План
1. Форми комічного у мистецтві
2. Сенс трагічного конфлікту
3. Тотемізм – міф – мистецтво
4. Карнавальна культура від Середньовіччядо Новітніх часів
5. Мода як форма естетичної діяльності
6. Свято як естетичний феномен
7. Герменевтична концепція мистецтва Г.Г.Гадамера
8. «Відкритість» і «недовимовленість» вмистецтві
9. Наявність мистецтва у доісторичноїлюдини
10. Людська особистість – головний предметмистецтва Відродження
11. Реалізм у творчості В.В.Верещагіна
12. Поєднання романтизму і реалізму втворчості Вєніціанова
13. Інтерпретація сновидінь в сучасномумистецтві
14. Вплив ідеї інтуїтистів на мистецькупрактику
15. Місце праці І.Я.Франка «Із секретівпоетичної творчості» для розвитку української естетики
16. Український естетичний дискус к.ХІХ –п.ХХ ст
17. Особливості вітчизняної естради вУкраїні
Списоквикористаної літератури
Формикомічного у мистецтві
Становленнякомічного відбувалося в умовах давньогрецької культури на перехрестінадзвичайно яскравих міфологічних джерел, мистецької практики й теоретичнихобгрунтувань. Назва ця походить від грец. сотісох – веселий, смішний. Комічне,як і трагічне, має міфологічні джерела і пов'язане з життєстверджуючим,оптимістичним світосприйманням бога Вакха – бога вина, виноробства, щедрого виночерпія.Щодо мистецької практики, то привертає увагу той факт, що навіть у, ХХ ст.триває своєрідне відкриття саме авторів комічних творів. Йдеться про спадщинуМенандра – видатного комедіографа доби еллінізму.
Отже,мистецька практика щодо втілення комічних суперечностей розпочалася з часівантичності, була багатожанровою і стала фундаментом у розробці комедійних тем,відтворенні гумористичних, сатиричних, іронічних або гротескних характерів.
Теоретичнеосмислення комічного також має тривалу і складну історію, витоки якої тяжіютьдо естетики Арістотеля. Важливо зазначити, що саме Арістотель запропонувавтакий підхід до аналізу комічного. Цей аналіз спирався на принцип контрасту,протистояння: потворного і прекрасного, трагічного і комічного. Арістотелівськийпідхід в історії естетики повторюватиметься неодноразово, змінюючись залежновід того, якої системи категорій дотримується дослідник. Так, комічнерозглядається через протистояння нікчемного і піднесеного (Кант),псевдозначного і значного (Гегель), безкінечної доцільності і безкінечногосвавілля (Шеллінг).
Намежі XIX і XX ст. з'являються дослідження Зігмунда Фрейда «Дотепність і їїставлення до безсвідомого» та Анрі Бергсона «Сміх», які відкривають нові шляхиу дослідженні комічного завдяки наголосу на ролі безсвідомих психічних процесіву виникненні сміху – емоційно-естетичної реакції людини на комічне.
Усучасній естетичній науці стосовно сміху вживають поняття «синкретичний», тобтотакий, який об'єднує різні форми сміху (іронічного, гумористичного, радісного,злісного тощо). Комічне має різно- манітні форми, що протистоять високиместетичним ідеалам. Це гумор, сатира, іронія, сарказм, гротеск. Спираючись наформи комічного, митець створює такі самі різноманітні відтінки відбиття сміхув мистецьких творах. І хоча, скажімо, творчість таких письменників, як Ф.Рабле, М. Гоголь, М. Твен, Б. Шоу, К. Чапек, А. Чехов, Остап Вишня, пов'язана зжанром комедії, кожний з них створив, власний, «сміховий» світ.
Щодоспецифічних ознак конкретних форм комічного, то гумор – це м'яка, доброзичливаформа сміху, специфічне переживання суперечливості об'єкта, в естетичній оцінціякого поєднуються серйозне і смішне. На відміну від гумору сатира – гостраформа комічного, специфічний засіб художнього відтворення дійсності, щорозкриває її як щось невідповідне, за допомогою перебільшення, загострення.Мистецтво неодноразово використовувало сатиру для соціальної критики, викриттяпотворних явищ у дійсності або негативних рис характеру людини. Сатира, як ігумор, широко використовується у мистецтві впродовж усієї його історії.
Однієюіз форм комічного є іронія (від грец. ігопіа – удавання). Іронічний сміх щеназивають інтелектуальним, підкреслюючи цим глибокий внутрішній зміст, якийвкладається в емоційну реакцію людини на певний конфлікт. Іронічний сміхзаснований на контрасті вже побаченого і прихованого, коли за формальнопозитивною оцінкою стоять доступні лише небагатьом заперечення і глузування.
Навідміну від гумору і сатири, іронію досить рідко використовують у мистецтві,адже втілення в мистецькому творі іронічного сміху, з одного боку, підвладнелише високообдарованому митцю, а з іншого – потребує освіченої, інтелектуальнорозвиненої аудиторії. Серед блискучих зразків «іронічних» творів слід назватитвори Еразма Рот-тердамського «Похвала глупоті» і Джонатана Свіфта «Казкабочки», «Скромна пропозиція для дітей ірландських бідняків».
Комічнев соціальному аспекті виражає життєдіяльність індивіда, яка не відповідаєсуспільно-історичній необхідності. Для суб'єкта комічного не існує рухуісторії, її суперечностей, тому фактично не існує проблем пізнання, освоєння іперетворення соціальної дійсності. Комічне розкриває людину як соціальнепасивну істоту, яка байдужа до боротьби за нове. На противагу трагічним героям,які уособлюють суспільне значиму діяльність, пристрасть, бажання оновленнядійсності, суб'єкт комічного позбавлений цих благородних, піднесених якостей.
Комедіяяк жанр мистецтва, хоч і виникла в умовах античності, згодом розвиваласянеоднозначно. Адже для створення високохудожньої комедії митець повинен мативипереджаюче мислення і в сучасних йому умовах побачити ті явища, які гальмуютьсуспільний розвиток, спотворюють людські стосунки, руйнують мораль. Кожнасправжня комедія, по суті, формує ідеал і систему прогресивних цінностей,критикуючи все те, що заважає їх утвердженню.
Комічнепов’язане з тим, що історія здійснюється не тільки через трагедію, але йкомедію.
Комізм– результат контрасту, розладу, протистояння прекрасного потворному, низького –піднесеному, внутрішньої пустоти – зовнішньому вигляду, що претендує назначущість.
Комічне,як і будь-яке естетичне явище є соціальним. Воно перебуває не в об’єкті сміху,а в тому, хто сприймає протиріччя як комічне.
Комічнепов’язане з загальною культурою людини.
Формикомічного:
гумор(використання дотепності та гри слів);
сатира(критика недоліків, суперечностей);
іронія(прихований сміх, замаскований серйозною формою);
сарказм(“зла іронія”, має руйнівну силу).
Сенс трагічного конфлікту
Зачасів Середньовіччя джерелом трагічного вважали божеську волю, за якою людинаабо вільно йде слідом, або, роблячи власний вибір, протистоїть. Найбільш повноцей конфлікт і тип трагічного героя втілився в образі Христа. У Середньовіччітрагічне означає мученицьке, його логіка така: утішся, бо бувають стражданнягірші, а муки більш тяжкі у людей, які менш, ніж ти, заслуговують на це. Такаволя Бога. Під спудом трагедії жила обіцянка потойбічної справедливості.Утішання земне (не ти один страждаєш) посилюється утіхою небесною (на тім світіти не будеш страждати, бо тобі відплатиться по заслузі).
Починаючиз Нового часу, трагічний конфлікт набирає сили й значення зіткнення усвідомості людини власних цінностей та цінностей суспільства. Необхідністьпізнається як створені суспільством соціальні умови. Народжується новий типтрагічного героя (Гамлет, Дон Кіхот, Фауст) — творець особистого життя, йогоспівавтор разом з життєвими обставинами.
Головнийпафос трагічного — подолання меж людської несвободи та ствердження вищихідеалів. Тому трагічне — це ствердження прекрасного.
Умистецтві ще за античних часів Арістотелем була сформульована мета трагічного —катарсис: почуття, що зображені у трагедії, очищають почуття глядача, читача,слухача тощо. Як алмаз можна відшліфувати тільки алмазом, бо це найтвердішаречовина на Землі, так і почуття можна шліфувати лише почуттям, бо це найтонша,найтендітніша річ у всесвіті. У цьому виявляється зв’язок між піднесеним татрагічним: піднесене відроджує у відповідь високі почуття.
Такимчином, трагічне розкриває загибель або тяжкі страждання особистості,незамінність її втрати; безсмертні суспільні цінні започаткування, що закладеніу неповторній індивідуальності, та її продовження у житті людства; вищіпроблеми буття; суспільний сенс життя людини, активність трагічного характерустосовно умов; філософськи усвідомлений стан світу; історично нерозв’язаніпротиріччя: трагічне, втілене у мистецтві, плідно діє на людей у плані очищеннята піднесення їх почуттів.
Тотемізм – міф – мистецтво
Тотемíзм — віра у містичний зв'язок,тобто «кровну» спорідненість певного роду, племені з якимсь видомтварин чи рослин (тотемом).
Вже впалеоліти виникають перші релігійні уявлення. Це виявлялося в особливомувідношенні до тваринного світу. Надзвичайне поширення отримав на територіїЄвропи своєрідний культ ведмедя (дослідники вважають, що мова йшла пропечерного ведмедя). Археологам відомі численні культові сховища черепів цьоговикопного хижака — у Франції, Швейцарії, Австрії, а також в Україні (Ільїнка,Одеської області).
Зцього моменту можна визначено говорити про виникнення тотемізму. Тотемізм — віра в тварину або рослину, яку древні люди вважали предком роду, з якимзв'язували своє існування і благополуччя. Частіше за все тотем був твариною,рослиною — рідше. Тотему приписувалися надприродні можливості, йомупоклонялися. Тотемізм набув значного поширення, його відмічають у всіх народівна родоплемінній стадії розвитку. Багато які племена індіанців ПівнічноїАмерики в момент появи там європейців носили імена своїх тотемів. У світітотемів в порядку речей такі самоназви, як «люди-леопарди», «люди-антилопи». Урізних народів відношення до тотемних тварин було різним. Полювання на тотемнутварину і вживання його м'яса в їжу могли бути суворо заборонені. Але у іншихнародів існував особливий ритуал поїдання м'яса тотема. Відгомони тотемізмулегко можна побачити в світі фольклору. У чарівних казках тварини володіютьнадзвичайними здібностями. Вони часто уподібнюються людині, стаючи його другом,заступником. До часу тотемізму сходять, очевидно, і живучі перекази про«перевертнів».
Міф (гр. Μύθος— казка, переказ, оповідання, альтернативна форма міт) — оповідання проминувшину, навколишній світ, яке описує події за участю богів, демонів і героївта історії походження світу, богів і людства.
ТеоріяЮнґа стверджує, що міф – це форма колективної свідомість, міфологія виникає якродова свідомість, тобто людина у первісному світі існує як невід’ємна частинароду. Людина не відрізняє себе від інших людей та від усього роду взагалі. Цеодностайне ставлення до природи та родичів Міф не є ілюзією або вигадкою, аявляє собою історичну необхідність. Міфи створюються не тільки для поясненнянавколишнього світу, а й для того, щоб встановити з цим світом контакт. Міф –не продукт необізнаності, це просто інший спосіб ставлення до світу. Міф – цеспроба знайти реальні зв`язки з природою. Міф не має чітко визначеного сюжету,не розповідається як казка, він переживається як реальне буття. Міф не маєвіри, оскільки природа є близькою і зрозумілою людині. Згодом міфічнасвідомість стає суперечливою, бо виникає потреба поводитися інакше ніж тогопотребує природа, тобто крім родинних виникають інші стосунки, яких у природідо того не було: зародки мистецтва, політичної діяльності, перші правові норми.Види міфів
· Міфпро створення Всесвіту;
· Міфпро загибель Всесвіту (Апокаліпсис Іоана Богослова);
· Міфпро циклічність у природі (скотарські та землеробські міфи);
· Героїчніміфи (про героїв, засновників племен – грецькі міфи про Геракла);
· Міфипро здобуття людьми культурних навичок (міф про Прометея);
Слідзазначити, що деякі способи класифікації в міфології розрізняють міф та легенду:міфом вважають оповідання про богів, виникнення світу тощо, легендою — історіїпро героїв-людей, застосовані на історичних постатях та подіях./> Слово міф у вживається всучасних філософських і політичних текстах в значенні — неправдиве пропагандистськетвердження, наприклад, міф про цивілізаторську роль білої раси, тощо. В такомуконтексті термін «міф» має виразний негативний відмінок.
Мисте́цтво — одна з формсуспільної свідомості; вид людської діяльності, що відображає дійсність уконкретно-чуттєвих образах відповідно до певних естетичних ідеалів.
Мистецтвозародилося в первісному суспільстві доби пізнього палеоліту (малюнки в печерах,різьблення на кістці та камені, ритуальні танці тощо). Завдяки особливостямсвого впливу на людину (чуттєва безпосередність, емоційна насиченість, ідейнаспрямованість) мистецтво є однією з найважливіших складових частин духовноїкультури суспільства. Розвиток мистецтва як елементу духовної культуриобумовлюється як загальними закономірностями буття людини й людства, так іестетично-художніми закономірностями, естетично-художніми поглядами, ідеалами йтрадиціями.
Художняобробка речей і знарядь праці, будівництво житла започаткували розвитокархітектури та декоративно-ужиткового мистецтва. Серед основних візуальнихмистецтв західної Європи протягом багатьох століть залишалися живопис,скульптура і графіка. У мистецтві ісламу основним був орнамент, оскільки булозаборонено зображати живі істоти. У деяких культурах маски, татуювання,кераміка і металеві вироби були основними формами образотворчого мистецтва.
Буттялюдини і навколишній світ відобразились у танцях, музиці, співі,театралізованих діях. Одним з найдавніших є мистецтво слова. Існуючи спочатку вусній формі оповідей, міфів, епосу, воно (з виникненням письменства)розвинулося в художню літературу. Технічний прогрес уможливив появу інших форм,типу фотографії і кіно, а зараз сучасні електронні засоби дозволяютьздійснювати зовсім інше створення і представлення видимих образів.Класифікаціямистецтв
Традиційновиди мистецтва поділяються за способом втілення художнього образу та за формоючуттєвого сприймання.
Заспособом втілення художнього образу розрізняють:
· просторовімистецтва — архітектура, скульптура, живопис, графіка,художня фотографія
· часовімистецтва — радіо, музика, література
· просторово-часові —кіномистецтво, театр
Заформою чуттєвого сприймання розрізняють:
· слухові —музика, радіо
· зорові —архітектура, скульптура, живопис, графіка, художня фотографія
· зорово-слухові —театр, кіно/>Погляди на мистецтво
Уфілософії стародавньої Греції можна виділити два основні погляди на мистецтво.Згідно першому з них, що йде від Аристида, мистецтво має справу з mimesis'ом(інтерпретацією), представленням образів, і ми отримуємо задоволення,спостерігаючи точно й акуратно виконані картини реального світу. В другому, щобере початок у поглядах Платона, мистецтво надихається Музами (Богом абовнутрішніми імпульсами, або підсвідомістю) для вираження того, що знаходитьсявище навколишнього світу, тобто внутрішні почуття, прояви або вікові відчуття.У Середні віки термін «мистецтво» використовувався для позначення галузінавчання, що розглядається як інструмент пізнання. До семи вільних мистецтввідносилися trivium: граматика, логіка і риторика, і quadrivium: арифметика,музика, геометрія й астрономія.
Такимчином, розглянувши ці три поняття, можемо зробити висновок, що з тотемізмузародився міф, з якого відповідно і розпочався шлях мистецтва. Тотемізм і міфта міф відіграли дуже важливу роль у становленні мистецтва, так як саме вонибули джерелами появи мистецтва.
Карнавальна культура від Середньовіччядо Новітніх часів
Середньовіччюпритаманне світосприйняття крізь призму гри: саме життя розігрує іншу формусвого існування — карнавал, який не обмежений сферою мистецтва, а маєвсесвітній обшир.
Карнавал- це святкове життя, яке стає таким лише коли до звичного — повсякденної праціі відпочинку — приєднується надбуденне: зі сфери духу. Саме сакралізаціябуденності зумовлює особливе карнавальне світоіснування. На відміну відофіційного свята карнавал маніфестує тимчасове визволення від існуючого ладу,відміну всіх привілеїв, норм, правил. Відміна під час карнавалу всіхієрархічних залежностей призводить до того, що людина ніби перероджується длянових, «космізованих» стосунків.
1.Народжується новий тип взаємин між людьми: карнавально-брутальний (напр., поплескування поживоту, вживання фамільярно-побутової мови, навіть непристойностей; лайки). Всеце було сакралізовано; нині початковий сакральний зміст загублено.
2.Карнавальній культурі властива логіка «навиворітності»,«навпаковості», логіка безперервних зміщень верху і низу (профанація,зниження). Це перевага матеріально-тілесного начала життя: образів самого тіла,їжі, пиття, статі. Ці образи до того ж перебільшено-гіперболізовані.
Таквиникає особливий тип світогляду: гротескний реалізм. Матеріально-тілесненачало у гротескному реалізмі подане у всенародному, святковому та утопічномуштибі. Тіло й тілесне життя одержують тут космічний розмах, це зовсім не тіло іне фізіологія у вузькому і точному сучасному сенсі. Домінує в усіх цих образахматеріально-тілесного життя рясна плодовитість, бучний ріст, що вихлюпує черезкрай, достаток. Серед особливостей гротескного реалізму — зниження: переведеннявсякої високої церемонії й обрядовості у матеріально-тілесний план. Отож«верх» і «низ» мають тут певне топографічне значення: верх- це небо, низ — земля. Земля поглинає (могила, черево), а також народжує івідроджує (материнське лоно).
У власнетілесномуаспекті, який ніде чітко не відокремлюється від космічного, верх — це обличчя(голова), низ — живіт, зад, статеві органи. Таке топографічне значення верху інизу є характерним для гротескного реалізму. Таким чином,«перевертання» тілесної могили вгору — «нове народження» — призводить до встановлення особливого принципу — амбівалентності (поєднання водному протилежних начал).
Гротескнийсміх — святковий, адже він — карнавальний, всезагальний, універсальний, амбівалентний.
Щобкраще зрозуміти гротеск Ренесансу, порівняймо:Романтичний гротеск Ренесансний гротеск Ставлення до страшного Світ романтичного гротеску — страшний і відчужений од людини. У звичайному і нестрашному враз відкривається страшне (чуже — у своєму) Страшне — тільки у формі смішних страховиськ Образи романтичного гротеску виражають страх перед світом і передають цей страх читачам Образи зовсім нестрашні Мотив безглуздя Темний, трагічний відтінок індивідуального відчуження Святкове безглуздя, весела пародія на офіційний розум, однобічну серйозність офіційного глузду Мотив маски Маска щось прикриває, приховує, обманює Маска поєднана з радістю змін і перевтілень. Карикатура, гримаса, кривляння — це відповідники ренесансної маски Образ чорта Чорту притаманний характер чогось страшного, меланхолійного, трагічного Чорт — веселий амбівалентний носій неофіційних точок зору, святості навиворіт, представник матеріального, тілесного низу Штиб гротеску Нічний гротеск Світлий, весняний, вранішній, ранковий гротеск
Отже, карнавальнакультура дуже різноманітна та своєрідна. Їй притаманно дуже багато дійств, якіприйшли з первісної культури, мистецтва, способу життя.
Мода як форма естетичної діяльності
Мода– це специфічна і динамічна форма стандартизованої масової поведінки, якавиникає переважно стихійно під впливом домінуючого в суспільстві настрою ішвидко мінливих смаків і захоплень.
Модуможна розглядати також, як своєрідний соціально-психологічний механізмлюдського спілкування, який надає йому рухливості, урізноманітнює і змінює її .
Вонадосить чітко відчуває та відображає як зміни умов людської життєдіяльності,особливо ріст предметно-виробничої активності людей, так і ріст їх внутрішніх,соціально-психологічних потреб.
Розвитокмоди протягом всієї історії знаходиться у тісному зв’язку із змінами, яківідбувалися у всіх областях суспільного, культурного і економічного життя.
Механізмдії моди в своїй основі має створення, передачу і прийом певної інформації, якациркулює поміж людьми, тобто міжособистісну комунікацію. З точки зору теоріїкомунікації моду можна розглядати як один із способів оформлення і закріпленнянової інформації, яка потрапляє в суспільне користування в процесі соціальногорозвитку. Таким чином, мода – це особливий спосіб, образ, міра обробки соціальноїінформації.
Якявище масове, яке базується на соціально-інформаційних процесах, модабагатосторонньо пов’язана з такими соціальними явищами, як традиції, звичаї – зодного боку, і суспільна думка і масова комунікація – з іншого.
Література,архітектура, живопис, музика, драматичне мистецтво, кінематограф, оформленнязовнішнього вигляду людини і її житла, філософія, економіка і навіть політика –будь-яка область суспільного життя може бути підвладна вторгненню моди. Але впершу чергу слід зауважити, що поняття «мода» відноситься до явищ культури.
Протенайцікавіші спостереження, які стосуються механізмів моди, нагромаджені увідношенні зовнішнього вигляду людини і її костюму. І це не випадково.Архітектурою, музикою, живописом професійно займаються невеликі групи людей.Одяг носять всі. І саме тому у зовнішньому вигляді людини мода проявляєтьсянайбільш яскраво і видимо, і носить всезагальний характер.
Насучасному етапі розвитку інтересу суспільства до проблем моди, зараз вже в XX –XXI столітті, виявляється, що мода охоплює не лише зачіски, костюми, меблі, нелише твори живопису, скульптури і архітектури, але й втручається в такіобласті, як економіка, промисловість, наука і політика. Інакше кажучи, модаохопила не лише деякі сфери життя людини, а й намагається не просто втручатися,а й диктувати свої правила гри.
Модавиступає не лише як естетичний феномен або як категорія науки про прекрасне,але як «універсальний механізм розвитку культури». Сутність моди полягає втому, що вона проникає в будь-які ланки суспільства. Сьогодні «тотальністьпанування моди безсумнівна», і універсальність її дії, розповсюдженістьвиступає однією з форм її специфічної характеристики.
Томуслід зазначити, що мода за своїм характером глобальна. Мода вже стала одним зфакторів глобалізації в сучасній культурі. Вона повністю, глобально пронизуєлюдину, стає для неї перепусткою в соціум і практично, забирає весь час іпростір людського життя.
Модає відображенням своєї епохи, і виконує соціальне замовлення певногосуспільства. Таким чином, мода – це цілком конкретні соціальні відносини,породжені конкретними соціальними потребами.
Модазавжди проявляється завдяки вибірковій діяльності людей, які надають перевагуодному варіанту або стилю іншим. Тому для того щоб з’ясувати сутність феноменумоди важливо бачити кінцеву спрямованість зразка чи способу діяльності, якийобрав індивід, а також мотив, що спонукає вибирати. При такому підході модуможна трактувати як одну із форм позаекономічного примушення, яка регламентуєповедінку людини. Розповсюдження моди здійснюється за допомогою психологічниммеханізмам наслідування, які використовувалися ще в давнині вождями первіснихплемен, шаманами і священнослужителями для впливу на масову свідомість.Заразливість моди, її властивість швидко тиражуватися як певний стереотип ісьогодні приваблює пануючі кола суспільства, які успішно використовують модудля маніпулювання поведінкою і споживанням інших. Тому мода може виступатисвоєрідним засобом соціального управління і стабілізації смаків.
Дофункцій моди можна віднести її можливість конструювати, прогнозувати,розповсюджувати і вводити певні цінності і зразки поведінки, формувати смакисуб’єкта і керувати ними. Економічна функція моди, пов’язана з її динамізмом(мода випереджає фізичне зношування предмету (товару) моральним, і томузабезпечує промисловість попитом на нове, постійно розширюючи ринок для збуту).Мода також виступає як один із засобів соціалізації (мода як наслідуваннязразка задовольняє потреби в соціальній опорі поодинокій людині). Ще однієюфункцією моди – є функція соціальної маркіровки, ідентифікації, дистанціювання.«Космополітична» функція моди полягає в її тенденції до зближення і розмиваннянаціональних стилів на основі масової культури і універсального стилю(характерне сучасній моді).
Свято як естетичний феномен
Обрядовістьналежить до первинних культурних чинників, без урахування яких нерідко буваєнезрозумілим походження й подальший хід розвитку людської культури. Обряди,свята, звичаї завжди існували як особлива форма спілкування між людьми.Результати досліджень археології, етнографії, інших наук дають підставиприпустити, що обрядовість виникла на тому етапі розвитку цивілізації, колилюдина навчилась передбачати соціально визначні життєві ситуації. Уже впервісному суспільстві обрядовість виконувала пізнавальну, навчально-виховну,емоційно-психологічну й естетичну функції. У процесі генезису та трудовоїдіяльності людина за допомогою цих явищ висловлювала свої світоглядні уявлення,захищалась від ворожого оточуючого середовища та створювала природний,необхідний організму ритм: праця – відпочинок. Святкування, відзначення у форміобрядів певних вузлових моментів у житті роду, племені, сім’ї, окремої людинивід систематичного повторювання переростали в традицію, що мала глибокесуспільне навантаження й далеко ширші функції, ніж просто розважальний акт.Мотивом обрядових потреб завжди виступає соціальний інтерес.
Дослідженняфеномену обрядовості є одним з актуальних питань низки гуманітарних наук –історії, етнології, філософії, культурології, соціології тощо. Урізних фахівців склалися неоднакові підходи до визначення понять, якими вониоперують. Без чіткого з’ясування понятійного апарату досконале вивченнябудь-якої проблеми неможливе.
Метастатті – дефінітивний аналіз понять «обряд», «ритуал», «церемонія», «звичай»,«традиція», «інновація», що є базовими для дослідження святково-обрядовоїсфери. Для цього треба вирішити такі завдання: з’ясувати основні загальніпідходи до понятійного апарату та відмінності у визначенні окремих термінів,проаналізувати співвідношення між поняттями.
Статтюнаписано на основі доробків етнографів, істориків, філософів, які займалисьпроблемами обрядовості.
Аналізуючиспіввідношення обрядовості, традицій, звичаїв, дослідники підкреслюють їх тіснийзв’язок, але, водночас, безперечну специфіку. Найбільш докладно ця думкаобґрунтована В.Ю. Келембетовою. Вона вказує, що ці поняття близькі, споріднені,але далеко не тотожні. Розкриття суті кожного з них становитьяк теоретичний, так і практичний інтерес.
Найбільшдокладно в літературі розроблені поняття обряду й обрядовості.
Частинадослідників підходить до визначення обряду через його генезу. Тут склалося дваосновні підходи, що умовно можна позначити як етнографічний і філософський.
Розглядаючигенезу обряду, його першооснову етнографи вбачають у виробничій діяльності йсоціальних відносинах. Це є характерним як для вітчизняних, так і длязарубіжних дослідників. Французький етнолог Арнольд ван Геннеп указує, щоголовна мета обрядів – забезпечити людині перехід від одного певного стану доіншого й у символічних діях відзначити етапи людського життя. Ретельно йдосконало символічну природу дій людини, що пов’язані із соціальними стосункамий мають обрядовий характер, розглядає англійський етнолог Дж.Дж. Фрезер. Просимволічний характер обрядових дій і про їх соціальну природу писав Е. Тейлор.Але ці дослідники уникали чіткого визначення того, що вони розуміють під словом«обряд». Це пояснюється тим, що вони займались конкретно-історичними формамиобрядовості. Предметом дослідження етнографів є зовнішня форма явища. Можнанавіть сказати, що етнографи вивчають те, що, без всякого сумніву, є обрядом, ітому не завжди виникає необхідність давати теоретичне визначення.
Увизначенні, що надає І.І. Фурсін, обрядовість розглядається як один «зіспецифічних засобів відображення, закріплення та відтворювання соціальних ідуховних цінностей». Н.М. Закович відзначає в обрядовостімомент функціонування певних суспільних відносин.
Навідміну від етнографічної, у філософській літературі переважає світогляднепояснення виникнення обрядів. Підґрунтям для своїх роздумів щодо генезиобрядовості В.Н. Горовий вважає знахідки неолітичних поховань. Вони свідчать,що вже за тих часів люди в певних ситуаціях відтворювали якісь конкретнісимволічні cтереотипні дії, що відображували їх уявлення, у даному випадку прожиття та смерть.
Зметою поглиблення розуміння обряду ряд авторів вводить до своїх визначеньдодаткові ознаки обряду як соціального явища.
А.П.Пономарьов характеризує обряд як сукупність традиційних умовних дій, котрі вобразно-символічній формі виражають установлені зв’язки людей з природою тапоміж собою. Ю.В. Бромлей у характеристиці обрядів указує настереотипні форми масової поведінки, що мають вираження в повторенністандартизованих дій. Підкреслюючи символічний характер, він наголошує напозбавленості доцільності та вказує на соціальну функцію – прилучення додомінуючої системи нормативних вимог. На думку В.А. Руднєва, обряд – це«традиційна, загальноприйнята ігрова театралізована дія». В.Н. Горовийпідкреслює, що особливістю обряду є синтез у ньому різних видів мистецтв, щодає можливість впливати не тільки на розум, але й на почуття учасників .
Р.Ф.Ітс підкреслює регламентацію дій в обряді, пов’язаних з найважливішими подіямисоціального, сімейного та духовного життя етносу. Н.С. Романова вказує, щообряд – це стійка в часових межах система санкціонованих символічнихколективних дій, що відбуваються при найбільш важливих подіях у житті індивіда,соціальної групи або суспільства в цілому та є засобом відтворення соціальнозначних ідей.
Наіндивідуалізованому характері обряду наголошує Д.М. Генкін, який розглядаєобряд як «персоніфіковане особисте свято», тому що святкова ситуація, щовикликала до життя обряд, завжди народжена подією особистого характеру,стосується в першу чергу конкретної особистості, а вже через неї – суспільствав цілому. На думку автора статті, неправомірно пов’язуватипершооснову обряду тільки зі святом. Тоді виключається цілий пласт обрядів – поховальних.
Узагальненнярізних підходів дає можливість трактувати обряд як традиційні символічні дії,що в образній формі виражають соціально визначні події в житті людини тасоціуму.
Звичаїрізних народів – один з головних об’єктів вивчення в етнографічній науці.Автори колективної монографії «Календарные обычаи и обряды в странах зарубежнойЕвропы...» під звичаєм розуміють усталений, загальноприйнятий порядокпроведення певних суспільних дій, традиційні правила поведінки.Р.Ф. Ітс звичаєм вважає усталене правило поведінки в конкретній етнічнійспільноті. На його думку, між звичаєм і обрядом існує різниця. З нимпогоджується В.Ю. Келембетова, яка зазначає, що до звичаїв належать усі обряди,але не тільки вони. Отже, поняття «обряд» вужче, ніж поняття «звичай».Будь-який обряд є звичаєм, але не кожний звичай є обрядом. Чимало звичаїв немають нічого обрядового, наприклад народне звичаєве право, сусідськавзаємодопомога (толока) тощо. Б.В. Попов указує на тісний зв’язок обрядів ізвичаїв. Під останніми він розуміє «стереотипний засіб людської діяльності, щомає в даної спільноти людей авторитет давнини, який передається від поколіннядо покоління. Унаслідок цієї особливості звичаї належать до явищ яскравоїетнічної забарвленості». Такого ж визначення дотримуються й авториенциклопедичного словника. Вони наголошують, що звичаї – це традиційні дії, щосупроводжують найважливіші моменти життя й виробничої діяльності людини.
Отже,головні ознаки звичаю – традиційність дій, що існують протягом багатьохпоколінь і стосуються ключових подій життя людини, маючи певну етнічнузабарвленість.
Ізвичай, і обряд належать до явищ традиційних, тобто є формою виявленнятрадиції. Слово «традиція» походить від латинського traditio – передача. Р.Ф.Ітс визначає її, як явище матеріальної або духовної культури, соціального абосімейного життя, що свідомо передається від покоління до покоління з метоюпідтримки життя етносу. На думку В.Є. Келембетової, традція – поняття широке.Воно ввібрало до себе багато елементів наступності, зокрема, у розвиткукультури. Це – одна з форм суспільних відносин. Кожна традиція маєконкретно-історичний зміст. Б.В. Попов розглядає традицію як «масову народнутворчість в області побуту, праці, повсякденних і святкових форм сумісноїдіяльності». В енциклопедичному словнику підкреслюється, що традиція – цеелемент соціальної та культурної спадщини, що передається від покоління допокоління та зберігається в суспільствах, соціальних групах протягом тривалогочасу. В якості традицій виступають певні звичаї, обряди. Отже, у розуміннітрадицій дослідники не мають розбіжностей. Головна ознака традицій – спадкоємністьпротягом багатьох поколінь.
Усіозначені поняття належать до явищ культури, супроводжують найважливіші,визначні події в житті людини, суспільства, етносу.
Герменевтична концепція мистецтва Г.Г.Гадамера
З одного боку герменевтика — це теорія розуміння, вчення пророзуміння та інтерпретацію документів, що містять у собi смисловi зв'язки,вчення про передумови і засоби такого розуміння. В такому вигляді вона буларозроблена в рамках історико-філологічної науки ХУІІІ ст., хоч корінням своїмсягає сивої давнини.
3 іншого боку, герменевтика розглядається як течія сучасноїфілософії, основними представниками якої є Х-Г.Гадамер (нар.1900), К.Апель(нар.1922), П.Рікьор (нар.1913) та ін. Розрізняють філософську герменевтику ітрадиційну, яка орієнтована на іманентне розуміння тексту на відміну від йогоісторико-генетичного пояснення.
Три основнi моменти, які дають змогу зрозуміти герменевтикуяк філософську течію: 1) герменевтика перетворюється із методології розумінняна її онтологію; 2) спостерігається відмова від феноменологічного підходу досвідомості як самодостатньої і безпередумовної 3) принцип рефлексії обмежуєтьсяпринципом інтерпретації.
Проблему інтерпретації та розуміння сьогодні розглядаютьГ.-Г. Гадамер, П.Рикьор, Е.Бетті, К.-О.Апель, М.Ландман, Е.Корет, А.Лоренс,Ю.Хабермас.
Гадамер здійснює спробу зрозумітигерменевтику як учення про буття, як онтологію, протиставляючи своє ученняметодологічному характеру герменевтики ХІХ століття і вважає, що герменевтикаповинна подолати однозначну орієнтацію на науку. Нами з’ясовано, що історичне розуміння єцентральним герменевтичним поняттям і характеризує як гносеологічні процеси,так і спосіб буття людини у світі. Гадамер переглядає відношення до забобону,трактує його як щось, що передує міркуванню і роздуму, висуває вимогу«реабілітації» і визначення "істинних" забубонів,легітимність яких він вбачає в авторитеті. Гадамер виділяє свій об'єкт розуміння — культурно-історичну традицію упритаманних її виявах. Важливість традиції полягає у правильному розуміннібуття як часу. Далі визначається, що поняття «мови» належить до числаключових понять гадамерівської герменевтики. Мова, за Гадамером, — онтологічна, предметна, виступає яктрадиція, історія, сутність її смислу може пояснюватися тільки герменевтикою. Уроботі звертається увага на той чинник, що особливе місце в герменевтичнійконцепції Гадамера посідає мистецтво, яке для філософа певним чином є парадигматичноюмоделлю герменевтичного пізнання. Онтологічне пояснення способу буття творумистецтва Гадамер здійснює за допомогою парадигми специфічної діяльності — гри, де поєднуються твір мистецтва імова. Модель ігровоїструктури поширюється не тільки на твір мистецтва, в ній вбачаєтьсяуніверсальний аспект буття природи.
Установлено, що вплив Гайдеґґера нафілософію Гадамера виявляється у наступних чинниках: усвідомлення Гадамеромособливостей мови філософії; «мова» й «розуміння»виступають тісно взаємопов’язаними категоріями; переглядзасад сучасного філософствування; спроба утвердити інший спосіб мислення, якийвисуває на перший план первісну взаємовтягненість «суб'єкта» і«об'єкта»; розуміння — спосіб вираження людськогобуття в цілому; розуміння текстів виступає як «розуміння по суті»,яке прояснюється через гайдеґґерівське трактування буття; поняття істинитрактується як «неприхованість»; запозичення основного положеннягайдеґґерівської герменевтики — саме буття є час; критиканауки; відмінність способу буття твору мистецтва і способу буття об'єктівприродознавства.
Якщо Гадамер розробляє в герменевтиці онтологічний бік, тофранцузький філософ П.Рікьор — гносеологічний. Будь-яке розуміння, на йогодумку, опосередковане знаками і символами. Під символом Рікьор розумiє будь-якуструктуру значень, де один смисл є прямим, первинним, а інший — непрямим,побічним, вторинним, який можна сприйняти лише опосередковано, через первиннийсмисл. В останні роки він визнає трактовку герменевтики як інтерпретації символіввузького, обмеженого і переходить до аналізу цілісних культурних текстів якоб'єкта інтерпретацій.
«Відкритість» і «недовимовленість» вмистецтві
Мистецтвоіснувало з найдавніших часів. Адже потреба творити прекрасне, захоплюватиськрасотою і гармонією навколишнього середовища закладене в людині самоюПриродою. Саме через це мистецтво не старіє. Створені сотні і тисячі роківназад твори: картини, скульптури, будівлі – хвилюють нас і сьогодні своєюкрасотою і досконалістю.
Людинапізнає багатогранність світу в процесі матеріально-духовної, духовно-практичноїта духовно-теоретичної діяльності. У процесі історичного розвитку людстварозширюються межі людської діяльності, яка дотепер набула космічного характеру.Історія культури людства свідчить, що спочатку головна увага приділяласядослідженню різних аспектів художньої, згодом – наукової творчості, а в останнідесятиліття увагу досдників почали привертати особливості науково-технічноїтворчості. Такі процеси відображають розвиток і зміну поглядів на творчість якна найближчий виток культури. У цілому культура постає як нерозривна єдністьтворчих процесів самореалізації особи, орієнтири якої – Істина, Добро і Краса.
Подібнодо інших форм духовного освоєння світу – таким само багатогранним, ізрізноманітними властивостями, рисами, особливостями, функціями та зв’язками зісвітом – постає мистецтво як втілення художньої культури. Воно водночас є іформою суспільної свідомості, і засобом пізнання, і галуззю духовногосамовираження особистості.
Дляантичного мистецтва були властивими героїчна концепція людини, ідеал гармоніїгармонії внутрішнього світу індивіда та його єдності з суспільством. В епохуСередньовіччя мистецтво ввібрало і втілило в художній формі християнськічесноти та ідеали, стверджуючи підпорядкованість світу й людини Божомупровидінню. В епохо Відродження художники намагалися передати світ таким, якимвін є, звільняючи індивідуальність від пут середньовічного аскетизму. Умистецтві Нового часу формуються два напрями – бароко і класицизм, — на зміну якимприходять просвітництво, сентименталізм, романтизм, критичний реалізм тощо.
Умистецтві ХХ століття помітна тенденція відходу від традиційних художніхцінностей у бік пошуку нових, від реалістичного зображення до вираженнявнутрішнього світу особи, від суто площинного чи просторового мистецтва вобразотворчій сфері – до мистецтва об’єднуючого, синтетичного. Окрім того,помітними є тенденції до самовираження художника будь-якою ціною і відходу відсуто предметно – образної структури культурного тексту. З’являєтьсятак зване «безпредметне мистецтво» в розумінні відсутності предметавідображення. Виникають і «процесуальні» види мистецтв, де головну рольвідіграє не результат, а лише сам процес його створення.
Увесьвеличезний асортимент сучасного мистецтва свідчить про те, що художня культурастворюється різними шляхами, значною мірою залежними від історичної дійсностіта від «духовного заряду» епохи.
Метамистецтва – всебічний розвиток особи.
Мистецтвоздатне вплинути на людину всебічно – на її почуття, розум, волю, а тому постаєяк потужний стимул творчого самовдосконалення й самореалізації особистості.Прилучаючись до культурного досвіду людства, особистість збагачує свій власнийдосвід, через нього оцінює дійсність, готує себе до перетворення навколишньогосвіту за законами Істини й Краси, Гармонії та Добра.
Наявність мистецтва у доісторичноїлюдини
Найдревнішимперіодом розвитку мистецтва є мистецтво первісної людини або, як його щеназивають, первісне мистецтво. Ця зображально-наслідувальна діяльність, щоспиралась на образне мислення, лише з великими застереженнями може бути названамистецтвом. І насамперед тому, що зумовлювалась переважно практичними,утилітарними потребами. Наскельні зображення тварин на повен зрістстворювались, як свідчать дослідження вчених, для чисто практичних потреб – чияк мішень для тренування і навчання у метанні списа, проведенні ритуальногополювання під час ініціацій, або як образ тварини для ритуальних, магічних дій,що передували полюванню і повинні були забезпечити успіх.
Чималакількість майстерно виконаних зображень періоду пізнього палеоліту, тобтоперіоду полювання людини на крупних тварин, на жаль, не збереглася – вонисильно потерпали в часи, коли людство перейшло до продуктивного господарювання.Безперечно, зображення тварин і людини завжди супроводжували ісупроводжуватимуть людську культуру, але реалістичний пафос палеолітичногоживопису – унікальний і неповторний, адже знахідкам пізніших часів притаманнівже ст'илізація, узагальнення, динамізм, багатофігурність композиції тощо.
Магічнийхарактер первісного мистецтва такою ж мірою властивий і скульптурнимзображенням жінок, так званих неолітичних Венер, пов'язаних з культомматері-прародительки і хранительки домашнього вогнища, ритуальних танців-дій,що дійшли до нас з культурою реліктових спільнот.
Культураепохи варварства (її ще називають енеоліт) була заснована на продуктивномугосподарюванні, яке принципово міняло образ мислення і дій людини. Перехід відмандрівного до осілого життя породжував нові матеріальні і духовні потреби, аотже, й відповідні засади для нових форм художньої творчості. Зачаткиархітектури, так звані мегалітичні споруди – чотирикутні будови з плит(дольмени), вертикальні, нерідко вкриті рельєфами, стовпи (менгіри), стовпи,розставлені довкола жертовного каменя (кромлехи), захисні споруди першихпротоміських поселень, могильні кургани скіфської культури – стали початкомстворення людиною соціального простору, що відокремлював її від неосвоєногофізичного і де в подальшому протікало все людське життя. Використання глини длявиробництва домашнього посуду, а згодом винахід гончарного круга покликали дожиття нову галузь ремісництва і мистецтва – кераміку. Мистецтво кераміки, що усвоєму генезисі функціональне й імітативне, стало найелементарнішим видомприкладного мистецтва, яке у процесі розвитку перетворилося в одне знайабстрактніших мистецтв, сягнувши більш вільних форм, ніж скульптура. Саме цяособливість кераміки, абсолютна рухливість її форм дали право відомомуамериканському мистецтвознавцю Фінкельстайну назвати кераміку «кристалізацієюлюдської думки». Кераміка і метал (бронза, срібло, золото) ставали основнимматеріалом мистецтва. Ось чому скарби скіфських курганів – кінська збруя,зброя, одяг і прикраси, посуд – є предметами прикладного мистецтва.
Мистецтвуцього історичного періоду притаманні єдність та синкретизм утилітарного іхудожнього елементів. Проте сама вже наявність подібних елементів,безпосередньо не пов'язаних з практичним призначенням предмета, започатковувалановий етап у розвитку людської культури – появу відносної свободи діяльності,зрослу могутність людини, формування стійкої естетичної потреби, наявністьрозповсюдженого художнього виробництва.
Що жпереважало в мистецтві тих часів? Передусім зооморфні форми, рослинний ітваринний орнамент, що поступово набував абстрактного характеру. Поряд зтваринами і рослинами зображення людини подавалось дуже умовно і схематизовано.Таке поєднання зображень людини із зовнішнім світом свідчило про те, що образсамої людини ще не сформувався і розглядався як частина навколишнього світу.
Однимз перших кроків до художнього узагальнення була спроба упорядкування тагрупування явищ навколишнього світу з допомогою ритму. Відчуття ритму властивелюдині так само, як зір, слух, дотик, однак набагато складніше виявилосьобразно опредметити його. Ми схильні думати, що це відчуття було пов'язанепередусім з руховим ритмом. Звуковий прийшов значно пізніше. В палеолітичнихзображеннях ритму не відчуваємо зовсім. З'являється він тільки аж в неолітичнихпам'ятках, проступаючи як намагання впорядкувати, організувати площину (накерамічних виробах) і простір (в архітектурі). Розписний посуд різних етнічнихгруп і, відповідно, культур дає змогу простежити, як вчилася людинаузагальнювати свої життєві враження, групуючи і стилізуючи предмети та явищатаким чином, що вони перетворювалися у підкорений ритмові геометричне стрункийрослинний, тваринний або просто геометричний орнамент. Ритм ліній, кольорів,форм ніби вбирав у себе спочатку ритм руху руки, яка поступово повертала вирібпід час ліпки, а потім – ритм гончарного круга, можливо навіть ізсупроводжуючим його співом.
Ритм,ритмічні побудови як елементи просторово об'єднуючого та організуючого значеннявластиві найбільш раннім формам архітектури, передусім культової; ця рисалишилася основнвю і характерною для всієї наступної архітектури стародавності.
Тобув час, коли формувалися передумови і для поетичної творчості, що грунтуваласяв основному на міфології. Ця синкретична форма свідомості була відображеннямдійсності у вигляді чуттєво-конкретних персоніфікацій та одухотворених істот,які вважалися реальними. В основі міфологічних персоніфікацій сил природи таявищ суспільного життя лежав антропоморфізм. Сама можливість міфологічногомислення була тісно пов'язана з природою людської мови. їм обом властива однаособливість – метафоричність, тобто пояснення значення одного явища за рахунокіншого. Метафоричне перенесення значень одного предмета на інший при розумінніїхньої різниці давала змогу пізнавати і визначати нове явище або предмет.Завдяки метафоричності мови, а також принципові антропоморфного баченнянавколишнього світу людина змогла оволодіти силами природи, спочатку в сферімислення, а потім і практично. Метафора давала найменування новому явищу, аотже, робила думку доступною для інших, розвивала її. Тобто метафора виступалане тільки як засіб вираження, а й як важливе знаряддя мислення.
Мистецтво,як і мова, тісно пов'язане з міфом саме завдяки метафоричності мислення. Міф,мова і мистецтво сягають первісної нерозчленованої єдності, що лише поступоворозпалася на три самостійні види духовної творчості. Таке саме міфологічнеодухотворення, яке несе у собі слово, властиве також образам і формаммистецтва. Саме тому образи мистецтва, як і магіко-міфологічні образи, діють налюдину магічно. Якщо ж мова, а отже, і мистецтво відриваються від спільного зміфом підґрунтя і починають розвиватися в окремих своїх напрямах, то це аж ніякне означає, що вони роз'єднуються остаточно. Мова є знаряддям мислення, вонаформує поняття і судження. Це відбувається тільки за умов відмови слова, мовивід повноти безпосереднього досвіду або абстракції. Але ж мистецтво слова,література є тією сферою духу, де мовне знаряддя не тільки не втрачає своюзображальну силу, а й постійно розвиває і оновлює її. Саме тут слово здобуваєнову повноту життя, вже естетично вільного, не пов'язаного з міфами.
Міфилишаються для мистецтва скарбницею сюжетів, образів, фантазії, джереломпоетичного натхнення. Найбільш знайомі нам міфи давньої Греції збереглисязавдяки тому, що вони багаторазово відтворювалися не тільки у виниклих пізнішедавньогрецьких епосі, трагедії та ліриці, а й надихали європейських митців наїх художнє оновлення.
Людська особистість – головний предметмистецтва Відродження
МистецтвоВідродження (XIV—XVI ст.). Характерною особливістю цього етапув історії мистецтва є пріоритет спадковості та новаторства як закономірностейхудожнього процесу. З одного боку, доба Відродження була безпосередньопов'язана з традиціями античного мистецтва, його естетичними принципами. Зіншого — це період яскравих художніх пошуків у мистецтві, логічним наслідкомякого стали досягнення у галузі живопису — розробка законів композиції,пропорцій, перспективи, світлотіні; винахід станкового живопису тощо.Відпрацювання нових та удосконалення існуючих засобів і прийомів у мистецтвіВідродження було зумовлено його надзавданням — абсолютизацією людськоїособистості, розкриттям її психології, внутрішнього світу, відтвореннямемоційно-чуттєвого стану суб'єкта.
Центрамиренесансної культури були молоді міста, де зароджувалися і розвивались якіснонові економічні відносини — буржуазні. Їх стимулювали хрестові походи, якітривали протягом двохсот років і потребували економічного забезпечення унадзвичайних масштабах. У містах утворився новий соціальний стан — бюргерство.Стала утверджуватися нова психологія життя, в основі якої лежала цінністьземного буття, земного успіху і слави. Ця нова життєва психологія у своїхголовних рисах збігалася з античною і суттєво відрізнялась від середньовічної,в основі якої був страх перед грішним земним життям.
Удобу Відродження сформувалось нове розуміння людини та сенсу життя, суспільстваі краси — гуманізм. Гуманісти почали розглядати світ, людину в ньому, красу нез теоцентричної, а з антропоцентричної точки зору. У середовищі гуманістів вІталії зародилась інтелігенція.
/>Відродження позначенезахопленням літературою і культурою античності, що зумовлено схожимисвітоглядними основами цих епох. Першими популяризаторами усього римського, апотім і грецького стали в Італії Франческо Петрарка та Джованні Боккаччо.Вивчення античності й гуманістичний рух у цілому досягли свого піку у 15столітті, коли в Італію стали переселятись із захопленої турками Візантії(1453) вчені. Вони принесли з собою знання грецької філософії (Платон), ілітератури (Гомер). Серед гуманістів поруч з латинською мовою набула поширеннягрецька.
/>Відродження не можнарозглядати як механічну реставрацію античності і повну зневагу до духовногодосвіду середніх віків. Треба говорити про історичний синтез античності ісередньовіччя, який виразився у поєднанні античного життєлюбства зєвангельською етикою духовно змістовного життя. Тому важко провести різку межуміж кінцем середніх віків і початком Відродження. Найяскравіше цей синтезпроявився у явищі християнського гуманізму, принципи якого сформулювавнідерландський вчений Еразм Роттердамський (1466-1536). Він обстоював думку, щощастя людини у земному житті є одним з положень християнської етики. З точкизору християнської доктрини це було на межі єресі.
Синтезантичного життєлюбства та середньовічної духовності полягав у відкритті позастановоїцінності людини. Почали вважати, що людина має свою вищу духовну природу, яка єїї особистим надбанням, незалежно від її місця у суспільній ієрархії. Особливоце помітно у пізній період, у Шекспіра і Сервантеса, де обстоювання героємсвоєї внутрішньої автономії усупереч офіційному статусу призводить до гострихколізій.
/>Стихійний сенсуалізм,сексуальна емансипація у розпусних формах, політична сваволя і правова анархія,персональний ризик як моральний принцип мали рано чи пізно призвести дореакції. Вона з’явилась у вигляді протестантського руху, щоправда не в Італії,а в інших країнах. В Німеччині розпуста римського духівництва, непомірнівитрати грошей німецьких віруючих на монументальне будівництво, наприклад,собору св. Петра, викликали бурхливий протест і призвели до утвореннялютеранства на початку 16 століття. У Франції і Швейцарії тоді ж поширивсякальвінізм. Протестанти відмовились від духівництва у релігійному житті ізаперечували його виняткове право тлумачити Біблію та її цінності. Прагнучиповернути народ до колишньої чистоти віри і святості, вони переклали Бібліюнаціональними мовами. Проте для мистецтва окремих країн протестантських рухвиявився майже безплідним. Переслідувались театр і народне мистецтво./>/>
Уповсякденному житті та значною мірою у мистецтві, внаслідок емансипації відсередньовічного аскетизму, поширювались тенденції стихійного сенсуалізму, якийвиражався у жадобі чуттєвих насолод і в їхній поетизації у мистецтві. Цепрагнення до насолод нерідко межувало зі злочинністю та розпустою, і цимнагадувало часи пізньої Римської імперії. Відомо, що цим потягом до суттєвоїемансипації у період Відродження були захоплені навіть папи римські ідухівництво в Італії. />
Навідміну від протестантства, католицизм усіляко заохочував мистецтво. У добуВідродження почав складатися не знаний у середні віки культ мистецтва, взагаліінтелектуального життя, вільного заняття мистецтвами і науками про земне. Авторвиступав уже не як представник певного поетичного цеху чи мистецькоїкорпорації. Він намагався втілити у творі власну духовну неповторність,мистецьку індивідуальність. У мистецтві цінувалось авторське начало іноваторство.
/>Доба Відродження — одна знайтрагічніших епох у житті європейської цивілізації. Вона була часом не тількиморальної розпусти, а й правової сваволі і анархії. Суспільне і приватне життябуло сповнене трагізму, що впливало і на художню творчість. У середні вікигерой добровільною смертю лише доводив вірність своєму васальному обов’язку,через що жанр трагедії тоді був неможливий. У добу Відродження персонажобстоював через свою смерть власну духовну самодостатність. Смерть була міриломвнутрішньої самобутності індивіда. Такий пафос смерті в драмах Шекспіра.
/>Вказані риси світовідчуття іхудожнього стилю мали у добу Відродження не вузько-філософський,соціально-кастовий чи поетично-цеховий, а універсальний характер, що робилолітературу доби Відродження доступною для сприйняття практично усімасоціальними станами. Творчість Шекспіра показує, як в межах однієї п’єси поетмав можливість задовольнити смаки найрізноманітнішої публіки./>
Починаючиз доби Відродження можна говорити про формування у Європі національнихлітератур, тому літературознавство, як правило, розглядає літературу цьогоперіоду відповідно. Цьому сприяє й нерівномірний розвиток національнихлітератур, різні часові рамки доби Відродження у них. Загалом розрізняють триперіоди:
· РаннєВідродження (14 століття);
· ВисокеВідродження (15—16 століття);
· ПізнєВідродження (кінець 16 — початок 17 століття).
Історикилітератури також користуються терміном Передвідродження, або Проторенесанс(Прото-Ренесанс), який передує в кожній національній літературі РанньомуВідродженню. Зокрема, в Італії до Проторенесансу відносять творчість ДантеАліг’єрі, а іноді й Джованні Боккаччо.
Реалізм у творчості В.В.Верещагіна
Видатнийхудожник-баталіст Василь Васильович Верещагін народився 14 жовтня 1842 року вЧереповиці в сім’ї поміщика. Коли хлопчикові виповнилося вісім років, батькивіддали його в Малолітній кадетський корпус, по закінченню якого в 1853 роцівін переводиться в Петербурзький морський кадетський корпус. Тут вінзахоплюється малюванням і присвячує йому весь вільний від навчання час.В 1858 році Верещагін почав відвідуватималювальну школу петербурзького Суспільства задоволення художників.Пройого здібності добре відзивались викладачі, тай сам він мріяв стати художником.В1860 році,чудово закінчивши корпус, Верещагін,усупереч волі батьків, ішов увідставку і вступив до Академії мистецтв. Враженийвчинком сина, батько відмовив йому у матеріальній допомозі. Почалися важкі рокижиття.Верещагінсумлінно займався малюванням, алеакадемічна система навчання з їїнормативністю та традиційністю втомлювала художника.Протест молодого живописця виразилася в тому,щовін знищив одну зі своїх картин — «Избиениеженихов Пенелопы возвратившимся Улиссом». В 1863 роцівінзалишив Академіюіпоїхав на Кавказ, щоб «насвободе и просторе на интересных предметах учиться». Йогопершими самостійними роботами були багато чисельні малюнки із зображеннямнародних типів, побутових сцен і пейзажів Кавказу.В 1866 році, колижив на березі Шекснив селі Любець,Верещагін мігбачитиважкий труд бурлаків. Він задумав створити велику картину,якійхотів показати безвихідну долюбідного населення в царській Росії. Верещагінвиконавескіз картини, написавдекількаетюдів,алезавершити роботу не вдалося.
В1867 році він поїхав в Туркестан, дев той час відбувалися воєнні чвари. «Поехал потому,что хотел узнать, что такое истинная война, о которой много читал ислышал...», — писав художник.Верещагін нетільки свідок війни, але й її учасник.В 1868 роціускладі російського гарнізону він захищав Самарську башту від військбухарськогоеміра і був нагороджений захоробрість та сміливість Георгіївським хрестом. В 1869-1870 рокахВерещагін знову проводить в Туркестані.В результаті створює в результатівелику серію картин про Середню Азію.
Екзотикасонячного Сходу, пишні та яскраві костюми не закрили від художника-гуманістабідність і безправ’я народу.Так з’явилисякартини:«Нищие в Самарканде» (1870,. ГТГ), «Опиумоеды» (Гос. музейискусств Узбекской ССР), «Продажа ребенка-невольника» (1872, ГТГ),«Самаркандский зиндан» (Держ.музей мистецтв УзбецькоїССР), «Узбекская женщина в Ташкенте» (1873, ГТГ)та багато інших. Художник вільноволодіє пензлем, і звучні, насичені фарби передають спекотне південне небо,весінній зелений степ, прохолодугірських вершин, складнуорнаментацію древніх будівель Самарканда.
Центральнемісце в цій серії займають батальні полотна, самевони мали великий успіх і в Росії, і за кордоном, визначившиосновний напрямок творчості Верещагіна.Вжев самих ранніх полотнах художник виступив з протестом проти загарбницьких війн,з обличчями тих, за чиєю провиною вмирали люди. Антимілітариський характертворів — результат глубоких роздумівта життєвих спостережень Верещагіна, якийвніс в батальний живопис сміливу сувору правду, якої до нього в цьому жанрі назнало російське мистецтво. Героями своїхкартин він зробив солдат, простих російських людей.«Солдаты Верещагина, — писавВ. В. Стасов, — это все тот же народ, только… носящий мундир и ружье».
Вкартині«У крепостной стены. Пусть войдут» (1871, ГТГ) в напруженнічекають бою російські солдати. Суворіїхні обличчя, в позах тверда рішучість. В картині«Вошли» – те саме місце в башті, але післябою.Ряд батальних полотен поєднаний в серію, де художникрозвиває думку про жорстокість феодальних владик, дикості предків, про героїзмі сміливість російських солдат: «Высматривают» (1873,ГТГ), «Нападают врасплох» (1871, ГТГ), «Представляюттрофеи» (1872, ГТГ), «Торжествуют» (1872, ГТГ) и «Апофеозвойны» (1871-1872, ГТГ).
Вполотні «Апофеоз войны» на фонірозгромленоговійною міста і спалених дерев – піраміда із людських черепів. Спочатку задумкартини був пов’язаний з ім’ям середньоазіатського завойовника кінця XIV- початку XV сторіччя Тамерлана, військаякого залишали після себе такі піраміди. Але витвір за змістом значноконкретніше історичного епізоду. Руїни,черепи, пустеля в усі часи сприймались як символ смерті і розрухи, і Верещагінробить надпис на рамі: «Посвящается всем великимзавоевателям-прошедшим, настоящим и будущим». «Апофеоз войны» – суворийосуд війн, що несуть за собою загибель і нещастя.
В1874-1876, 1882-1883 роках Верещагін здійснив двіпоїздки в Індію для вивчення життя, природи і побуту країни. Під час подорожеййому прийшлося піддаватися смертельній небезпеці: на засніжених вершинахГімалаїв він мало не замерз; в умовах тропічної спеки захворів лихоманкою.Результатом спостережень стали більш, ніж 150 етюдів, що зображували величбілокам’яної індійської архітектури, синь південного неба, яскравийнаціональний одяг індусів. До числа кращих етюдів відносяться: «Буддийскийхрам в Дарджилинге» (1874-1875, ГТГ), «Ледник на дороге из Кашмира вЛадак» (1875, ГТГ), «Мавзолей Тадж-Махал» (1874-1876, ГТГ).
Рядкартин Верещагін вирішив присвятити історії загарбання Індії англійцями. Уньогоз’явиласязадум створення великої живописної поеми, яка повинна була розказувати проісторичну долю Індії, про перетворення величної незалежної держави в колоніюБританської імперії. Художник встигвиконати тільки деякі із тих картин, в тому числі «Процессиюанглийских и туземных властей в Джейпуре» (1875-1879, Музей Вікторіум-Меморіум,Калькутта).
КартиниБалканської серії з безприкладною правдивістю розкривають буйні війни, епізодибитв:тяжкіпереходи російської армії в горах, польові перев’язувальнігоспіталі і сцени звірств турків. Художник розкривй іншу сторону війни: показав кар’єризмі злочинність царського командування. Основну групу творів складають картинигероїчної оборони Шипки: «Землянки на Шипке» (Держ.музей російського мистецтва, Київ),«Батареи на Шипке» (Держ.музей російського мистецтва, Київ)«На Шипке все спокойно» (1878-1879), «Шипка-Шейново»(1878-1879, ГТГ).
Рядполотен Верещагін присвятив подіям, що пов’язанізі штурмом Плевни: «Атака» (1881), «Послеатаки» (1881). Картины «Победители» (1878-1879),«Побежденные. Панихида по убитым» (1878-1879) присвяченібитві під Телішом.
КартиниБалканської серії: відрізняються суворою простотою і стриманістю кольоровогорішення.В 1880 і 1883 рокахця серія була виставлена в Петербурзі.
1880-тіроки творчі роки життя художника відмічені неабиякою активністю, пошуками новихтем. Він знову їде до Індії (1882- 1883),після – в Сирію і Палестину (1883-1884). Так з’являється«Палестинская серия», яка етнографічногохарактеру. Значна робота художниканад створенням «Трилогии казней»:«Распятие на кресте во время владычества римлян», «Казньзаговорщиков в России» (1884-1885) і «Подавлениеиндийского восстания англичанами» (приблизно 1884).
Результатомпоїздок по Півночі в 1880-1890 роках явилась серія малюнків та етюдів іззображенням пам’ятників стародавнього дерев’яного зодчества, російськоїпівнічної природи і простих людей. З 1887 по 1901 рік Верещагін працював надсерією картин, присвячених Вітчизняній війні 1812 року. Художникомкерували високі патріотичні помисли — «показать вкартинах 1812 года великий национальный дух русского народа, егосамоотверженность и героизм в борьбе с врагом». Художникзумів виразити визвольний, народний характер війни, розвінчати Наполеона,лишити його «пьедестала героя, на который онвознесен».
Серіяпочинається сценою Бородинської битви, якій Верещагін присвятивдва полотна: «Наполеон на Бородинских высотах» (1897) і«Конец Бородинского боя» (1899-1900). Перебуваннянаполеонської армії в Москві розкрито в чотирьох картинах. Серед них:«В Успенском соборе» (1887-1895), «Пожар» (1896- 1897),«Сквозь пожар» (1899-1900), «Расстрел в Кремле» (1897-1898.Вдекількох картинах показано відсутність і розгром французької армії:«В Гродне -пробиваться или отступать», «На этапе — дурные вестииз Франции» (1887-1895),
«Набольшой дороге. Отступление и бегство» (1887-1895), «Ночной привалвеликой армии» (1896-1897). Велике місце в серіїзайняла тема народної партизанської війни із загарбниками.Важливовідмітити, що художник відобразив не прославлених партизанських командирів,таких, як Д.Давидов, Фігнер, а розкрив подвиг простих селян, учасниківнародного визвольного руху.
Великапатріотична ідея, покладена в основу серії, глибина і гострота сюжетів, яскравінародні образи, цікаві композиційні рішення роблять цей останній капітальнийтруд художника достойним вкладом в історичний живопис кінцяXIX сторіччя.
Докінця життя художник не закінчував подорожувати. Після поїздкивСирію і Палестину в кінці 80-початку 90-х років він двічі був в Америці,в 1901-1902 роках – на Філіппінах і Кубі,в 1903 році — в Японії.Враженнявід Японії відобразилися в ряді етюдів, що дають представлення про стародавню,повною різнобічної архітектури, націоналах традиціях цієї цікавої країни.
З1березня 1904 року Верещагін разом із адміралом С.О.Макаровим загинув наброненосці «Петропавловск», який був підірваний ворожою міною нарейді під Порт-Артуром.
Поєднання романтизму і реалізму втворчості Вєніціанова
ТворчістьА. Вєніціанова характеризувалась тим, на відміну від передвижників, які ставилиза мету розкрити сучасність реалістичними засобами, художник передає сучасністьне прямо, а косвенно. Художня мова мистецтва ускладнюється.
Вєнєціановвважав, що художник повинен бути вільним від злоби дня. Він докоряв передвижниківв надмірній пристрасті до політичних тем. За його думками, художникпоклоняється не ідеї, а тільки красоті, яку сучасний світ вже давно втратив.Він знаходив натхнення у культурі минулих віків, любив зображувати красивийпобут минулих часів, маскаради і святкування.
Уросійському живописі ХІХст. Вєнєціанов оспівує найсвітліші риси національногохарактеру. Сповним свої картини буденного життя поезією та ліричністю. Вінпоказував натовп на вулицях, сценки в барах, артистів в гримерних, селян наполях і художників в майстернях. Всі його картини сповнені щирої любові. Зазвичайними сценами домашнього побуту відкривається піднесений і прекраснийсвіт, сповнений гармонії та поезії. Також тут присутні моральне повчання,виховне значення. На живих прикладах художник показує, що п’янствувати,вести розпутний спосіб життя – це погано, треба бути благочесним, працелюбним.
Отже,картини А.Вєнєціанова незвичайно різноманітні за характером та тематикою.Узагальнюючи все вище сказане, скажемо, що А.Вєнєціанов віртуозно поєднав усвоїх картинах романтизм і реалізм.
Інтерпретація сновидінь в сучасномумистецтві
Підхід до сновидінь суттєвозмінювався впродовж історичного розвитку, що зумовлено станом наукових знань,культурної спадщини, світоглядних засад людства кожного періоду. Романтизм,отримавши у спадок від попередньої культури чимало напрацювань у сфері вивченняі художнього освоєння сновидінь, зробив вагомий внесок у розвиток традицій щодофункціонування літературних снів. Однак літературознавчих праць, у яких простеженотаку спадкоємність літературних напрямів та вивчено специфіку ониричноїпоетики, бракує, тому і проблема функціональності сновидіння в поетиціромантизму залишається ледь окресленою. За радянської доби проблеми сновидінняможна було розглядати лише в рамках матеріалістичного вчення, тому в той часлітературне сновидіння мало досліджували в гуманітарній науці з поглядуфілософії, естетики, етнографії, культурології, релігієзнавства.
На початку 90-х рр. під впливомполітичних та культурних зрушень у суспільстві, у літературознавчій науці з’являютьсяроботи, що відкривають нові горизонти у вивченні ониричної теми. Невипадковосаме в 1990р. вийшла праця А.Макарова “П’ять етюдів.Підсвідомість і мистецтво: нариси з психології творчості”. Особливовідзначимо роботу Д.Нечаєнка “Сон, заветных исполненныйзнаков” (1991), оскільки поряд із вивченнямсновидіння у світових релігіях, творчості М.Гоголя, Л.Толстого,Ф.Достоєвського, дослідник відводить окремий розділ аналізові сновидіння вромантизмі. Це перша і чи не єдина на пострадянському просторі спробалітературознавчого дослідження сновидіння романтичної епохи, що узагальнюєпопередній науковий досвід.
Власне бачення проблеми художньогосновидіння сформувалося на основі вивчення теоретичних матеріалів, дібраних ізрозрізнених публікацій, фрагментарних висловлювань та побіжних згадок просновидіння, що траплялися в українських та іноземних літературознавчихрозвідках. Важливим інформаційно-теоретичним джерелом дисертації стали праці зпсихології літературної творчості І.Франка, А.Макарова,М.Арнаудова, Б.Грифцова, Г.Клочека, В.Роменця. Опрацьовано психологічну тафілософську літературу як дотичні до предмету дослідження, що наближає дотаємничої суті сновидіння і несвідомого з погляду цих наук (Ф.Бассін, А.Вейн,В.Касаткін, Ф.Ніцше, О.Ранк, В.Руднєв, А.Прангішвілі,Ф.Шеллінґ, А.Шопенгауер, П.Флоренский та ін.), а також матеріали глибинної тааналітичної психології. Для дисертаційного дослідження особливо актуальною булатворча спадщина К.-Ґ.Юнґа, оскільки його концепція несвідомого (“колективногонесвідомого”) багато в чому перегукується зромантичним баченням цієї проблеми.
Отож донедавна сновидіння у творахромантиків учені розглядали лише побіжно, аналізуючи їх несистемно. Однакромантична література в цілому завжди приваблювала науковців. У підрозділівиокремлюються літературно-критичні праці, присвячені вивченню романтизму вокремих національних літературах, а також роботи про письменників, творчістьяких стала об’єктом дослідження в дисертації. Оглядджерельної бази, що висвітлює романтизм, демонструє непоодинокі звертаннядослідників до часо-простору як об’єктувивчення. Заслуговує на окрему згадку праця Ф.Федорова “Романтическийхудожественный мир: время и пространство” (Рига,1988), оскільки це найфундаментальніше видання, у якому романтизм на матеріалінімецької літератури досліджено в аспекті часо-простору. Інтелектуальнимімпульсом для розгортання власних пошуків стали праці Н.Копистянської, в якихпитання генології та проблем поетики романтизму розглянуто в зв’язку ізпроблемою художнього часо-простору.
Основу дисертації створилизастосовані наукові праці з теорії літератури, порівняльноголітературознавства, теорії оповіді, дослідження проблем поетики, які актуальнідля роботи. Це насамперед праці М.Бахтіна, М.Брандеса, М.Гіршмана, Р.Гром’яка,І.Денисюка, К.Долініна, Д.Дюришина, Л.Левітан, М.Легкого, Д.Лихачова,З.Матхаузера, С.Скварчиньської, В.Скобелєва, А.Стофа, Б.Успенського,Л.Цилевича, В.Шміда та ін.
Зображення-показ сну (розігрування,виконання) можливе безпосередньо під час перебігу сновидіння. Цесвоєрідна імітація плину сновидіння, тому доречно скористатися тут інаратологічним терміном “мімезис”.Сновидіння зазвичай передбачає внутрішню фокалізацію, адже бачити, сприйматисон зі своєї перспективи буде передусім хтось із персонажів твору. Презентуючиониричні події з погляду персонажа за допомогою показу, розігрування, наратормаксимально скорочує дистанцію між фокалізацією і викладом: представлення подійсну подано відразу після засинання героя, як тільки починають поставати передним сновидні образи. Оповідач у новелі “Змаганняспівців” Гофмана відтворює сновидіннябезпосередньо за ониричними подіями. Дистанції між тим, коли сон приснився, ічасом, коли про нього повідомляють, немає. Зображення перенесено у внутрішнійсвіт героя, подано ніби зсередини його свідомості. У сновидінні йдеться пропередбачення розвитку дій і поведінки персонажів. Сновидіння побудовано яквідеофільм із пізніших подій, здійснений способом монтажу: певні картини з подієвоїканви новели вибірково поєднуються авторською думкою. Сновидіння виступає яккомпозиційний засіб, за допомогою якого реалізується антиципаційна функція.Зосереджено увагу на відмінності цього сновидіння від суто емоційних снів. Цейтип сну умовно можна назвати інтелектуально-мистецьким, живописнимсном-видінням. Як результат праці пам’яті йактивності уяви героя, ониричний план дає унаочнення думок, уявлень просередньовіччя, які з’явилися в автора післяпрочитання й осмислення трактату Й.К.Вагензейля “Прозахопливе мистецтво мейстерзингерів”. Завдякисновидінню у творі сформований великий пласт підтексту, а також текст уведенийу широкий інтелектуальний, культурний контекст; через обігрування залученого втекст новели матеріалу іншого тексту проглядаються майбутні основи теорії ітворчої практики постмодернізму. Сон дає можливість подорожувати в часі іпросторі без будь-яких обмежень, до того ж відчутне певне нашарування часів:людина ХІХ ст. спілкується з професором із ХVІ ст., і вони разом спостерігаютьза майстрами-співцями ХІІІ ст. Звернення до Середньовіччя як до “прекраснихчасів” ілюструє конфронтаційнуналаштованість автора до його сучасності. Гармонія, краса, любов, дружба,співчуття – цілу гаму добрих почуттів, які малоб взяти людство на озброєння, щоб бути щасливим, вбачає Гофман у середньовіччі.Отож сновидіння наділене великим повчальним потенціалом, як і більшість іншихсновидінь романтиків, та потребує глибинного осмислення з філософською тадидактичною метою.
Застосування оповідіпро сновидіння означає, що час, коли персонажеві приснився сон, єминулим щодо часу його донесення, тобто у творі вербалізований спогад просновидіння. Механізм реалізації такої конструкції найзлагодженіше спрацьовуєтоді, коли суб’єктом розповіді у творі виступатимеаукторіальний оповідач, а сновидіння як “чуже слово” (М.Бахтін)належатиме одному з персонажів, що від першої особи буде його доносити, тобтомова йде про сновидіння як метадієгетичний наратив (вторинний наратив).Використовуючи для викладу побаченого уві сні оповідь від першої особи, автормає більші повноваження для того, щоб емоційніше й виразніше (з огляду наособливості мовлення персонажа) донести зміст ониричного сюжету. Такаконструкція і представлена в капричіо “ПринцеcаБрамбілла”: сон наснився героєві Джильо Фавіминулої ночі, і він відтворює це казкове сновидіння для коханої, виступаючи туті як оповідач (Ich-Erzähler), і яксновидець, до того ж учасник сновидіння. Гофман доповнює характеристикуперсонажа і сновидною характеристикою – у цьому однеіз завдань сну. Епізод з переказуванням сну, який віднесено до експозиціїтвору, увиразнює образ Джильо Фави і через зміст його сну, і через манерувикладу сновидіння, яку він демонструє.
Розгляд способу подачі сновидіння – зображенняперехідного стану сон/ява – поєднанийіз матеріалами психології, що допомогли краще зрозуміти психічний стан людини,коли вона балансує між сном і дійсністю. Сновиддя в казці “Золотийгорнець” функціонально зорієнтовані нареалізацію романтичного двосвіття, яке оригінально подане у творчості Гофмана.Неодноразово в героїв казки з’являється відчуття “несправжності” того, щовідбувається, складається враження, що пережите відбулося уві сні, а не наяву. Межа міжреальним та ірреальним, між уявою та явним, ілюзорним та дійсним дуже розмита,нечітка. Сни чи напівсни Анзельма несуть велике містифікаційне навантаження.Особлива аура, ірреальність, у якій сплелися сновиддя, фантазії, мріїособистості постає не чітко як сон, сновидіння, світ якого протилежний до світудійсності, а як марево, щось ілюзорне, охоплене серпанком чудесного іпрекрасного, яке можливе і наяву. Отож видіння студента не можна віднести анідо сну, ані до неспання, а відтворення механізму входження в цей стан, описвнутрішніх переживань героя в Гофмана близькі до особливостей стану напівсну чизабуття. Картини марень студента виконують роль основного компонента художньоїірреальності. За допомогою чергування буденності і піднесеності, дійсності іцарства мрій, марень, сновидінь витворюється фрагментарний план оповіді, що,однак, не перешкоджає логічності структури.
Сновидіння виступає в романі непросто як художній прийом; це сон-концепція, в основі якої комплексфілософсько-естетичних ідей автора, реалізованих у творі (ідея поезії як вищогосмислу буття; ідея інтуїтивного пізнання; ідея Золотого віку, “володарками” якого єлюбов і поезія; ідея безконечного і вічного; ідеябезперервного буття людини. Сновидіння відіграє роль сигналу, закладеного утексті, який призначений “керувати читачем, під часвстановлення прихованих зв’язків між образами в глибинітексту (підтекст) і між текстом та позатекстовою дійсністю (надтекст)”.
Вплив ідеї інтуїтистів на мистецькупрактику
Значначастина українських філософів 20 — початку 30-х років сприймали і підтримувалиідею українізації, яку обстоювали М. Скрипник та О. Шумський. Справа в тому, щотогочасне піднесення українського духу, розбурханого революційними подіями,було настільки сильним, що навіть більшовицька Росія не могла його ігнорувати ізмушена була підняти на короткий час «українізацію» на рівеньдержавної політики. Ця видимість самостійності, про яку ще в 1927 р. писавсекретар ЦК КП(б)У П. Любченко в листах до В. Винниченка, поєднавшись зромантичною вірою, дала поштовх до нового спалаху національно-культурного процесу,неповторної атмосфери творчого співробітництва української мистецької іфілософської інтелігенції. Феномен національно-культурного злету 20-х років,репрезентований плеядою таких талановитих митців, як В. Блакитний, М. Вороний,О. Досвітній, М. Драй-Хмара, М. Зеров, Г. Косинка, М. Куліш, А. Курбас, В.Підмогильний, Є. Плужник, Д. Фальківський, М. Яловий, М. Хвильовий та ін.,отримав назву українського відродження. Вони ставили за мету через перегук епохантичного світу, Відродження, Нового часу, мислителів і митців великих еллінів,титанів європейських народів після середньовічної доби, видатних мислителівНового часу з українською культурою здійснити її Великий синтез, підняти нанову висоту національну культуру завдяки синтезу азійського Сходу та європейськогоЗаходу. Привсьому романтичному вітаїзмі своїх поглядів, переконаності в справедливостіідеалів соціалізму його представники не могли відбивати й реальну дійсністьтого часу. Розходження між цією дійсністю та їх ідеалами стало трагедієювласного життя цих митців, обірваного або добровільно, або рукою ката взастінках та таборах сталінського тоталітарного режиму в 30-х роках, колирепресивна машина найбільш жорстоко прокотилася по діячах української культури,що дійсно дає підставу називати З відродження як розстріляне ВідродженняУкраїни 9 жовтня 1937 р.
Стосовнорозстрілу української філософії, то він почався значно раніше, з січня 1931 р.із продовженням сталінського «повороту на філософському фронті»дискусією в УІМЛ за московським сценарієм. З Москви зі своєю командою приїхавМ. Мітін для того, щоб і на Україні розгромити механіцизм та меншовикуючийідеалізм, уособленням яких стали Є. Семковський та В. Юринець. Підсумкидискусії про поворот на філософському фронті України було підведено з урахуваннямпостанови ЦК ВКП(б) про журнал «Под знаменом марксизма» в резолюціїбюро партосередку філософсько-соціологічного відділу УІМЛ від 20 березня 1931р. В ній зазначалося, що, враховуючи принцип партійності філософії іприродознавства, дискусія «розбила легенду про виключність шляхуфілософської роботи на Україні», закликала йти українській філософіїмагістральним шляхом Москви, посилюючи боротьбу з урахуванням місцевих умов,борючись проти соціології Грушевського, Єфремова, схеми Яворського, філософськогокерівництва механіста й меншовика Семковського та ідеаліста Юринця, критикуючиїх, зокрема буржуазний естетизм Юринця (Роженко М. Трагедія академіка Юринця. —С. 37).
Оскількив Україні не знайшлося своїх Мітіних, то для укріплення філософського фронту сюдиз Москви прислали О. Васильєва, А. Сараджева, М. Юшманова. Українська радянськафілософія була обезглавлена разом зі смертю М. Скрипника в травні-липні 1933р., а в 1934 р. було покінчено і з українізацією. До кінця 1937 р. булизаарештовані майже всі українські філософи: П. Демчук, М. Яловий — 1933; П.Костецький, Е. Штейберг, Р. Левік — 1934; Я. Блудов, Б. Пароцький, І.Дорошенко, Д. Ігнатюк, М. Нирчук, Н. Білярчук, В. Глухенко, Ф. Давиденко, М.Мухін, Н. Андрійчук, Г. Завада, М. Золотарьов, Л. Фесюра, Я. Розанов, Є. Лавров— 1935; Г. Лозовик, Г. Ярошевський, Л. Чернін, С. Семковський, Л. Штрум, А.Розанов, І. Атол, Р. Люмкіс, М. Орлов, Ю. Ольман — 1936; А. Сараджев, М.Юшманов — 1937 р. Це далеко не повний перелік репресованих філософів, якіпрацювали в Україні. По відношенню до них важко не погодитися з твердженням В.Табачковського про те, що за передвоєнне десятиріччя в результаті масовихрепресій в Україні змінилося три покоління філософів з періодичністю кожнідва-три роки, і ті, хто пройшов через ці страхітливо-криваві «сита»,зрозуміло, практично були уже нездатні на прояв самостійної думки, а міг тількиповторювати «глибокі думки геніального керманича» (Історія філософіїУкраїни. — С. 402).
Рокисталінського тоталітарного режиму з їх орієнтацією на державну «класикумарксизму-ленінізму-сталінізму» нанесли значного удару філософській думців Україні, але не вбили її. В 1944 р. відкривається філософський факультетКиївського університету. Своє функціонування він розпочав у складі трьохкафедр: діалектичного та історичного матеріалізму (проф. Ф. Ф. Єневич),педагогіки (проф. С. X. Чавдаров), психології (проф. О. М. Раєвський). Першимдеканом філософського факультету став проф. М. С. Шлєпаков, який через рікзаснував нову кафедру історії філософії. В 1946 р. на факультеті діяло п'ятькафедр: історії філософії, логіки, діалектичного та історичного матеріалізму,педагогіки та психології, забезпечуючи підготовку фахівців за спеціальностямифілософія, психологія і логіка. В такому складі факультет проіснував до 1955р., коли він був об'єднаний з історичним факультетом в історико-філософськийфакультет (декан доц. П. М. Овчаренко) з відділеннями історії та філософії,кожне з яких мало свої вчену та видавничу ради.
Задесять років існування філософського відділення було створено кафедри історії ітеорії атеїзму, естетики, етики і логіки, новітньої філософії, філософіїгуманітарних і природничих факультетів, наукового комунізму, організованалабораторія конкретних соціологічних досліджень. Саме вони склалиорганізаційну структуру відновленого в 1965 р. філософського факультету,деканом якого став проф. В. І. Шин-карук. В різні часи деканами факультету булипрофесори В. К. Танчер, П. С. Дишлевий, І. Ф. Надольний, М. Ф. Тарасенко.Зазнавши певних реорганізацій (виділення окремого факультету соціологи іпсихології — декан проф. В. ї. Волович), на момент видання книги філософськийфакультет набув усталену структуру з десяти кафедр: історії філософії (проф. В.І. Ярошовець), філософії філософського факультету (проф. А. М. Лой), етики,естетики та культурології (проф. Л. Т. Левчук), логіки (проф. А. Є.Конверський), філософії гуманітарних факультетів (член-кор. НАН України Л. В.Губерський), філософи та методології науки (проф. І. С. Добронравова),релігієзнавства (проф. В. І. Лубський), політичних наук (проф. П. П. Шляхтун),політології (проф. Ф. М. Кирилюк), першої в історії України кафедри українськоїфілософії та культури (доц. М. Ю. Русин). Деканом факультету в 1995 р. булообрано доктора філософських наук професора А. Є. Конверського.
Професорсько-викладацькийсклад цих кафедр, серед яких 25 професорів, докторів наук, забезпечує читанняширокого спектра нормативних та спеціальних курсів, що відповідають міжнароднійкласифікації філософських дисциплін: філософська пропедевтика, теоретичнафілософія, практична філософія, соціальна філософія, філософська антропологія,філософія історії, філософія права, феноменологія, філософія культури,філософія і методологія наукового пізнання, історія зарубіжної філософії,сучасна зарубіжна філософія, історія філософи України, логіка, риторика,герменевтика, релігієзнавство та ін. Крім основної функції підготовкивикладачів для вузів України (за роки існування факультету було підготовлено 60докторів і 400 кандидатів наук) філософський факультет є важливим центромнаукових досліджень з наведених вище галузей філософського знання. Значнийдоробок тут належить М. С. Шлєпакову, П. В. Копніну, Д. X.Острянину, В. О. Кудіну, Ю. В. Осич-нюку, А. М. Петрусенку, І. М. Карнаухову,В. К. Танчеру, П. С. Дишловому, В. С. Дмитриченку, М. А. Злотими, І. В. Бичку,А. К. Бичко, А. О. Пашковій, П. О. Загороднюку, А. І. Го-рак, А. М. Алексюку,А. Т. Нелепу, В. О. Босенко, Н. Т. Кос-тюк, В. Т. Павлову, М. В. Дученку, В. Г.Антоненку, О. Я. Лисенку, К. П. Руденко, І. Ф. Надольному, А. С. Канарському,В. Є. Лутаю, О. І. Кедровському, Ю. В. Кушакову, Б. А. