеров массовых зрелищ;
изучить особенности драматургии и режиссуры массовыхзрелищ.
Объект исследования. Развитие режиссуры массовых зрелищна современном этапе в единстве с теоретическими и практическими обоснованиямитворческой концепции искусства в контексте национальной культуры.
Предмет исследования. Массовые зрелища в их историческомразвитии.
Методы исследования. Магистерская работа базируется наобщих научно-исследовательских принципах историзма, системном икультурологическом подходах, которые позволяют рассмотреть не толькоэволюционное развитие массовых зрелищ, но и дают возможность представить их какцелостный культурный феномен. Методология исследования будет комплексной.Комплексное исследование, помимо всего, должно быть системным, то естьнеобходимо выделить основной организующий принцип подхода к материалу в целом,им, в конечном счете, является культурологический подход. При рассмотренииисторических аспектов исследования использовались исторический,историко-сравнительный методы; обзор литературы сделан на основе методаанализа. Исходя из того, что сущность массовых зрелищ как культурного явленияневозможно выявить из анализа его отдельных форм, нам предстоит взглянуть на«массовое зрелище» глазами современников. Только в этом случае прояснитсяфеномен массовых зрелищ в целом. Это станет первым шагом к освоению проблемы.Вторым шагом станет ее изучение. В целостном анализе использованы такие методыкак художественно-эстетический, жанрово-типологический и метод реконструкции.При выполнении поставленных задач нашли применение историко-генетический,сравнительный и историко-функциональный методы. В русле указанного подходаобразцовыми представляются работы И.Г. Шароева [95], Д.М. Генкина [20], Б.Н.Петрова [58], Н.В. Волкова [14], А.Ф. Некрыловой [49], А. Клековкина [36], В.М.Брабич и Г.С. Плетневой [10] и многих других.
Научная новизна. В работе сделана попытка комплекснопроанализировать наследия режиссеров массовых зрелищ, выявлено значение зрелищв развитии художественной культуры, разработана схема последовательной работынад воплощением массового зрелища, а также определено общее значение режиссурымассовых зрелищ.
Практическое значение. Данная работа рассчитана настудентов высших учебных заведений культуры и искусства, на специалистов,которые работают в области культуры. Может быть интересной педагогам,студентам, режиссерам постановщикам праздников и зрелищ и полезной при изучениипредмета «Режиссура эстрады и массовых зрелищ», при составлении учебныхпрограмм и методических пособий по данному курсу.
Апробация работы. Работа обсуждалась на заседанияхкафедры режиссуры ХГАК. Результаты исследования были оглашены на научныхконференциях: «Iнформацiйно-культурологична та мистецька освiта в контекстiболонського процесу» (Харьковская государственная академия культуры 13-14декабря 2005г.), и конференции молодых ученых «Культура та iнформацiйнесуспiльство ХХI столiття» (Харьковская государственная академия культуры, 25-26апреля 2006г.). Основные положения изложены в публикациях: «Спецификаподготовки режиссера массовых зрелищ» [6], а также «Эволюция массовых зрелищкак составная часть развития общества» [7].
Структура диссертационной работы. Работа состоит извведения, двух разделов, заключения, списка литературы и приложений. Общийобъем работы 121 страница, основной объем работы 108 страниц.

Раздел I. Зрелищная культура как составная часть развитияобщества
1.1 История изучения зрелищной культуры
Обратимся к истолкованию основного объекта нашегоизучения – именно зрелища. Зрелище (от древнерусского зьр/>ти, зьрю – видеть,вижу. Глагол зреть – видеть имел причастную форму с суффиксом -л- которая далас суффиксом -щу-е- существительное «зрелище») – то, что воспринимается спомощью взгляда, то на что смотрят (явление, происшествие, пейзаж, спортивныепарады или состязания, интерактивные игры). От этого же корня происходят слова«зрение» и «зритель» – тот, кто воспринимает зрелище.
В области искусства термин «зрелище» иногда употребляют вкачестве синонима слова «представление» – театральное, концертное и другие.Чаще это слово употребляется в качестве прилагательного – «зрелищныепредприятия», «зрелищные виды искусства». Однако, несмотря на этимологиютермина, к зрелищным искусствам относятся не все его виды, воспринимаемые спомощью зрения. Живопись или скульптура относятся к изобразительным видамискусства. В этой классификации определяющим становится присутствие зрителя,являющегося полноправным соавтором зрелищного искусства.
Зрелищные же произведения искусства существуют только вмомент их исполнения, и исчезают навсегда с окончанием представления.Спектакль, концерт, цирковое представление, театрализованный праздникневозможно с точностью повторить: сиюминутная зрительская реакция формируетразнообразие смысловых и эмоциональных оттенков каждого конкретногопредставления. Зрелищные виды искусства предполагают активное зрительскоевосприятие, оказывающее непосредственное влияние на представление. Фактическибез участия зрителей зрелищные виды искусства невозможны; в этом случае можетидти речь лишь о репетиции (этапе подготовки зрелища).
К зрелищным видам искусства относятся театр(драматический, оперный, балетный, кукольный, пантомимический), цирк, эстрада,массовые и коллективные театрализованные праздники. Единственным исключением изобщего правила является искусство кино и телевидения, где зрелищныепроизведения фиксируются на пленку и далее существуют в неизменном виде, внезависимости от реакций и восприятия зрителей. Однако это исключение вполнеобъяснимо и закономерно: эти, весьма молодые виды искусства, возникли исуществуют благодаря развитию современных технологий, обусловливающих не толькопринципиально новые способы их создания, но и принципиально новый типвзаимоотношения со зрителем.
Само понятие, а с ним и слово «зрелище», складываетсятолько к V столетию до нашей эры; по мере развития городов, разделения испециализации труда, по мере возвышения роли торговой буржуазии. С моментаустановки на «зрелище» действования постепенно начинают приспосабливаться ктребованиям зрителя и становятся зрелищными независимо от всего прочего. Ноесли зрелищность и становится новой главной характеристикой, то, во всякомслучае, в основе явления продолжает оставаться некое действование или то, чтоназывалось у греков dromena – причастное прилагательное от глагола draomaj –действую. Эти-то dromena, окружаемые любопытными зрителями, и превращались вtheamata, то есть в зрелище. Основным признаком театрального зрелища и являетсядействование: вне действования нет и театра.
В широком смысле слова «зрелище» есть специфическая формаидейного, эмоционального, эстетического общения. Круг явлений, обладающихзрелищностью, практически неисчерпаем: спортивные соревнования и игры,публичные ритуалы и церемонии, различного рода празднества и праздничныеситуации. Даже этот неполный перечень дает основание говорить:
о художественных зрелищах, к которым относятся театр,кино, эстрада, цирк;
о явлениях зрелищного типа, включающих спортивныемероприятия, выставки, показы и демонстрации достижений науки и техники,современной моды, а также жизненные факты и события, привлекающие к себевнимание.
Конечно же, подобное деление весьма относительно, так каканализ современной действительности обнаруживает сложные зависимости и связиэтих видов зрелищ. И, действительно, насколько прочными стали узывзаимодействия и взаимовлияния спорта и искусства в фигурном катании иливыступлении гимнастов: но для нас такое различие является существенным с точкизрения понимания того, что явления зрелищного типа не связаны ни единымсюжетом, ни даже темой, тогда как художественные зрелища создаются на основедраматургических произведений (пьес, сценариев) и должны быть тщательноподготовлены.
Если зрелищам того и другого вида присущи такие общиечерты, как действенность, коллективность, «развернутость на зрителя», то тольколишь «зрелищные искусства» обладают признаками целостности и завершенности,синтетичности и образности. Важнейшей характеристикой зрелищных искусствявляется эффект соучастия, сопереживания зрителя с заранее рассчитаннымрезультатом и с учетом зависимости восприятия зрелища от системы условноститого или иного вида искусства, от визуальной способности зрителя, от движениязрительского внимания. В этой связи следует отметить значимость уменийрежиссера акцентировать внимание зрителя на том, что является наиболее важным исущественным в зрелище и тем самым стимулировать и «принудительно направлятьвовлечения зрителя в действие.
Рассмотрим несколько энциклопедических изданий, в которыхимеется определение термина «зрелище».
В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даля1866 года издания «зрелище» определяется как «случай, событие, происшествие,видимое глазами, все, что рассматриваем, на что глядим внимательно». Второезначение этого термина – «театральное представление, театр» [28].
В «Энциклопедическом словаре» Ф. Брокгауза и И. Ефрона1894 года на слово «зрелище» есть множество определений, одно из которых звучиттак: «К публичным зрелищам и увеселениям относятся: представления, концерты,балы и маскарады во всех театрах, как императорских, так и частных, в цирках,клубах, садах и вообще во всякого рода общественных местах, выставки и базары смузыкой, частные музеи, литературные и музыкальные утра и вечера, живыекартины, скачки, бега, гонки, зверинцы, стрельбища, карусели, качели. Если изэтого списка вычеркнуть то, что исторически устарело, и оставшегося будетдостаточно. Получится, что зрелище – это все, что рассматриваем, на что глядимвнимательно». Брокгауз и Ефрон, отказываясь от теоретического определениязрелища, дают только перечисление зрелищных форм [98, 693]. Более развернутаяхарактеристика праздников была дана в этом же словаре 1898 года издания.Составители словаря делили праздники на ветхозаветные, церковные и народные.Анализ ветхозаветных и церковных праздников делался авторами словаряотносительно поверхностно. Раскрывая содержание народных праздников, они посуществу отражали уровень развития историографии проблемы на тот период.Составители словаря отмечали, что исследователи – их современники – вслед заГриммом, Афанасьевым и Потебней считали народные праздники, переживаниемполузабытых языческих представлений, предполагая, что праздники различныхсвятых заменили собой языческие праздники, причем на святых были перенесены«атрибуты старых богов». Брокгауз и Эфрон не были согласны с такой точкой зрения.Они отмечали: «Это мнение можно считать теперь сильно пошатнувшимся. Еслиславянские и германские Олимпы когда-нибудь и существовали, то они, во всякомслучае, не имели полноты и стройности государственной религии Греции и Рима, сих многочисленными заимствованиями из восточных культов» [99, 941].
Первые попытки научного определения зрелищ появились нарубеже ХIХ-ХХ веков. Каких-либо справочных изданий культурологическогохарактера тогда не публиковалось, однако из печати выходили фундаментальные энциклопедическиеработы, отражавшие значительный культурный опыт человеческой деятельности. Вчастности, одним из наиболее авторитетных изданий того времени былЭнциклопедический словарь братьев Гранат [102]. Переизданный несколько разсловарь традиционно уделял внимание разъяснению социальной и культурнойсущности праздника. В нем отмечалось: «В основе праздника лежит естественноестремление человеческого организма к отдыху после работы, соединяясь срелигиозным чувством, это стремление приводит к установлению праздников, тоесть таких дней отдохновения, которые в то же время отмечаются особымотправлением культа. Религиозный момент, привходящий в понятие о празднике,бывает различен. То праздники связываются с календарными моментами полевыхработ; сообразно с этим праздники связываются с различными божествами и мифами.Календарные праздники обычно смешиваются с круговоротом сельскохозяйственныхработ, являются самыми распространенными после обычных еженедельных днейотдыха» [102, 300-302]. В этой статье сделан акцент на то, что по мере развитиярелигии она постепенно соединялась с «натуралистическими праздниками», а позжев их число вошли праздники, носившие исторический характер.
Рассматривая историю возникновения термина «зрелище»необходимо отметить, что в специальных справочно-энциклопедических изданиях –«Театральной энциклопедии» 1963 года выпуска [77], «Кинословаре» 1966 года[35], а так же в «Большой советской энциклопедии» 1951 года [5] оноотсутствует. В первом издании «Большой советской энциклопедии» 1933 годапонятие «зрелище» охватывало категорию, связанную с необычайно популярными в1920-е годы играми и массовыми празднествами, что конечно, далеко не полно.Таким образом, определение понятия «зрелище» исчезло – и не только изсправочных изданий, но и из теоретических исследований.
Первая причина «исчезновения» понятия «зрелище» можетбыть связана с незначительным удельным весом зрелищ в структуре досуга. Еще вХVIII веке некоторые исследователи (например, Готгольд Эфраим Лессинг – великийнемецкий мыслитель, критик, писатель) приходили к такому выводу, исходя изсопоставления отношения к зрелищу древних и своих современников. «Отчегопроисходит эта разница вкусов, — писал Г. Лессинг, — если не от того, что грекипри представлениях воодушевлялись столь сильными, столь необычайными чувствами,что не могли дождаться той минуты, когда снова будут испытывать их. Мы,напротив, выносим из театра такие слабые впечатления, что редко считаемпосещение его стоящим траты времени и денег. Мы почти все и почти всегда идем втеатр из любопытства, ради моды, от скуки, ради общества, желаем на другихпосмотреть и себя показать, и лишь немногие идут с иной целью, да и то редко»[44, 293]. Казалось бы, Г. Лессинг проводит границу между уходящими в прошлоевеком зрелищ и веком их вырождения, то есть ХVIII веком. Возможно, имея в видуХVIII век, он был прав. Но совершенно очевидно, что это высказывание нехарактеризует современную эпоху и принадлежит уже истории. Интерес к зрелищу,появляясь еще в конце ХIХ века, усиливаясь на рубеже веков, крепнет ирасширяется на протяжении всего ХХ века.
В более поздних энциклопедических изданиях итеатроведческих работах термин «зрелище» появляется вновь. Наряду с этимпонятием в качестве синонимов употребляют и такие термины, как «праздник»,«массовое зрелище», «массовый праздник», «массовое представление», «площаднойтеатр», «массовое действо», «театр улиц».
«Толковый словарь русского языка» С.И. Ожегова разбиваетпонятие «массовое действо» на: «массовое – совершенно большим количествомлюдей, свойственный массе людей» и на «действо – в старину драматическоепроизведение» [101].
В словаре «Культура и культурология» (2003 года выпуска)определение понятия «зрелище» также отсутствует. Зато имеется формулировкатермина «площадной театр», который определяется как, «различные видытеатральных представлений на площадях и улицах», что в нашем случае имеетважное значение [43].
В книге Д.М. Генкина «Массовые праздники» (1975 г.)дается следующее определение термину «массовый праздник». Под ним авторподразумевает явление необычное, синтезирующее действительность и искусство,художественно оформляющее то или иное реальное жизненное событие [19, 79].
В книге Ю.М. Черняк «Режиссура праздников и зрелищ» (2004г.) также имеется определение термина «массовый праздник –это комплексмероприятий различных видов и зрелищных форм разных жанров; многофункциональноеявление, отражающее эпоху, жизнь общества и его культуру; самое древнее и самоедейственное средство массовых коммуникаций» [89, 44].
Изучив и проанализировав различные определения термина«массовое зрелище», мы пришли к выводу, что массовое зрелище – это областьсинтетического искусства постоянно развивающегося во многих направлениях,происходящее под открытым небом, в котором принимает участие большое количестволюдей, расчитанное на массового зрителя. Как правило имеет праздничный характери воплощается в театрализованных, карнавальных формах.
Уже более ста лет специалисты стремятся исследовать теили иные аспекты зрелищной культуры. Ученые, писатели, публицисты, деятеликультуры и искусства на протяжении всего этого времени делали попыткиопределения сущности зрелищ как социального и культурного явления, высказывалисвое мнение по поводу того, какое место занимали и занимают праздники в жизнигосударства в ходе его развития. До конца ХIХ века зрелища, как правило, невыделялись в виде самостоятельного действа, а рассматривались в контекстедругих схожих событий – гуляний, обрядов, традиций, обычаев. Праздник стар, какжизнь на земле, и вечно молод. Уходят старые праздники, на смену им приходятновые, вытесняя или трансформируя до неузнаваемости зрелищные формы. Времяотодвигает от нас прошлое, стирая остроту ощущения некогда пережитого в радостиили в скорби. Конечно, при определенных условиях можно искусственно воссоздатьотдельные эпизоды, картины и действа, церемонии любого праздника, можносоответственно декорировать и среду, и участников зрелищ. Каждый конкретныйпраздник живет отдельно только раз, и каждый раз он воспроизводит опытколлективной «праздничной памяти» поколений. В ячейках этой памяти хранятсясокровища духовной культуры, накопленные вековой мудростью. И нам остаютсятолько воспоминания, свидетельства очевидцев, мемуарные записи, краткаяинформация в печати, описания того или иного торжества, разрозненная архивнаядокументация, в лучшем случае – пожелтевшие от времени фотографии, проектыхудожественного оформления, гравюры и рисунки, фрагменты кинохроники: все, чтоуже принадлежит истории.
Рассматривая возникновение и развитие массовых зрелищ врамках больших исторических эпох, нельзя не увидеть, прежде всего, тойсоциально-нравственной функции, которую выполняют массовых празднества. Сдревнейших времен в народных обрядах, представлениях имели место две стороны –элементы культовые и элементы фольклорные. Исторический аспект зрелищапозволяет понять то значение, которое зрелище приобрело на рубеже ХIХ-ХХ веков.История может объяснить, с одной стороны, особое внимание публики к зрелищу напротяжении всего ХХ века, а с другой – пристальное внимание к зрелищуисследователей этого времени. Исторические экскурсы в историю зрелищаобъясняются стремлением подчеркнуть своеобразие функционирования зрелищ нарубеже веков, связанное с процессами урбанизации. Эскалация зрелищ вызванасоциально-психологическими процессами общения, характерными для становлениягородской культуры в конце ХIХ – начале ХХ века.
Попытки разобраться в зрелище предпринимались с начала ХХвека чаще всего в рамках театроведения. Одним из первых исследователей театра,затронувших важные методологические проблемы изучения зрелища, был известныйисторик театра, театральный критик, журналист, основатель театра пародий«Кривое зеркало» Александр Рафаилович Кугель. Но его ориентация на театр непозволила ему до конца понять природу зрелища. А. Кугель выступал противотождествления понятий «театр» и «зрелище», пытался выявить их несовпадения,связывая первое исключительно с художественными, а второе – с нехудожественнымиявлениями. Различая эти понятия, А. Кугель все же признает определенное ихтождество. «Бесспорно, театр есть и «зрелище», но только в том смысле, чтострасти и чувства, переживаемые на сцене, сообщаются нам не только интонациямиголоса и речами действующих лиц, но также движениями и мимикой» [40, 908].Связывая зрелище исключительно с пластическими элементами, А. Кугель чувствуетуязвимость своего определения: ведь пластическая сторона еще не обеспечиваетхудожественности. Это обстоятельство заставляет его выделить в понятии«зрелище» два значения: зрелище как форма восприятия искусства и зрелище каксовокупность видимого, которое, как видимое вообще, есть только форма реальнойжизни. Таким образом, А. Кугель подходит к выделению художественных инехудожественных зрелищ. В художественном типе зрелищ А. Кугель пытается историческиопределить его позднейшие дифференцированные формы, в том числе и театр. Онполагает, что театр давно уже преодолел эпоху зрелища. Вместе с тем А. Кугельконстатирует, что современный театр постоянно пытается быть зрелищем. Можноутверждать, что сам А. Кугель так и не разобрался в том, чем же театротличается от зрелища.
Пойдет некоторое время, и Вс. Мейерхольд совершенносерьезно будет говорить о необходимости возрождения традиций балагана в театре,о возрождении его приемов на современной сцене. Таким образом, практики театране приняли положения А. Кугеля относительно зрелища, отрицательного отношениятеоретика к нему как к чему-то второстепенному, низшему, не заслуживающемувнимания.
Проблема оказалась еще более запутанной в 1920-е годы,когда снова остро встал вопрос о зрелищных формах театра, о влиянии спорта,эстрады и цирка на театральные формы. Пристальное внимание к зрелищу в началеХХ века объясняется тем, что именно в этот период впервые возникают проблемы,продолжающиеся волновать до сих пор. Именно для этого периода характерноувеличение интереса к зрелищу. Этот факт следует рассматривать как реакцию навырождение форм традиционной культуры, которые были обрядово-зрелищнымиформами. Свертывание традиционных игровых форм было следствием грандиозныхпроцессов урбанизации, не имевших прецедентов в истории
Зрелищный универсум во всех его проявлениях (массовыепредставления, праздники, спортивные состязания, цирк, театр, варьете,мюзик-холл, эстрадные представления, кино, телевидение) не ограничиваетсярамками художественной культуры. Поэтому первичным и самым общим определениемзрелища будет всякая демонстрация человеческого действия в пространстве и вовремени, воспринимаемая коллективно. Такое определение еще не характеризуетзрелище как «форму восприятия искусства» (А. Кугель), зато позволяет объединитьвсе его проявления в единую систему, пусть и не обладающую пока художественнымипризнаками [41, 48].
Еще одно определение было предложено известнымтеатральным деятелем В. Всеволодским-Гернгроссом. Он считал, что, с однойстороны, зрелище есть всякий объект, зрительно воспринимаемый, самое«действование», а с другой стороны – это театральное представление. В этомвопросе исследователь не расходится ни с В. Далем, ни с А. Кугелем. Расшифровываяпервое определение, являющееся в то же время и определением театра, он пишет:«…под действованием (процессом), в отличие от обыденных, случайных действийчеловека, мы разумеем организованный комплекс действий человека, формальновыражающихся либо в звучаниях и движениях, либо хотя бы в одном из элементов»[87, 57]. Совершенно очевидно, что в такой формулировке В.Всеволодского-Гернгросса определение зрелища сведено ко второму его значению,то есть к «совокупности видимого», не исчерпывающему этого понятия, особенноесли вспомнить существование дифференцированных зрелищных форм, представляющих«форму восприятия искусства».
Массовый праздник относится к разряду художественныхзрелищ. Один из первых исследователей природы и сущности праздников И.М.Снегирев в своей работе «Русские простонародные праздники и суеверные обряды»писал, что одним из сильнейших средств к сближению людей и одним из источниковпознания жизни каждого народа служат его праздники. Именно он первымтеоретически обосновал и сформулировал определение праздника, как«упразднение», свободу от будничных трудов, соединенную с весельем и радостью.Праздник – есть свободное время, обряд, знаменательное действие, принятыйспособ совершения торжественных действий [75, 170].
Рассматривая историю становления понятия «зрелище»необходимо упомянуть об исследованиях западных авторов А. Банфи и Р. Демарси,поскольку в них, кроме эстетического подхода, намечены также социологический,социально-психологический подходы.
Теорию итальянского исследователя А. Банфи следуетотнести к попыткам определить зрелище, исходя из его связей с обществом,определить его социальные функции и построить типологию зрелищ. Во-первых, А.Банфи совершенно справедливо связывает зрелище с коллективной природой еговосприятия, более того, дает определение зрелища через эту особенность. Зрелищедля него тождественно участию коллектива в представлении. Например, он пишет,что «коллективность является зрелищем самим по себе». Это суждениесвидетельствует о том, что к зрелищу А. Банфи подходит как социолог и видит внем, прежде всего проявление социальности. Следующая за этими соображениямиклассификация зрелища свидетельствует о том, что А. Банфи делаетколлективность, условием первого типа зрелища, отнеся к нему народныепраздники, карнавал, ярмарку, танцы, спортивные состязания. Этот тип, по мнениюА. Банфи, — символ свободной «общественной органичности». Второй же тип зрелищафункционален по отношению к обществу, вплетен в него, имеет утилитарныефункции. Ко второму типу зрелища А. Банфи относит свадьбу, похороны,конфирмацию, религиозные обряды, политическую и военную церемонии.
