Культурная революция в СССР (1922-1941 гг.)

МИНИСТЕРСТВОСЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РФ
ДЕПАРТАМЕНТНАУЧНО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЙ ПОЛИТИКИ И ОБРАЗОВАНИЯ
ФГОУВПО «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ВЕТЕРИНАРНОЙ МЕДИЦИНЫ
Кафедраистории и экономической теории
РЕФЕРАТ
поИстории Отечества на тему:
Культурнаяреволюция в СССР (1922-1941 гг.)
Выполнила:студентка I курса,
5группы Фирсова В.Е.
Санкт-Петербург
2010

Содержание
Введение
Живопись
Литература
Архитектура
Наука и образование
Музыка
Заключение
Библиография

Введение
«Культурная революция в СССР — совокупностьизменений в духовной жизни общества, осуществленных в СССР в 20-30-е гг. XX в.,«составная часть социалистического строительства, создание социалистическойкультуры» [Бухарин Н.И. Ленинизм и проблема культурнойреволюции. — в кн.: Бухарин Н.И. Избранные произведения. — М.: Политиздат,1988.- С.368-390]«Что же касается официальнозафиксированных суждений партийных инстанций, то впервые понятие «культурнаяреволюция» встречается в резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в областихудожественной литературы», принятой 18 июня 1925 г. Отмечая достижения в сфереэкономики, рост благосостояния населения, усиление массовой активности и«переворот в умах», вызванный резолюцией, ЦК констатировал: «Мы вступили, такимобразом, в полосу культурной революции…» [Соскин В.Л., Российская советскаякультура (1917-1927 гг.): очерки социальной истории / В.Л. Соскин.- Отв.ред.:д.ист.н. И.С. Кузнецов; Рос. акад. наук, Сиб. отд-ние, Ин-т истории, М-вообразования и науки Рос. Федерации, Федер. агентство по образованию, Новосиб.гос. ун-т. — Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2004.-с.106]
«Как ставил вопрос Владимир Ильич, когдаон подходил к расшифровке понятия культурной революции?
Он говорил:
«Перед нами являются две главныезадачи, составляющие эпоху. Это — задача переделки нашего аппарата, которыйровно никуда не годится и который перенят нами целиком от прежней эпохи;переделать тут серьезно мы ничего за пять лет борьбы не успели и не моглиуспеть. Вторая наша задача состоит в культурной работе для крестьянства. А этакультурная работа в крестьянстве, как экономическая цель, преследует именнокооперирование. При условии полного кооперирования мы бы уже стояли обеиминогами на социалистической почве. Но это условие полного кооперированиявключает в себя такую культурность крестьянства (именно крестьянства, какгромадной массы), что это полное кооперирование невозможно без целой культурнойреволюции»».
[Мартынов И., Д.Шостакович, М.— Л., 1946.-с.25-27] «Сущность культурнойреволюции раскрывается Лениным в работах «Странички из дневника», «О нашейреволюции», «Лучше меньше, да лучше» и др». [ Иван Пазий,Культурная революция в СССР: была ли она? [Электронный ресурс]. URL:shkolazhizni.ru/archive/0/n-17862/(дата обращения: 4.10.2010)]
«Культурная революция была направлена на«перевоспитание» масс — на «коммунизацию» и «советизацию» массового сознания,на разрыв с традициями исторического (дореволюционного) культурного наследиячерез большевистскую идеологизацию культуры. На передний план выдвигаласьзадача создания так называемой «пролетарской культуры», основанной намарксистско-классовой идеологии, «коммунистическом воспитании», массовостикультуры, ориентированной на низшие слои общества.
Культурная революция обусловлена такимипреобразованиями в экономике и политике как установление диктатурыпролетариата, обобществление средств производства, социалистическаяиндустриализация и коллективизация сельского хозяйства.
Культурная революция с одной стороныпредусматривала ликвидацию неграмотности среди рабочих и крестьян, созданиесоциалистической системы народного образования и просвещения, формированиенового социального слоя — «социалистической интеллигенции», перестройку быта,развитие науки, литературы, искусства под партийным контролем. С другой стороны— в системе народного образования ликвидировалась трехзвенная структура среднихучебных заведений (классическая гимназия — Реальное училище — Коммерческоеучилище) и заменялась на «политехническую и трудовую» среднюю школу». [БухаринН.И. Ленинизм и проблема культурной революции. — в кн.: Бухарин Н.И. Избранныепроизведения. — М.: Политиздат, 1988.- С. 368-390]

Живопись
«Программапартии в области искусства встречала сопротивление художников, тесно связанныхс буржуазией, настроенной против Советской власти. Реакционные художники итеоретики искусства прибегали к клевете на большевиков, обвиняя их в том, чтоони якобы хотят уничтожить русскую культуру и подавить «свободную»личность художника.
Для1920-х годов характерна острая борьба творческих групп различных направлений. Многиеиз них были в плену формализма. Эти группировки тормозили поступательный ходразвития советского искусства, ослабляли его роль в борьбе за новую,социалистическую идеологию.
Появиласьнасущная потребность в объединении художников-реалистов, творчество которыхбыло бы понятно и доступно народу и могло бы в ярких и доходчивых образахвыражать существо великих революционных преобразований, происходящих в нашейстране. Такой организацией стала возникшая в 1922 году Ассоциация художниковреволюционной России (АХРР).
ВАХРР вошли мастера старшего поколения и молодые художники, преимущественноучастники Товарищества передвижных выставок и «Союза русскиххудожников». На первой выставке АХРР был широко представлен своимиработами один из крупнейших передвижников Н.А. Касаткин, вошедший в историюрусского дореволюционного искусства как художник, широко отобразивший жизньпролетариата. Касаткин пытливо вглядывался в новую, революционную жизнь, онсоздал галерею образов советской молодежи. Ему первому из советских художниковбыло присвоено в 1923 году почетное звание Народного художника Республики.Вместе с Касаткиным в АХРР вошли другие крупные художники старшего поколения:А.Е. Архипов, С.В. Малютин, В.Н. Бакшеев, В.Н. Мешков, И.Н. Павлов, К.Ф. Юон,В.К. Бялыницкий-Бируля. Вместе с ними в одном коллективе работали болеемолодые: И.И. Бродский, М.Б. Греков, М.И. Авилов, Г.К. Савицкий, С.М. Карпов,С.В. Рянгина, Б.В. Иогансон, А.М. Герасимов, П.А. Радимов, Г.Г. Ряжский, Ф.С.Богородский, В.Н. Яковлев, Е.А. Кацман и многие другие. Живая, непосредственнаясвязь молодых художников с представителями русского идейно-реалистическогоискусства была очень плодотворной.
Ассоциациейбыли организованы большие тематические передвижные выставки: «Жизнь и бытрабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923),«Революция, быт и труд» (1924), «Жизнь и быт народов СССР»(1926) — и ряд других.»[«Владимир Ильич Ленин». [Электронныйресурс]. URL: ussr.km.ru/rulers/lenin/
(дата обращения: 4.10.2010)]
«До30-х гг. сохранялись еще некоторые различия между направлениями и эстетическимисистемами. После 1932 в СССР разделение искусства на “официальное” и“неофициальное” окончательно закрепилось после разгона всех художественныхгруппировок и началом образования единого Союза художников, поставленного подстрогий идеологический контроль. В “подполье” оказались все направления, неотвечающие канонам социалистического реализма: как авангардистские, так и болеетрадиционные, но неприемлемые в “идейно-тематическом” отношении.
“Тихоеискусство”, тенденции в искусстве 20 в., подверженных строгой цензуре иидеологическому давлению, когда изо-творчество, оставаясь “легальным”, участвуяв выставках, намеренно сужало круг мотивов, предпочитая помпезным официальнымтемам лирические пейзажи, сцены семейного быта, незаказные портреты друзей иблизких. От собственно “неофициального искусства” отличается обычно своейстилистической “умеренностью”, относительным традиционализмом. Эти тенденциихарактерны для многих художников советского периода, таких, как Л.А. Бруни,Л.Ф. Жегин, Н.П. Крымов, М.К. Соколов, Н.А. Тырса, В.А. Фаворский, Р.Р. Фальк,А.В. Фонвизин и др.
Смомента запрета группировок социалистический реализм был объявлен обязательнымметодом отражения реальности, хотя во всех его описаниях невозможно былообнаружить признаков структуры художественного языка. Социалистический реализм,термин, употреблявшийся в советском литературоведении и искусствоведении с 30-хгг. для обозначения “основного метода” литературы, искусства и критики, который“требует от художника правдивого, исторически конкретного изображениядействительности в ее революционном развитии”, сочетающегося “с задачейвоспитания трудящихся в духе социализма”. Эстетическое понятие “реализм” былосоединено с определением “социалистический”, что на практике вело к подчинениюлитературы и искусства принципам идеологии и политики. Главным постулатом социалистическогореализма стала партийность, социалистическая идейность. Попытки расширить“теоретическую базу” социалистического реализма идеями “народности” (в кон.30-х гг.), “социалистического гуманизма” (с 50-х гг.) не изменили официальныйстатус и идеологическую природу понятия.
Всехудожники были обязаны состоять в Союзе художников. Отдельные художникиотказались вступить в Союз. Их творчество осталось за бортом выставочной,музейной и какой-либо иной официальной жизни. Некоторые состояли в Союзе лишьформально, зарабатывая на хлеб копированием или оформительской работой.Некоторые из них получили международное признание.
Яркийпример — Родченко, в 1925 участвовал в Международной выставке декоративногоискусства и художественной индустрии в Париже по четырем разделам и по каждомуиз них получил серебряную медаль. Но уже в 1930-е гг., после декретированиясоциалистического реализма в качестве единственного стиля и метода, творчествоРодченко все чаще и чаще подвергалось шельмованию. Травля закончиласьисключением мастера из членов Союза советских художников в 1951, онвосстановлен в 1954. В середине 1930-х гг. возвратился к живописи, написавсерию картин на тему цирка и циркачей, со второй половины 1930-х гг. и напротяжении 1940-х гг. создавал декоративно-беспредметные работы. С 1934оформлял совместно со Степановой репрезентативные альбомы и фотоальбомы,выпускаемые по случаю юбилеев и торжественных мероприятий (“10 летУзбекистана”, 1934; “Первая Конная”, 1935-37; “Красная Армия”, 1938; “Советскаяавиация”, 1939, и др.).
Существуетмнение, что: «Высшее достижение русского искусства ХХ века — это нереволюционный авангард, как считалось на протяжении многих лет, а искусствосоциалистического реализма». Таково мнение британского ученого МэтьюКуллерна Боуна, который является общепризнанным авторитетом в области русскогои советского искусства. Приведем несколько цитат из статей зарубежныхискусствоведов, посвященных этому периоду. «Искусство эпохисоциалистического реализма можно разделить на две составляющие: искусствоофициозной иконографии, прославляющее режим и его вождей, и параллельноеискусство, которое выше по качеству, поэтичнее, свободнее и ближе кповседневной жизни обычного человека. Оно гармонично и свободно от схем,особенно в пейзажной живописи». «Эуропео» (Испания) — «Лицаславянской души». «В политическом государстве, которое требуетединообразия, схожесть картин показалась бы неудивительной. Но вы будете, темне менее, удивлены разнообразием, заключенным внутри этой схожести, мастерствомхудожников, которые, несмотря на диктуемые государством ограничения, в своихпроизведениях по генерируемой ими энергии и степени выразительности выходятдалеко за пределы предписанной им тематики». Дмитрий Налбандян известный в30-гг художник. В 1933 году художник получает приглашение поехать в Ленинграддля работы над картиной «Выступление С.М. Кирова на XVII съездепартии». Осенью1935 года картина экспонировалась на выставке московскихживописцев в Государственном музее Изобразительных искусств и вызвала широкийобщественный резонанс: она воспроизводилась в газетах «Правда» и«Известия», распространялась в репродукциях. Первый серьезный успехокрылил художника. Однако трагическая смерть Кирова несколько приостановилапоступательный ход его карьеры. В конце 1930-х и в начале 1940-х годовНалбандян много работает в основном в жанре портрета, пейзажа и натюрморта исоздает множество прекрасных лирических работ. Он начинает работать над своимзнаменитым «Портретом И.В. Сталина», который стал его трамплином к головокружительнойславе. Для работ многих известных художников советской эпохи характерны каквыдающееся стилистическое мастерство — продукт одной из лучших академическихшкол в Европе, так и то, что во многих отношениях они продолжают традициивеликих импрессионистов XIX столетия. К рубежу 1920-1930-х годовнереалистические направления были запрещены полностью; некоторые художникиуехали в другие страны; иные были репрессированы или, поддавшись жестокойнеизбежности, оставили авангардные поиски. В 1932 году были окончательнозакрыты многочисленные художественные объединения; властями был создан единыйсоюз художников. До тех пор сохранялись еще некоторые различия междунаправлениями и эстетическими системами. С момента запрета группировоксоциалистический реализм был объявлен обязательным методом отраженияреальности». [«Русская Советская живопись». [Электронный ресурс]. URL:painting.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000010/st002.shtml(дата обращения: 4.10.2010)]
Литература
«Общая политика в области литературыпроводилась такими лидерами партии как А.В. Луначарский, А.К. Воронский, Л.Д.Троцкий и др. По крайней мере, в этой области Луначарский среди них на тотмомент играл самую важную роль. Хотя лидеры имели общую идею, согласно которойследовало руководить литературой с классовой позиции, они расходились вомнении, как конкретно приметать эту позицию к литературной политике. Несмотряна подчеркивание творческой свободы, Ленин и Троцкий всё же предпочитали большеевмешательство в литературный процесс, чем Луначарский и Воронский.
В период НЭПа партия большевиков выступалаза сохранение всех унаследованных культурных ценностей при условии ихидеологически-критического усвоения и против создания пролетарской культуры, несвязанной с традицией. Таким образом, в первой половине 20-х годов в культурнойсфере творческая свобода художественных деятелей в какой-то мереприсутствовала.» [Чун Хо Кан, Культурный процесс в России в первое десятилетиепосле Октябрьской революции (1917-1928 гг.) / Чун Хо Кан.- МГУ им. М. В.Ломоносова: Москва, 2008.-с.23-25]
«В1925-1932 тт. в литературе на роль творцов «чистокровного пролетарскогоискусства» претендовала (и не без успеха) Российская ассоциация пролетарскихписателей (РАПП). Руководство ее считало себя властью в литературе и раздавалоярлыки направо и налево, «звание „пролетарские" нося, как эполеты». С 1923г. журнал «На посту» занялся критической расправой над писателями «без эполет».[ГанюшкинаТ.В. «Русская живопись первой половины 20 века». [Электронный ресурс]. URL: www.bibliotekar.ru/isk/7.htm (дата обращения: 4.10.2010)]С самого начала 20-х годовначинается и культурное самообеднение России. В 1921 г. умер от «отсутствиявоздуха» сорокалетний А. Блок и был расстрелян тридцатипятилетний Н. Гумилев,вернувшийся на родину из-за границы в 1918-м. В год образования СССР (1922)выходит пятая и последняя поэтическая книга А. Ахматовой (спустя десятилетия еешестая и седьмая книги выйдут не в полном составе и не отдельными изданиями),высылается из страны цвет ее интеллигенции, добровольно покидают Россию будущиелучшие поэты русского зарубежья М. Цветаева, В. Ходасевич и сразу затем Г.Иванов. К уже эмигрировавшим выдающимся прозаикам добавляются И. Шмелев, Б.Зайцев, М. Осоргин, а также — на время — сам М. Горький. Если в 1921 г.открылись первые «толстые» советские журналы, то «августовский культурныйпогром 1922 года стал сигналом к началу массовых гонений на свободную литературу,свободную мысль. Один за другим стали закрываться журналы, в том числе «Домискусств», «Записки мечтателей», «Культура и жизнь», «Летопись Домалитераторов», «Литературные записки», «Начала», «Перевал», «Утренники»,«Анналы», альманах «Шиповник» (интересный между прочим тем, что сближал молодыхписателей со старой культурой: редактором был высланный Ф. Степун, авторами А.Ахматова, Ф. Сологуб, Н. Бердяев, а среди «молодых» — Л. Леонов, Н. Никитин, Б.Пастернак); закрыт был и сборник «Литературная мысль», в 1924 году прекратилосьиздание журнала «Русский современник» и т.п. и т.д.» Культурное самообеднениестраны в тех или иных формах продолжается (и с конца 30-х едва ли непреобладает) до конца 50-х — начала 60-х годов (1958 год — моральная расправа надавтором «Доктора Живаго» Б. Пастернаком, 1960 — арест романа В. Гроссмана«Жизнь и судьба») и уже с конца 60-х, когда начинается третья волна эмиграции,возобновляется опять. Эмигрантской же литературе, особенно первой волны, всегдатрудно было существовать из-за отсутствия родной почвы, ограниченности финансови читательского контингента.
Рубежныйхарактер начала 20-х годов очевиден, но не абсолютен. В некоторых отношениях,например, в области стихосложения, «серебряный век» «жил» до середины 20-х годов.Крупнейшие поэты «серебряного века» (в их же ряду такой необыкновенный прозаик,как Андрей Белый, который умер в начале 1934 г.) и в советское время, при всейих эволюции и вынужденном долгом молчании, в главном сохраняли верность себе доконца: М. Волошин до 1932 г., М. Кузмин до 1936, О. Мандельштам до 1938. Дажерасстрелянный Гумилев «тайно» жил в поэтике своих советских последователей,пусть и не стоивших «учителя». «Н. Тихонов и А. Сурков, каждый на свой лад,перерабатывали интонации и приемы Гумилева в те годы, когда имя Гумилева былопод запретом...». Хотя его прямые ученики и младшие соратники по перу — Г.Адамович, Г. Иванов, Н. Оцуп и др. — эмигрировали и ряд других молодыхэмигрантов испытал его влияние, в Советской России оно «было и сильнее идлительнее». Наконец, среди прозаиков и поэтов, пришедших в литературу послереволюции, были такие, которых при любых оговорках трудно назвать советскими:М. Булгаков, Ю. Тынянов, К. Вагинов, Л. Добычин, С. Кржижановский, обэриуты идр., а с 60-х годов, особенно после появления в литературе А. Солженицына,критерий «советскости» объективно все больше теряет смысл.
Рассеченнаяна три части, две явные и одну неявную (по крайней мере для советскогочитателя), русская литература XX века все-таки оставалась во многом единой,хотя русское зарубежье знало и свою, и советскую, а с определенного временинемало произведений задержанной на родине литературы, советский же широкийчитатель до конца 80-х годов был наглухо изолирован от огромных национальныхкультурных богатств своего века (как и от многих богатств мировойхудожественной культуры). Русская культура вплоть до начала 1990-х годовоставалась литературоцентричной. При огромных пространствах России и СССР итрудности (в силу как административных, так и материальных причин) передвиженияпо ним типичное русское познание — книжное познание. Издавна писатель в Россиипочитался учителем жизни. Литература была больше, чем только и простохудожественная словесность. И при царях, и особенно при коммунистах она во многомзаменяла россиянину, а тем более советскому человеку и философию, и историю, иполитэкономию, и другие гуманитарные сферы: в образах зачастую «проходило» то,что не было бы пропущено цензурой в виде прямых логических утверждений. Власти,со своей стороны, охотно пользовались услугами лояльных им литераторов. После1917 г. «руководящая функция литературы получает исключительное развитие,оттеснив и религию, и фольклор, пытаясь непосредственно строить жизнь порекомендуемым образцам...». Конечно, была и сильнейшая непосредственнаяидеологическая обработка советского человека, но газет он мог и не читать, а ксоветской литературе хотя бы в школе приобщался обязательно. Советские детииграли в Чапаева, правда, уже после появления кинофильма, юноши мечтали походитьна Павла Корчагина и молодогвардейцев. Революцию советские люди представлялисебе, прежде всего, по поэмам Маяковского (позже — по кинофильмам о Ленине иСталине), коллективизацию — по «Поднятой целине» Шолохова. Отечественную войну- по «Молодой гвардии» А. Фадеева и «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого,а в иные времена — по другим во многих отношениях, но тоже литературнымпроизведениям Ю. Бондарева, В. Быкова, В. Богомолова, В. Астафьева и т.д.
Эмиграция,желавшая сохранить свое национальное лицо, нуждалась в литературе еще больше.Изгнанники унесли свою Россию, в большинстве случаев горячо любимую, с собой, всебе. И воплотили ее в литературе такой, какой ее не могли и не желаливоплотить советские писатели. Б. Зайцев в 1938 г. говорил, что именно эмиграциязаставила его и других понять Родину, обрести «чувство России». Так моглисказать многие писатели-эмигранты. Литература хранила для них и их детейрусский язык — основу национальной культуры. В быту они часто должны былиговорить на иностранных языках, но, например, И. Бунин, первый русскийнобелевский лауреат, прожив последние три десятка лет во Франции, французскогоязыка так и не выучил. Довольно долгое время эмигрантов морально поддерживалочувство некоего мессианизма. Многие из них считали себя хранителямиединственной подлинной русской культуры, надеялись, что обстановка в Россииизменится и они вернутся возрождать разрушенную большевиками духовную культуру.В. Ходасевич уже через десять лет после революции полагал, что на эту тяжелейшуюработу уйдут труды нескольких поколений.
Установкив разных ветвях литературы были противоположны. Советские писатели мечталипеределать весь мир, изгнанники — сохранить и восстановить былые культурныеценности. Но утопистами были и те и другие, хотя первые — в большей степени.Построить земной рай, тем более с помощью адских средств, было невозможно, ноневозможно было вернуть все на круги своя именно таким, каким оно было иликазалось на временном и пространственном расстоянии. Что касается «задержанной»литературы, то тут не было устойчивой закономерности. Тоталитарная властьотторгала и действительно чуждых ей художников, и верных ее адептов,провинившихся иногда в сущей малости, а порой и вовсе не провинившихся. Многоезависело от субъективных причин, от случайностей. «Почему Сталин не тронулПастернака, который держался независимо, а уничтожил Кольцова, добросовестновыполнявшего все, что ему поручали?» — удивлялся в своих воспоминаниях И.Эренбург. Среди уничтоженных тоталитаризмом прозаиков и поэтов, чьипроизведения тут же вычеркивались из литературы вместе с их именами, были нетолько О. Мандельштам, И. Катаев, Артем Веселый, Борис Пильняк, И. Бабель,крестьянские поэты Н. Клюев, С. Клычков, П. Васильев и другие не оченьвписывавшиеся в советскую литературу художники, но и большинство ее зачинателей- пролетарских поэтов, многие «неистовые ревнители» из РАППа и огромный ряд неменее преданных революции людей. В то же время жизнь (но не свобода творчества)была сохранена А. Ахматовой, М. Булгакову, А. Платонову, М. Зощенко, Ю.Тынянову и т.д. Часто произведение вовсе не допускалось в печать либоподвергалось разгромной критике сразу или спустя некоторое время по выходе,после «его как бы исчезало, но автор оставался на свободе, периодическипроклинаемый официозной критикой без опоры на текст или с передергиванием егосмысла. «Задержанные» произведения частично вернулись к советскому читателю вгоды хрущевской критики культа личности», частично в середине 60-х-начале 70-хгодов, как многие стихи Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, «Мастер иМаргарита» и «Театральный роман» М. Булгакова, но полное «возвращение»состоялось лишь на рубеже 80-90-х годов, когда российский читатель получил иранее скрытые от него (скрытые за исключением некоторых, преимущественнобунинских) произведения эмигрантской литературы. Практическое воссоединениетрех ветвей русской литературы к концу века состоялось и продемонстрировало ееединство в главном: высочайшие художественные ценности были во всех трехветвях, в том числе и в собственно советской литературе, пока ее одаренныепредставители искренне верили в утверждаемые ими идеалы, не позволяли себесознательно лгать, выдавать желаемое за действительное и не подчиняли своетворчество официальной мифологии, когда ее искусственность стала уже угрожающейдля ума и таланта.
Расколпроизошел по идеологической, политической причине. Но в большой историческойперспективе, в которой проверяются художественные ценности, идеология иполитика не столь уж важны: язычник Гомер или мусульманин Низами велики и дляхристианина, и для атеиста, а их политические взгляды мало кому интересны.Идеологическое же разделение ветвей русской литературы не было ни абсолютным,ни однозначным. При всей идеологической унификации в Советском Союзе былинесоветски и антисоветски настроенные писатели, а в русском зарубежье — настроенные просоветски, и вообще там была большая идеологическаядифференциация писателей. Хотя откровенных монархистов среди крупных писателейне было, в целом произошел сдвиг «литературы первой эмиграции «вправо» — внаправлении православно-монархических ценностей. Изживаниелиберально-демократических иллюзий было свойственно большинству беженцев...».Но в эмигрантской печати преобладали левые партии, преимущественно эсеры. Левыеиздатели и редакторы, по сути, не дали И. Шмелеву закончить роман «Солдаты»,усмотрев в нем «черносотенный дух», при публикации романа В. Набокова «Дар» вжурнале «Современные записки» была изъята язвительная глава о Чернышевском(около пятой части всего текста): демократы XX века обиделись за вождя«революционной демократии» века XIX.
Сосвоей стороны, православные ортодоксы могли проявить категоричность инетерпимость не меньшую, чем советские критики. Так, И. Ильин утверждал, чтоШмелев воспроизвел в своем творчестве «живую субстанцию Руси», которую лишь«прозревали Пушкин и Тютчев», Достоевский «осязал в своих неосуществленныхзамыслах», Чехов «коснулся» раз или два, «целомудренно и робко». «И ныне ее,как никто доселе, провел Шмелев...» И. Шмелев — действительно наиболеепоследовательный выразитель русского православия, но для Ильина эта заслугачуть ли не превыше всех заслуг русской классики. Зато он беспощаден не только кД. Мережковскому, взыскующему «третьего завета», но и к А. Ахматовой, которуюК. Чуковский в 1920 г. охарактеризовал как «последнего и единственного поэтаправославия». Процитировав ее стихотворение «Мне ни к чему одические рати...»(1940) — «Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда», — И. Ильин называет эти строчки «развязными» и продолжает: «Конечно, бывает итак; но только это будет сорная и бесстыдная поэзия. Возможно, что именно такаяпоэзия и «нравится» кому-нибудь. Нашлась же недавно в эмигрантском журнальчике«Грани» какая-то Тарасова, которая написала революционную (!) апологию…безобразнейшему из хулиганов-рифмачей нашего времени Маяковскому, которого мывсе знали в России как бесстыдного орангутанга задолго до революции и гнусныестрочки которого вызывали в нас стыд и отвращение». Брань апологета одного«единственно верного» учения практически ничем не отличается от браниапологетов другого «единственно верного» учения — марксистского. И насколькоотличны от этих инвектив позиции Ахматовой, написавшей тогда же уважительноестихотворение «Маяковский в 1913 году», или Цветаевой, отдавшей должное встатье «Эпос и лирика современной России» (1933) как Пастернаку, так иМаяковскому, а в стихах — и Блоку, и тому же Маяковскому, и Есенину.
Разумеется,«преобразователи» относились к фундаментальным переменам в жизни восторженно.В. Полонский писал: «Рушится быт, понятия, вкусы. От буржуазного порядка вбуквальном смысле не остается камня на камне. Разламываются вековые устоижизни. Умирает религия. Рассыпается старая семья. Терпит крах старая философия.Утрачивают власть старые эстетические догмы… Земля встает дыбом — всепереворотилось, сдвинулось со своих мест». Так говорил отнюдь не самый рьяныйразрушитель «старой» культуры. Понятно, что от нового времени ждали во многомсовершенно новой литературы. Защитник классиков А. Воронский, редактор «Краснойнови», в 1922 г. свидетельствовал: «Тургенева-то многим не под силу становитсячитать». Подозрительный для большевиков К. Чуковский еще в 1920 г. записал вдневнике: «Читая «Анну Каренину», я вдруг почувствовал, что это — уже старинныйроман. Когда я читал его прежде, это был современный роман, а теперь этопроизведение древней культуры, — что Китти, Облонский, Левин и Ал. Ал. Каренинтак же древни, как, напр. Посошков или князь Курбский. Теперь — в эпохусоветских девиц, Балтфлота, комиссарш, милиционерш, кондукторш, — те формыревности, любви, измены, брака, которые изображаются Толстым, кажутсядопотопными». В. Брюсов в статье «Пролетарская поэзия» заявлял, что поэзиябудущего, которую он лишь условно, приняв уже распространившийся термин,называет пролетарской, «будет столь же отличаться от поэзии прошлой, как «Песньо Роланде» от «Энеиды», как Шекспир от Данте». А уж большевистские лидерывоображали новую культуру не только качественно отличной от старой, но инеизмеримо более высокой, чем она. По воспоминаниям А. Луначарского, во времяреволюционных боев 1917 г. в Москве он, обеспокоенный «разрушениями ценныххудожественных зданий», «подвергся по этому поводу весьма серьезной «обработке»со стороны великого вождя». Ленин сказал Луначарскому: «Как вы можете придаватьтакое значение тому или другому зданию, как бы оно ни было хорошо, когда делоидет об открытии дверей перед таким общественным строем, который способенсоздать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать впрошлом?»
Большевистскийутопизм и максимализм проявлял себя как в политике, так и в отношении ккультуре. Но он завораживающе действовал даже на нейтральных и стремившихся кобъективности литераторов. 26 мая 1922 г. Чуковский записывал: «Чудноразговаривал с Мишей Слонимским. «Мы — советские писатели, — и в этом нашавеличайшая удача. Всякие дрязги, цензурные гнеты и проч. — все это случайно,временно, и не это типично для советской власти. Мы еще доживем до полнейшейсвободы, о которой и не мечтают писатели буржуазной культуры. Мы можемжаловаться, скулить, усмехаться, но основной наш пафос — любовь и доверие. Мыдолжны быть достойны своей страны и эпохи».
Онговорил это не в митинговом стиле, а задушевно и очень интимно». Именно излюбви к литературе и культуре через месяц, 28 июня 1922 г., А. Воронский заявилв «Правде» о молодой литературе: «Это не пролетарская литература, некоммунистическая… В целом эта литература — советская, враждебная и эмиграции,и последним «властителям дум» в литературе». Закрепление понятия — первоначально не узко идеологического — «советская литература» (что звучалонепривычно и, вероятно, даже дико — примерно как «департаментская литература»)при всей конфронтационности к эмиграции имело тогда положительный смысл,объединяло писателей России, которых «марксистская» и «пролетарская» критикаименовала лишь «пролетарскими», «крестьянскими», «попутчиками» и резкопротивопоставляла друг другу (председатель ЦК Пролеткульта В. Плетнев 27сентября 1922 г. в той же «Правде», в статье «На идеологическом фронте»,закавычивал слово «советские» как неприемлемое для него, упоминая «споры о«советских» и не «советских» писателях и ученых» и предрекая «не имеющуюпримера в истории схватку двух идеологий»).
Глобальныеожидания марксистской критики не подтвердились, так же как уничижительныезаявления Л. Троцкого, А. Воронского, В. Полонского о состоянии эмигрантскойлитературы. В целом прав был В. Ходасевич, написавший в статье «Литература визгнании» (1933), что вследствие разделения русской литературы надвое «обеполовинки» подвергаются мучительствам, одинаковым по последствиям. Но и вчрезвычайно неблагоприятных условиях своего существования русская литература XXвека создала художественные ценности, сопоставимые с классикой XIX столетия.Правда, нет фигур, которые можно было бы поставить рядом с величайшими:Пушкиным, Достоевским, Л. Толстым, — но само время способствует более «дробнойспециализации», теперь не может быть писателя, который был бы, как Пушкин,«наше все» (по определению Григорьева), равным образом невозможны новые «титаныВозрождения», Ломоносов или Наполеон. Но к числу классиков относятся М. Горький(хотя его творчество очень неровно), М. Булгаков, А. Платонов, М. Шолохов в«Тихом Доне» и даже А. Толстой в «Петре Первом». Вполне допустимо соотносить склассиками масштаба Гончарова, Тургенева, Лескова таких прозаиков, как Бунин,Шмелев, Набоков (при всей противоположности духовных ориентации двухпоследних). Исключительную роль в литературе (и не только в ней) сыграл А.Солженицын. В тесном развитии с литературой развился новый вид искусства — кинематограф, явно «оттянувший» ряд талантов из литературы. Такие выдающиесярежиссеры, как С. Эйзенштейн, В. Шукшин, А. Тарковский, имели прямое отношениек литературной основе своих фильмов. Возник интереснейший феноменсинкретического искусства — «авторская песня». Значение В. Высоцкого в нашейкультуре не меньше значения любого «профессионального» поэта.
Достижениялитературы могли бы быть гораздо выше, имей она нормальные условия развития илихотя бы такие, как в предыдущем столетии. Но ненаучно было бы списывать всебеды на злую волю политиков-большевиков и слабохарактерность многих писателей.Большевики сочли себя вправе жертвовать миллионами человеческих жизней, посколькумногие из них, особенно рядовые, начинали с самопожертвования, да жертвовалисобой и позднее. Но и Ленин, и Троцкий, и даже Сталин при всем его цинизменаверняка были уверены, что их великие преступления во имя светлого будущегочеловечества история освятит благоговейной благодарностью потомства, по крайнеймере, за «главное» в их делах.
Списателями было еще сложнее. В учебном пособии Л.Я. Шнейберг и И.В. Кондакова«От Горького до Солженицына», целиком посвященном тому, как плохая властьугнетала хороших писателей (мысль справедливая, но неоригинальная и явнонедостаточная), с презрением отброшены крупнейшие художники, которые частонехорошо себя вели. Однако самые достойные люди в страшную эпоху совершалипоступки, которые легко осуждать. Б. Пастернак по заказу покровителя творческойинтеллигенции Н. Бухарина написал и напечатал в «Известиях» 1 января 1936 г.хвалебные стихи о Сталине: возможно, не решился отказать опальному политику,но, безусловно, были и творческий интерес и попытка «вписаться» в общество, ужес 1934 г. восхвалявшее Сталина вовсю. Очень скоро Пастернак коренным образомизменил свою позицию, зато М. Булгаков, который в конце 1924 г. занес в дневникпереданную ему самокритичную фразу А. Толстого «Я теперь не Алексей Толстой, арабкор-самородок Потап Дерьмов» со своим приговором: «грязный, бесчестный шут»,- во второй половине 30-х пишет пьесу «Батум» о молодом Сталине, возможно,испытывая «желание первым из русских драматургов — вслед за поэтом — написать оСталине», и это «могло подогреваться слухами о работе Толстого над повестью«Хлеб». Роман «Мастер и Маргарита» доказывает, что Булгаков искреннепредпочитал Сатану реальным, не фантастическим «мелким бесам», губящим всеживое, чистое и талантливое, — у Сатаны по крайней мере есть над ними власть.М. Зощенко писал рассказы о Ленине в духе обычной советской мифологии. А.Платонов отдал дань официальной фразеологии как критик (хотя и проводил в своихлучших статьях мысль о приоритете общечеловеческих гуманистических ценностейнад всякими другими).
Всеэто делалось более или менее добровольно. Но были и другие ситуации. Сломленныйссылкой, под угрозой смерти О. Мандельштам вымучивал из себя «оду» Сталину исопутствующий ей цикл стихов. А. Ахматова ради спасения сына напечаталаофициозный цикл «Слава миру!» Она хотела, чтобы об этом забыли. Но об этом надопомнить, чтобы понять поведение и произведения тех, кто, тоже терпя от власти,в отличие от Ахматовой и Мандельштама все-таки искренне верили в эту власть, впровозглашаемый ею идеал будущего счастья всего человечества — или мучительноколебались. «Таким образом, популярное в современной критике и публицистикеделение «действующих лиц» литературного процесса… на «жертв» и «палачей»сильно упрощает реальное положение дел», — пишет Н.Н. Примочкина. И официальновозвеличенный Горький, и многие другие «пытались более или менее честно иискренно служить своему народу, обществу, государству и в результате всеоказались (хотя каждый по-своему) жертвами сталинской авторитарной системы.Репрессированы были либо они сами, либо их произведения, либо подлинный смыслих творчества». Последнее в значительной степени относится к творчествуофициальных «основоположников советской литературы» Горького и Маяковского (атакже Шолохова), освещавшемуся апологетически, но либо весьма избирательно,либо тенденциозно и односторонне. Нет нужды доказывать, как много потерялилишившиеся родины писатели первой волны эмиграции, хотя многих и многоеэмиграция, безусловно, спасла, сохранив и возможность открытого свободного словадля русского человека.
Триветви русской литературы объединяет не только то, что все это русскаялитература, что у них общие корни, что во всех ветвях появлялись замечательныепроизведения и что никто из писателей не был застрахован от превратностей историческойсудьбы. При очень различном отношении к традициям все это — в лучшихпроявлениях — новаторская, новая литература, литература двадцатого века не поодному лишь времени создания произведений. Она в известном смысле разнообразнееклассики XIX столетия — не по индивидуальностям художников и произведений, а поисходным глобальным творческим принципам. В этом смысле она наследница«серебряного века». Классики от Пушкина и Грибоедова до Лескова и Чехова — восновном реалисты и отчасти романтики (в поэзии). Конечно, реализмэволюционировал в ХIХ веке. Но у всех классиков-реалистов много общего,различия идут чаще не столько от художественного метода, сколько от творческойиндивидуальности. Это все гуманистическая литература, в центре которой — человек, личность. Она исповедует высокие нравственные ценности, в истокахсвоих христианские, православные — даже у великого скептика Н. Щедрина ибесстрашного вольнодумца Л. Толстого. Многообразию советских литературныхгруппировок 20-х годов соответствовали достаточно разнообразные явления врусском зарубежье. Свои аналоги западничества и славянофильства (подчаснесопоставимые по качеству и характеру) были и остаются и в литературеметрополии, и в эмигрантской, где «европеец» Д. Мережковский изначальновыглядел альтернативой Б. Зайцеву и слывшему «руссопетом» И. Шмелеву. Когда вСССР стали очевидными унификация и обезличивание основного массива литературы,разнообразие все-таки сохранялось благодаря ярким индивидуальностям: М.Горькому, М. Булгакову, А. Платонову, А. Толстому, Ю. Тынянову, М. Зощенко, М.Шолохову, А. Ахматовой, О. Мандельштаму, Б. Пастернаку, А. Твардовскому, хотяне все они участвовали в текущем литературном процессе.
Символизм,акмеизм, футуризм в чистом виде прекращают свое существование вскоре после 1917г., однако их представители и наследники продолжают обновлять и обогащатьлитературу. Еще до революции критика заговорила о неореализме — реализме,впитавшем некоторые черты модернистских направлений. В 20-е годы советскаякритика возобновила разговор о синтетизме и новом реализме как синтезе реализмас символизмом, «романтизмом» и т.д. при доминировании реализма. Тем или инымобразом эта проблематика затрагивалась в статьях В. Брюсова, Е. Замятина, А.Воронского, В. Полонского, А. Лежнева, А. Луначарского и др. Высказыванияписателей и критиков не сводились к пожеланиям. Традиционные понятия, такие,как «романтизм», неприложимы без оговорок даже к не самому сложному творчествуА. Грина. И классический реализм XIX века после художественного опыта рубежастолетий уже не мог сохраниться ни в советской, ни в «задержанной», ни даже влитературе русского зарубежья. Картина мира усложняется, судьбы человека ичеловечества выглядят трагичнее, в чем нельзя не видеть влияния не толькожизни, но и литературы модернизма.
В.Набоков мог быть автором близкого к экспрессионизму «Приглашения на казнь» идругих, внешне строго реалистических, но модернистских (в чем-то ипостмодернистских) по глубинной сути романов с той же проблемой фатализма, чтов «Приглашении на казнь», причем изменение в поэтике не диктовалось изменениямимировоззрения. И. Бунин и Б. Зайцев — реалисты с сильной примесьюимпрессионистичности и «символичности», особенно первый, Д. Мережковский,всегда шедший от готовой идеи, в «романах» эмигрантского периода сделал свойиллюстративизм еще более очевидным.
И.Шмелев, до революции отнюдь не идеализировавший Россию («Гражданин Уклейкин»,«Человек из ресторана»), убедительно показавший причины ухода в революциюуниженного молодого человека, благородного духом (сына официанта Скороходова),стал в эмиграции, к во многом и Б. Зайцев, «бытописателем русского благочестия»(по словам архиепископа чикагского и детройтского Серафима). В его центральномпроизведении «Лето Господне» (1934-1944) отношения хозяина-подрядчика (отцаавтобиографического героя) и его работников, по мысли писателя, близки кидиллическим (хотя «реальная критика» могла бы выявить в тексте немало менеелестного для Сергея Ивановича, обожаемого «папашеньки»), а увиденный детскимиглазами мир Замоскворечья 1880-х годов так чист и светел, что даже тараканы вродном доме описаны с нежностью: «С пузика они буренькие в складочках, а сверхучерные, как сапог, и с блеском. На кончиках у них что-то белое, будто сальце, исами они ужасно жирные. Пахнут как будто ваксой или сухим горошком» (и понюхатьнадо). «У нас их много, к прибыли — говорят». Ласково спугнутые старойДомнушкой, «как цыплятки», они «тихо уползают», видимо, проявляяприличествующую этому дому степенность. И. Ильин безоговорочно признавалшмелевские описания адекватной картиной «святой Руси», Г. Адамович сомневался вэтом: «Была или не была, — все равно: должна была быть! Проверять теперьпоздно...» — но, главное, отмечал, что Шмелев не приемлет никакой другойРоссии, а только ту и «притом только в этой оболочке».
Влитературе России 20-30-х годов и в эмигрантской исследователи находят разныехудожественные методы и принципы отражения, например, с завидной ясностьюотносят к «критическому реализму» творчество В. Вересаева, И. Шмелева, С.Сергеева-Ценского, М. Алданова, И. Одоевцевой, Н. Берберовой и др., кнатурализму — Артема Веселого, к «романтизму» — футуризм и левое искусство (В.Маяковского, Н. Асеева, Б. Пастернака, И. Северянина и др.), всюпролеткультовскую поэзию (воинствующе антиличностную и тем самымантиромантическую), к экспрессионизму — М. Булгакова, А. Платонова, Е.Замятина, Ю. Олешу, Ю. Тынянова, молодого В. Каверина, А. Грина, кимпрессионизму — А. Белого, Б. Пильняка, О. Мандельштама, к примитивизму — поэзию Д. Бедного и «Падение Дайра» А. Малышкина. В другой работеоптимистический футуризм и отчасти проза Горького (рассказ «Рождение человека»)рассматриваются как «авангард», а «странная проза» 20-30-х годов — К. Вагинова,Л. Добычина, С. Кржижановского, Д. Хармса, А. Платонова («Чевенгур») — как егополюс, «поставангард» («философско-эстетический мистицизм»): «Если авангард — форма художественного воплощения рационального, основанного на доверии к разумуспособа мировосприятия… то поставангард — это ответ на неудачу мышления идеятельности человека, стремящегося к общему счастью, но не знающего пути ксчастью «частного» человека… В экзистенциальном плане он обнаруживаетнеспособность автора-творца имманентно и свободно пережить все богатство иценности жизни. В эстетическом плане его характеризует кардинальная переоценказнаков внешнего и внутреннего, повлекшая изменения в поэтике по сравнению среалистическим искусством. Поставангард завершил процесс дегуманизацииискусства, начавшийся не столько под влиянием роста промышленной мощи, сколькопод воздействием потери человеком прежних духовных оснований бытия».
Безусловно,даже у таких непохожих художников, как Замятин, Булгаков и Платонов, могут бытьобщие черты, в том числе экспрессионистичностъ (но вряд ли экспрессионизм какцельный метод). Можно и рассматривать Платонова как поставангардиста наряду сВагиновым и Хармсом. Но не стоит полностью отлучать его от реализма, как иБулгакова, и вообще пытаться однозначно, игнорируя «синтетизм», определить егоосновной художественный принцип, метод. В статье «О первой социалистическойтрагедии» (1934), ратуя за гуманизм (а не за дегуманизацию), Платонов писал отрагедии преодоления «собственной убогости» — трагизм этого процесса (визложении историка критики) в том, «что он необычайно медленен, духовностьчеловека не поспевает за развитием техники: «Сам человек меняется медленнее,чем он меняет мир. Именно здесь центр трагедии...» Разрешение этой трагедииписатель связывал с соцреалистическим идеалом». Приведенная цитата и комментарийисследователя уточняют мнение другого литературоведа, писавшего, что Платонову«был близок и дорог живой социальный почин, Но — при одном условии: если этотпочин был органичен, шел от внутренней потребности народной жизни, а не былследствием социального принуждения». В том-то и дело, что противник социальногопринуждения Платонов и «внутреннюю потребность народной жизни» считалсовершенно недостаточной, неразвитой. Отсюда парадоксальное сочетание в егопрозе утопии и антиутопии, вообще парадоксальность — явная низменность,примитивность, комизм и потаенная возвышенность неявная сложность, трагизм егохудожественного мира. Ни платоновский, ни булгаковский, ни ахматовский, нипастернаковский, ни мандельштамовский художественный метод нельзя определитьодним словом или понятием. Это разные творческие принципы, зачастую во многомреалистические, но и непременно «универсалистские», воссоздающие мир в егоглобальных общечеловеческих, природных, космических и «запредельных»закономерностях.
В1932 г. возникло понятие «основного метода советской литературы» — «социалистического реализма». Задним числом, но небезосновательно к нему былиотнесены и многие более ранние произведения начиная с «Матери» Горького.Первоначально некоторые критики стремились сделать это понятие предельношироким и как бы адогматичным, отнюдь не сводимым к одному методу и стилю. А.Луначарский (доклад «Социалистический реализм», 1933): «Социалистическийреализм есть широкая программа, она включает много различных методов, которые унас есть, и такие, которые мы еще приобретаем...» А. Лежнев (из книги «Обискусстве», 1936): «Социалистический реализм не является стилем в томограниченном смысле, в каком является им символизм или футуризм. Это — не школас разработанным до мелочей художественным кредо, обладательницачудодейственного секрета, исключительная и нетерпимая по своей природе. Этоширокая, открытая в большую даль времени установка, способная совместить в себецелую радугу школ и оттенков. Ее следует сравнить скорее с искусством Ренессанса,которое, при общности основных устремлений, являло огромное разнообразие манери направлений». Но этих критиков не послушались. Опальный Луначарский умер втом же году, а Лежнева через два года после выхода его книги «Об искусстве»расстреляли.
Социалистическийреализм — не выдумка Сталина. Он действительно существовал и действительно былреализмом, основанным на социально-историческом детерминировании развития всегообщества, я не только судеб отдельных людей или даже больших социальных групп инародов. Это более детерминистское искусство, чем классический реализм, а неменее (как полагали теоретики, выводившие соцреализм из скрещения реализма и«революционного романтизма»), человек в нем активен и порой даже могуч, нопостольку, поскольку этот человек выражает то, что считалосьобщественно-историческими закономерностями, и ими направляется. В соцреализмеизначально был немалый элемент утопизма. Но свои элементы утопизма были и вреализме XIX века. Соцреализм оставался реализмом, пока идеализировалнесуществующее будущее (это по-своему делали и «критические» реалисты от Гоголядо Чехова), но с 30-х годов стал превращаться в откровенный нормативизм ииллюстрирование политических лозунгов, сталинского заявления о том, что «житьстало лучше, жить стало веселей». Идеализация далеко не идеальной реальности немогла быть реализмом, но соответствующая литература сохранила прежнеенаименование — литературы социалистического реализма.
Иногдатак же назывались произведения, чья принадлежность к соцреализму даже в егособственно реалистической ипостаси довольно сомнительна, например «Тихий Дон» и«Василий Теркин». Но к нему относятся «Жизнь Клима Самгина» и уж во всякомслучае «Дело Артамоновых» М. Горького, ранние произведения А. Фадеева, Л.Леонова и др., «Петр Первый» А.Н. Толстого, первая книга «Поднятой целины»(хотя и сочетающая реализм характеров и частных обстоятельств с нормативнымутверждением обстоятельств глобально-исторических) и «Судьба человека» М.Шолохова, «За далью — даль» и даже «задержанная» поэма «По праву памяти» А.Твардовского. Сложнее с Маяковским. Талантливые поэмы «Владимир Ильич Ленин» и«Хорошо!» — ни реализм, ни социалистический, ни «тенденциозный» (собственныйтермин Маяковского). Но в первой вообще определяющим принципом является неметод как таковой, а жанр поэмы-плача. Это скорбное надгробное слово, котороеникогда не претендует на истинность, но лишь на выражение чувств говорящего.Искусство здесь состоит в том, чтобы нечто банальное сказать совершеннонебанально. Это Маяковскому удалось. А в финале «Хорошо!» — прямое обращение кидеалу будущего, не выдаваемому за действительность. Здесь поэт лиро-эпическимисредствами попробовал осуществить, в сущности, то же, что с большей мощью оносуществил чисто лирическими средствами в своей последней поэме «Во весьголос».
Выродившийсяже соцреализм, т.е. нормативизм и идеологизированная иллюстративность, дал восновном антиискусство. От него серьезная литература фактически отказалась «нарубеже 60-х годов. Отказалась дружно и резко, потому что резко измениласьжизнь...» Но Е. Сидоров справедливо назвал позднейшие романы П. Проскурина иА.Н. Иванова «агонией соцреализма». Его «эстетические нормы уцелели и послекраха «единственно верной» идеологии, например, в одном из романов П. Алешкина- о восстании антоновцев на Тамбовщине: «Написано, как положено, в пользубелых, а не красных, но качество текста — самое соцреалистическое. ЖестокийТухачевский изготовлен тем же способом, каким раньше изображались врагисоветской республики, со всей классовой ненавистью автора к образованности,вымытости, к игре на скрипке». Традиционность реалистической манеры А.Солженицына побудила современного эмигрантского писателя Б. Хазанова объявитьпредставителем социалистического реализма того, кто более других способствовалкраху псевдореализма, а заодно Г. Владимова, В. Максимова и, с оговоркой, В.Гроссмана — автора романа «Жизнь и судьба».
Какбы то ни было, социалистический реализм в обоих значениях термина даже в самыетрудные для литературы России годы никогда не оставался единственным илидвояким ее методом. Многие сферы словесности — интимная лирика, фантастика(«научная» и с «чертовщиной»), детективы и другие виды массовой беллетристики,детская литература и т.д. — находятся вообще вне существующих теоретическихпредставлений о методах, хотя тот же соцреализм мог влиять и на них: в детскойлитературе были и А. Гайдар, и «красный граф» А. Толстой, у которого дажедеревянный Буратино перевоспитался в духе товарищества и коллективизма, новсе-таки это не социалистический реализм. М. Чудакова даже рассматриваетдетскую литературу, расцветшую во второй половине 30-х годов, и раннийсоветский исторический роман как отдушины для творческих личностей, игравшие«эволюционную роль» для литературы, как сферы еще возможного эксперимента — притом, что ориентация «основной» советской литературы на образцы и нормыпридавала текущей литературной продукции все более и более детские черты: онастановилась рассчитанной скорее на детей, на обучаемых, чем на взрослыхчитателей». Инфантилизм «сталинистов» бесспорен. Во времена лидерства А.Фадеева в Союзе писателей «роман «Молодая гвардия», представляющий собойобразцовую повесть для детей и подростков, был воспринят как «взрослый» — критикой, читателем и самим автором. Он был новым эталоном, с нужной, то естьобразцовой, мерой «романтики», «героики», предательства, дружбы и любви». И,соответственно, практически уже не был полноценным реалистическим романом.»[[Электронныйресурс]  URL: belhist.narod.ru/hist/obhist/a13/5.txt
(дата обращения: 4.10.2010)]
Архитектура
«Раннийконструктивизм в советской архитектуре развивался в первой половине 20-х годовпрактически почти без контактов с западноевропейскими течениями новойархитектуры (творческое взаимодействие только еще налаживалось)».«Русская литература XX века 20-90-х годов». [Электронный ресурс]. URL: www.fplib.ru/ruslit20 (дата обращения: 4.10.2010)] «В архитектуре первой вехой вразвитии конструктивизма стал веснинский конкурсный проект Дворца труда вМоскве. Произведения именно этого этапа, и прежде всего веснинские проекты,представляют принципиальный интерес, так как содержат первичныеархитектурно-художественные идеи. И потом архитектурный конструктивизм в Россиина всем протяжении своего десятилетнего развития (1923-1932) оставалсяоригинальным творческим течением и в художественных вопросах формообразования.
В20-е гг. в советской России существовали разные направления архитектуры,соревновавшиеся друг с другом: рационализм, конструктивизм, решающие основныезадачи формообразования новой архитектуры; неоренессанская школа И.Жолтовского; «пролетарская классика» И. Фомина; школа символического романтизмаИ. Голосова; супрематическая архитектура Л. Хидекеля и т.д. Из этих направленийведущую роль сыграли рационализм и конструктивизм.
А.и В. Веснины, а так же М. Гинзбург в качестве профессиональных архитекторов ипедагогов ВУЗов приняли идею конструктивизма как метода творчества, отвечающего«современности», и стремились преломить его принципы применительно кархитектурному проектированию. Проекты братьев Весниных и книга М. Гинзбурга«Стиль и эпоха» (1924) выводили идеи конструктивизма в широкий мир, утверждаяих и художетсвенно-проектной практикой, и словом. Веснины и М. Гинзбургобразовали творческий центр, вокруг которого группировалась архитектурнаямолодежь. В декабре 1925 г. они создали Объединение современных архитекторов(ОСА, 1925-1932), которое с 1926 г. имело свой печатный орган – журнал «Современнаяархитектура» («СА», 1926-1930)». [Чун Хо Кан, Культурный процесс в России впервое десятилетие после Октябрьской революции (1917-1928 гг.) / Чун Хо Кан.-МГУ им. М.В. Ломоносова: Москва, 2008.-с.23-25]
«Главной задачей архитектуры сталазабота о простом человеке — создание такой архитектуры, которая бы максимальноудовлетворяла высоким запросам строителей коммунистического общества.
В архитектурных мастерских с первыхлет Советской власти начинается разработка проектов благоустроенных жилых домовдля рабочих. Создаются и новые типы общественных зданий: дворцы труда,культуры, детские учреждения и др.
Ликвидация частной собственности наземлю и недвижимость в городах позволила уже в 1918 г. развернутьградостроительные работы по перепланировке Москвы.
Индустриализация промышленностивнесла глубочайшие прогрессивные изменения в жизнь народов советской страны.Архитектура с первых довоенных пятилеток развивается на прочной индустриальнойоснове. Строительство охватывает всю страну. В 1929-1932 гг. заложены десяткиновых городов. За это время построено свыше 1500 крупных комплексовиндустриальных предприятий.
Классовая борьба, которая шла вэтот период в стране, отразилась на различных творческих направленияхархитектуры; одним из наиболее сложных явлений стал конструктивизм.
К положительным сторонам егоотносятся применение прогрессивных конструкций и материалов, борьба застандарт, типизацию, индустриализацию строительства.
Отрицательными чертамиконструктивизма являются игнорирование художественного наследия архитектуры,упрощение форм, оголение конструкций, агитация за создание мировойкосмополитической архитектуры.
Обращает внимание раздробленностьобъектов, соединение их случайными элементами, хаотичность силуэта.
Вместе с тем архитекторам-конструктивистам,проектировавшим промышленные здания в годы первых пятилеток, принадлежитбольшая заслуга в разработке типа удобного и светлого индустриального зданияновой социалистической эпохи. Сюда относятся в первую очередь первенцысоветского тракторо- и автомобилестроения — Волгоградский, Челябинскийтракторные. Московский и Горьковские автомобильные заводы. Днепровская ГЭС им.В. И. Ленина».[ «Дмитрий Борисович Кабалевский».[Электронный ресурс]. URL:rf-history.narod.ru/830.html(дата обращения: 4.10.2010)]
Наукаи образование
«Кконцу 1927 г. читать и писать научились 10 млн. человек. Грамотные к этому временив городах составляли 79%, а в деревне — 4,3%. В 1927 г. СССР занимал по уровнюграмотности 19-е (!) место в Европе. Неграмотных в возрасте 12 лет и старшеоставалось свыше 50 млн. человек; 90 тыс. членов сельсоветов РСФСР неграмотны,как и 4% принятых в партию в 1926 г. В эти годы закладывались основы единой длявсех трудовой школы. Происходили сдвиги и в высшем образовании. Передреволюцией в 91 вузе страны обучались 112 тыс. студентов, а в 1927-1928 гг. в148 вузах— 169 тыс. При этом до 1917 г. все вузы находились на территорииРоссии и Украины и лишь один — в Грузии, а теперь же вузов не было лишь вТуркмении, Киргизии и Таджикистане. Почти половина студентов — выходцы израбочих и крестьян. Их прием осуществлялся через рабфаки». [Стильконструктивизм на улицах Екатеринбурга. [Электронный ресурс]. URL: www.uraledu.ru/node/9600 (дата обращения: 4.10.2010)]
«Ксотрудничеству с властью пришли, прежде всего, представители точных иестественных наук. Первым выборным президентом Академии наук СССР (1917-1936)стал старейший ученый страны геолог А.П. Карпинский. Депутатом Моссовета былакадемик К.А. Тимирязев — выдающийся биолог. Академик А.Ф. Иоффе — один изсоздателей советской физической школы, прокладывавший пути мировой науке висследованиях полупроводников, — активно включился в преобразования в областикультуры. Не сразу и не просто И.П. Павлов — мировая величина в физиологии,единственный в то время наш Нобелевский лауреат — признал новую власть,продолжая свою работу в России. Получили широчайшее поле деятельности ученые-экономисты,аграрники А.В. Чаянов, Н.Д. Кондратьев и другие. Советская экономическая школадалеко ушла вперед и определяла мировой уровень. Продолжали свои исследования иработу В.И. Вернадский, Н.Е. Жуковский, А.Н. Крылов, И.В. Мичурин и другие». [ГанюшкинаТ.В. «Русская живопись первой половины 20 века». [Электронный ресурс]. URL: www.bibliotekar.ru/isk/7.htm (дата обращения: 4.10.2010)]
Итогиполитики в сфере образования и науки:
•в 1928 г. расходы на образование в СССР составляли 8 руб. в год на душунаселения, в 1937 г. — 113 руб.;
•за годы двух пятилеток обучены грамоте 40 млн. человек, грамотность по странедостигала 81%, в РСФСР — 88%, Белоруссии — 81%, Казахстане — 84%;
•к концу второй пятилетки в стране осуществлено всеобщее начальное образование.XVIII съезд партии (1939 г.) поставил в качестве очередной задачи всеобщеесреднее образование в городе и семилетнее в деревне;
•с 1938 г. во всех национальных школах введено обязательное изучение русскогоязыка, а с 1940 г. — преподавание иностранных языков в средних школах;
•в 1938 г. в советских школах работало около 1 млн. учителей, более половины изних специалисты со стажем менее 5 лет.
•82% высших должностей в промышленности занимали высококвалифицированныеспециалисты дореволюционной России;
•за 1918-1928 гг. было подготовлено 340 тыс. специалистов с высшим образованиеми почти 200 тыс. со средним специальным». [Стиль конструктивизм наулицах Екатеринбурга. [Электронный ресурс]. URL: www.uraledu.ru/node/9600 (дата обращения: 4.10.2010)]
«В1936 г. в городах вступило в строй школ больше, чем за предыдущие три годавторой пятилетки. Причем общее количество ученических мест в городскихновостройках в 1936 г. впервые было больше, чем во всех школах, построенных втот год в деревне. То же повторилось и в следующем году. И хотя в период предвоеннойпятилетки темпы сооружения школьных зданий в городах несколько снизились,вторая половина 30-х годов ознаменовалась заметным улучшением обучения детейгорожан, что предопределялось укреплением материальных основ народногообразования. Всего во время второй и третьей пятилетки (1933-1940 гг.) городаполучили более 5,1 тыс. школьных заведений, рассчитанных почти на 3 млн.учащихся. В большинстве своем помещения были предназначены для одновременногообучения больших коллективов (уже в 1938/39 г. свыше 30 % городских среднихшкол имели в своем составе более 800 детей).
Продвигалосьвперед строительство школ и в деревне. Здесь в 1933-1940 гг. в строй вступило19 тыс. зданий, рассчитанных примерно на 4,3 млн. ученических мест. Преобладалинебольшие помещения, ибо в сельской местности свыше четверти школ имели лишь поодному учителю и в среднем по 40 учеников. В ряде областей, в том числе вМурманской, Рязанской и даже Московской, работали школы, где на одного учителяприходилось всего несколько учеников». [Советская культура в реконструктивныйпериод, 1928-1941 / Борисов Ю.С, Ермаков В.Т., Фомин А.И. и др. — Отв. ред.М.П. Ким; АН СССР Ин-т истории СССР. — М.: Наука, 1988.-с.96-129]
Музыка
«Как никогда прежде, огромное влияние намузыку, оказали политические события первой половины 20 столетия».[Электронный ресурс]. URL: belhist.narod.ru/hist/obhist/a13/11.txt
(дата обращения: 4.10.2010)]
«Классическая, симфоническая и опернаямузыка СССР эволюционировала от революционных экспериментов 20-х к болееакадемическому стилю Сталинского периода.
В 1932 году был основан Союзкомпозиторов СССР, который стал как главным организационным, так и главнымцензурным органом советской музыки.
В сталинские времена не одобряласьслишком экспериментальная, не доступная массам музыка. В прессе по поводу такихпремьер появлялись разгромные статьи (см. например «Сумбур вместо музыки», Обопере «Великая дружба»), исполнение «вредных» вещей прекращалось на длительныйсрок. Композиторов, досадивших цензуре, могли исключить из Союза Композиторов,что резко ограничивало возможности для работы; бывали случаи, когда ССКраспускался вовсе из-за таких скандалов».[«Классическая музыка20-го века». [Электронный ресурс]. URL:www.olofmp3.ru/index.php/Klassicheskaya-muzyka-20-go-veka.html(дата обращения: 4.10.2010)]
«Многие композиторы и исполнители былиотправлены в нацистские концентрационные лагеря из-за своих убеждений, быломного ограничений и запретов на музыку, которая была создана. Многие, спасаясьот сложившихся обстоятельств, вынуждены были иммигрировать». [Электронныйресурс]. URL: belhist.narod.ru/hist/obhist/a13/11.txt
(дата обращения: 4.10.2010)]
«В то же время, в СССР сложилась системаобщедоступного музыкального образования, вырастившая многих талантливыхкомпозиторов и исполнителей. Были открыты десятки музыкальных учебныхзаведений, среди них Московская, Калининградская, Ленинградская и другиефилармонии. Советская опера и советский балет высоко ценились в мире, как оркестрыи военные ансамбли (Ансамбль песни и пляски Российской армии, Виртуозы Москвы,Государственная симфоническая капелла)».[ «Классическая музыка20-го века». [Электронный ресурс]. URL:www.olofmp3.ru/index.php/Klassicheskaya-muzyka-20-go-veka.html(дата обращения: 4.10.2010)]
Следует рассказать о некоторыхкомпозиторах.
«Многие из них не смогли показать весьсвой потенциал, например Дмитрий Дмитриевич Шостакович — русский советскийкомпозитор, пианист, педагог и общественный деятель, крупнейший композитор XXвека, оказавший огромное влияние на развитие мировой музыкальной культуры,который несмотря на все свои заслуги, имел очень сложные отношения с властью ивынужден был писать в двух стилях — симфонии для власти, и более мелкие работы,такие, как струнные квартеты, в которых проявлял собственные взгляды и стиль».[Электронный ресурс]. URL: belhist.narod.ru/hist/obhist/a13/11.txt
(дата обращения: 4.10.2010)]
«Первое опубликованное сочинениеШостаковича было написано в 1922 году, в возрасте 16-и лет. Это известные внаше время «Три фантастических танца». В то время Шостакович вынужденбыл подрабатывать игрой на сеансах немого кино, несмотря на то, что получалстипендию в консерватории. Его дипломная работа — Первая симфония — сразупривлекла к себе внимание зрителей. С неё началась широкая известностьШостаковича. В последующие годы созданы симфонии, оперы «Нос» и«Леди Макбет Мценского уезда», балеты «Золотой век»,«Болт», «Светлый ручей», написана музыка к спектаклям икинофильмам.
Живая мысль композитора упрямопробивалась сквозь наносное, чуждое духу русского искусства. Молодой Шостаковичс успехом выступает и как пианист: исполняет не только свою музыку, но иклассику. В 1937 году Шостаковичем создана Пятая симфония — это итог длительныхпоисков своего выразительного языка, своей темы в музыке. Открывается периодзрелости композитора. Успех приносят Шостаковичу и произведения последних лет:Шестая симфония, квинтет, музыка к фильмам «Выборгская сторона»,«Великий гражданин», «Человек с ружьём»».[«Музыка СССР». [Электронный ресурс]. URL: ru.wikipedia.org/wiki/Музыка_СССР (дата обращения: 4.10.2010)]
Еще один русский композитор СергейПрокофьев. «В 1935 году им создан балет «Ромео и Джульетта» (потрагедии Шекспира). Нужно отметить, что до Прокофьева крупные музыканты,писавшие балетную музыку, не решались обращаться к шекспировским трагедиям,считая, что они слишком сложны для балета. Прокофьев пишет музыку не только длятеатра, но и для кино. Например, «Александр Невский»(1938г),«Иван Грозный»(1945г). В произведениях советского периода композиторособенно стремился к ясности, доступности, простоте. В эти годы написана опера«Семён Котко» (по повести В. Катаева «Я сын трудового народа»),а также симфоническая сказка «Петя и Волк»».[«СергейПрокофьев». [Электронный ресурс]. URL: www.maestroes.com/sergey-prokofiev.html (дата обращения: 4.10.2010)]
Так же стоит упомянуть Арама Хачатуряна.«Первая симфония Хачатуряна — дипломная работа после окончания консерватории — признана выдающимся произведением. Она состоит из трёх частей, лирические темыв ней противопоставлены танцевальным. Очень быстрая третья часть походит нанациональный грузинский танец «лезгинку».
Вслед за Первой симфониейпоявляется блестящий по виртуозности фортепьянный концерт с оркестром. Яркий понациональному характеру музыки и в то же время близкий классическимфортепьянным концертам Чайковского, концерт Хачатуряна широко известен. Кромекамерных и симфонических произведений, композитор ещё в 30-х годах пишет музыкук кинофильмам. В сочной по краскам оркестровке Хачатуряна слышимы звучания,близкие национальным народным инструментам. Своеобразность танцевальных ритмовпридаёт музыке стремительность, напряжённость.
Концерт для скрипки с оркестром (1940)по характеру музыки близок к фортепьянному концерту композитору. Он посвящёнодному из лучших скрипачей того времени — Д.Ф. Ойстраху. В последствииХачатуряном были созданы балеты «Гаяна» и «Спартак»,«Ода памяти Ленина» и другие произведения» "». [АрамИльич Хачатурян». [Электронный ресурс]. URL:www.classic-music.ru/hachaturian.html(дата обращения: 4.10.2010)]
Еще один русский композитор ДмитрийБорисович Кабалевский. «В основе большинства произведения Кабалевского —советская тематика. Музыке Кабалевского, связанной с академическими традициямиотечественной музыки, свойственно оптимистическое настроение: она идеальновписывалась в каноны «социалистического реализма». Он внёс также вклад вобласть музыки для детей и юношества, развиваемые им эстетические иидеологические установки в этой области служили в СССР непререкаемойофициальной основой детского и школьного музыкального воспитания». [БольшаяСоветская энциклопедия.Значение слова «Культурная революция» вБольшой Советской Энциклопедии. [Электронный ресурс]. URL: bse.sci-lib.com/article067332.html
(дата обращения: 4.10.2010)]
«Сочинения Кабалевского: оперы«Кола Брюньон» или «Мастер из Кламси» (1938 год и новаяредакция в 1968 году), «В огне» («Под Москвой», 1943 год),«Семья Тараса» (1950 год), «Никита Вершинин» (1955 год),«Сестры» (1969 год). Кабалевский написал балет «Золотыеколосья» (1940 год) и оперетту «Весна поет» (1957 год).»[Большая Советская энциклопедия.Значение слова «Культурная революция»в Большой Советской Энциклопедии. [Электронный ресурс]. URL: bse.sci-lib.com/article067332.html
(дата обращения: 4.10.2010)]
«ВСССР в 20-е годы зарождается джаз-сцена одновременно с её расцветом в США.Первый джаз-оркестр России был создан в Москве в 1922 г. поэтом, переводчиком,танцором, театральным деятелем В. Парнахом и носил название «Первый в РСФСРэксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха». Первым профессиональнымджазовым составом, выступившим в радиоэфире и записавшим пластинку считаетсяоркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана (Москва). Ранние советскиеджаз-банды специализировались на исполнении модных танцев (фокстрот, чарльстон)
Джазприобрел широкую популярность в 30-е, во многом благодаря ленинградскомуансамблю под руководством актёра и певца Леонида Утёсова и трубача Я.Б.Скоморовского. Кинокомедия с его участием Весёлые Ребята (1934) была посвященаистории джазового музыканта и имела соответствующий саундтрек (написанныйИсааком Дунаевским). Утёсов и Скоморовский сформировали оригинальный стиль«теа-джаз» (театральный джаз), основанный на смеси музыки с театром, опереттой,большую роль в нём играли вокальные номера и элемент представления.
Заметныйвклад в развитие советского джаза внёс Эдди Рознер — композитор, музыкант ируководитель оркестров. Начав свою карьеру в Германии, Польше и другихевропейских странах, Рознер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга вСССР и зачинателем белорусского джаза. Среди других известных биг-бэндов техлет — оркестры Александра Цфасмана и Александра Варламова, оркестр ОлегаЛундстрема, ансамбль «Мелодия» Георгия Гараняна.
Отношениесоветских властей к джазу было неоднозначным: отечественных джаз-исполнителей,как правило, не запрещали, но была распространена жёсткая критика джаза кактакового, в контексте критики западной культуры в целом».«Классическая музыка 20-го века». [Электронный ресурс]. URL:www.olofmp3.ru/index.php/Klassicheskaya-muzyka-20-go-veka.html(дата обращения: 4.10.2010)]

Заключение
«В культурном развитии, согласноофициальной государственной информации, СССР вышел на передовые рубежи в мире».
[Бухарин Н.И. Ленинизм и проблемакультурной революции. — в кн.: Бухарин Н.И. Избранные произведения. — М.:Политиздат, 1988.- С.368-390] «Культурная революция охватила все социальные,национальные, этнические группы, способствуя развитию их сотрудничества иединства на основе марксистско-ленинского мировоззрения. Опирающаяся напринципы интернационализма, Культурная революция привела к всестороннему развитиювсех национальных культур, ликвидации отсталости ряда народов и наций в областикультуры. В СССР впервые создана письменность около 50 народностей, литератураиздаётся на 89 языках, радиовещание ведётся более чем на 60 языках народовСССР. В ходе интенсивного расцвета и взаимообогащения национальных культурусиливаются общие черты единой интернациональной культуры». [БольшаяСоветская энциклопедия.Значение слова «Культурная революция» вБольшой Советской Энциклопедии. [Электронный ресурс]. URL: bse.sci-lib.com/article067332.html
(дата обращения: 4.10.2010)]
«Культурная революция способствовалапреодолению противоположности между городом и деревней, между людьмифизического и умственного труда, росту политической активности масс, приобщениютрудящихся к управлению обществом, громадному подъёму производительностиобщественного труда.
В результате Культурной революции в СССРобновилась духовная жизнь рабочего класса и колхозного крестьянства, возрос ихкультурно-технический уровень, коренные изменения произошли в их сознании ибыту. Из среды крестьянства выдвинулись миллионы квалифицированных колхозникови рабочих, специалистов, учёных, общественных деятелей. Успешно развёртываетсяпроцесс постепенного подтягивания культуры села до уровня культурысоциалистического города». [Большая Советская энциклопедия.Значение слова «Культурная революция» в Большой СоветскойЭнциклопедии. [Электронный ресурс]. URL: bse.sci-lib.com/article067332.html
(дата обращения: 4.10.2010)]
«По официальным данным переписи 1939 г.грамотность населения стала составлять 70 %; в СССР была создана первокласснаяобщеобразовательная школа, численность советской интеллигенции достигла 14 млн.чел.; до начала 1940-х гг. наблюдался расцвет науки и искусства, с 1960-х —рассвет советской космонавтики, высшие спортивные достижения, процветаниесельской промышленности и многое другое». [Бухарин Н.И. Ленинизм и проблемакультурной революции. — в кн.: Бухарин Н.И. Избранные произведения. — М.:Политиздат, 1988.- С.368-390]

Библиография
1. БухаринН.И. Ленинизм и проблема культурной революции. — в кн.: Бухарин Н.И. Избранныепроизведения. — М.: Политиздат, 1988.- С.368-390
2. ВеселовА.Н., Профессионально-техническое образование в СССР/ Веселов А.Н.- С. 346;
3.  Высшееобразование в СССР: стат. сб. — М.: Госстатиздат, 1961.-с. 79;
4. Культурноестроительство в СССР. Статистический сборник. М.,1956.-c.201-202;
5. МартыновИ., Д. Шостакович, М.— Л., 1946.-с.25-27.
6. Народноехозяйство РСФСР в 1961 г.: Стат. ежегодник. М., 1962.-с. 806-807;
7. Советскаякультура в реконструктивный период, 1928-1941 / Борисов Ю.С, Ермаков В.Т.,Фомин А.И. и др. — Отв. ред. М.П. Ким; АН СССР Ин-т истории СССР. — М.:Наука, 1988.-с.96-129;
8. СоскинВ.Л., Российская советская культура (1917-1927 гг.): очерки социальной истории/ В.Л. Соскин.- Отв.ред.: д.ист.н. И.С. Кузнецов; Рос. акад. наук, Сиб.отд-ние, Ин-т истории, М-во образования и науки Рос. Федерации, Федер.агентство по образованию, Новосиб. гос. ун-т. — Новосибирск: Изд-во СО РАН,2004.-с.106;
9. ЧунХо Кан, Культурный процесс в России в первое десятилетие после Октябрьскойреволюции (1917-1928 гг.) / Чун Хо Кан.- МГУ им. М. В. Ломоносова: Москва,2008.-с.23-25.
10. А.И.Арнольдов. «Культурная революция». [Электронный ресурс]. URL: www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/008/067/332.htm (дата обращения: 4.10.2010)
11. «АрамИльич Хачатурян». [Электронный ресурс]. URL:www.classic-music.ru/hachaturian.html(дата обращения: 4.10.2010)
12. БольшаяСоветская энциклопедия.Значение слова «Культурная революция» вБольшой Советской Энциклопедии. [Электронный ресурс]. URL: bse.sci-lib.com/article067332.html
(дата обращения: 4.10.2010)
13. «ВладимирИльич Ленин». [Электронный ресурс]. URL:ussr.km.ru/rulers/lenin/(дата обращения: 4.10.2010)
14. ГанюшкинаТ.В. «Русская живопись первой половины 20 века». [Электронный ресурс]. URL: www.bibliotekar.ru/isk/7.htm (дата обращения: 4.10.2010)
15. Детскаяэнциклопедия, «А.И. Хачатурян». [Электронный ресурс]. URL:www.childrenpedia.org/12/page451.html (дата обращения: 4.10.2010)
16. «ДмитрийБорисович Кабалевский». [Электронный ресурс]. URL:rf-history.narod.ru/830.html(дата обращения: 4.10.2010)
17. «ДмитрийКабалевский». [Электронный ресурс]. URL:ru.wikipedia.org/wiki/Дмитрий_Кабалевский(дата обращения: 4.10.2010)
18. ИванПазий, Культурная революция в СССР: была ли она? [Электронный ресурс]. URL:shkolazhizni.ru/archive/0/n-17862/(дата обращения: 4.10.2010)
19. «Историяархитектуры». [Электронный ресурс]. URL: www.twirpx.com/file/124914/?rand=5865726 (дата обращения: 4.10.2010)
20. «Классическаямузыка 20-го века». [Электронный ресурс]. URL:www.olofmp3.ru/index.php/Klassicheskaya-muzyka-20-go-veka.html(дата обращения: 4.10.2010)
21. «МузыкаСССР». [Электронный ресурс]. URL: ru.wikipedia.org/wiki/Музыка_СССР
(дата обращения: 4.10.2010)
22.  «Русскаялитература XX века 20-90-х годов». [Электронный ресурс]. URL: www.fplib.ru/ruslit20 (дата обращения: 4.10.2010)
23. «РусскаяСоветская живопись». [Электронный ресурс]. URL:painting.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000010/st002.shtml(дата обращения: 4.10.2010)
24. «СергейПрокофьев». [Электронный ресурс]. URL: www.maestroes.com/sergey-prokofiev.html (дата обращения: 4.10.2010)
25. «Стильконструктивизм на улицах Екатеринбурга». [Электронный ресурс]. URL: www.uraledu.ru/node/9600 (дата обращения: 4.10.2010)
26. [Электронныйресурс]. URL: belhist.narod.ru/hist/obhist/a13/5.txt (дата обращения:4.10.2010)
27. [Электронныйресурс]. URL: belhist.narod.ru/hist/obhist/a13/11.txt (дата обращения:4.10.2010)

Приложение
Таблица,отражающая рост численности учебных заведений и учащихся. [Веселов А.Н.,Профессионально-техническое образование в СССР/ Веселов А.Н.- С. 346], Высшееобразование в СССР: стат. сб. — М.: Госстатиздат, 1961.-с. 79], Культурноестроительство в СССР. Статистический сборник. М.,1956.-c.201-202], Народное хозяйство РСФСР в 1961 г.: Стат. ежегодник. М., 1962.-с.806-807Учебный год ФЗУ, профшколы, училища трудрезервов Техникумы и другие средние специальные учебные заведения ВУЗы Учебные заведения Учащиеся, тыс. Учебные заведения Учащиеся, тыс. Учебные заведения Студенты, тыс. 1914/15 1419 93,2 295 35,8 105 127,4 1926/27 2522 244,6 1016 180,6 148 168 1927/28 2428 243,4 1037 189,4 148 168,5 1928/29 2519 272,6 1051 206,3 152 176,6 1929/30 2711 323,1 1115 237,5 190 204,2 1930/31 3265 584,7 2955 586,8 579 287,9 1931/32 3970 975 3151 707,3 701 405,9 1932/33 3900 958,9 3509 723,7 832 504,4 1933/34 2357 400 2861 588,9 714 458,3 1934/35 1712 261,3 2657 671,5 688 527,3 1935/36 1797 251 2597 712,9 718 563,5 1936/37 1642 265,2 2861 768,9 700 542 1937/38 1513 224,3 3496 862,5 683 547,2 1938/39 1535 242,2 3732 951,9 708 602,9 1939/40 Н. св. Н. св. 3733 945 750 619,9 1940/41 1550 717 3773 974,8 817 811,7