Третий тип зрелища, по А. Банфи, связывается уже ссобственно эстетическими формами зрелища, когда элемент представления,приобретая самостоятельность и самоценность, отделяется от коллективнойцеремонии, а участники его разделяются на активных и пассивных. Истоки этоготипа зрелища автор обнаруживает в греческой трагедии и видит проявление его втеатре и кино.
Последовательно А. Банфи выделяет зрелище в самостоятельноекультурное явление, которое сохраняется, несмотря на дифференциациюхудожественной культуры, «по-разному осмысляясь в религиозном обряде,политической церемонии, в художественном изображении», а иногда приобретая«значение всеобщего зрелищного мероприятия, переступающего рамки всякойконституционной схемы, создавая вокруг более разнородных событий типическийореол социальности». А. Банфи не обходит также проблему социальных функцийзрелища, справедливо утверждая, что оно является феноменом, не толькосопровождающим, но и «регулирующим общественную жизнь» [87, 62].
Таким образом, осознанность социологического подхода кзрелищу у А. Банфи находится в прямой зависимости от выявления самой природызрелища. Такой подход позволил А. Банфи определить зрелище черезколлективность, даже отождествить эти понятия и тем самым внести вклад визучение зрелища.
Каждый компонент зрелищного действия обращен к зрителю,подчинен организации его внимания, его впечатлений. Речь (слово), пластика(жест), вещественная среда, динамические, механические эффекты составляютсистему воздействия, развернутую на зрителя. Именно так: не перед зрителем, недля зрителя, а на зрителя. Этот терминологический нюанс подчеркиваетнацеленность зрелища, каждого его элемента на восприятие и оценку активнодействующей коллективностью. Понятие «развернутость на зрителя» позволяетвыделить некую основу для объединения зрелищ по наиболее общему для нихпризнаку и подойти к определению специфики разнохарактерных явлений зрелищноготипа. Наконец, «развернутость на зрителя» позволяет прояснить понятия«зрелище», «зрелищность». Развитие зрелищных форм самого широкого плана даетвозможность под понятием «зрелищность» иметь в виду системуэкспрессивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя в действие сзаранее рассчитанным результатом. Можно предположить, что, прибегая кнасильственному вовлечению зрителя в действие, режиссер ставит целью увеличитьзапас «принудительной внушаемости» зрелища. Его создатель, стимулируя зрителя,придает и самому зрелищу необходимый импульс, чтобы акцентировать внимание натом, что представляется наиболее важным и значительным. Сама по себе стимуляциязрительского внимания вполне допустима. Но эта функция зрелища оборачиваетсяпорой своей противоположностью, и вместо вовлечения зрителя может произойтиразрыв внутренних связей между действием и эстетическим переживанием [64, 8-9].
Обратимся теперь к Р. Демарси. Этого исследователя менеевсего занимает классификация зрелищных форм и определение границ зрелища. Включаяв зрелище все, что имеет отношение к «аудиовизуальным коммуникациям»,«средствам проведения досуга», Р. Демарси сосредотачивает внимание на анализесамых представительных из этих форм – театре и кино, хотя касается такжеэстрады, варьете, оперетты, разного рода шоу, рекламы. Р. Демарси логичноподходит к вычленению особой плоскости – социологии зрелища. Но когда возникаетпотребность в анализе различных форм зрелища, то он отступает, не видя в этомпроблемы теории зрелища. В результате один из основных методологическихвопросов социологии зрелища, связанный с типологией и взаимодействием зрелищ,оказывается им не решенным, а объединение различных зрелищных форм –механическим [87, 64].
В истории теорий зрелища известны попытки проникнуть взакономерности взаимодействия зрелищ и публики, используя реконструкциюисторических этапов функционирования зрелищ. Возвращаясь к театру прошлоговыдающийся советский историк Роберт Юрьевич Виппер, по существу, анализируяразличные формы зрелища, в которых оппозиция, характерная для позднихтеатральных форм, предстает в чистом виде. Поэтому ему все время приходитсяупотреблять выражения «театральное зрелище», «зрелище», что совершенноестественно, ибо он говорит об обрядах, праздниках, массовых представлениях(например, об эскимосских турнирах и римских сатурналиях). Перечисляясоциальные функции театра, как состязательность, «навождение ужаса», подъемчувства, отвлечение, он, по сути дела, имеет в виду социальные функции зрелища.
Указывая на способность зрелища провоцироватьсостязательный элемент, Р. Виппер утверждает, что театр способен устранитьвсевозможные конфликты и столкновения в действительной жизни. Он как быпереносит реальные конфликты в идеальную сферу.
Вторая функция театрального зрелища, по Р. Випперу, заключаетсяв укреплении нравственности через демонстрацию возмездия преступившего закончеловека. Здесь Р. Виппер имеет в виду воспитательную функцию зрелища илирегуляцию социального поведения. В обществе, где нет сильной общественнойвласти, где насилие не сдерживается, возникает потребность в особых тайныхсоюзах, например, рыцарских или масонских орденах и ложах, в какой-то степенивыполняющих роль суда. С помощью театрализации такие ордена могут в какой-топериод держать в страхе и повиновении членов общества. Со временем эти функциипереходят к театральным зрелищам и перестают быть орудием кары.
Третья функция зрелища по Р. Випперу – способностьсодействовать тому, что он называет «подъемом чувств»: «…драматическоеволшебство имеет особую, заразительную силу, если оно действует сразу на массулюдей: состояние одного передается другому, а энтузиазм у отдельных лиц взаимноповышается. Везде у самых некультурных народов мы встречаем большиевыразительные пляски с пантомимами, которые служат для возбуждения сильныхобщих чувств» [13, 11]. Зрелище может служить не только средством разрешенияконфликтов, но и «воспламенения зрителей», то есть для провоцированияконфликтов. Эта способность театра возникает как следствие его способностивозбуждать чувства.
Выделяя четвертую функцию, связанную с потребностьючеловека в перемене настроения, в смехе и отдыхе, которую сегодня называюткомпенсативной, Р. Виппер пишет: «Человек не может выносить непрерывнотягостного или стеснительного настроения. Есть какая-то спасительная силавнутри нас, которая открывает нам возможность перерыва, отвлечения. Тогдачеловек резко обрывает, точно оборачивается лицом к врагу, который сидит в егосердце и точит его жизнь. Самым лучшим выходом для этого взрыва бодростиоказывается насмешка, карикатура на то самое состояние, от которого он хочетизбавиться. Чтобы сбросить с себя нравственный гнет, человек смеется над самимсобою» [13, 14]. В качестве примера самопародирования Р. Виппер приводит обычайсредневековой церкви, когда после богослужения в храме появлялись шуты ипародировали богослужение.
Таким образом, обращаясь к истокам театра, к начальнымформам зрелища, Р. Виппер находит, что каждая из основных социальных функцийсвязана с «сильными и острыми потребностями человека» [13, 18].
Обратим внимание на выделенную Р. Виппером состязательнуюфункцию зрелища – важную сторону всякого зрелищного общения. В древностизрелище не воспринималось вне этой состязательности. Более того, оно необладало той эмансипацией от других социальных явлений, которой обладаетсегодня. Известно, что театр, например, существовал как часть зрелищной стихии,всенародного праздника, в рамках которого и воспринимался. Суть же зрелищасостояла в различного рода состязаниях, в том числе спортивных (скажем, напарных колесницах, бег, метание диска и копья, борьба, кулачный бой).Театральное зрелище также было проявлением хотя и особого – сценического, новсе же состязания.
В современном развитии зрелищ мы наблюдаем тенденцию кусилению их связей со зрителем, что предполагает его творческое соучастие.Такая зависимость есть предпосылка и условие существования и развития зрелищ,во многом определяющая их роль в гармоническом развитии личности, вформировании ее творческих способностей.
Как показал анализ историографии, исследователипо-разному обосновывают причины возникновения зрелищ как культурного явления.Многие придерживаются упрощенного подхода к анализу культурологических аспектовзрелищ, считая, что зрелища как явление культуры явились следствием стремлениялюдей к отдыху после напряженных трудовых будней, своеобразной защитой отфизической и моральной усталости. С этим утверждением можно согласиться лишьчастично.
1.2 Эволюция массовых зрелищ
Массовые зрелища имеют богатую историю, уходящую своимикорнями в глубь веков. Зрелище – одно из древнейших искусств. Его зачатки можнонаблюдать в детской игре, в обычаях и обрядах. Зрелищем была сама природа, еекрасота, ее стихия. Человек торжественно поклонялся, всему, что казалось емупрекрасным и грозным. Он еще не умел занимать себя, создавать организованныезрелища. Древние греки и римляне положили начало таким видам зрелищ, кактеатральное представление, спортивные соревнования на стадионе, выступлениесильных и ловких на арене цирка – ипподрома. Многое из созданного античныминародами живет и сегодня. В том числе и массовые зрелища. У зрелища лишь один,важный среди многих теоретических и методических проблем, которые имеютсущественное значение, критерий успеха. Когда определенный тип зрелищаорганично вписывается в какую-либо социокультурную ситуацию и, отвечая нареальные потребности времени и общества, начинает пользоваться спросом узрителя. Другие, в большей степени искусственные проблемы, возникают тогда,когда зрелище не имеет успеха. Хотя, если зритель Римской империи восхищалсябоями гладиаторов, зритель эпохи Возрождения – публичными казнями, а зрительначала ХХ века новым зрелищем – стриптиз, можно сделать вывод, что именно этизрелища и были актуальными.
С древнейших времен в народных обрядах, празднествах вполную силу проявлялся вольнолюбивых дух народа, царило карнавальное веселье,смех, сатира. В древних песнях «комоса», по словам М. Бахтина в скрытом,исторически и эстетически неразвернутом виде также содержались жизнеутверждениеи отрицание, народность карнавального веселья и острота сатирического осмеяния.А если пойти еще дальше, то у истоков народных зрелищ нетрудно обнаружить«производственную» и «бытовую» обрядность. Различного рода зрелища итеатрализованные представления в своих истоках у всех народов мира, так илииначе, связаны с обрядами. Обряды – неотъемлемая часть духовной культуры любогонарода. Они (как и празднества) являются первичной формой искусства, ихпоявление было вызвано в первую очередь в потребности развития производства.Например, трудовые песни являлись составной частью самого производственногопроцесса, способствовали организации и упорядочению коллективных ииндивидуальных ритмических движений (песни молотобойников, сеятелей). Трудовыеобряды и игры, сопровождавшие и воспроизводившие трудовые процессы, еще неосознанные как искусство, объективно являлись им. В стремлении познать природуи воздействовать на нее древние люди «очеловечивают» явления действительности,и это находит отражение в обрядовых играх и представлениях. В них, с однойстороны, участвуют люди, с другой – олицетворенные явления природы, на которыечеловек хочет воздействовать. По представлениям древних, изображение предмета,плясовое воспроизведение какого-то явления может «заменить» сам предмет, самоявление, на которое надо воздействовать. Поэтому перед отправлением на охоту,рыбную ловлю, перед военным походом люди воспроизводили в подражательной пляскете моменты, которые считались важными для успешного завершения предпринятогодела. О магических представлениях древних людей свидетельствуют, в частности,многодневные «медвежьи» обрядовые празднества. Эти празднества включали в себятакие моменты, как стрельба из маленького лука в чучело медведя или борьбамальчика с «медведем» (ряженым).
С древнейших времен до нас дошли элементы и другого видане религиозной обрядности – бытовой, или семейной. При первобытнообщинном строелюди жили большими семьями, включавшими несколько поколений и ветвей, и всякаяперемена в их жизни (рождение, смерть, женитьба, замужество) была значительнымсобытием для всей общины. Такие события обрастали целыми системами обрядов,игр, сопровождавших их. Мы считаем, что древнейшие обряды, лежащие в основевсех форм театрализации и народных празднеств, являются отражениемобщественного бытия человека, его экономической и социальной жизни.
Необходимо отметить, что своеобразие восточного театратак же определяется характером мифологии, религии и философии стран ДревнегоВостока. Например, в мифологии Древней Индии бог Шива в танце творит мир, а вяпонском мифе богиню солнца Амате — расу вызволяют из темной пещеры, привлекаявеселыми плясками и песнями. В религиозно-философском учении Древнего Китая –конфуцианстве огромное значение придавалось театрально обрядовой стороне вжизни общества, и в ней строго регламентированы костюмы и характер движений.Одно из самых древних — театральное искусство Индии, оно оказало большоевлияние и на развитие театра в странах Юго-Восточной Азии. Народные танцы,пантомимы включались в обряд поклонения богам еще во II тысячелетии до нашейэры, на ранней стадии формирования индийской религии-индуизма. В эпосе«Махабхарата» (I тысячелетие до н.э.) есть упоминания об актерах и танцорах,участвовавших в массовых театрализованных представлениях. В V — I веках донашей эры, как сообщают древние тексты, в Индии бродячие актеры разыгрывалинебольшие сценки на мифологические сюжеты, чередовавшиеся с акробатическиминомерами и танцами.
Не менее важным этапом в формировании зрелищногоискусства Индии, стало появление музыкально-танцевальной драмы — лилы. Лилыстроились на основе текстов из «Махабхараты» и «Рамаяны», представляли собойграндиозные представления, которые длились иногда целый месяц. Декорацииотсутствовали, торжественность и праздничную красочность этим представлениямпридавали яркие костюмы и маски. Театральное искусство Шри-Ланки (до 1972 г. — Цейлон) так же связано с буддийской обрядностью. Истоки этого искусства — внародных играх и культовых церемониях, положили начало возникновениютеатрализованных представлений — мистерий. Они представляли собой сочетаниетанца и пантомимы, в сопровождении декламации и пения. На Цейлоне сложилосьнесколько видов народного театра: представления в масках, комедийный театр,сокари, музыкально танцевальная драма — надагам, в которой театрализованыразличные эпизоды из жизни Будды. Как и в других странах Востока,театрализованные представления в Бирме – составная часть религиозных и народныхпраздников. Это пантомимы, песенно-танцевальные интермедии, карнавальныешествия. Актеры в основном играли без масок; в масках исполнялись лишь ролидухов и колдунов. Сюжеты для спектаклей заимствовались главным образом из«Рамаяны».
Особое место в многообразном ансамбле театров странВостока занимает театральное искусство Японии с его самобытными художественнымитрадициями. Театральные представления в форме гагаку были введены в ритуалбуддийского богослужения в XII веке. Гагаку представляет собой сложный ансамбль- шествие танцоров в масках (призванное разгонять злых духов), музыкантов сфлейтами, литаврами и медными тарелками, за ними следует юноша, ведущий наповоду «льва». В Х — XI веках ведущей формой театрализованных представленийстановятся бугаку, для которых характерны яркие костюмы, устрашающие маски,музыкальное сопровождение на огромных барабанах.
Необходимо отметить, что зрелищное искусство Индии,Шри-Ланки, Непала и стран Юго-Восточной Азии имеет в основном однудраматургическую основу — инсценировку эпизодов из древнего эпоса и буддийскихтекстов. Действие в этих пьесах слабо развито, сюжет чаще всего излагаетсяведущим или поется хором, a на сценической площадке без декораций актеры,облаченные в яркие костюмы, в гриме или масках, используя канонические приемыигры — позы, жесты, положения пальцев в танце или в ритмизированном движении,как бы иллюстрируют текст пьесы. Спектакль обычно длится несколько дней ивсегда имеет музыкальное сопровождение. Все перечисленные свойстватеатрализованных представлений присутствуют и в театральном искусстве странДальнего Востока, однако, драматургия, сценическое пространство, костюмы, грими музыкальное сопровождение в театре Китая, Кореи, Монголии, Японии имеют свои,только им присущие черты. Театральное искусство стран Древнего Востока,насчитывающее более двух тысяч лет развития и являющееся основоположникомзрелищного искусства имеет, пожалуй, самую удивительную особенность: оно нестало историей, но продолжает жить как театр наших дней, оказывает влияние намировое искусство театра.
Следующим периодом в истории развития массовых зрелищявляются празднества и представления Древней Греции и Рима. В третьемтысячелетии до нашей эры на острове Крит была создана высокая культура. Именнотам археологами открыты первые в истории человечества особые сооружения –зрелищные площадки, предназначенные для народных празднеств и состязаний.Посвящались эти представления плодоносящим силам природы и сопровождалисьторжественными процессиями, песнями, танцами, спортивными состязаниями.
Представление о мире у древних греков, как и у другихнародов мира, было мифологическим. На смену богам-животным пришли очеловеченныебожества. А вместе с этим изменились и формы почитания богов и героев. Большоераспространение имели в Греции древнейшие весенние празднества плодородия.Изображая победу светлых сил жизни над темными – над силами смерти, земледельцырассчитывали на содействие богов в получении богатого урожая, скотоводы – наудачу в разведении скота. На празднествах этого типа люди приветствовалиживотворящие силы в форме разгула, обжорства и всяческой разнузданности. Смех,перебранка, сквернословие представлялись средствами, магически обеспечивающимипобеду жизни. Обычные в течение года правила приличия снимались на время этихпраздников. В эту эпоху мы видим тщательно подготовленные и организованныенародные празднества, несущие в себе элементы сценарной разработки, режиссуры,выдвигающие специальную категорию организаторов.
Первыми массовыми праздниками считаются праздники ДревнейГреции, они отличались красочной и превосходной организацией. У древних грековпраздник являлся одной из самостоятельных, развитых и чрезвычайно популярныхформ досуга, представлявшегося им более деятельным и активным состоянием, чемтруд. Именно поэтому большинство древнегреческих праздников носило характеригр, состязаний. Вершиной греческих игр-праздников и своеобразным спортивнымтеатром стали знаменитые Олимпийские игры, проходившие в специально выстроенномгороде Олимпии раз в четыре года. Возникнув в 776 году (по новомулетоисчислению), Олимпийские игры просуществовали около 1000 лет до 394 года донашей эры, зетам были возрождены в конце ХIХ века Пьером де Кувертеном и дошлидо наших дней как один их самых популярных праздников молодости и красоты.Олимпийские агоны проходили в течение пяти дней. В первый день праздника, послеразличных обрядов в честь Зевса, судьи-элладоники напутствовали участниковсостязаний краткой речью: «Если вы тренировались так, чтобы быть достойнымивеличайших соревнований, — смело приступайте к ним. Если же вы вели себя иначе,то во избежание величайшего публичного позора идите на все четыре стороны» [10,3-4]. Затем каждый атлет клялся в том, что он не запятнал себя никакимпреступлением, добросовестно готовился к соревнованиям и не будет допускать вних никаких недозволенных приемов. Начинались соревнования в пятиборье, беге,прыжках в длину, метанию копья, диска, борьбе. Того, кто побеждал всостязаниях, ожидали высокие награды и почести. После раздачи наград и ветвейна улицы Олимпии выходила праздничная процессия. Все в цветах шли олимпионики –люди и кони, за ними чинно выступала судейская коллегия, а поэты сочиняли тутже хвалебные гимны. Живописное шествие направлялось в городскую ратушу, где вчесть победителей устраивался роскошный пир. В дни игр по всей Грециипрекращалась какие-либо распри. Именно этот принцип миролюбия воспринят исовременными Олимпиадами: пять переплетенных колец эмблемы состязаний означаютмир и дружбу спортсменов всех пяти континентов.
Среди множества празднеств, проводившихся древнимигреками, можно отметить, как наиболее яркие и организованные, праздники в честьбога плодородия Диониса, на которых были созданы такие виды народногоискусства, как дифирамб и комос. Дифирамб — это хоровое песнопение,восхваляющее и прославляющее бога веселья Диониса, при исполнении дифирамба изхора выделялся запевала, начинавший песню. Комос — это веселое шествие поселян,ватага гуляк, процессия пирующих. Такое шествие, как правило, сопровождалосьзадорными песнями. Причудливо и тесно переплетавшие мифологию и реальную жизньэллинского общества, дионисии проходили три раза в году и представляли собойсочетание шествий, обрядовых церемоний с состязаниями и хороводными играмиафинских граждан. С тех пор в историю праздника вошли такие термины, как«зрелища», «карнавал» — от «каррус навалис», то есть корабельная колесница, накоторой прибывал в Афины Дионис. В дионисиях можно различить три основныечасти:
Ритуальную – с жертвоприношениями и процессией в честьДиониса;
Гражданскую – с общегородскими состязаниями в беге,борьбе, песнях и плясках;
Зрелищную – с выступлениями профессиональных мимов,жонглеров, клоунов.
Праздники Древней Греции – одни из первых образцовмассового действа, в котором проявлялись такие специфические черты, какмассовость, комплексность, зрелищность, игровой характер.
Совершенно иными выглядят праздники Древнего Рима, хотясвоими корнями они уходят в греческие, так как эллины были ближайшими соседямидревних римлян. Однако, несмотря на влияние эллинской культуры в Древнем Римезаметно изменяются содержание и формы праздника. На наш взгляд, наиболеесущественным различием было качественное изменение сущности праздника. Еслиглавным действующим лицом массовых зрелищ Древней Эллады был народ, то в Риме вмассовых зрелищах под открытым небом народу отводилась более пассивная роль.Здесь уже не всеобщее массовое действо, в каком активно проявляли себя всеафинские граждане, а чаще всего зрелище, в котором было четкое разделение научастников и зрителей. Именно с тех пор входит в праздничный обиход понятие«зрелище» как синоним понятия «праздник» [10, 11].
Метаморфоза, происшедшая с древнеримскими праздниками неслучайна. Достаточно вспомнить, политическую обстановку в Римской империи,обстановку жестокой классовой борьбы между бюрократической верхушкой илюмпен-пролетариями. Империя держалась на силе, и в этих условиях нужно было,во что бы то ни стало отвлечь народ от политики. Именно на такой эффект быларассчитана политика римских императоров. Широкой популярности достиг лозунг:«Хлеба и зрелищ». Императоры завоевывали благодарность подданных и место вистории, учреждая новые праздники и зрелища или обогащая оформление исодержание игрищ и забав [31, 208].
«В этом городе зрелища поглощали время людей, сдерживалиих страсти, управляли их инстинктами и вызывали активность. Толпа, которая скучает,таит в себе бунт. Императоры позволяли плебесу разевать рты ни от голода, ни отскуки. Став важнейшим развлечением для подданных в их бездейственной жизни,зрелища служили орудием абсолютизма. Покровительствуя им и расточая на нихбаснословные суммы, императоры сознательно заботились о безопасности своеговладычества» [31, 209-210].
Римские зрелища представляли собой триумфальные шествияимператоров, гладиаторские бои, навмахии, или сражения на воде, цирковыесостязания. С точки зрения зрелищного восприятия в триумфальном римском ритуалемногое было интересно придумано и осуществлено. Нужно заметить, что в зрелищахДревнего Рима большого совершенства достигла сценическая техника, расширилисьвыразительные средства. Вершиной зрелищных построек был Колизей.
Следует отметить, что римские зрелища сочетали в себефеерию и натурализм. Известно, что Цицерон и Сенека негодовали по поводучрезмерного натурализма кровавых зрелищ, однако сходились на том, что онинеобходимы для гармоничного воспитания воина. В числе массовых зрелищ ДревнегоРима следует отметить «столетние торжества», которые справлялись каждые столет, луперкалии – празднования в честь фавна, «праздник перепутий» и «малыетриумфы» – овации, во время которых триумфатор входил в город пешком, а не въезжална колеснице, как в большом триумфе. Римские празднества, театрализованныепредставления и зрелища времен конца империи были одним из показателей упадкакультуры рабовладельческого общества, распада рабовладельческого строя. В нихотчетливо отражались изменения общественной и политической структуры,разделение граждан на своих и чужеземцев, на патрициев и плебеев, свободных ирабов, разделение профессии и их организации, уже тогда имевшие собственныезрелища. Зрелища обнажали также строго соблюдаемое первоначально распределениеролей: жрецов, чиновников, отца семейства, женщин и мужчин, широких масс иотдельных коллективов, наконец, отдельных особ, обладающих властью; при этомнарушение такого зрелищного разделения ролей каралось.
Рассмотренная эволюция празднеств, представлений и зрелищявляется ярким свидетельством того, как поощряемые и направляемые государствомв определенную сторону празднества и представления в Древнем Риме историческисыграли роль, противоположную той, которую они играли в Греции в периодрасцвета рабовладельческой демократии. Эта эволюция наглядно показывает, чтомассовые представления и зрелища могут не только «смягчать нравы» испособствовать воспитанию граждан, но, напротив, они могут стать одной изпричин одичания людей в масштабах государств, наций и целых цивилизаций.
Крупнейшим этапом в развитии жанра явились эпохаВозрождения и предшествовавшее ей средневековье. Античное мифотворчество икультура сменяются господством религии. Религия в период средневековьясопровождает всю жизнь человека, от его рождения до смерти. Она довлеет над егобытом, направляет его суждения, контролирует чувства, она дает духовную пищу и,пытаясь обуздать вольнолюбивый дух народа, прорывающийся в празднествах, вплощадных представлениях, берет на себя организацию самих празднеств ипредставлений. Но, позволяя народу развлекаться, церковь не перестаетпроповедовать все ту же мораль рабской покорности богу, которой пронизанарелигия в целом. «Божий гнев» обрушивается на зрелища, которые церковникам неудается подчинить себе и в которых народ выражает свободомыслие, протест противцерковных догматов, земное, радостное жизневоспитание.
Несмотря на настойчивое преследование церковью язычества,в народе продолжали исполнять языческие обрядовые игры в течение многих вековпосле принятия христианства. Крестьяне удалялись в лес или поле, шли к морю илиручью и приносили в жертву животных, пели песни, плясали и возносили хвалубогам, олицетворяющим добрые силы природы. В отдельных местностях разыгрывалисьпантомимы, делались соломенные и деревянные фигуры, чучела, изображавшиеразличные силы природы. Народные забавники гистрионы существовали у всехнародов Европы. В разных странах их называли по-разному: жонглерами,шпильманами, менестрелями. В России они назывались скоморохами. Подобный типактера широко известен и многим восточным народам. Их искусство, сходное всвоих общих чертах, обладало национальным своеобразием, которое выражалось вобразном языке разноплеменных гистрионов, в склонности к тому или иному видутворчества. Заметим также, что официальные праздники средневекового обществаразвивали праздничное утверждение господствующего класса. Такая трактовкамассового праздника также связана с дальнейшим изменением понятия о досуге.Знаменательно то, что именно массовые празднества и зрелища, ставшие факторомобщественной жизни, явились благодатной почвой для возникновения различныхвидов зрелищных искусств [49, 69].
С ростом значения городов и развитием городской буржуазиитесно связаны мистерии — это жанр религиозного театра, являвшийся частьюмногодневного массового действа, возникший в ХIV-ХV веках. В мистериях ещесильна печать церкви, но в то же время в них все более проявляются светскиеинтересы. Театр мистерии — органическая часть городских торжеств, которыеобычно устраивались в ярмарочные дни. Постановка мистерий имела свои традиции.Праздник обычно начинался веселым маскарадным шествием, проходившим по городу.Завершался он на городской площади, где участники шествий становилисьдействующими лицами мистерии. Главный режиссер-постановщик мистерий назывался«руководитель игр». Он занимался отбором исполнителей, репетировал, отрабатывалотдельные эпизоды, подчиняя все единому постановочному плану. Режиссурасредневековых мистерий отличалась большой изобретательностью. Три основныепостановочные системы: «передвижная», «кольцевая», и система «беседок»свидетельствует о высокой профессиональной культуре создателей средневековогозрелищного театра [94, 256].
Массовые самодеятельные праздники в средневековом городестроились двояким образом. С одной стороны, существовал передвижной театр.Несколько таких передвижных площадок ездили по городу и играли в различных егоместах одновременно. Такого рода массовый театр был распространен в Англии,Фландрии, Испании. Он ценен первыми попытками создания передвижной сцены дляпраздничного представления, более тщательной драматургической и режиссерскойразработкой. С другой стороны, во Франции, Германии и Италии установился другойспособ инсценировки. Здесь все действие сосредотачивалось на центральнойплощади города, и распределялась по различным ее местам. Этот вид массовойинсценировки впервые использовал в виде естественной сценической площади,здания и другие места. Необходимо заметить, что то направление массового зрелища,которое в наши дни стало одним из ведущих, корнями своими уходит в средниевека.
Городские праздники в средние века отличалисьмассовостью. Появляется еще один вид зрелищного искусства — карнавал.Карнавальные празднества включали в себя процессии, игры, акробатические испортивные номера; участники процессий надевали веселые и страшные маски. Накарнавалах появляются специалисты-зазывалы, восхваляющие продукты собственногопроизводства или какое-либо искусство сомнительного свойства. Это предсказатели,астрологи, гадалки, продавцы «всеисцеляющих средств» и другие. Карнавалы ссопровождавшими их выступлениями шутов-буффонов, жонглеров, мимов являли собойнастоящий фейерверк самых невероятных, потешных, озорных проказ и выдумок.Женщины переодевались мужчинами, мужчины рядились в женское платье. Допускалисьвольности и осмеяния всего священного, кощунственное отношение ко всемиерархическим установлениям. Пышным цветом расцветала сатира. Карнавал оказалсяодним из действенных механизмов социально-классового и общественного равновесияв феодальных государствах. Он давал возможность народу выявить свою энергию,свое неприятие многих сторон социальной действительности.
Получили особенно широкий размах городские празднества,отмеченные театрализованными шествиями и процессиями. Такие празднествапостепенно насыщались разнообразными игровыми элементами и приобретали всеболее ярко выраженный характер театрализованного представления, организованногопо заранее обдуманному плану. Часть таких празднеств-шествий являлась смотроморганизованных сил городской буржуазии – как, например, шествие стрелков,городской милиции, вооруженных отрядов горожан. Другая часть процессий служиласредством показа накопленных городом богатств, манифестациейкупцов-предпринимателей, которые выставляли свои товары.
Эпоха Возрождения пришла на смену средневековью и оказалабольшое влияние на последующее развитие культуры. Это было время, когда умыпроснулись, а жизнь стала наслаждением. Возрождение началось в Италии в XIVвеке. Высшей точки своего развития Возрождение достигло в XVI веке. Это былаэпоха зарождения новых капиталистических отношений, которые несли новый типличности: активной, деятельной, жаждущей познания. Такие люди обратились кантичному миру и его творениям, пронизанным идеалами красоты, где образчеловека не скован догмами. Италия всегда была и до сих пор остается народной.Если здесь был праздник, то этот праздник был действительно для всех. Площадкойдля него была сама улица, и бальным костюмом была общая для всех баутта. Чтоеще важнее, всякий мог им наслаждаться, потому что умел наслаждаться. В душесамых простых людей жило чувство прекрасного, врожденный аристократизм вкусов иудовольствий. В эпоху Возрождения народные празднества получили идеологическуюи эстетическую оценку, обрели признание как важный фактор общественной икультурной жизни народа [19, 20].Особенностью эпохи Возрождения является то,что в режиссуре массовых зрелищ появляется такое понятие как «устроительпраздников». К таковым относился Леонардо да Винчи.
Одна из разновидностей массового зрелища – этотеатрализованные представления, которые имели успех не только у простогонарода, но и при королевских дворах. Такие зрелища ни по своему классовомухарактеру, ни по тематике, ни по масштабам никак не определяли развитие жанрамассовых празднеств и зрелищ. Его всегда определяла площадь и улица, народныемассы, в глубинах которых зарождались эти праздники, и где сам народ былглавной движущей силой.
В России в противовес официальным празднествам церкви развивалисьяркие, необычайно массовые народные гулянья, которые были для народасвоеобразной отдушиной в подневольной жизни, создавали атмосферу иллюзорнойсвободы, мимолетную возможность сообща высмеять социальное зло. Внешняявеселость этих гуляний была реакцией на жестокость и нелепость господствующихпорядков, своеобразным протестом против угнетения. Особенно популярными врусском народе были катания с ледяных гор на Рождество и народные гуляния наМасленицу. В праздничные и ярмарочные дни оживал площади русских городов. Сюдастекались бродячие артисты-скоморохи, здесь устраивались балаганы, здесьвыступал Петрушка, играла шарманка, удивляли народ уличные медведи.
Примерно со второй половины ХVII века в европейскойистории массовых зрелищ наступает «мертвый сезон». Позже, зрелища начнутрассматривать как средства восстановления сил и здоровья человека, как важныхспособ регулирования общественных отношений. Именно такими и будут празднестваВеликой французской революции, когда на очень короткий срок сольются воединодве праздничные линии – официальная и народная. Эти массовые зрелищапредставляли собой значительный шаг вперед в истории массового действа. Ихметодическая ценность состоит в том, что в них впервые в полном объемеприсутствовал сценарий, в котором тщательно разрабатывалось все праздничноедейство. Значительно расширилась и палитра выразительных средств режиссурыпраздника. Главную часть всех праздников составляли шествия, тщательнопродуманные и разработанные до мелочей. Эти праздники были яркой вспышкой, ноне закономерностью в историческом развитии праздничной культуры человечества.Этим праздникам свойственен ярко выраженный демократический характер,объединение народа в его горячем стремлении к новой жизни [31, 234]. На периодпраздников Великой французской буржуазной революции в стране вводила суроваядисциплина, за каждым участником закреплялась строго определенная роль.Праздники Великой Французской революции положили начало праздникам нового типа,где главное действующее лицо народ, а содержание, его борьба за счастливуюжизнь.
Рассматривая эволюцию массовых зрелищ нельзя не отметитьодного из выдающихся актеров ХVIII века Федора Волкова, которого можно смелоназвать первым режиссером массового действа в России. В начале 1763 года ФедорВолков выступил в качестве режиссера-постановщика маскарада «ТоржествующаяМинерва», организованного по случаю коронации Екатерины второй. Богатоеоформление и реквизит, народные хоры и персонажи русских сказок, маски иколесницы, и все это было великолепно украшено и наряжено. В представленииучаствовали жонглеры, акробаты и эквилибристы, специально выписанные из-заграницы. Вся Москва стала местом действия, а все москвичи — участникамипредставления. Маскарад продолжался несколько дней и заканчивался большимгулянием [19, 36].
На рубеже XIX — XX веков поиски и новации в освоениитеатрального пространства активно продолжаются. Из европейских стран, где в ХХвеке сохранилась традиция театральных спектаклей под открытым небом, следуетназвать Швейцарию, Францию, Италию, Англию, Австрию, ГДР, Финляндию. И традицияэта берет начало в старинных народных обычаях.
В Швейцарии издавна создавались народные праздники испектакли под открытым небом. Ромен Роллан писал: «В Швейцарии устраиваютсядраматические представления на открытом воздухе, с участием тысячи граждан,одушевленных любовью к своей маленькой родине. Эти величественные представлениядают, пожалуй, лучше, чем что-либо, понятие об античных зрелищах. Традиция этихпраздников поддерживается в Швейцарии уже в течение многих веков» [89, 22].Ромен Роллан особенно отметил массовый народный спектакль в Невшателе в память50-летия Невшательской республики, осуществленный в июле 1898 года (автор — Ф.Годе, композитор — Ж. Лобер). В постановке этого патриотического представленияучаствовало 600 актеров и 500 хористов.
В июле 1903 года в Лозанне состоялся массовый народныйспектакль. В нем были заняты две с половиной тысячи исполнителей, принималиучастие пехота, кавалерия. Сценической площадки было пространство в 600 квадратныхметров. Многие тысячи зрителей стали участниками этого народногопатриотического спектакля.
В конце ХIХ начале ХХ веков на первый план вжизнедеятельности выдвигается фигура режиссера. При постановке крупномасштабныхспектаклей и зрелищ режиссер становится «генералом» в ходе всегоорганизационно-творческого процесса. Антология режиссуры в европейском театреXX века запечатлела десятки имен выдающихся мастеров сцены. Среди них в первуюочередь следует назвать подлинных экспериментаторов и реформаторов, неизбежновыходивших на просторы огромных сцен, амфитеатров и площадей. Макса Рейнхардта(Германия), Фирмена Жемье (Франция), Всеволода Мейерхольда (Россия),Константина Марджанова (Россия, Грузия), Николая Петрова (Россия), Леся Курбаса(Украина), Эрвина Пискатора (Германия).
Необходимо отметить также, что театроведение начала ХХвека использовало термин «красочная режиссура». Так определяли творчествонемецкого режиссера Макса Рейнхардта. Речь шла о режиссерском стиле, с егохарактерным стремлением к красочности, зрелищности спектаклей. В 1910 году М.Рейнхардт в пантомиме «Сумурун» Софокла впервые в европейском театре примениляпонскую «цветочную тропу», и актеры играли посредине зрительного зала.Развивая эксперимент дальше, Рейнхардт переносит пантомиму «Миракль» (по пьесе«Сестра Беатрис» М. Метерлинка) на арену цирка, следуя принципу использованияпространства по примеру амфитеатра древней Эллады. Масштабность спектаклюпридавали не только размеры пустой сцены цирка, но и огромный хор. М. Рейнхардтумел найти для каждой пьесы соответствующий ей стиль. Конечно, актер у него былвсегда в центре, но не менее существенна была и роль массовых сцен. В «ЦареЭдипе» Софокла режиссер вывел на сцену голодающий народ, а в «Смерти Дантона»Г. Блюхнера — революционную толпу. Массовые сцены «Царя Эдипа» были очень важныв спектакле, они создавали единство тона и движения, это были сотни рукодновременно протянутых, и один, общий жалобный крик и вопль. Массовые сцены,всегда роскошно поставленные М. Рейнхардтом, современники сравнивали сживописными полотнами, в них умело использовалось освещение толпы, с помощьюживого звука, слова, движения создавалось мощное «оркестровое» воздействие назрительный зал. В 1920 году в Зальцбурге М. Рейнхардт учредил ежегодный летнийфестиваль на открытом воздухе. Он ставит там ряд спектаклей в принципиальноновой форме, в частности, на площади перед собором — средневековую мистерию«Каждый человек» (в обработке Гофмансталя). Натуралистический интерьер«Немецкого театра» с приходом М. Рейнхардта сменился на воссоздаваемые, насцене образы природы, народных праздников и карнавалов. Он привлекал к работенад спектаклями композиторов, балетмейстеров, художников. Нет сомнений, чтотворчество замечательного режиссера-реформатора, чье имя по праву носитНемецкий театр в Берлине, оказало значительное влияние на развитие искусстварежиссуры в Европе 1920-1930-х годов.
В России монументальные и грандиозные массовые зрелищавозникли после революции 1917 года и стали играть огромную роль в искусстве.Родилось понятие революционного агит-театра. Нужно отметить, что во временаСоветского Союза массовые зрелища переживали свой расцвет и подъем. Первыйспектакль, осуществленный Всеволодом Мейерхольдом на огромной сцене театраРСФСР — «Зори» Э. Верхарна, носивший характер торжественного,ораториально-митингового зрелища, был настолько приближен к текущим событиям,что телеграмма о взятии Перекопа, зачитанная актером в кульминационный моментсценического действия, заставила наэлектризованный зал подняться и запеть«Интернационал». Театр был поставлен с ног на голову, здесь было все«наоборот», все перепутано и перевернуто. Вс. Мейерхольд призывал к выходу запределы «коробки сцены» на площадь, к возрождению балагана, к превращениютеатрального искусства в массовое действо, в «открытое» зрелище, котороеорганично включало бы новые компоненты в привычную синтетичность, синтезировалобы зрелищность других видов искусств. Бытовой символ, митинговый элементсоседствовали с раешником, эксцентрика цирка — с торжественностью манифестации,заразительность мюзик-холла — со строгостью парада. В основе такого синтезалежала зрелищная эстетика народного представления, которая вошла в обиходискусства в качестве откровенной буффонады, импровизации, известной «вседозволенности»балаганного фарса. В этом движении навстречу друг другу эстрады, цирка,балагана и театра была своя закономерность, были свои уроки. На примеретворчества Вс. Мейерхольда советский театровед К.Л. Рудницкий так раскрываетособенности этого вопроса: «Возрождение площадного искусства театра во всей егопервозданности должно было осуществиться само собой в результате приобщениятеатра к революции, развязавшей энергию широчайших народных масс» [64, 20-21]. Седьмогоноября 1918 года на площади в Петрограде была разыграна инсценировка «Действиео 3 Интернационале».
К первой годовщине революции 1917 года, Вс. Мейерхольдомбыла осуществлена постановка массового действа по пьесе Владимира Маяковского«Мистерия-буфф». «Мистерия-буфф» вбирала в себя опыт древнегреческой комедии,фарсовую остроту и свободомыслие ателланов, маску комедии дель арте, озорство,игру карнавала. Главным элементом представления был балаган с егоагрессивностью, скоморошьей смелостью, антитрадиционностью, импровизацией,игровой стихией и даже охальностью. Но не только. Был еще и митинг — и какполитическая акция революции и как стихийно возникшая манифестация, — спектакльпо всем законам уличного происшествия, которому искусство способно датьхудожественное выражение. На путях формирования зрелища рождалась принципиальноновая технология актерского мастерства, новая режиссура. Этому способствовалоне только само искусство, стремящееся выразить смысл великого социальногопереворота, но в немалой степени и зритель.
Константин Марджанов — дерзновенный художник-реформатор,стремившийся в своих исканиях осуществить идею «театра-праздника», принялреволюцию как свою судьбу. В 1919 году он осуществил в Киеве на самой большойсцене — театра имени Ленина (бывший Соловцовский театр) постановку драмы Лопеде Веги «Фуэнте Овехуна» («Овечий Источник»), рассказывающую о восстаниикрестьян против ненавистного Командора. В финале спектакля крестьяне деревниОвечий Источник, одержавшие победу, оттеснив судью и инквизиторов, двигались крампе с радостным криком: «Да здравствует Фуэнте Овехуна!». «В зале зажигался ипо мере движения актеров все усиливался свет. Зрители стихийно поднимались сосвоих мест и шли к сцене, навстречу актерам. Вспыхивало пение «Интернационала».С пением выходили зрители из зала, спускались по крутой, слабо освещеннойулице, и долго еще над ночным Киевом звенела мелодия революционного гимна» [89,26]. В этом же сезоне К. Марджанов перенес свой спектакль «Фуэнте Овехуна» наМарсово поле в Петрограде в новой режиссерской редакции — все массовые сценыбыли поставлены в стиле пантомимы. В 1922 году еще один вариант былинтерпретирован в театре имени Руставели (Тбилиси). Тенденция переносаспектаклей революционной тематики из театра-коробки на площадь охватила идругие театры, в том числе — за пределами России. Но главная заслуга «открытоготеатра» этой эпохи состояла в том, что он дал толчок к созданию инсценировок навоздухе по специальным сценариям (либретто). При этом большинство из них былипривязаны к конкретным архитектурным сооружениям, определявшим форму зрелища.Эти грандиозные исторические действа производили неизгладимое впечатление навсех присутствовавших, особенно иностранцев.
В 1918-1920 годах массовые зрелища достигли необычайногоразмаха. Отметим немаловажную деталь, эти массовые действа создавалисьрежиссерами, еще недавно принадлежавшие сплошь к лагерю эстетов, к искателямизысканных театральных форм (как, например, Н.Евреинов). Массовые зрелища1918-1920 годов – характернейшее явление искусства и культуры тех лет. Ониотразили общий идеологический пафос времени – «штурмовым способом», перейти ксоциалистическим основам жизни. Массовое действо по словам А. Луначарского,учило, «стиснув зубы, мужественно, с грозной красотой организовывать праздникив часы опасности» [89, 27]. Они должны были выражать героическую устремленностьмассового зрителя к будущему переустройству мира. Откровенная агитация, широкийразмах, героическая тема – все становится главной направленностью массовыхзрелищ. Появились новые типы массового зрелища: митинг-концерт,митинг-спектакль, политические спектакли-обозрения.
Постановками массовых зрелищ занимались лучшиетеатральные режиссеры: Вс. Мейерхольд, К. Марджанов, Н. Охлопков. Заложенные всемнадцатом году основные формы массового торжества — праздничная манифестация,массовое собрание-митинг, сходка — медленно вызревали в восемнадцатом идевятнадцатом годах. Их зрелищная обрядность постепенно изменялась иусложнялась. В эти годы (1918-1919) устанавливаются даты важнейшихреволюционных празднеств, так называемый «красный календарь». С одной стороныпразднества были связаны с календарем, а с другой заключали в себе активнуюполитическую пропаганду. В массовых зрелищах, поставленных в первые три годапосле революции 1917 года, использовалась не только определенная двухполюснаясхема деления мира и общества, но и выработана своя символика. В массовыхдействах использовалась символическая фигура пролетария огромного размера,эмблемы орудий труда пролетариев, куски колючей проволоки как символызакрепощения. Зрелища демонстрировали политическую силу в голодном городе,зрелища «мобилизовывали» на борьбу за новую жизнь. Первые празднестваОктябрьской революции качественно отличались от всех имевших место массовыхпразднеств.
На Украине, особенно в Киеве и Харькове в первые годысоветской власти было создано много театрализованных зрелищ и массовыхпостановок на актуальную тематику: революция, пролетариат, интернационал.Актеры-профессионалы и аматоры (рабочие, студенты) вышли на улицы, площади впарки с новыми темами, так как театр в то время не успел еще перестроить своюработу для нового зрителя – работника, солдата.
Поиски нового привели к созданию таких форм, какмитинг-спектакль-концерт, революционно — агитационные массовые инсценировки,массовые постановки на площадях и в парках. 26 марта 1919 года газета КиевскогоГубревкома «Коммунист» опубликовала Обращение совета рабочих профсоюзов ктрудящимся города: «В ближайшее время пройдет первый День культуры», первыйпролетарский праздник в Киеве. Задачей этого праздника будет приобщениепролетариата к формам культуры. Здесь не будет чистого кристаллизованного видаискусства, к которому привыкли зрители, мирно сидящие в мягких креслах, этобудет своеобразный вид искусства коллективной души, который пробивается сквозьуже созданные культурные формы и из них черпает материал для своегособственного массового творчества» [54, 28-29].
В этом же году в Киеве на Софийской площади были показанымассовые инсценировки «Коммунизм завоевывает мир» и «Освобождение труда» (авторсценария писатель Л. Никулин, художник оформитель А. Петрицкий), посвященные 1мая, а также митинг-спектакль-концерт «Под красным знаменем». В Одессе наступеньках Приморского бульвара была сыграна комедия Плавта «Близнецы».Театрализованные праздники, массовые зрелища, политкарнавалы первых годовсоветской власти дали толчок к развитию новой драматургии. Насыщенныереволюционным содержанием зрелища 1920-х годов сыграли позитивную роль ввоспитании нового человека.
В ХХ веке к опыту массовых народных патриотических действобратились выдающиеся деятели западноевропейского театра. Большим событиемявился патриотический спектакль, поставленный Фирменом Жемье в Париже 11 ноября1920 года. В спектакле-зрелище в символической форме были изображены важнейшиевехи в истории Франции.
Особое значение приобрело массовое агитационное искусствов Германии в 1920 году. Поисками сценического простора отмечена деятельностьнемецкого режиссера Эрвина Пискатора. В 1927 году он создает театр своего именив Берлине (помещение «Лессинг-театра»). Его тесное сотрудничество с БертольдомБрехтом, Эрнстом Толлером, Фридрихом Вульфом точно определяет антифашистскоенаправление репертуара. Стремление Э. Пискатора охватить в спектакле широкийкруг социально-исторических явлений диктует новые режиссерские приемы, средствахудожественной выразительности: фотомонтаж, кинохроника; развертывание действияодновременно на нескольких площадках; новые сценические конструкции — движущиеся дорожки, сегментная сцена. Э. Пискатор организовывал дискуссии взрительном зале, включая их в ткань спектакля.
Актеры труппы Э. Пискатора были набраны изсамодеятельности. У него не было постоянного помещения, и труппа играла вразличных рабочих клубах. Ввиду постоянных разъездов декорации спектакля должныбыли быть простыми: в спектаклях использовались плакаты, наспех нарисованныекарикатуры и написанные лозунги. Действие представления «День России»разворачивалось на фоне географической карты и монтировалось из мелкихэпизодов, которые были неоднородны и по жанру. Этот принцип коллажа ибеспредметности был, безусловно, позаимствован у дадаистов. О чем шла речь вэтом представлении? По сути, спектакль показывал отношение к революции в Россиисреди представителей различных общественных классов. Среди персонажей антагонистовбыли реакционер и пролетарий. Действие к тому же комментировалось при помощиспециально введенного в спектакль персонажа, который давал оценки, а также припомощи сопоставления событий в других странах и в другие времена. И этот«Пролетарский театр» Э. Пискатора был закрыт через год по распоряжениюберлинского полицай-президента.
Э. Пискатор ищет новые возможности для создания своеготеатра. Он знакомится с драматургом М. Рефишем, который руководил в 1923 году«Центральным театром». На сцене этого театра Э. Пискатор начинает ставитьклассические и современные пьесы, приспосабливая их к современности. Но и тутЭ. Пискатор долго не задерживается, переходя в театр «Фольксбюне». Этот театр ипо замыслу, и по названию («Народная сцена») должен был представлять искусство,по своему мировоззрению связанное с народом. Здесь появились три наиболеезначительные его постановки: «Знамена» и «Бурный поток» Пака, «Буря надГотландом» Белька в период с 1924 по 1927 год. Пискатор начал использоватьпринципы документализма, именно им они были впервые введены в театральноепредставление. Вымышленные события на сцене монтировались одновременно систорически подлинными. Сценическое действие чередовалось с показом кинофильмови кинохроники. Некоторые кадры специально снимались для спектаклей. Это былполитический документальный театр. В основе этого театра лежала в сущности дажене пьеса, как литературная основа, а режиссерский сценарий, монтаж документов,имеющий смысл только в момент представления. Все эти тексты, использованные Э.Пискатором, конечно же, не имели ни малейшей литературной ценности и былинепригодны для чтения.
В 1925 году Э. Пискатор ставит обозрение «Вопреки всему»- это был грандиозный монтаж подлинных речей, газетных статей, листовок,воззваний, фотографий. На сцене была сооружена единая вращающаяся установка, ееконструкция расчленялась на ниши и коридоры, в которых и происходило действие.Обозрение состояло из 23 картин. Перед публикой в начале представления оживалБерлин 1914 года, перед Первой мировой войной. Заканчивался спектакль сценойубийства Карла Либкнехта и Розы Люксембург. В самом финале обозрениядемонстрировались кадры, в которых вождь немецких пролетариев Либкнехтобращался к рабочим. Смыл этого финала состоял в том, что он, несмотря на убийство,продолжает жить. Зрители очень бурно реагировали на спектакль. Зал театрапревратился в место собраний. Они топали и кричали, смеялись и угрожающе трясликулаками. Пискатор добился своего. Важной частью спектакля стали плакаты,написанные Хартфил дом. Они разъясняли действие и смысл отдельных эпизодовспектакля.
Его идеи политического театра продолжали жить. Рабочиесамодеятельные коллективы, возникшие в первые послевоенные годы, ставили передсобой первоначально культурно-просветительские задачи, а позже иагитационно-политические. Этот театр ценили многие профессиональные художники.Например, Бертольт Брехт считал, что представления агитколлективов былисокровищницей новых стилей и форм. Он считал их достоинствами лаконизм,смелость, внимание к общественным проблемам. Они считали «искусство — оружием»[89, 31].
Как мы видим, в разных странах и разных условиях новыйагитационный политический театр объединяла общность устремлений: театрстремился к массе, на площадь, вводя новые выразительные средства, пыталсяразрушить тесные рамки сценической коробки. К концу гражданской войны на сменусуровому боевому характеру демонстраций приходят черты веселья и радости.Инсценируются лозунги на злободневные темы, в состав демонстраций включаютсятеатральные бутафорские сооружения, которые либо обыгрываются, либо служатдекоративным фоном. Видное место постепенно начинают занимать физкультурныегруппы и номера. А много позже они вырастают, а отдельные самостоятельные частидемонстрации, в физкультурные парады-праздники.
Сегодня, мы можем по достоинству оценить усилия, просчетыи достижения режиссеров массовых зрелищ начала ХХ века, вбиравших в себя тысячиучастников и сотни тысяч зрителей. 1920-1930-е годы в праздничной культуре былиотмечены стремительным развитием массовых действ, чаще всего выливавшихся вформу политкарнавалов. Именно в них — в соавторстве режиссеров ихудожников-оформителей — мы находим множество ярких гротесковых образов «враговреволюции», символических компонентов действия. Политкарнавалы, безусловно,представляли собой паратеатральные действа, где символико-аллегорическиеэлементы соседствовали, а подчас синтезировались с «зарисовками с натуры».Неудивительно, что режиссура «театра масс», столь ярко проявившаяся в России,имела мощный резонанс в Европе.
В конце 1920 годов от восстановительного периодаСоветская страна перешла к реконструкции народного хозяйства. 1930 годыознаменовались большим подъемом культурного уровня трудящихся. Невиданныйразмах приобрело вовлечение масс в занятия искусством. Массовые празднествавыступают теперь как одна из важнейших форм идейно-политической организации исамоорганизации масс, как инструмент собирания сил, как проявление энергии,творчества, инициативы, трудящихся. Повсеместно начинают проводиться массовые гулянья.Эта традиционная народная форма отдыха удовлетворяет потребность в массовомобщении, в использовании свободного времени в обстановке веселья ижизнерадостности. Массовые гулянья, с организованными игровыми действиями,всевозможными представлениями, танцами становятся комплексной формойкультурного отдыха народа. Распространенным видом народных гуляний в те годыбыли – тематические гулянья. Во время этих гуляний оформление парка илистадиона подчинялись основной теме праздника. Широкой популярностьюпользовались праздники профессий – массовые гулянья работников, заводов ифабрик; в них принимали участие не только рабочие и служащие, но и члены ихсемей. В самом начале 1930 годов большой популярностью пользовалисьтеатрализованные митинги. К такому митингу готовилось специальное оформление,разные виды искусств дополняли боевые агитационные речи ораторов. Большоераспространение получили массовые музыкальные, в том числе певческие праздники.Так, в конце 1920-х и 1930-е годов ХХ века в Ленинграде ежегодно проводилисьмузыкальные олимпиады. Систематически проводятся в 1930-е годы республиканскиесмотры художественной самодеятельности. Состоявшаяся летом 1932 года вЦентральном парке культуры и отдыха в Москве первая Всесоюзная олимпиадасамодеятельного искусства положила начало прекрасным праздникам смотра народныхталантов. Во многих парках ежегодно проводился день музыки.
Неоднократно в Германии предпринимались попыткипостановки под открытым небом и произведений классики. В 1932 году воФранкфурте, на родине Гете, в ознаменование 100-летней годовщины со дня смертивеликого немецкого поэта была осуществлена постановка его пьесы «Гец фонБерлихинген» (режиссер А. Кронахер). Спектакль был поставлен на старой площадигорода. «Гец» шел вечером, при свете прожекторов. Естественная «декорация» –старинные башенные здания, балконы, узкие, словно щели, переулки, выходящие наплощадь, придавали всему спектаклю достоверность. Зрители расположились как вцентре площади, так и в окнах, и на балконах. В постановке участвовали 70рейтаров, отряд ландскнехтов, масса, воплощавшая восставших крестьян, вассаловимператора Максимилиана, тайных судей.
Историческому театру на исторических площадях, какговорил А. Луначарский, обеспечен большой успех. В частности, он справедливоотмечал, что для инсценировок исторических романов не найти лучшего«сценического пространства», чем старинная площадь под открытым небом свеликолепными памятниками архитектуры былых веков [45, 64].
К лету 1935 года относится рождение советского карнавалакак самостоятельной формы массового театрализованного празднества. Элементыкарнавала (маски, костюмы), особенно сатирического характера, широкоприменялись в массовых представлениях и празднествах. Существовал термин«политкарнавал». Но тогда это были скорее живые картины, а не карнавал всобственном смысле этого слова. Специфика любого карнавала заключается внепосредственном, веселом и активном участии масс в разнообразных играх,шутках, забавах. Большого расцвета достигли физкультурные праздники, проводившиесяв самых разнообразных формах на стадионах, в парках, на площадях. Ониспособствовали дальнейшему развитию советского массового спорта. Значительноеоживление в зимние народные гулянья внесло восстановление с начала 1930-х годовпраздника новогодней елки, который не отмечался в 1920-е годы.
В крупнейших зрелищах и театрализованных представлениям1920-1930-х годов определились многие отличительные черты советских массовыхпразднеств, представлений, концертов и фестивалей. Основными из черт были: революционноесодержание и политическая актуальность, грандиозный размах, широкое привлечениетысяч участников, вовлечение зрителя в театрализованное действие. В организацииновых массовых зрелищ были и недостатки: сказывалось отсутствие опыта итрадиций, не всегда удачными были и некоторые эксперименты, проводившиеся впоисках нового. Но, бесспорно, в целом эти зрелища были большим достижением вделе приближения искусства к народу, вовлечение масс в активный культурныйотдых. Массовые гулянья, трудовые празднества, театрализованные представления,массовые движения самодеятельного искусства в 1920-1930-е годы выражалиэмоционально-психологические, культурно-бытовые и другие потребноститрудящихся, соответствовали задачам формирования и дальнейшего развития социальногообщества.
В западноевропейской театре после Второй мировой войныстали традиционными театральные фестивали на открытом воздухе. На открытуюплощадь вышел малоизвестный французский режиссер Жан Вилар. В 1947 году вовнутреннем дворе папского дворца в Авиньоне, недалеко от Парижа, Жан Виларставит спектакль «Убийство в Соборе». Эффект привязки режиссерского решения кархитектурному ансамблю дворца был по достоинству оценен не только французскимзрителем и сотнями туристов, но и требовательной критикой. Жан Вилар берется заорганизацию международного театрального фестиваля. Одни спектакли проходятздесь — на полукруглой сцене, «вписанной» в окружение зданий, при полномотсутствии декораций; другие — на площадке, построенной на естественном склонехолма, окруженной темной стеною леса и светлым куполом неба. Авиньонскийфестиваль дал начало многим другим театральным фестивалям под открытым небом.Авиньонский театральный фестиваль, жизнь которого продолжается и по сей день,становился одним из самых представительных и престижных в Европе. В его рамкахбыли показаны «Сид», «Макбет», «Лорензаччо», «Принц Гамбургский», «Дон Жуан» впостановке Жана Вилара. После авиньонских триумфов театральные фестивали сталиустраиваться по всей Франции: в Безансоне и Бордо, Оранже и Савойе, Ниме иБлуа. Через десять лет их было уже двадцать три. Потом их число перевалило затридцать.
В Арле в середине 1950-х годов ХХ века, по свидетельствуС. Юткевича, в средневековом амфитеатре, на фоне старинных крепостных башен ЖанРенуар, известный французский кинорежиссер, поставил в традициях массовогонародного представления «Юлия Цезаря» В. Шекспира. Аналогичный пример можнопривести из практики традиционного венгерского театрального фестиваля подоткрытым небом. В 1963 году в Сегедском массовом театре под открытым небом былипоказаны «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, «Трубадур» Дж. Верди, «ДьердьБранкович» Эркеля, «Цыганский Барон» И. Штрауса. Но не одним Сегедскимфестивалем отдало дань этой разновидности жанра венгерское театральное искусство.В центре Будапешта, на острове Маргарет, постоянно действовал музыкальный театрпод открытым небом. В Эстергоме, недалеко от венгерской столицы, на Большойплощади, сохранившей исторический облик, давал свои представления площаднойтеатр. Труппа этого театра ставила своей целью возродить традиции средневековыхвенгерских ярмарочных комедиантов. Спектакли шли в естественном оформлении,состоящем из маленьких домов в стиле барокко, стоящих вокруг площади.
В СССР в середине 1950-х годов появляется новых видмассового праздника — театрализованное спортивное представление. Так, в 1957году, в честь 250-летия Ленинграда, на стадионе им. С.М. Кирова был организованбольшой театрально-спортивный праздник. Автором сценария и главным режиссеромбыл народный артист СССР Г.А. Товстоногов. Самым грандиозным и самым яркимпразднеством 1950-х годов был 5 Всемирный фестиваль молодежи и студентов вМоскве (август 1957г.). Многонациональный состав участников фестиваля,разнородность традиций, большое количество исполнителей, обусловилимногожанровость представлений и зрелищ, поиски выразительных и доходчивых формвоплощения.
В 1960-е годах получил распространение и такой видтеатрализованного представления, как пролог. Они посвящались какому-либоактуальному политическому событию, юбилею и состоял в показеисторико-революционных эпизодов, прославлении трудовых достижений, чествованиипередовиков труда. Также получили свое распространение и тематическиетеатрализованные концерты, проводившиеся в Кремлевском Дворце съездов. В 1961году был организован грандиозный концерт-представление «Слава труду» (режиссер– А.П. Конников). В 1962 году состоялся торжественный концерт-представлениеучастников художественно самодеятельности профсоюзов СССР для делегатовВсемирного конгресса «За мир и всеобщее разоружение» (режиссер А.П. Конников).Целый ряд таких тематических концертов создают народный артист СССР И.М.Туманов, народный артист РСФСР Г.П. Анисимов и другие режиссеры.
В середине 1960-х начале 1970-х годов всенародные массовыезрелища с особой силой обнаруживают свое воспитательное, мобилизующее иорганизующее воздействие. Именно в этот период наиболее широкое распространениеполучили агитационно-художественные. На этом этапе развития общества изменилисьзадачи театрализованных представлений, как и задачи театрального искусства вовсем многообразии его видов. Качественно изменился и объект пропаганды иагитации, но основные принципы создания агитационно-художественныхпредставлений остаются неизменными.
Практика проведения массовых зрелищ и театрализованныхпредставлений свидетельствует о том, что такие празднества являются одним изэлементов духовной жизни общества, способствующих творческому становлениючеловека как гармоничной личности, сплачивающих весь народ, активизирующих егокак творческую энергию и идейную целеустремленность. Вершиной искусствамассовых театрализованных зрелищ явились величественные церемонии открытия изакрытия Олимпиады-80. Этим поистине массовым театрализованным зрелищемрукоплескали миллионы людей всей планеты. Никогда еще в истории последревнегреческих празднеств-состязаний спорт и многообразное искусство народовтак не приближались, не смыкались в единство, как в этих двух зрелищах,явившихся органической частью всей московской Олимпиады (режиссер постановщик — народный артист СССР И.М. Туманов). Как говорил сам И.М. Туманов: «Нам хотелосьсредствами массового представления рассказать о гостеприимстве советскогонарода, о массовости нашего спорта, о разнообразии национальных культур, овысоком мастерстве деятелей культуры и спорта, передать ощущение всенародногопризнания олимпийского движения, олимпийских идеалов» [82, 47]. И это все,несомненно, было выражено театрально ярким языком народного искусства. Аграндиозная по масштабам танцевальная сюита была подлинным гимном национальнойкультуре. Над олимпийскими празднествами-представлениями работали выдающиесядеятели советского искусства: народные артисты СССР и РСФСР М. Годенко, Б.Петров, О. Димитриадзе, В. Соколов, художник Р. Казачек, спортивные режиссерыВ. Губанов, Г. Золотарева, М. Кондрашова и многие другие. Разумеется,совершенству нет предела, но бесспорно и то, что триумф олимпийскихпредставлений в Москве – результат невиданного расцвета массовыхтеатрализованных зрелищ.
В периоды мощных социально-исторических потрясений вжизни общества разнообразные зрелищные формы начинают играть все более заметнуюроль. В наши дни грандиозные по масштабам, иногда слишком помпезные зрелищастали неотъемлемой частью сегодняшней жизни и получили социальнуюнаправленность. Развитие научно-технического прогресса, открывает широкиевозможности организации зрелищных форм. Индустрия развлечений достиглаколоссальных размеров и результатов, демонстрируя свои гигантские возможностивоздействия на массы. Реалии современного развития способствуют появлению новыхформ зрелищных явлений как феномена общечеловеческой культуры. Шоу конца XX — начала XXI века погружаются в море световых спецэффектов, ведущим среди которыхстал волшебник-лазер. А представления «Звук и свет» как ничто иное убедили насв преимуществах «театра под небом», ибо успешно обходятся не только безискусственных декораций, но и без актеров, преодолевая при этом любыерасстояния в четырехмерном пространстве. Не в силах отнять пальму первенства удревнегреческого амфитеатра, возвращаясь к нему вновь и вновь в открытых изакрытых помещениях, мы находим такой «тандем», при котором бывшая «орхестра»становится местом торжества взаимопроникающих систем музыки, пластики, спортакак искусства, инженерной мысли и режиссуры. Достаточно вспомнить Открытие иЗакрытие зимних Олимпийских игр во французском городе Альбервиле в 1992 году,летних в австралийском Сиднее в 2000 году, зимних в итальянском Турине 2006году, празднование 300-летия города Санкт-Петербург, 60 — летие Победы наКрасной площади в Москве, 350 – летие города Харьков и многие другие.Содружество зрелищных искусств с техническим прогрессом — вот ось движения вовремени и пространстве.
Возраст массовых зрелищ как самостоятельной разновидноститеатрального действа так велик, что значительно превышает возраст театраДревней Эллады. Современное искусство синтезирует многовековые искания вобласти художественной жизни человеческого духа, находит им свое толкование и,выбирая то, что сегодня наиболее полно отвечает запросам политическим иобщественным. Но всегда, во все времена, был и остается непреложным законсоздания массового действа: оно должно быть народным празднеством, созданнымдля широких народных масс. Этот закон действовал и в Великих Дионисиях ДревнейЭллады, и в средневековых итальянских карнавалах, и в мистериальном площадномтеатре; он торжественно и громогласно утверждался в народных празднествахВеликой французской революции, и с новой силой возродился в народно-героическихпредставлениях массового политического агиттеатра. Сегодня театр плодотворноиспользует области смежных искусств — поэзию, прозу, киноискусство. Процесс,аналогичный этому, происходит и в жанре массовых зрелищ. Истинной причинойвозникновения зрелищ как элемента общечеловеческой культуры является результатнакопления людьми, человечеством в целом культурного опыта, объективнонуждающегося в качестве иных, чем обыденная жизнь, проявлениях. Еслирассматривать зрелища как своеобразное проявление накопления людьми культурногоопыта, следует отметить, что этот опыт – многообразен.
Фактором, стимулирующим развитие зрелищной культуры,является не только ее духовная сторона, но – в современных условиях – еепрагматическая сторона, выражающаяся в коммерческих подходах к проведению зрелищ.Для значительной части современного общества массовое зрелище – это возможностьне только отдохнуть, повеселиться, пообщаться с приятными людьми, не тольковозможность сменить обстановку, восстановить силы после трудовых будней. Этоеще и возможность зарабатывания капитала, это бизнес, который осуществляетсятем успешнее, чем чаще и шире будут праздноваться те или иные события.
Важной тенденцией современной зрелищной культуры являетсятенденция глобализации зрелищ. Если в обозримом культурном прошлом людей воснове лежало непосредственно «живое» общение индивидуальностей, микрогрупп,социальных групп, то в современных условиях ситуация качественно изменилась. Накачество взаимоотношения людей, в том числе и в рамках зрелищной культуры,влияет изменение характера отношений. На смену непосредственному общению всебольше приходят иные формы – телеграфные, телефонные, посредством радио,телевидения, факсов, интернета. Причем виртуальное общение в последние годыприобретает все большее значение и влияние на взаимоотношения людей, в томчисле и в сфере зрелищной культуры.
Сложившаяся ситуация может быть исследована с помощьюновых качественных характеристик, таких как интенсивность, непрерывность,масштабность, интегрирующее начало зрелищной культуры. На качественныеизменения в сфере зрелищной культуры влияет многообразие различных факторов.Среди них развивающаяся тенденция открытости общества, моральное, виртуальное ифактическое стирание границ между государствами, «прозрачность» границ вшироком смысле. На изменение современной зрелищной культуры заметное влияниеоказывает качественно новое восприятие людьми окружающего мира, отличное отпрежней реакции людей на внешние раздражители. Это порождает проявление новыхэмоций, новые формы проявления этих эмоций, что выражается в создании наряду спрежней системой культурных ценностей – элементов новой культуры. А это в своюочередь порождает и новые зрелища, новые формы массовых действ.
Массовое действо все больше и больше удаляется оттрадиционных форм. Многообразны формы, различны разновидности жанра массовыхпразднеств, своеобразно и самобытно проявляющиеся у народов земного шара. Ихобъединяет стремление в массовом зрелище выразить свое отношение к событиямобщественного и политического характера и построить праздничное действо нанациональной фольклорной основе.
В заключение краткого обзора истории массовых зрелищхочется еще раз обратить внимание на жизненность и большие возможности этогожанра. С давних времени и до наших дней он всегда идет в ногу с эпохой, ставсвоеобразным воплощением ее устремлений, надежд и является яркойхарактеристикой того или иного периода в жизни народа, в развитии страны. Можетбыть, поэтому жанр насчитывает такое многообразие форм, равного которому мы ненайдем ни в одном другом виде искусства. Рассматривая краткий историческийочерк его развития, нетрудно убедиться, что в наши дни массовые зрелищадостигли невиданного расцвета, став подлинно народными, приобретя большиемасштабы. Сегодня этот жанр, равноправный в ряду зрелищных искусств – театра,кино, телевидения, является мощным средством эмоционального воздействия.
Рассмотрев этапы становления и развития массовых зрелищмы пришли к следующим выводам:
Зрелище – это форма эмоционально-эстетического,идейно-эмоционального общения, в связи с этим эффект соучастия, сопереживание исотворчество зрителя становятся важнейшими характеристиками зрелищногоискусства. Зрелищная культура является неотъемлемой частью общества и оказываетогромное влияние на его развитие.
Зрелище предписывает зрителю определенный поведенческихстатус, предполагает распределение во времени четких, отобранных режиссеромкульминант, как правило, зрелищного порядка, мизансцен, построенных назрелищных эффектах.
Развитие зрелищных форм самого широкого плана дает возможностьпод понятием «зрелищность» иметь в виду систему экспрессивно-динамическихэффектов и приемов вовлечения зрителя в действие с заранее рассчитаннымрезультатом.
Имея многовековую историю своего развития массовыезрелища, эволюционируя, делятся на различные виды. Одни из этих видов находятсяв процессе становления, оформления, утверждения в жизни; другие, четкоопределившись по видовым параметрам, дифференцируются на жанровые и иныеразновидности.
Массовые зрелища в рамках больших исторических эпох выполняютсоциально-нравственную функцию. Социальная функция зрелища определяла и егоформу, которая должна была быть яркой, доходчивой, хотя в действительности невсегда соответствовала высоким критериям.
Независимо от вида, общим для всех массовых зрелищ являетсяцеленаправленное вовлечение зрителя в действо массового характера; иорганическое сочетание нетеатрального, жизненного, связанного с реальнымисобытиями в жизни людей материала и материала художественного, образного. Этосочетание, этот сплав документального и художественного создается с цельюопределенного воздействия на публику.
На качественные изменения в сфере зрелищной культурывлияет многообразие различных факторов. Среди них развивающаяся тенденцияоткрытости общества, моральное, виртуальное и фактическое стирание границ междугосударствами, «прозрачность» границ в широком смысле.

Раздел II. Драматургия и режиссура массовых зрелищ
2.1 Специфические особенности драматургии массовых зрелищ
Специфика, драматургии массового зрелища, на наш взгляд,в документальности. Драматургия массового зрелища, как правило, основана наконкретных фактах, на их осмыслении. Это не означает, что они лишеныхудожественного вымысла, что в сценарии праздника, театрализованного концерта,массового зрелища не может быть обобщенных образов героев прошлого, настоящего,будущего. Напротив. Именно, сочетание двух линий — документальнойпублицистичности и художественной образности — придает сценарию масштабность,выразительность и глубину, их нельзя противопоставлять друг другу иливзаимоисключать, как это подчас еще делают некоторые драматурги и режиссеры.Документальность, разумеется, не является особенностью только лишь массовыхформ. Сценарий, основанный на документах, письмах, дневниках, сегоднячрезвычайно распространен в театре, кино, на телевидении и радио. Однакодокументальность наиболее присуща именно массовому зрелищу, происходящему наплощадях и в парках культуры и отдыха, на улицах.
Использовать конкретные факты, положить их в основусценариев массовых зрелищ — это значит, прежде всего изучать и хорошо знатьжизнь конкретной человеческой общности, черпать из нее темы и сюжеты,рассказывать о реальных, жизненных событиях. Без такого жизненного материаланемыслим любой праздник. Разумеется, степень документальности в различныхмассовых зрелищах может быть разной: от театрализованного представления иливечера-портрета по биографии героя до символического действия на площади,ассоциирующегося с реальным событием.
Фактический материал нужен сценаристу и режиссеру массовогозрелища не как самоцель, а для того, чтобы на этом доходчивом, близком людямматериале раскрыть важнейшие общеполитические вопросы, сделать доходчивей ипонятнее задачи. Именно отражение общих процессов в реальных делах интересныхлюдей своего предприятия, села, города, района, области есть основноесодержание документальной драматургии массового действа, предстающее визвестном смысле в качестве специфического образного способа обработкисоциальной информации. Только образное решение превращает документальныйматериал в произведение искусства. Документ может быть основой, отталкиваясь откоторой драматург и режиссер создают новый образ. Однако возможноститеатрализации позволяют показать в документальном действии реальных, а невымышленных героев. Знание живых прототипов тех образов, что воплощены втеатрализованном представлении, или показ самих героев неизмеримо усиливает взрителях активное начало «сотворчества» с происходящим, делает болееполноценным само эстетическое восприятие.
По своей художественной природе массовый театрализованныйпраздник суть высокая идея, выраженная в яркой, образной форме. Именнообразность делает массовый праздник явлением искусства, его массовой формой.Система образов в документальной драматургии массового театрализованногозрелища не ограничивается лишь таким символическим, ассоциативным стержневымобразом. Применительно к ней необходимо говорить также и о герое массовогозрелища. Анализ массовых зрелищ еще раз подтверждает, что особенно удаются онитам, где в центре театрализации яркие образы ветеранов, героев войны. Созданиеярких образов реальных героев на общем фоне конкретных исторических событийочень важно. Благодаря этому становится возможным глубже почувствоватьисторическую ретроспективу, лучше понять борьбу страстей вокруг тех или иныхсвершений. Путь образного решения в театрализации всегда идет от предельнойконкретизации героев сценария, особенно в каждом из его эпизодов, к обобщенномусобирательному образу сценарно-режиссерской разработки, наиболее адекватномуидее празднично-обрядового действия. Причем эту образность подсказывают именнореальный материал, жизненный путь героев театрализации, положенные в основусценарно-режиссерского хода. Диалектика общего и частного, собирательного иконкретизированного чрезвычайно характерна для театрализации, составляет еесценарное ядро.
Сущность театрализации выдвигает важнейшее методическоетребование: в сценарной разработке любой, даже самый всеобщий, праздник,знаменательное событие, торжественная дата должны быть конкретизированы доуровня той общности людей, в которой отмечаются. А это значит, что в первуюочередь необходимо точно подобрать героев театрализации. Их судьбы, их жизнь,трудовая деятельность должны перекликаться с празднуемым событием, быть созвучныему. Именно в показе таких людей, в воздействии образа современника, его яркогоположительного примера — воспитательная суть театрализации, которую необходимомаксимально использовать. Поиски героя всегда были главной задачей писателя,драматурга, художника, определяли судьбу будущих произведений литературы иискусства. Если мы хотим поднять художественный уровень театрализации, топоиски героя должны быть законом ее сценарно-режиссерской разработки.
Каковы же основные требования, которые должны быть учтеныпри выборе реального героя массового театрализованного зрелища?
Прежде всего, это должен быть всегда конкретный человек — участник того или иного события, выдающийся современник. Казалось бы, этоэлементарная истина, продиктованная социальными функциями театрализации. Однакоочень часто в практике проведения театрализованных праздников участие реальныхлюдей, создание персонифицированных образов современников подменяютсясценической композицией с героями, взятыми из литературы и искусства. Работарежиссера и сценариста с реальным героем театрализации необычайно сложна,требует продуманной художественно-педагогической программы, умения и такта.Ведь здесь приходится иметь дело, во-первых, каждый раз с новыми людьми, ихиндивидуальностью, а во-вторых, с героями, которые не являютсяпрофессиональными актерами, зачастую не умеющими выступать публично,теряющимися при появлении в качестве объекта внимания большой аудитории.Мастерство режиссера театрализованного действия заключается, поэтому не тольков том, чтобы в рамках задуманного сценарно-режиссерского решения создать тотили иной эпизод, но и в том, чтобы вызвать у реального героя органичнуюпотребность выйти к аудитории. Здесь нет и не может быть взаимоотношениярежиссер — актер, как и вообще не может быть никакой аналогии между реальнымгероем театрализации и актером. Сценарно-режиссерская работа с героями,участвующими в театрализованном действии, должна строиться таким образом, чтобыу людей постепенно зарождалось чувство необходимости и органичности действий,мизансцен, текстов, которые им предложены, как будто это их собственныйзамысел.
При этом организаторам важно учитывать такие личностныекачества реального героя, как черты характера, темперамент, память, уровеньэмоционально-образного отражения и сохранения общественно-исторического опыта,переключение внимания, умение мобилизоваться и, конечно, речевые особенности,язык как средство коммуникации. Ведущими чертами коммуникации в сфере общениядля реального героя выступают: умение «взять» внимание, компетентность,демократичность, смелость суждений, сильная воля, импровизация и быстротареакции, эмоциональность. Конечно, в полном объеме такой комплекс редок, носила сценариста и режиссера при работе с реальным героем заключается как раз вумении подчеркнуть у него наиболее выигрышные черты, выявляющие общностьситуативного настроя героя с участниками праздника, располагающие аудиторию ксовместному действию.
Драматургия массовых театрализованных зрелищ отделиласьот драматургии театра. Она возникла впоследствии применения в массовомзрелищном искусстве приемов театрализации, что позволили донести вхудожественной форме конкретную идею массовому зрителю. Относительно массовыхзрелищ термин театрализация означает органическое соединение материала не театрального,а жизненного, непосредственно связанного с ежедневной практикой и бытом, иматериала художественного, образного. В литературе посвященной массовымпразднествам и театрализованным представлениям нет единой терминологии, и этоосложняет понимание ряда проблем, связанных с драматургией и режиссуройтеатрализованных зрелищ и празднеств. Когда говорят о театрализации, то всегдаимеют в виду явление, принадлежащее области искусства, связанное с образнымрешением. Имеют в виду обращение к эмоциональной сфере человеческоговосприятия, так как эмоции – важнейший принцип, важнейшее качество именнохудожественного творчества. Театрализация предполагает возможностьпреподнесения в художественной форме и именно театральными средствами той илииной идеи. А в применении к представлениям вида предвыборной агитации,тематических концертов, массовых зрелищ, праздников слово театрализация можетозначать лишь органическое сочетание нетеатрального, жизненного,непосредственно связанного с производственной практикой и бытом людей материалаи материала художественного, образного; это сочетание, этот сплавдокументального и художественного создается с целью определенного воздействияна публику. Такое соединение публицистичного, документального и художественногонеобходимо для достижения эстетического эффекта и влияния на публику. Иначеговоря, «начало художественно-образное сливается здесь воедино с началомутилитарным (дидактическим, агитационным, пропагандистским) и ему подчиняется».
Документальная образность драматургии и режиссурымассового зрелища рождает свою символику. Символическими образами становятся теили иные реальные исторические здания и памятники, реальные места историческихсобытий, как бы оживающие в памяти народной. Как правило, они несутопределенную ассоциативно-документальную нагрузку. Все чаще и чаще впраздничных представлениях с помощью звука и света «оживают» здания, улицы,площади, которые «рассказывают» собравшимся свою историю, становясь центральнымобразом сценария. Думается, что и сценарную драматургию подобных представленийна современном этапе целесообразно называть широким и достаточно точным вискусствоведческом плане термином драматургии театрализованных представлений[19, 98].
Театрализованные зрелища — это многогранное общественноеявление, отражающее жизнь каждого человека и общества в целом. Являясьнеотрывной частью социальной жизни, они соизмеряют с ней жизнь личности ивыступают как особый вид человеческой деятельности, выражающей гармониючеловека и общества или стремление к ней. [39, 128]. Театрализация реальногозрелищного действа выступает как его организация по законам театра. Это неиллюстрация тех или иных фактов, документов, мыслей и идей отрывками изспектаклей, песнями, танцами, стихотворениями, кинофрагментами, как подчаспонимают театрализацию, а именно синтез художественного вымысла идействительности, рождающий новое, неповторимое документально-художественноедействие. Появившаяся на рубеже 1970-х годов двадцатого века страсть к«тотальной» театрализации была рождена довольно поверхностным пониманиемсоциальных потребностей человека, его отношения к художественно-эстетическимкритериям организации общественного досуга. Театрализация такого рода, когдапогромче и почаще звучала музыка, к месту и не к месту, с пафосом читались стихи,вставным дивертисментом вклинивались выступления артистов и художественнойсамодеятельности, — самый примитивный путь организации массовых праздников,лишающий их социально-педагогической глубины. [39, 12]. В дальнейшемтеатрализация заняла ведущее место в зрелищной культуре. Организуяэмоционально-художественную деятельность трудящихся, она способствоваласозданию атмосферы оптимизма, быстрейшему усвоению личностью ценностейобщества.
На наш взгляд, сегодня настало время, учитываянакопленный опыт, еще раз серьезно осмыслить особенности метода театрализации.И в первую очередь следует понять, что театрализация может быть применена невсегда, не в любых, а только в особых условиях, соотносящих то или иное реальноотмечаемое событие, к которому причастна конкретная аудитория, как с созданнымею образом этого события, так и с его художественной интерпретацией. Такаядвойственная функция театрализации, синтезирующей реальную и художественнуюдеятельность, связана с конкретными моментами в жизни людей, требующимиосмысления необыденного значения того или иного события, выражения изакрепления своих чувств по отношению к нему. В этих условиях особенно сильнатяга к художественному усилению действия, к символической обобщающейобразности, к организации деятельности масс по законам театра. Тем самымтеатрализация предстает не как обычный прием педагогического воздействия намассы, который можно использовать везде и всюду, а как сложный творческийметод, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близкостоящий к искусству. Благодаря своей социально-педагогической и художественнойбифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественнаяобработка жизненного материала, и как особая организация поведения и действиямассы людей.
Театрализация всегда ситуативна, вызывается определеннымисоциальными потребностями личности, которые должны быть реализованыорганизаторами в ходе праздника. Человек приходит на праздник, движимый своимотношением к реальному событию, которому он посвящен, и обязательно долженпроявить свое активное отношение к этому событию. А для этого ему нужнопочувствовать себя одним из героев-участников. Если же мы предложим пришедшимлюдям спектакль, композицию, а не театрализованное действие, то оставим неудовлетвореннымите потребности, которые вызвали к жизни театрализацию.
Еще одна отличительная особенность драматургии массовыхпраздников состоит в том, что они построены на действиях массы людей. Человек вситуации массового праздника должен быть участником, а не зрителем, поэтому всценарной и режиссерской разработке нужно предусмотреть пути его активизации,каналы, по которым может развиваться активная деятельность каждого участника вовремя зрелища. Стремление предоставить возможность действовать как можнобольшей группе людей превращает массовое зрелище в комплекс разнообразныхкультурных и художественных акций. Специфичность драматургии и режиссурымассового зрелища, обусловленная их активным характером, заключается в том, чтоони представляют собой не только и не столько организацию действия насценической площадке, сколько организацию действия аудитории, самой массыучастников. Очень эффективной является такая разработка театрализованногодействия, при которой масса людей или отдельные наиболее характерные для даннойпраздничной ситуации группы становятся главным, коллективным героем праздника.
Другая результативная возможность заключается во внесениив массовое зрелище элементов импровизационной творческой игры, психологическаяпотребность в которой присуща людям всех возрастов. С помощью игры, как мы ужеотмечали выше, можно подготовить человека к восприятию, можно включить его вмассовое действо, сделать участником тех или иных эпизодов. Особенно удачноможно использовать элементы игры в шествиях, праздниках, фестивалях, народныхгуляньях.
Важной специфической чертой драматургии массовогопраздника является их синтетический, комплексный характер, при которомуниверсальным методом создания любого вида театрализованного массового зрелища выступаетсинтез. Режиссура и драматургия используют часто синтез различного родаединовременных акций, различных типов действия, синтез документа и искусства,разнообразных выразительных средств [19, 100].
Массовый праздник обычно использует несколько разныхплощадок, которые действуют одновременно или поочередно. На них проходятразного рода действия: выступления хоров, оркестров, спортивных ихореографических коллективов. Причем все это не механическое объединениенескольких разнообразных действий, а действие единое, скрепленное однимзамыслом, подчиняющееся единой теме массового праздника, тщательноразработанное в одном сценарии, нашедшее единое художественно-образноевоплощение. Что касается синтеза документа и искусства, а также разнообразныхвыразительных средств, то на основе творческого монтажа этих компонентов, наоснове единой авторской мысли, единой сюжетной линии создается произведениесовершенно нового комплексного жанра. Цель состоит в том, чтобы создатьоригинальное художественно-публицистическое произведение, использующеедокументальные выступления, церемонии, стихи, песни, фрагменты из спектаклей икинофильмов. Искусство составления такого рода композиций из разнообразногохудожественного и документального материала есть особый род творческогомышления и одновременно синтетический метод организации массовоготеатрализованного действия.
Каждое массовое театрализованное действие отличаетсясвоей индивидуальностью, неповторимым решением, так как происходит только одинраз. Поэтому тут большое внимание уделяется сценарию. Работу над созданиемдраматургии зрелища в большинстве случаев выполняет сам режиссер-постановщик.Сценарист и режиссер массового зрелища – это всегда психолог и педагог,решающий в первую очередь проблему активизации его участников организации неспектакля, а именно массового действия, в котором художественная образностьвыступает в качестве эффективного побудительного стимула. По своейхудожественной природе театрализованное празднично-обрядовое действо воплощаетвысокую идею в яркой образной форме. При этом образное решение, являющеесясутью театрализации и выступающее в качестве сценарно-режиссерского хода,превращает зрелище в специфический способ обработки социальной информации.Сценарий – это подобранная литературно режиссерская разработка театрализованногопраздничного действия. Сценарий — это не просто организационный план зрелища, внем сосредоточенно и выражено образное видение темы, идеи, сверхзадачивоплощения. Сценарий – это доскональный литературный вклад содержания будущеготеатрализованного зрелища [19,102].
Независимо от жанра массового зрелища, а также отсложности и масштаба его проведения, различают несколько видов сценариев:
Авторский сценарий – полностью оригинальный по содержаниюи форме, он не повторяет ни один драматургический образец, создается одним илинесколькими авторами (сценарной группой).
Авторский – компилятивный сценарий – соединение авторскойтекста с фрагментами других сценариев.
Компилятивный сценарий – соединение фрагментов разныхизвестных драматургических сюжетов.
Независимо от жанра массового зрелища, сценарий включаетв себя:
описание места действия (сценической площадки, если ихмного, то каждую в отдельности);
изложение содержания сценического действия;
последовательное изложение всех действий, которые происходилина сцене или стадионе до основного действия и какие будут происходить посленего;
текст для ведущих, связки между номерами и эпизодами имонологи;
тексты для каждого исполнителя;
изложение содержания всех эпизодов;
описание световых, шумовых, кино — и звукоэффектов;
описание и графическое изображение мизансцен, особенномассовых, переходов и связок между ними;
разработка художественного оформления;
изложение предполагаемых приемов для привлечения зрителя.
Написание сценария массового зрелища предполагаетопределение:
жанровых особенностей массового зрелища;
главной идеи мероприятия;
основных драматургических «ходов»;
органичного соединения художественных и документальныхматериалов;
соединение слова, музыки, песни, танца, изобразительногоискусства, света, киноматериала, пластики;
общего темпоритма зрелища;
содержания отдельных эпизодов;
соединение эпизодов в единую драматургическую структуру.
Все эти компоненты (они и составляют собственносценарий), способы монтажа должны быть выстроены в четкое сюжетное действие,каждый элемент которого связан с другим (См. приложение № 1).
Рассмотрим основные этапы работы над сценариемтеатрализованного массового действия. Оно начинается с определения темы и идеибудущего сценария.
Тема – это круг жизненных явлений, отобранных иосвещенных сценаристом и режиссером.
Идея – это основной вывод, основная мысль, авторскаяоценка изображаемых событий.
Тема и идея неразрывно связаны друг с другом и вместесоставляют идейно-тематическую основу сценария. Однако для создания сценариямало определить только тему и идею. Зачастую в сценариях массовых зрелищ нехватает конкретного сюжета, то есть основного, развивающегося по ходу действиясобытия или цепи событий. Следовательно, поиски яркого, интересного сюжета –неотъемлемая часть работы над сценарием, важное драматургическое требование.Избрав сюжет, нужно организовать художественный и публицистический материалсценария так, чтобы он отвечал теме и идее. Сюжет должен быть воплощен отсобытия к событию. Наиболее распространенными способами такого построениясюжета для массового зрелища является хронологический и ретроспективный.
Сюжетное действие только тогда называется действием,когда оно встречает противодействие и развивается в виде драматическогоконфликта. Конфликт – основа драматургического произведения. Конфликт вмассовом действе очень часто строится на «театрализованной схватке», диалогенескольких персонифицированных групп. Удачно найденный и разработанный конфликтпомогает выстроить сюжет [32].
Говоря о драматургии массового празднества, режиссеры итеоретики единодушно выделяют в нем три важнейших момента единого действия:экспозицию (как открытие празднества), кульминацию и финал. Что касаетсяпонятий коллизия или развитие действия, то в массовом празднестве этот момент,в отличие от театрализованных представлений других видов, более локальногохарактера, рассредоточен в общей мозаике компонентов. Некоторые специалистывидят известное сходство в построении массового празднества с композицией такоймузыкальной формы, как симфония. Массовое празднество отражает важные события вжизни большой общности людей, а иногда и в масштабах государства и в глобальныхизмерениях. Для того и другого искусства характерны идейная устремленность,масштабность, обобщенность. И думается, что сравнение композиционных структурэтих двух разных форм отражения действительности вполне правомерно. В первойчасти симфонии – в экспозиции – основные контрастные темы образы получаютразвитие в разработке, и затем темы этих образов подкрепляют, поддерживаютосновную схему композиции симфонии. Экспозиция, конфликт, кульминацияприобретают в драматургии массовых зрелищ специфические особенности,обусловленные монтажной структурой, где конфликтность достигается невпоследствии контрдействия противоположных сил, а путем их монтажногосоединения, в результате «соединения» разных номеров и эпизодов. Именносоединение разных явлений в единой монтажной структуре является конфликтным посвоей сути, так как содержит возможность возникновения противоборствующих силвпоследствии взаимовлияния и взаимодействия разных соединенных жанров. Такимобразом, формируется единая монтажная структура которая как совершенно новое,оригинальное явление, новая драматургия, основой которой становитсянетрадиционное действие и контрдействие как двигатель конфликта, как диалогразных тем и жанров [33].
Выше упоминалось о том, что театрализованное массовоезрелище не имеет прямой логической последовательности действия. Онапредусматривает отступления, паузы, задержки, повторы, переход от словесныхномеров к пластическим, от пластических к музыкальным, от музыкальных – ксловесным. Поэтому сюжет должен иметь свободную драматургическую структуру, гдепаузы часто приобретают большое значение, нежели его последовательное развитие.Каждая такая пауза необходима для того, чтобы дать возможность зрителю понятьсодержание и логику сюжетной ситуации, чтобы акцентировать на ней внимание.Таким образом, в драматургии театрализованного массового зрелища, созданногометодом монтажа, природа конфликта другая, нежели в драматургии театральной.Тут очень своеобразное развитие действия, в котором конфликтность возникает нев результате действия и контрдействия, а в противопоставлении разных номеров иэпизодов. А такие компоненты как танец, музыка, слово, кино, живопись вдраматургии массовых зрелищ создают психологическое обоснование, ауру поведениягероя. Театрализованные зрелища эмоционально воздействуют как на участника, таки на зрителя.
Сценарий массового театрализованного зрелища являетсякомплексным, в нем синтезирована работа драматурга, режиссера, художника,балетмейстера, композитора. Работу над его созданием необходимо начинать сопределения темы и идеи. Определившись с темой и идеей будущего массовогозрелища, приступают к разработке сценарного плана.
Сценарный план – это литературный проект будущегомассового зрелища, в котором изложена последовательность развития действия, атакже основные выражения, тексты. Он позволяет целенаправленно работать надсценарием, предостерегает от возможных отклонений от темы и формирует общеевидение будущего зрелища. В зависимости от сложности используемого материала врежиссерско-постановочной практике различают два вида литературной основы:сценарный план и сценарий. Сценарный план иногда является литературной основойдля несложных массовых зрелищ, которые не требуют детальной художественнойразработки (См. приложение № 3 и № 4) .
Следующий этап работы над сценарием – поискдраматического (сюжетного) хода.
Драматургический ход – это прием, с помощью которого реализуетсядействие и компонуется в единое целое весь художественный и документальныйматериал. Драматургический ход еще называют сюжетным ходом. Если в сценариинужно выстроить сюжетную линию с действующими лицами, то необходимо найтиоригинальный сюжетный ход. В массовых зрелищах сюжетный ход могут воплощатьведущие или специально обозначенный конферанс.
Композиция – это организация действия и определенноерасположение материала. В сценарии обязательна экспозиция, завязка, развитиедействия, кульминация и развязка. Экспозиция и завязка должны быть четкими,лаконичными, так как они несут значительное психологическое напряжение,фиксируя внимание зрителя, готовя его к восприятию действия. Следующая частькомпозиции – основное действие, которое имеет свои требования, логику развития,закономерности:
Строгая логичность раскрытия и развития темы – каждыйэпизод сценария должен быть логично обусловлен, связан по содержанию спредыдущими и следующими.
Нарастание действия – развитие до кульминации и развязки.
Завершенность каждого отдельного эпизода каксамостоятельного элемента зрелища.
Кульминация – действие в своем развитии должно бытьдоведено до переломного момента.
Финал – составная часть композиции, которая имеетособенное содержательное напряжение, так как является выгодным моментом длямаксимального творческого самовыражения всех участников.
Пролог и эпилог– это одни из важных компонентов сценарнойконструкции. Пролог – начало, задает тон всему действию. Эпилог – завершаеттему и часто бывает кульминационной точкой в зрелище.
Практически все разновидности массовых зрелищ имели иимеют театрализованный характер или же включают в себя элементы театральныхдействий. Это определяется обрядово-зрелищными формами праздничной культуры,праздничной жизни народа. В празднествах находили отражение как вещественные,так и духовные результаты жизнедеятельности человека. В них своеобразновыражался определенный уровень общественного сознания, мировоззрения людей,проявлялись черты морали, эстетические вкусы. Иными словами, любой праздник каксоциально-художественное явление – необходимый элемент жизни человека, одно изпроявлений его общественного бытия [33].
При создании сценария массового театрализованного зрелищанельзя фиксировать только достоинства или недостатки – важно раскрыть ихистоки, раскрыть образы людей путем отбора важнейших фактов их биографии,продуманно и выразительно связать эти факты, создав непрерывность действия. Всценарии театрализованного представления можно отбрасывать все промежуточное,все незначительное из неизбежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные,узловые пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силымонтажа как основной творческий прием формирования и построениядраматургического каркаса театрализованных массовых зрелищ. Теория монтажадовольно досконально разработана в кинематографе и имеет как технологическое,так и творческое значение, относительно таких взаимозависимых категорий, каккомпозиция и сюжетная беспрерывность.
Основные принципы монтажа:
контрастность
последовательность
параллельность
одновременность
лейтмотив
К наиболее распространенным приемам художественногомонтажа относится контрастность. Контрастность как прием монтажа основана насближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественногопроизведения. В сценарии театрализованного массового зрелища можно сопоставлятьпо контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров,как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, двадействия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается остраявыразительность, идейная направленность и художественная целостность. Монтаж поконтрасту – один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинноконфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованномпредставлении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внутренняяконтрастность тем, как определенное построение и сочетание эпизодов и номеров,создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм ихудожественно-выразительных средств отражает важные, существенные моментыразвивающейся, меняющейся действительности.
Следующий, не менее важный принцип это параллелизм — дватематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодарякакой-нибудь вещи, детали. Одновременность – монтажный прием; из историинародных представлений и празднеств известен принцип симультанности, то естьдействования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно.В современных театрализованных зрелищах действие часто происходит одновременнона сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или вразных частях сцены и зрительного зала. В структуре театрализованных массовыхпразднеств этот прием является одним из важнейших. Лейтмотив («напоминание») –один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностейдраматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливосравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитнымпостроением. Так строится большинство тематических концертов,литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений.Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средствахудожественной выразительности [32].
Монтаж в создании театрализованного массового зрелищаявляется не только техническим приемом, но и творчески осмысленным процессом,когда критично, аналитично и синтетично воспринимается весь материал. Успехмассового зрелища зависит от того, насколько режиссер владеет методом монтажа.
Подводя итог выше сказанному, хочется отметить, что длязрелища нужны следующие элементы: во-первых, действительный подъем масс,действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, котороепразднуется; во-вторых, известный минимум праздничного настроения, который врядли может найтись во времена, слишком голодные и слишком придавленные внешнимиопасностями; в-третьих, талантливые организаторы нужны в качестве целого штатапомощников, способных внедриться в массы и руководить ими. Притом руководить неискусственно, а так, чтобы естественный порыв масс, с одной стороны, и полныйэнтузиазма, насквозь искренний замысел руководителей, с другой, сливались междусобой.
Зрелища непременно должны делиться на два существенноразличных акта. На массовое выступление в собственном смысле слова, котороепредполагает движение масс из пригородов к какому-то единому центру, а если ихслишком много – к двум-трем центрам, где совершается какое-то центральноедействие типа возвышенной символической церемонии. Это может быть спектакль,грандиозный, декоративный, фейерверочный, сатирический или торжественный,сопровождаемый громовым хоровым пением, согласованной и очень многоголосноймузыкой, носящий характер торжества в собственном смысле этого слова. Во времясамых шествий не только движущиеся массы должны явиться увлекательным зрелищемдля неподвижных масс на тротуарах, на балконах, на окнах, но и обратно. Сады,улицы должны быть разнообразным зрелищем для движущихся масс путемсоответственного декорированного устройства арок. Хорошо, если бы в меньшейстепени и несколько меньшими группами организованно было шествие вечером прифакельном или другом каком-нибудь искусственном освещении, что, например,создало несколько удивительных звучных аккордов во время петроградскихпразднеств: шествие объединенных пожарных всего Петрограда в ярких медныхшлемах и с пылающими факелами в руках.
Второй акт – это есть празднество более интимногохарактера либо в закрытых помещениях, либо в открытых: на платформах, надвижущихся грузовиках, просто на столах, бочках. Здесь возможна и пламеннаяречь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудькарикатурой на враждебные силы, и какой-нибудь остродраматический скетч, имногое другое. Но необходимо, чтобы всякая такая импровизационная эстрада вовсех номерах своих носила тенденциозный характер.
Точность применения всего разнообразия специфическихособенностей драматургии массовых праздников приведет к созданию сценария, азатем и к его яркому воплощению.
2.2 Проблемы режиссуры: организация и постановка массовыхзрелищ
Сегодня в режиссуре массовых зрелищ четко выделяют такиеформы театрально-концертных зрелищ как театрализованный концерт,театрализованные зрелища разных видов. Они являются основными компонентамимассового, зрелища при этом каждый из них имеет свою специфику. Массовоезрелище отличается от концерта и праздника. Что же их отличает? Во-первых, ихрабочие условия организации и проведения. Так, например стадион отличается отконцертного или театрального зала, а технические условия проведения массовогозрелища в городском парке отличны от тех возможностей стационарной сценическойплощадки. Второе отличие – это художественная организация пространства, так какрабочая площадка является важным компонентом в общей драматургической структуремассового зрелища. Одно дело – организация пространства театрализованногоконцерта к концертном зале, другое – организация пространства празднования наплощадях, улицах, парках, стадионах. Если пространство в театре или вконцертном зале двухмерное, и видимая точка в театре одна, задана рампой,расположением сцены и зрительным залом, то стадионное пространство трехмерное,и рассматривается по кругу. На стадионе зрелище воспринимается со всех сторон,поэтому действие, а, следовательно, и художественное оформление, егоконструкция создается с учетом этих особенностей.
В этой главе мы рассмотрим технологию и принципы работырежиссера над массовым зрелищем. Существуют разные методы работы режиссера надразными по форме массовыми зрелищами. Обязательным для всех видов и формявляется определенная последовательность режиссерско-постановочных работ. Методпланирования, подготовки и проведения зрелищных мероприятий, основанных на тойили иной праздничной ситуации и включающих в себя серию разнообразных массовыхзрелищ прошел испытание временем.
Нами разработан и предложен вариант последовательнойпредварительной режиссерской–постановочной работы:
Понять и осмыслить художественно-творческие задачи,поставленные заказчиком перед режиссером-постановщиком.
Определить масштаб зрелища и место его проведения,уточнить технические возможности сценических площадок, уточнить составартистов, художественных коллективов их количество и состав.
Работа с заказчиком – режиссер-постановщик предлагаетнесколько вариантов режиссерского решения, после принятия одного из нихдокументально составляется режиссерский замысел.
Работа над сценарным планом и литературным сценарием.
Составление сценарного плана на основе общегопредставления о будущем мероприятии, его характер. Подбор литературного,документального, музыкального и других материалов, осветительной и звуковойаппаратуры, музыкальных инструментов.
Написание сценария как основного постановочногодокумента.
Создание режиссерско-постановочной иадминистративно-постановочной групп — определение количества людей, занятых вподготовке и проведении массового зрелища.
— Способы организации массового зрелища: иерархическаяструктура организации театрализованных мероприятий. Организационный комитет (председательи его функции, члены и руководители отдельных творческих и технологическихпрограмм). Сотрудничество главного режиссера с организационным комитетом.
8. Составление и утверждение с заказчиком всей финансовойдокументации.
Работа над постановочным планом.
Постановочный план – как фактор, который формируетзамысел режиссера, как один из важных элементов работы режиссера над созданиемхудожественно-образного решения массового зрелища.
Основные этапы:
обоснование выбора;
режиссерский анализ сценария зрелища;
режиссерский замысел зрелища;
документация.
Работа с постановочной группой (художник, дирижер,композитор, хормейстер, балетмейстер, режиссер спортивных и оригинальныхномеров, звукорежиссер).
Работа режиссера-постановщика над организацией репетиционногопроцесса – разработка репетиционного плана.
План подготовки массового зрелища (этапы работы, задачи исроки их выполнения). Факторы, которые влияют на планирование репетиционнойработы: масштаб зрелища, его престижность, сложность и содержание, формарепетиционной работы, качество репетиционных площадок, подготовленностьучастников и их опыт, квалификация постановочной группы
Работа режиссера-постановщика с руководителями творческихколлективов. Четкое определение всех задач для каждой группы участников.Утверждение точного графика репетиций.
Работа режиссера-постановщика с начальниками всех служб ицехов, которые принимают участие в подготовке и проведении массового зрелища.
Работа с актерами и участниками массовок на сценическихплощадках или в залах, работа над эпизодами и массовыми сценами.
Подготовка со всеми службами режиссерской документации иначального материала для проведения репетиций.
Проведение сводной и генеральной репетиций на основнойсцене или площадке.
Искусство массового зрелища — это искусство высоких идей,целенаправленности, требующее яркой образности, оригинального, смелоготворческого замысла. В искусстве массовых зрелищ оригинальность, неповторимостьзамысла — первый залог успеха и заинтересованности зрителя. Внешняя зрелищностьявляется в нем именно тем ключом, который открывает путь к сердцу каждого,превращает зрителей в соучастников представления. Искусство массового зрелища — это искусство необычно массовое, обладающее огромным зарядом действенности,предполагающее активный контакт со зрителями, ищущее эффективные путипроникновения в их сознание. В этом состоит эстетическая сущность данного видахудожественного воздействия. Искусство массового праздника, представления,зрелища требует особой точности того материала, который подается массам,высокого художественного вкуса сценаристов и режиссеров, исключения соблазна«работать на публику».
«Массовое зрелище должно быть действенно-динамичным,зрелищным, эмоциональным и образным. Ему категорически противопоказаны статичнодекламационные, так называемые «разговорные» эпизоды и сцены, — говорит один изизвестных режиссеров массовых постановок А. Д. Силин. Символические иаллегорические построения, пластические метаморфозы и образно-ассоциативныемизансцены заменяют здесь диалоги и монологи» [70, 86].
Поскольку массовые театрализованные зрелища могут иметьсамый разный масштаб, могут проходить на самых разных нетрадиционных площадкахс привлечением самых различных и часто уникальных постановочных возможностей,то принципиальная установка на зрительное выражение сути действаконкретизируется на практике в весьма своеобразных формах.
Диапазон средств выразительности здесь огромен. Единатолько общая установка: прокламативное выражение сути представлениякрупномасштабными зрительными образами, а каковы они, эти образы, и каковысредства их создания — диктуется каждый раз заново всем комплексом условий.
Специфические особенности работы режиссера надпостановкой зрелищ на площадях и улицах и в парках.
Массовые представления — всегда зрелища на большихпространствах: гигантские сценические площадки, огромные зрительные «залы».Отсюда, как следствие, массовость зрителей и исполнителей. Отсюда же испецифика выразительных средств. В массовом зрелище зритель почти не видит лицаактера, не видит его глаз, где не прочитываются ни нюансы мимики, ниподробности пластического рисунка роли. Кроме значительных размеров игровойплощадки и удаленности зрителей от исполнителей, здесь существует еще имножество отвлекающих факторов, которые связаны с реальностью окружающейзрителя среды. Не будем забывать, что массовые представления создаются подоткрытым небом. На больших пространствах под открытым небом: на стадионах,улицах и площадях, на воде и в воздухе — уже невозможно сконцентрироватьзрительское внимание традиционными средствами. Отсюда и иные приемы, иныеспособы организации зрительского восприятия, иные выразительные средства. Вмассовых представлениях зритель обычно не слышит «живого» голоса актера: звучитфонограмма. Да и в ней, зачастую, текст попросту отсутствует. И этозакономерно. Словесные выразительные средства и должны быть сведены к минимуму.Ведь массовое представление — это в первую очередь зрелище. Зрелище в томсмысле, что именно зрительный ряд, именно визуальные средства здесь главенствуют.Причем речь идет не просто о зрелище, а о зрелище непременно масштабном. Наплощади одинокая фигура актера может быть объектом внимания лишь считанныемгновения. Протяженная же во времени мизансцена непременно требуетвзаимодействия солиста и массы, взаимодействия, пластически выстроенного наконтрастных движениях толпы и героя.
Массовые представления — всегда театр массы. На площадяхцарят масштабные динамические композиции из сотен, а то и тысяч исполнителей,больших кукол и масок, полотнищ материи, стягов и различных планшетов,транспортных и других технических средств, пиротехнических эффектов. Таков языкэтого искусства, обусловленный характером гигантских сценических площадоктеатра массовых представлений. В искусстве массовых представлений создаютсяпреимущественно не индивидуальные образы персонажей, а образ коллективногогероя — массы или символические образы-аллегории. И это одно из существенныхэстетических свойств театра массовых представлений. Синхронные действия массы,состоящей из сотен, а иногда и тысяч исполнителей уже сами по себе — мощныйфактор эмоционального воздействия. А будучи художественно организованными«изобразительной режиссурой» массового представления, они становятся особымэстетическим феноменом, составляющим образную сущность массового театра.
Постановка массового зрелища требует подробной,всесторонней подготовки, совместных усилий всех членов постановочной группы.Зрелище называют массовым, так в нем принимает участие большое количествоучастников.
Особой сложностью образного решения отличаютсятеатрализованные зрелища, охватывающие весь город. Сами улицы становятсясмысловыми декорациями, иногда их даже временно переименовывают. Образнаядраматургия праздников общегородского размаха решается с помощью колонн людей идекорированной техники. Каждая колонна — это как бы «персонаж» грандиозногообщегородского театра, имеющий свою тему, свой характер. Перед стоящими натротуаре зрителями колонны развертываются, как панорамные ленты. По таким принципамстроятся карнавальные шествия общегородского значения. Например, в Харькове, наодном из крупнейших в городе празднике «День защиты детей» перед зрителямипроходила колонна, каждая часть которой была со своей тематической и образной направленностью(См. приложение № 2). Помимо общего генерального масштаба таких праздниковсуществует образная драматургия отдельных сцен на каждой из декорированных автомашин,в каждой группе пешего шествия, поскольку они проходят непосредственно средизрителей. Режиссер и сценарист массового действа, сочиняя образную тканьбудущего зрелища, создают не текст, а зрительный ряд, систему «картинок»,составляющих образное пластическое решение всего представления (и лишь потомэтот зрительный ряд фиксируется в словесной форме сценария). Драматургия массовогозрелища — это в первую очередь столкновение и развитие крупномасштабныхзрительных образов. Поэтому неудивительно, что художники массовых представленийвыступают в ряде случаев и в роли авторов (или соавторов) сценария.Драматургические задачи часто решаются сценографом не только на уровне «как»(как воплотить в зрительный образ мысль автора, концепцию режиссера), но и науровне «что» (что именно составляет сущность конфликта, что явится импульсом вразвитии действия). Пространственный и пластический ход рождается обычно не наоснове сценария, а еще в процессе создания драматургии представления и (влучших произведениях) неразрывно связан со сценарным ходом, с сутью основногоконфликта представления. Традиционная функция сценографии — создание игрового пространства- несомненно сохраняется и в театре массовых представлений. Причем задачиорганизации художественного пространства приобретают здесь особый смысл. Ибохудожник массового представления превращает внесценическое пространствостадиона, площади, лесной поляны в игровое пространство массового театра.Образное решение внехудожественных пространств — весьма деликатная проблема,требующая особого чувства площадки. Сколько провалов знает история исовременная практика массовых представлений лишь по одной единственной причине:несоответствие выразительных средств той реальной природной или архитектурнойсреде, в которой создается зрелище.
Специфические особенности работы режиссера надпостановкой спортивных зрелищ на стадионе.
Но все же наиболее полно, наиболее наглядно проявляются принципы«изобразительной режиссуры» на стадионных представлениях. Достаточно определеннаяпространственная ситуация стадиона позволила выработать специфический «стадионный»образный язык. Рождение знаменитого стадионного «фона» дало в рукипостановщикам могучий инструмент для создания грандиозных зрелищных картин. Синхронныедействия многих тысяч людей на трибуне стадиона с тем или иным реквизитом вруках создают динамику образов огромных размеров, соизмеримых с размерами всегостадиона. Символические картины, возникающие на «фоне», могут иметь исключительнуюсилу воздействия, и плачущий Мишка стал для всех символом закрытия игрОлимпиады-80.
Массовое празднество на стадионе — это многожанровоезрелище, в котором сочетаются мастерство огромного числа профессиональных исамодеятельных артистов и коллективов: солистов-певцов и хоров, коллективовклассического балета и народного, национального танца, артистов цирка имузыкантов (как солистов, так и целых оркестров — малых и больших, сводных иобразцово-показательных). Зрелище на стадионе — это демонстрация ловкости,смелости, силы, как новичков-физкультурников, так и опытных спортсменов,мастеров спорта. И те, и другие здесь являются действующими лицами,исполнителями. С их непосредственным участием создаются патриотические икомические, ритуальные и театральные, эпические и исторические спектакли;рождаются яркие зрелища, в которых используются цветные костюмы, вымпелы,флаги, стяги и другой многообразный физкультурно-спортивный инвентарь,специфический для различных видов спорта: гантели, палки, булавы, шесты,обручи, барбеллы, ленты, гири, скакалки. Используются специальные флажки длясоздания цветового фона и всевозможных рисунков на поле или на трибунах.Стадион со всеми своими достоинствами и особенностями позволяет широкоприменять в качестве действующих элементов технику — вертолеты, самолеты,автомобили, картинги, бронемашины, мотоциклы, велосипеды, а также кавалерию илипросто животных и птиц.
Возможности стадиона поистине безграничны: он способенбыстро заполнить свои арены многотысячной массой участников, быстро опустетьили сменить огромное число детей на такое же количество взрослых; использоватьне только поле и беговые дорожки, по также проходы трибун, козырьки над входамии даже небо над головой.
Зрителей поражают многотысячные перестроения иперевоплощения участников, появление высотных конструкций, «увешанных» изаполненных участниками, создающими фантастические объемные геометрическиефигуры. Спортивные марш-парады, шествия, гимнастические выступления и другиеяркие массовые действия на стадионе не только покоряют наше воображение, но иприобщают нас к миру прекрасного, объединяют нас, зрителей, воспитывают в насхудожественный вкус, повышают нашу общую культуру, наши знания, глубокопроникают в наше сознание, обогащая наш духовный мир, делая его прекраснее.
Стадион великолепен в своем величии. Он раскрывает передрежиссером неограниченные возможности. И в самом деле: в отличие от условий,диктуемых сценой театра, на стадионе, возможно, использовать огонь и дым, водуи пиротехнику. На стадионе можно использовать даже вертолеты, что и быловпервые продемонстрировано в 1958 году на празднике посвященном 50-летиюпограничных войск, проводимом на стадионе «Динамо» в Москве. По ходупредставления была показана инсценировка боя пограничников с нарушителямиграницы. «Диверсанты» залегли в центре поля, замаскировавшись ветками. «Нашазастава» вела неравный бой. В разгар его прилетел вертолет с группой поддержки.Вертолет завис над полем на высоте двух метров, из него выпрыгнули пограничникис собаками и с ходу пошли в «бой». После упорного рукопашного боя «враг» былуничтожен, «граница» осталась неприкосновенной.
Стадион не любит традиционных театральных декораций, хотяони и присутствуют иногда в зрелище. Но закон стадиона, закон кругового обзора(как на арене в цирке) требует, чтобы действие было видно со всех сторон, чтобыникто и ничто этому не мешало. Поэтому режиссеры необходимо пользоваться«открытым» приемом; все, что появляется на стадионе, должно так же мгновенноисчезать.
В массовом спортивном зрелище все — свет и звук, костюмыи реквизит, оформление и мизансцены — служит одной цели: созданиюхудожественною образа. Не являются исключением и физкультурно-спортивныеэпизоды.
В принципе, любые массовые гимнастические выступления уженесут в себе мощный оптимистический образ — образ гармонии, силы, ловкости играции, образ всепобеждающей духовной энергии и физического совершенства. Ноиногда возникает необходимость создания средствами гимнастических упражнений специальногообраза, предусмотренного сценарием.
Рассмотрим как можно это сделать, используя следующиеупражнения.
«Волны» могут исполняться и в шеренгах, и в колоннах, и вплотных коробкобразных строях. «Волна» — это последовательные приседания, илипоследовательные наклоны вперед, или последовательные вращения туловищем,руками. Она может превосходно просматриваться в таких построениях как пятьолимпийских колец, переплетенных между собой, или в концентрических кругах, в плотномстрое больших квадратов, кругов, прямоугольников. В одном и том же построении,например, в шереножном «волна» может «покатиться», как в боковом, так и впереднезаднем направлении. Движения, исполняемые с гимнастическими обручами,шарфами, металлическими широкими поясами, флагами, стягами и другимипредметами, очень эффектны. Характер «волны» зависит от режиссерских задумок,носит различный и своеобразный характер; они не похожи одна на другую, несмотряна единый принцип их исполнений. Волнообразные движения в концентрическихкругах — зрелище необычайное. Эффект усиливается, если эти движения выполняютсяодновременно в разных (встречных) направлениях, с большой амплитудой. Вупражнениях с шестами длиной 6 м. также возможно поставить волнообразные движения,причем эффект оказывается неожиданно мощным для такого предмета, как шест.«Волны» сами «просят», чтобы их использовали для создания художественногообраза как бы «но прямому назначению». Открытие Олимпиады в Барселоне, в 1992году, где по гимнастическим «волнам» плыли «каравеллы Колумба», являетсяпримером оригинального решения.
К поточным действиям в колоннах относится упражнение«Развал». Они выполняется двумя колоннами, стоящими друг против друга. Вколоннах участники стоят в стойке ноги врозь и, вытянув прямые руки ладонямикверху, поддерживают ими под поясницу спортсмена, стоящего впереди. Начинаютпадение назад первые участники — они стоят в начале своих колонн, лицом друг кдругу. Падения назад до положения лежа на спине выполняются последовательно,медленно и абсолютно безопасны; каждый сзади стоящий выполняет падение,сохраняя до полного падения напряженные прямые ноги и в то же время не ослабляяподдержку переднего силой рук. Это похоже на медленное падение костяшек домино.При правильном выполнении задания в положении лежа ноги врозь голова каждогопереднего человека будет лежать на животе лежащего сзади. Это оригинальноепадение можно выполнять в любом колонном построении с закруглениями,закручиванием в спираль, встречно.
Казалось бы, ну что в нем образного? Просто смешноеупражнение, финальная точка какого-нибудь сложного перестроения, когда все«валятся с ног от усталости», вызывая хохот у зрителей. Но представьте себекорабль, рассекающий волны, или плуг, взрезающий и отваливающий в стороныпласты пашни. Как показать на стадионе эти буруны или образование борозды?Только с помощью упражнения «развал».
В массовом представлении «Мир победит войну» в Москве в1985 году было задействовано 700 участников, собравшихся в плотный круг.Последовательно делали движения кистями рук в белых перчатках, имитируя взмахикрыльев птиц. Эффект появления стаи белых голубей вызвал бурю оваций. Вот такбыло использовано самое элементарное, простое, давно известное движениекистями, но к нему было найдено такое художественное решение и такоеоформление, что оно смотрелось как новое, никогда раньше не виденное, создаваловпечатляющий художественный образ. В упражнениях с шестами, тоже можно добитьсясоздания такого образа. В 1980 г. весь стадион «Динамо» в Москве превратился в «гребнойканал». 1110 человек, исполняя упражнение, в какой-то момент перестроились исоздали гоночные лодки-восьмерки», а шесты превратили в весла. Работая ими какгребцы, имитируя в точности все фазы гребли, участники создали легко узнаваемыйхудожественный образ. Казалось, что лодки плывут полным ходом, а гребцы гребутизо всех сил, борясь за победу. Техника построения «лодок» было следующей:корпус лодки был составлен из двух шестов. Средние двое в «лодке» — гребцы.Рядом с каждым из гребцов снаружи лодки на расстоянии около метра сидит поодному человеку, изображающему уключины. Гребцы держат «весла» — шесты, направленныев стороны. Эти «весла» лежат на неподвижных «уключинах» — на ладонях,повернутых кверху рук с прижатыми к коленям локтями. Гребцы и все в лодкенаклоняются вперед, легко заносят весла назад, а затем исполняют гребок,произнося: «Раз! И-и-и… Раз! И-и-и… Раз!», откидываясь при этом резконазад. Конечно, в создании этого эпизода помогли «волны», задорно бегущиенавстречу «лодкам», соответствующая музыка, и шумовые эффекты.
В постановке массовых зрелищ на стадионе режиссер ихудожник учитывают не только рабочее пространство стадиона, но и окружающеепространство, их соотношение, которое влияет на общее решение массового действия.Большое пространство стадиона диктует режиссеру и художнику необходимостьсоздания как центрального пункта действия, так и отдельных опорных точек,которые далее могут стать основными для главных эпизодов массового действия.Режиссеру не следует забывать о том, что на стадионе сложно удерживать вниманиенескольких сотен тысяч людей. Следует заранее продумать, как и на чемсфокусировать внимание – точно определить игровые точки. Если все это сделатьна макете и «проиграть» все массовое зрелище, выстроить его динамику,композицию массовых сцен, их пластичный образ, определить основные опорныеточки – это значительно упростит весь творческий процесс постановки.
Помимо радости творчества массовое представление несет всебе огромное количество трудностей, прежде всего организационного иэкономического характера. В крупномасштабном мероприятии творческие идеи могутбыть воплощены, только если они задумываются изначально в реальныхорганизационно-экономических формах. На преодоление лавины организационно-экономическихтрудностей в стадии реализации замысла уходит сил и времени во многие десяткираз больше, чем на решение самых серьезных проблем творческого характера. Нитеатр, ни кино как искусства постановочные не знают такой бросающейся в глазадиспропорции между творчеством и экономикой. Это связано с временностьюпостановочных групп массовых действ, разовостью мероприятий и полнейшимотсутствием какой-либо постоянной производственной базы. В этой областитребуются большие перемены. Искусство массовых праздников должно обрести ипостоянную постановочную организацию, и собственное производство. И совершеннонеобходимо и вполне реально сделать его финансово-рентабельным.
Анализируя методику организации и проведения массовыхзрелищ можно отметить два наиболее распространенных вида недостатков. Преждевсего — недопонимание массового зрелища именно как явления искусства,недооценка его художественной стороны. Организаторы массовых зрелищ довольномало обращаются к эмоциональной сфере восприятия человека, а систематическиперегружают его умственное восприятие. Они порой недооценивают тягу человека ккрасоте, образному мышлению, а то и просто к веселому, радостному общению,карнавальному веселью, шуткам, смеху.
При таком понимании своих задач массовое действопредстает в качестве некоего организационного комплекса с элементамистандартизации. Один становится похожим на другой. В качестве примера можносослаться на некоторые праздники профессий, проводов в армию, последнегозвонка, посвящения в специальность, чествования ветеранов. Непременнымусловием, которых стали такие элементы, как президиум, доклады, речи,сложившийся штамп деления на официально-торжественную, художественно-концертнуюи танцевально-игровую части. В результате массовые действа, посвященные ярким,значительным событиям, становятся шаблонными и безликими, вызывают у участниковчувство неудовлетворенности, порой даже раздражения. Речь не идет, разумеется,об отрицании торжественного момента в празднике, об отказе от официальнойцеремонии по тому или иному случаю. Однако массовое празднество нельзя сводитьтолько к ним, игнорируя его образное сценарно-режиссерское решение,воплощающееся в красочном зрелище, театрализованном митинге или массовомпразднестве.
С другой стороны, чрезвычайно серьезным недостаткоммассового зрелища является, как это ни парадоксально, еще встречающийся подчаснетворческий, пренебрежительный подход сценаристов, режиссеров-постановщиков кэтому сложному виду искусства, отношение к нему как к второстепенному делу, нетребующему специальных навыков и умений. Необходимо предостеречь режиссеров исценаристов от непонимания специфики массового праздника как художественногоявления, требующего особой формы выражения. В результате такого непонимания рядсценаристов и режиссеров стремится механически перенести в массовое зрелищеопыт драматического театра с его «любовью» к большим диалогам и монологам,тогда как они должны создавать спектакли, в которых не следует увлекатьсяпсихологическими нюансами, а помнить, что они имеют дело с искусством большогодействия — зримым, создающимся широкими мазками, похожим на плакат.
Также недочетом в искусстве массовых зрелищ ипредставлений является безвкусица некоторых режиссеров и сценаристов,бросающаяся в глаза гораздо чаще, чем в театре. Обычно безвкусица оборачиваетсяв массовых праздниках эклектичным, похожим на мешанину бездумным сценарием,помпезностью и необоснованным нагромождением деталей, штампованными приемами.
В преодолении этих недостатков большое значение имеетдальнейшее интенсивное развитие массового праздника как особого вида зрелищногоискусства, синтезирующего все более расширяющийся комплекс идейно-эмоциональныхвыразительных средств, утверждающего свою особую драматургию и режиссуру какусловие синтеза или как некое специфическое объединяющее начало, некую особую«художественную энергию», способную организовать возникающую сложную систему,связать все ее грани воедино.
Если же учесть, что в массовом театрализованном зрелищеего тонкую психологическую разработку заменяет строгая логичность построения иразвития темы, высокий эмоциональный накал и ритмическая контрастность каждогономера или эпизода, то становится ясным значение отдельных выразительныхкомпонентов, когда, например, песня, танец, живая картина могут воплотить целыйотрезок действия, заменить собой психологическое обоснование поведения героев.
Таким образом, умелый подбор выразительных средств,органическое включение в действие различных видов искусства, отдельных номеров,которые могут воплощать сюжет и развивать тему, являются сутью режиссурытеатрализованного массового представления.
Анализируя вышеизложенное можно сделать следующие выводы:
Целями массовых зрелищ являются не только отдых иразвлечения, но еще и стремление к одухотворенной личности, воспитание в нейнравственных, этических и эстетических качеств, творчески отражая, воспроизводядействительность в художественных образах.
Театрализация является неотъемлемым компонентомдраматургии массовых зрелищ, позволяющая донести в художественно формеопределенную идею до массового зрителя.
Театрализованные зрелища — это многогранное общественноеявление, отражающее жизнь каждого человека и общества в целом. Являясьнеотрывной частью социальной жизни, они соизмеряют с ней жизнь личности ивыступают как особый вид человеческой деятельности, выражающей гармониючеловека и общества или стремление к ней.
Каждый новый сценарий массового зрелища – это поискнового решения темы, новых выразительных средств, новых методов эмоциональноговоздействия.
Сценарий массового театрализованного зрелища являетсякомплексным, в нем синтезирована работа драматурга, режиссера, художника,балетмейстера, композитора.
Монтаж является основным творческим приемом формированияи построения драматургического каркаса театрализованных массовых зрелищ.
Важнейшими монтажными принципами в режиссуре идраматургии массовых зрелищ выступают идейность, строгая логичность ипоследовательность построения сюжета, ассоциативность сопоставления реальныхфактов и художественных эпизодов, внутренняя ритмическая контрастность.
Важной специфической чертой драматургии и режиссурымассового праздника является их синтетический, комплексный характер, прикотором универсальным методом создания любого вида театрализованного массовогозрелища выступает синтез.

Заключение
В результате проведенного исследования установлено, чтомассовое зрелище по своей сути и форме явление коллективное. Оно в отличие отмногих других видов жизнедеятельности человека всегда и непременно –коллективное действо, коллективное переживание, обязательно требующееприсутствия и непосредственного участия группы людей. Массовые зрелищавозникают только там, где существуют духовные связи между людьми. В жизникаждого народа массовые зрелища занимают свое особое место. Примечательнавесьма важная социологическая особенность зрелищ, заключающаяся в том, чтонарод здесь имеет удачную возможность раскрыть и творчески выразить себя какисторический субъект, непосредственно участвующий в зрелищах.
В прошлом массовые зрелища были одним из главныхисточников творчества, двигателем культуры. Будний день, даже при наилучшей егоорганизации, врядли может вполне заменить эту творческую функцию зрелища. Вчеловеке постоянно живет потребность в зрелищах. И не случайны многочисленныестремления трансформировать и обновлять зрелища в тех обществах, особенно вбольших городах, которые по той или иной причине стали безразличными к ним. Мысчитаем, что массовые зрелища в будущем будут представлять собойфундаментальный институт человеческой культуры, а празднование – одну из основныхи любимых форм коллективного поведения людей. Весь предшествующий опыт историичеловеческой культуры подтверждает то, что потребность в массовых зрелищахявляется в жизни общества всеобщей и постоянной, при всей изменчивости их форм.
Акцентируя внимание на многоликости массовых зрелищ, входе научного исследования, мы определили их характерные черты:
Непрерывность, постоянная живая эстафета праздничности,начиная с древности и до нашего времени.
Связь зрелищ с закономерными ритмическими явлениями жизни:с ритмом природы, с мифологическим временем, с ходом истории, то естьотносительная устойчивость массовых зрелищ и постоянное внутреннее изменение ихсодержания и формы.
Коллективный характер празднеств, отражающий не простофакт участия в них некой массы, а наличие вполне определенной единой общности,считающей зрелища своим достоянием и органичным способом выражения своихценностей.
Культурная ценность массовых зрелищ, которую хранят,оберегают и передают из поколения в поколение.
В ходе исследования была раскрыта суть массовых зрелищ,она, на наш взгляд, сводиться к следующему:
Эволюция крупномасштабных зрительных образов, то естькатегория сценографическая, творческое содружество сценариста, режиссера и художникаприобретает крайне специфические формы. Как правило, художник вступает в работуна самых ранних стадиях — он задумывает праздник вместе со сценаристом ирежиссером, являясь их полноправным соавтором.
Чем больше масштаб мероприятия, тем больше факторзрелищности превалирует в нем над многими незаменимыми в театре средствамивыражения идеи и сюжета произведения, иногда почти полностью вытесняя их.
Практически теряют свое значение такие привычныеиндивидуальные средства актерской выразительности, как нюансы мимики,интонации, жеста. Поэтому вообще вся система образов массовых форм зрелищпринципиально другая, нежели в обычном театре.
Действие развивается не как результат взаимоотношений«персонажей», воплощаемых отдельными актерами, а как результат столкновенияобобщающих понятий, облеченных в зрелищную форму динамических символическихобразов. Это связано с особыми условиями массовых постановок, особымиповышенными требованиями к организации зрительского внимания.
Для того чтобы удержать в состоянии сопереживаниязрителя, удаленного от места действия на многие десятки, а иногда и сотниметров, необходимы особые художественные приемы, доходчивые, зрелищные по своейсути.
Используя комплексный подход в соединениисравнительно-описательного анализа с искусствоведческимхудожественно-стилистическим и историко-культурным анализом, в данномисследовании осуществлена попытка комплексного исследование массовых зрелищ современ возникновения и до настоящего времени.
На основе анализа, обобщения и систематизацииисследуемого материала, была изучена и проанализирована литература по даннойтеме. Сформулировано понятие «массовое зрелище», что помогло в дальнейшемизучении проблемы. Рассмотрены истоки и основные тенденции становления иразвития массовых зрелищ, а также специфика каждого из этапов. Выявленыосновные аспекты массовых зрелищ и особенности драматургии и режиссуры массовыхзрелищ, а также методика организации и подготовки массовых зрелищ.
Полученные результаты научного исследования определилипрактическое значение предложенного материала. В связи с этим, материалы,полученные во время работы, подлежат использованию при изложении учебногоматериала по курсу «Режиссура эстрады и массовых зрелищ» в высших учебныхзаведениях.
Данная работа безусловно не исчерпывает выбранную тему,которая требует дальнейшего изучения.

Список литературы
Айзенштадт В.Н. Режиссура и организация массовых зрелищ /
В. Н. Айзенштадт. — Харьков.: ХГИК, 1973 – 136 с.
Белоусов Я. П. Праздники старые и новые / Я.П. Белоусов. –Алма-Ата, 1974.
Бенифанд А. В. Праздники: сущность, история, современность /
А.В. Бенифанд. – Красноярск, 1986.
Беспятов Е. Театр под открытым небом / Е. Беспятов // Народныйтеатр. – 1943. — № 3. – С. 12-15.
Большая советская энциклопедия. – М., 1933. — Т. 27. – С. 254
Борщ В. А. Специфика подготовки режиссера массовых зрелищ /Виктория Борщ // Информационно-культурологическое и искусствоведческоеобразование в контексте болонского процесса: Материалы научной конференции13-14 декабря 2005г. – Х.: ХГАК. – С. 186-187.
Борщ В. А. Эволюция массовых зрелищ как составная частьразвития общества / Виктория Борщ // Культура и информационное общество ХХIстолетия: Материалы конференции молодых ученых, 25-26 апреля 2006г. – Х.: ХГАК.– С. 186-187.
Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за 40 театральных вечеров /
Г. Бояджиев. – М.: Просвещение, 1969. – 336 с.
Бояджиева Л.В. Макс Рейнхардт / Л.В. Бояджиева. – Л.:Искусство, 1987, — 222 с.
Брабич В.М. Зрелища Древнего Мира / В.М. Брабич и Г.С.Плетнева. – Л.: Искусство, 1977. – 79 с.
Варнеке Б. Очерки из истории древнеримского театра / Б.Варнеке. – СПб., 1903. – С. 18-19.
Венедиктов Н. О праздниках улиц / Н. Венедиктов //Культурно-просветительская работа. — 1967. — № 1. — С. 15-16.
Виппер Р. Психология театра / Р. Виппер // Мир божий. – 1902.- № 2. – С. 11-18.
Волков Н. Искусство массового действа / Н. Волков. –Современный театр. — 1929. — №36.
Галеев Б. Театрализованные представления «Звук и свет» подоткрытым небом» / Б. Галеев. – Казань.: 1991. – 227 с.
Галеев Б. М. Содружество чувств и синтез искусств / Б.М.Галеев. – М.: Знание, 1982.
Гвоздев А. История европейского театра / А. Гвоздев, А.Пиотровский. – М., Л.: 1931. – 313 с.
Генкин Д.М. Театрализованные формы работы клуба / Д.М. Генкин.- Л.: ЛГИК, 1972.
Генкин Д.М. Массовые праздники / Д.М. Генкин. — Учебноепособие для институтов культуры. — М.: Просвещение, 1975. – 140 с.
Генкин Д.М. Сценарное мастерство культпросветработника /
Д.М. Генкин, А.А. Конович. — М., 1984. – 127 с.
Гершуни Е.П. Массовые праздники и народные представления /
Е.П. Гершуни. – Л., 1962.
Глан Б. Н. Массовые праздники и зрелища / Б.Н. Глан. – М.,1961.
Глан Б. Н. Праздник всегда с нами / Б.Н. Глан. – М.: СТД,1988.
Глан Б. Н. Театрализованные праздники и зрелища / Б.Н. Глан. –М.: Искусство, 1976. – 176 с.
Головня В. В. История античного театра / В.В. Головня. – М.:Искусство. — 1972.
Гордеев С. I. Методика органiзацii масових свят / С.I.Гордеев. – Х.: ХДАК. – 2003. – 9 с.
Гордеев С. I. Режисура свят та обрядiв / С.I. Гордеев. – Х.:ХДАК. – 1999. – 36 с.
Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка / В.Даль. — М.: 1955. — Т. 1.
Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра/
С.С. Данилов. – М., Л.: Искусство. – 1948. – 588 с.
Ершов П. М. Режиссура как практическая психология / П.М.Ершов. – М.: 1971.
Жигульский К. Праздник и культура / К. Жигульский. – М.:Прогресс, 1985. – 336 с.
Житницький А. З. Драматургiя масових театралiзованих заходiв /А.З. Житницький. – Х.: Тимченко. – 2005. – 128 с.
Зайцев В. П. Режисура естрады и масовых видовищ / В.П. Зайцев.– К.: Дакор, 2003. – 304 с.
История зарубежного театра (под редакцией Г.Н. Бояджиева). –М.: Просвещение, 1981.
Кинословарь. – М.: «Советская энциклопедия», 1966. — Т. 1.
Клековкiн О.Ю. Мiстерiя у генезi театральних форм i сценiчнихжанрiв / О.Ю. Клековкiн. — Киiв.: ДIТМ iм. I.М. Карпенка-Карого, 2001. — 256 с.
Клитин С.С. Эстрада: Проблемы теории, истории и методики /
С.С. Клитин. — Л.: 1987. – 190 с.
Колязин В. Вокруг уличного театра / В. Колязин // Театр. — 1971.- № 12. — С. 143 -152.
Конович А. А. Театрализованные праздники и обряды в СССР /
А.А. Конович. — М.: Высшая школа, 1990. – 208 с.
Кугель А. Театральные заметки / А. Кугель. – Л.: Театр иискусство, 1902. — С. 908.
Кугель А. Театральные портреты / А. Кугель. – Л., М.:Искусство, 1967. — 384 с.
Кузнецов Е.М. Под открытым небом / Е.М. Кузнецов // Вестниктеатра. – 1920. — № 71. – С. 12-16.
Культура и культурология. – Екатеринбург.: Деловая книга,2003. – 928 с.
Лессинг Г. Гамбургская драматургия / Г. Лессинг. – М., Л.,1936.
Луначарский А. В. О массовых праздниках, эстраде, цирке /
А.В. Луначарский. — М.: Искусство, 1981. — 424 с.
Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление /
А.И. Мазаев. — М.: Наука, 1978. – 392 с.
Мальков А. Театр под открытым небом / А. Мальков. – М.: Сов.художник. — 1990. – 400 с.
Мосина М. Театр под открытым небом / М. Мосина // Декоративноеискусство СССР. — 1983. — № 6. – С. 4-5.
Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники,увеселения и зрелища: конец ХУШ – начало XX века / А.Ф. Некрылова. – М.:Искусство. — 1984. – 191 с.
Немиро О. В. В город приходит праздник / О.В. Немиро. – Л.,1973. – 260 с.
Немиро О. В. Праздничный город / О.В. Немиро. – Л.: ХудожникРСФСР, 1987. – 232 с.
Обертинская А.Л. Пути повышения эффективности массовогопраздника как форма культурно-просветительской работы / А.Л. Обертинская. – Л.:1976. – 174 с.
Обертинська А. Л. Історія масових свят / А.Л. Обертинська. — К.: 1992.
Обертинська А. Л. Театр просто неба / А.Л. Обертинська //Український театр. – 1973. — № 5. – С. 28-29.
Орлов О. Л. Праздничная культура России / О.Л. Орлов. — СПб.,2001. – 160 с.
Пави П. Словарь театра / П. Пави. – М.: Прогресс. — 1991. –504 с.
Петербургские гуляния // Декоративное искусство. – 1986. — №8. – С. 34-35.
Петров Н. В. Режиссура массовых спортивно-художественныхпредставлений / Н.В. Петров. – Л., 1987.
Петров Н. В. 50 и 500 / Н.В. Петров. – М., 1960.
Пискатор Э. Политический театр / Э. Пискатор. — М., 1939.
Платонова Н. Театральный карнавал на улицах Москвы / Н.Платонова // Юный художник. – 2001. — № 11. — С. 8-9.
Политический театр в массовой культурно-просветительнойработе. — Л., 1987.
Радлов С.Э. Театр площадей и набережных / С.Э Радлов //Рабочий театр. – 1936. — №8.
Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств / Я.В.Ратнер. – М., 1979. — 135 с.
Розовский М. Театр живой газеты / М. Розовский. — М., 1970.
Ростоцкий Б.И. О режиссерском творчестве В.Э. Мейерхольда /Б.И. Ростоцкий. – М.: ВТО, 1960. — 100 с.
Рюмин Е. Н. Массовые празднества / Е.Н. Рюмин. – М., Л., 1972.
Сегал М.Д. Физкультурные праздники и зрелища / М.Д. Сегал. — М., 1977.
Силин А.Д. Площади — наши палитры / А.Д. Силин. – М., 1982.
Силин А.Д. Специфика работы режиссера при постановке массовоготеатрализованного представления под открытым небом и на нетрадиционныхсценических площадках / А.Д Силин. — М., 1987. — 117 с.
Силин А.Д. Театр на улицах мира / А.Д. Силин // Декоративноеискусство. – 1990. — № 6. — С. 9-12.
Синицына В. Г Массовые праздники и зрелища / В.Г. Синицына. — М.: Политиздат, 1977. – 168 с.
Скуратiвський В. Святвечiр / В. Скуратiвський. – К.: Перлина.– 1994. –
288 с.
Скуратiвський В. Святвечiр / В. Скуратiвський. – К.: Перлина.– 1994. –
192 с.
Снегирев И.М. Русские простонародные праздники и суеверныеобряды / И.М. Снегирев. – М.: Сов. Россия, 1990. – 170 с.
Солдаткин С. Сомкнулась связь времен / С. Солдаткин //Праздник. – 2000. — № 9. — С. 22-23.
Театральная энциклопедия. – М.: Советская энциклопедия, 1963.- Т. 2.
Тихомиров Д.В. Беседы о режиссуре театрализованныхпредставлений /
Д.В. Тихомиров. — М.: Сов. Россия 1977. — 126 с.
Толстых А.В. Психология юного зрителя / А.В. Толстых. – М.:Знание, 1986. — 80 с.
Триадский В.А. Основы режиссуры театрализованных представлений/
А.В. Триадский. — М.: МГИК, 1985. — 73 с.
Тульцева Л.А. Современные праздники и обряды народов СССР /
Л.А. Тульцева. – М., 1985. – 235 с.
Туманов И.М Режиссура массового праздника и театрализованногоконцерта / И.М. Туманов. –Л., 1974. — 95 с.
Устинов Б. Театр и пространство / Б. Устинов // Декоративноеискусство. — 1986. — № 7. – С. 20-21.
Хмелев К. Театр на площади / К. Хмелев // Сов. Искусство. –1937. — № 8. – С. 22-27.
Ходасевич В. Город – театр, народ – актер: [Об оформлениимассовых театрализованных зрелищ 20-х годов. Из воспоминаний художницы] /
В. Ходасевич // Декоративное искусство СССР. – 1979. — № 11. — С. 34-37.
Ходасевич В. Массовые действа, зрелища и представления /
В. Ходасевич // Театр. — 1967. — № 4. — С. 12-19.
Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействияискусства и публики / Н.А. Хренов. – М., 1981.
Цыганенко Г. П. Этимологический словарь русского языка /
Г.П. Цыганенко. – К.: Рад. Школа, 1989. – 551 с.
Черняк Ю.М. Режиссура праздников и зрелищ / Ю.М. Черняк. –Мн.: Тетра Системс, 2004. – 224 с.
Чечетин А.И. История массовых народных празднеств ипредставлений: / А.И. Чечетин. — М.: МГИК, 1976. – 117 с.
Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений / А.И.Чечетин. – М.: Сов. Россия, 1988. – 136 с.
Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений/ А.И. Чечетин. — М.: Просвещение, 1981. – 102 с.
Шароев И.Г. Драматургия массового действа / И.Г. Шароев. — М.:ГИТИС, 1979. — 105 с.
Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений / И.Г.Шароев. — М.: ГИТИС, 1992. – 480 с.
Шароев И.Г. Театр народных масс / И.Г. Шароев. — М.: ГИТИС,1978. –
196 с.
Шубина И. Б. Организация досуга и шоу-программ / И.Б. Шубина.– Ростов – на – Дону.: Феникс, 2003.
Щукин Ю. Оформление массового празднества и демонстраций / Ю.Щукин, А. Магидеон. – М., 1932.
Энциклопедический словарь Ф. Брокгауз и И. Ефрон / (подредакцией К.К. Арсеньева, Е.Е. Петрушевского). – СПб.: Типо-литография. — 1894.- Т. 12. – 960 с.
Энциклопедический словарь Ф. Брокгауз и И. Ефрон / (подредакцией К.К. Арсеньева, Е.Е. Петрушевского). – СПб.: Типо-литография. — 1898.– Т. 47. – 474 с.
Энциклопедический словарь / (под редакцией Б.А. Введенского).- М.: Советская энциклопедия. — 1963.
Энциклопедический словарь русского языка (под редакцией С.И.Ожегова). – М.: Сов. энциклопедия. – 1975. – 846 с.
Энциклопедический словарь. – М.: Издательство товарищества«Братьев А. и И. Гранат». – 1913. — Т. 33. — 688 с.

Приложение № 1
Сценарій проведення урочистої церемоніївручення місту Харкову Нагороди Європи – почесного Прапора Ради Європи татеатралізованого масового заходу «Планета вітає Харків» на площі біляміськвиконкому
22 серпня 2004 року
початок о 12-00
Площа біля міськвиконкому святковоприкрашена. Напроти міськвиконкому, на протилежній частині площі, розташованокриту трибуну для почесних гостей (на 300 місць). Попереду будівліміськвиконкому – сценічна площадка та трибуна для виступів. Від трибуни дляпочесних гостей до сценічної площадки прокладено ковролін. На сценічнійплощадці розташовані симфонічний оркестр та камерний хор. Звучать позивні свята– фрагмент пісні І.Ковача “Харкове мій” (позивні харківського радіо).
Симфонічний оркестр виконує святковуувертюру.
Ведучі: Добридень, шановні добродії! Відщирого серця ми вітаємо гостей, що прибули на наше свято – 350-річний ювілейміста Харкова. Наше місто відомо славетними традиціями. І одна з основнихтрадицій — це добрі стосунки з іншими містами як в нашій країні, так і за їїмежами, прагнення до миру та злагоди між народами планети Земля.
Театр танцю „Заповіт” виконує„Привітальну”, наприкінці якої дівчата виносять символічний хліб-сіль.
Ведучі: Шановні добродії! До васзвертається Харківський міський голова Володимир Андрійович Шумілкін.
В.А.Шумілкін підходить до трибуни длявиступів.
Вітання В.А.Шумілкіна гостям свята.
В.А.Шумілкін займає своє місце на гостевійтрибуні.
Ведучі: Запрошуємо до мікрофону Почесногопредставника Парламентської Асамблеї Ради Європи – пана Віктора Руффічата унаціональних костюмах таестр та камернийхор.______________________________________________________.
Пан В.Руффі підходить до трибуни длявиступів.
Виступ пана В.Руффі.
Ведучі: Право підняти Почесний Прапор РадиЄвропи надається:
Марку Воронову, секретарю Харківськоїміської ради
Сергію Бершову, Почесному громадянину містаХаркова, заслуженому майстру спорту СРСР, видатному альпіністу, який 15 травня2004 року підняв прапор та герб міста Харкова на шпиль Чо-Ойю в Гімалаях,висотою 8200 метрів
Ользі Редькіній, учениці 11-го класуХарківської української гімназії № 6, володарці стипендії Харківської міськогоголови „Обдарованість”
Звучить урочиста музика.
Дівчата з танцювального ансамблю вносять
на площу Почесний Прапор Ради Європи.
Одночасно з цим М.Воронов, С.Бершов таО.Редькіна
йдуть від гостевої трибуни до флагштока.
Дівчата підносять Почесний Прапор РадиЄвропи до флагштока.
М.Воронов, С.Бершов та О.Редькінапіднімають прапор.
Камерний хор і симфонічний оркестрвиконують Гімн Ради Європи –
„Оду до радощів” Л.Бетховена.
В небо летять повітряні кульки (1000 шт).
Ведучі: Дякуємо вам, шановні панове, тапросимо зайняти свої місця.
В.Руффі, М.Воронов, С.Бершов та О.Редькіна займаютьсвої місця на гостевій трибуні.
Ведучі: Сьогодні ми з особливою радістювідчуваємо себе невідривною часткою Європи, всього світу. І звідси, з центрунашого старовинного Харкова, нам би хотілося простягти руки до різних куточківпланети, донести до них наші побажання добра, миру та процвітання.
Хор та симфонічний оркестр виконують«Летите, голуби»
Ведучі: Дорогі друзі! Вас привітали:
симфонічний оркестр Харківської філармонії(художній керівник та головний диригент – лауреат міжнародних конкурсів ЮрійЯнко)
камерний хор Харківської філармонії(художній керівник та диригент – народний артист України, лауреат національноїпремії України імені Шевченка В’ячеслав Палкін)
хор оперної студії Харківського інститутумистецтв (хормейстер – заслужений діяч мистецтв України НаталіяБєлік-Золотарьова)
Ведучі: Продовжуємо наше свято. Запрошуємодо мікрофону голову Харківської обласної державної адміністрації ЄвгенаПетровича Кушнарьова.
Є.П.Кушнарьов підходить до трибуни длявиступів.
Виступ Є.П.Кушнарьова
Ведучi: Дякуємо Вам, шановний ЄвгенеПетровичу.
Є.П.Кушнарьов займає місце на гостевійтрибуні
Ведучі:
Моє безсмертя в імені твоїм,
Моя Вітчизно, мій коханий краю.
Твою судьбу, твій цвіт оберігаю
Усім єством натрудженим своїм.
Одна в нас доля і душа одна,
Одна надія і любов єдина.
Моє безсмертя воїна і сина
В тобі одній, кохана Батьківщино!
Дорогі друзі! Для вас співає народнийартист України, соліст Харківського театру опери та балету імені Лисенка МиколаКоваль
„Моя Україна” – Н.Коваль, оркестр
Запрошуємо до мікрофону Президентаміста-побратима Познані пана Ришарда Гробельни
Виступ представника міст-побратимів
Дякуємо Вам, шановний пане Гробельни
Пан Гробельни займає місце на гостьовійтрибуні
Лауреат міжнародного конкурсу, солісткаХарківського театру опери та балету імені Лисенка Марина Чиженко
„Заздравная” – М.Чиженко, оркестр
Запрошуємо для привітання________________________________
Виступ представника Асоціації міст України
Дякуємо Вам, шановний______________________________
займає місце на гостевій трибуні
Ведучі: Щебет пташиний у зелені парків -
То щиросердний природи привіт
Свято прикрасило рідний наш Харків
Виром кружля фестиваль „Зелен світ”
Гості нашого свята – учасники міжнародногодитячого фестивалю народного танцю „Зелен світ” _______________________________
„Зелен світ”
Дорогі друзі! До слова запрошується віцепрем’єр Москви ________Швецова
Виступ Швецової
Дякуємо Вам, шановна_______________________________
займає своє місце на гостевій трибуні
На нашій площі – знов учасники фестивалю„Зелен світ”
„Зелен світ”
Ведучi: Дорогі друзі! За 350 роківіснування Харків став відомим у різних куточках планети Земля. А нещодавнозірка Харкова засяяла й у Всесвіті. У 2003 році співробітниками Кримськоїастрофізичної обсерваторії було відкрито нову малу планету (астероїд). Вченінауково-дослідного інституту астрономії Харківського національного університетуімені Каразіна звернулися до них з проханням надати цій планеті назву „Харків”.1 січня 2004 року цю назву було затверджено комісією МіжнародногоАстрономічного Союзу.
Запрошуємо до слова людей, яких з повноюпідставою можна назвати „батьками” астероїда „Харків”:
Віля Савбановича Бакірова, ректораХарківського національного університету імені Каразіна
Людмилу Іванівну Черних, науковогоспівробітника Кримської астрофізичної обсерваторії
Дмитра Федоровича Лупишка, завідуючоговідділом „Фізика астероїдів” науково-дослідного інституту астрономіїХарківського національного університету імені Каразіна
В.С.Бакіров, Л.І.Черних та Д.Ф.Лупишкопрямують
від гостевої трибуни до мікрофону.
Короткий виступ В.С.Бакірова.
Л.І.Черних та Д.Ф.Лупишко вручаютьВ.А.Шумілкіну
Офіційне Свідоцтво про присвоєння астероїду№ 9167 імені „Харків”.
Ведучі:
Гомiн мiста. Шепiт тополиний.
Над садами синi небеса.
Харкове — перлина Украiни,
Украiни гордiсть i краса.
Молодiй, красуйся променисто,
Височiй, зростай пiд небеса,
Харкове — чудове наше мiсто,
Украiни гордiсть i краса!
Хор та симфонічний оркестр виконують «ОдуХаркову»
Ведучі: Шановні добродії! Закінчиласяурочиста церемонія вручення місту Харкову Нагороди Європи – почесного ПрапораРади Європи. А ювілейні свята, присвячені 350-річчю міста Харкова,продовжуються. Запрошуємо вас, дорогі друзі, взяти участь у святкових заходах,які відбудуться на вулицях та площах нашого міста.

Приложение № 2
Схема построения колонны
Голова колонны
Ансамбль народного танца «Джерельце»
Ассоциация национально-культурныхобъединений Украины
Спортивный клуб «Путь дракона»
Ансамбль современного танца «Олирна»
Ансамбль танца «Счастливое детство»
Районы Харькова и области№ п/п Наименование «коробки» Название организации 1 «Будущее Валковщины» Валковский р-н 2 «Веселка» Волчанский р-н 3 «Веселкові барви» Фрунзенский р-н 4 «Веселкове дитинство» Ленинский р-н 5 «Гусары» г.Богодухов 6 «Дети Змиевщины» Змиевской р-н 7 «Квіти Великобурлуччини» Великобурлукский р-н 8 «Майбутнє Харкова» Коминтерновский р-н 9 «Майбутнє Харківщини» Орджоникидзевский р-н 10 «Мир детства» Московский р-н 11 «Октябрята» Октябрьский р-н 12 «Порятуй красу –й вона порятує вас» Дергачевский р-н 13 «Слобожаночка» Дергачевский р-н 14 «Созвездие талантов» Червонозаводский р-н 15 «Флагман дитинства – «Турбота» Благотворительный фонд «Турбота» 16 «Харькову – 350» Киевский р-н 17 «Цветоворот» Печенежский р-н 18 «Чудесные ребята» Харьковский р-н 19 «Шкільна родина» Дзержинский р-н 20 Харьковская областная ассоциация современного танца

Приложение № 3
Орієнтовний план творчих заходів, присвяченихсвяткуванню 350-річчя м. Харкова21.08.2004р. 930-1100 Відкриття меморіальних дошок: почесному громадянину міста Бездітку А.П. (вул. Гіршмана, 17), етнографу М.Сумцову (вул. Університетська, 13), художнику С.Васильківському (вул. Раднаркомівська, 11), письменнику І.Буніну (пров. Воробйова), колишнім міським головам Олександру Погорелку (вул. Чернишевська) та Єгору Урюпіну (вул. Римарська, 4). 1000-1800 Сад ім. Т.Г.ШевченкаФестиваль квітів. 1130 Станція метро „Вул. 23 Серпня”Відкриття нових станцій Харківського метрополітену. 1500-1700 Сквер біля театру ім. Т.Г.ШевченкаПоетичний творчий вечір-концерт «Два поети – один народ».Концерти біля пам'ятників О.С.Пушкіну та М.В.Гоголю. 15-00 – 22-00 Площа біля Палацу спортуАдреналін-шоу 19-00 – 23-00 Палац спортуМолодіжна тусовка, КВН — марафон 1800-2300 Площа СвободиКонцерт переможців Всеукраїнських та Міжнародних фестивалів естрадної пісні, ведучих митців – артистів театрів, філармонії «Тобі, любий Харкове!». 1600-1800 ХАТОБ ім. Лисенка, велика залаУрочисте засідання, присвячене 350-річчю з дня заснування Харкова. Проходження почесних гостей – учасників урочистості по килимовій доріжці до будівлі театру (нагородження, вручення відзнак почесним громадянам міста, прем'єра пісні «Ода Харкову» за участю симфонічного оркестру і хорів).Святковий концерт зірок української, російської та зарубіжної естради. 1800-1900 ХАТОБ ім. Лисенка, фойє 6-го поверхуСвятковий прийом для учасників урочистого засідання, присвяченого 350-річчю заснування м. Харкова. 1700-1900 Сквер ПеремогиКонцерт естрадного оркестру ім. А.Слатіна «Харків – колиска моя». 1700-1900 Біля пам'ятника Г.С.СковородиКонцерт колективів народної творчості товариства «Спадщина», національно-культурних товариств. 22.08.2004р. 1000-1800 Сад ім. Т.Г.ШевченкаФестиваль квітів. 1200-1600 Площа СвободиТеатралізоване спортивне свято та Міжнародний турнір «Харківські богатирі». 1200-1430 Майдан біля міськвиконкомуТеатралізована вистава «З днем народження, Харків!»: поздоровлення гостей, вручення подарунків, реєстрація шлюбів, ушановування «золотого весілля», поздоровлення новонародженого і т.ін. 1600-1645 Формування районних карнавальних колон: 1700 Площа КонституціїНа площу прибувають 9 костюмованих, святково прикрашених колон по 350 чоловік від кожного району. Формування основної колони.Відкриття карнавалу: концертні номери від кожного району міста. 18001840 Площа Конституції – вул. Сумська – пл. СвободиПочаток руху карнавалу.Колону очолює автопробіг ретро-машин. Карнавальна хода за участю творчих колективів, представників районів, “Королев Харкова” різних років, представників модельних агентств, в тому числі Центру моди «Європа», «Ніка-Моделс», «А-на-нас», колективів художньої самодіяльності, тощо рухається по вул. Сумській. Одним з основних елементів оформлення колони є макет рогу достатку, як фрагмент гербу Харкова, а також макет великого торту (який потім відкриється і з нього на пл. Свободи вилетять тисячі повітряних кульок).Колона заходить на площу Свободи — проходить перед трибунами, де учасників зустрічає керівництво, почесні гості свята. По ходу машини кожного району зупиняються і виконуються концертні номери. 17-00-17-300 Початок пр. ЛенінаВідкриття пам’ятника засновникам Харкова. 1900-2200 Площа КонституціїРок-концерт. Караоке для всіх. Диско-програма для молоді. 1840-2200 Площа СвободиТеатралізована вистава «З днем народження, місто рідне!» за участю зірок української та російської естради. 18-00-22-00 ЦПКтаВ ім. ГорькогоСвяткова тематична програма «День народження» 1900-2200 Стадіон «Металіст»Спортивні театралізовані вистави. Концерти зірок української, російської та зарубіжної естради. 2200 Площа Конституції, площа Свободи, ЦПКтаВ ім. Горького, стадіон «Металіст», Палац спорту, ПКтаВ ім. Артема, ПКтаВ «Зелений гай», ПКтаВ «Юність», ПКтаВ «Перемога», парк ім. Г.Квітки-Основ'яненка, бульвар Юр'єваФестиваль феєрверків за участю піротехнічних комбінатів міст України (Одеса, Луганськ, Донецьк, Київ, Харків). 23.08.2004р. Святкові заходи на пл.Свободи та в ЦПКтаВ ім.Горького /> /> />

Приложение № 4
План празднования Дня защиты детей «Отдадим сердца детям»
1 июня 2006 года
Площадь Свободы
12-00 – 12-45 Сбор участников праздника
Танцевальные коллективы и школьники и районов города иобласти подъезжают к пл.Свободы. Они получают реквизит (косынки, козырьки ит.д.) и занимают определенные им (заранее размеченные) места на площади.
12-45 – 13-00 Концерт вокал-шоу-бенд «Сузір’я» (50 чел) насцене
13-00 – 13-05 Сводный танец младших групп танцевальных ансамблейв центре площади
13-05 — 13-15 Торжественное открытие праздника с участиемнародного депутата Украины А.Б.Фельдмана, председателя Харьковской областнойгосударственной администрации А.Б.Авакова, Харьковского городского головы М.М.Добкина, почетных гостей
13-15 – 13-30 «Танцующая площадь» — сводный танцевальный номервсех участников открытия праздника
13-30 – 13-35 Маленькая девочка предлагает почетнымгостям вместе с детьми отправить большое сердце для всех детей Украины. Почетныегости спускаются со сцены. Мальчики из Танцевальных коллективов подносятогромное сердце из надувных шаров и запускают его вместе с почетными гостями.
13-35 – 13-45 Построение детского шествия. Детипредлагают почетным гостям вместе с ними пройти по ул. Сумской в парк Горького,где откроется Город чудес.
Площадь Свободы — ул. Сумская – ЦПКиО им.Горького
13-45 – 14-15 Детское шествие с участием почетных гостей Впередии сзади колонны едут звуковые машины, из которых звучат детские песни. По путиследования колонны расположены 4 звуковые точки, на которых сказочные персонажиприветствуют детей.
ЦПКиО им. Горького
14-15 – 14-25 Открытие праздника в парке возле фонтана. Праздничнаяколонна останавливается на площади возле фонтана, где установлена маленькаясценическая площадка. Дети предлагают почетным гостям дать звонок к началушкольных каникул. Гости дают звонок. Из бассейна фонтана поднимаются воздушные шары,запускается серпантинный фейерверк, после чего начинает работать фонтан. Почетныегости подходят к доске, на которой написаны детские пожелания, читают их ипишут ответ детям. После этого они направляются к «Клумбе дружбы», на которой,по установившейся традиции, высаживают цветы.
14-30 – 18-00 Концерты, массовки, конкурсы, детскаядискотека на 5-ти сценических площадках
Площадь Свободы
18-00 – 21-30 «Дискотека последнего звонка»
21-30 Фейерверк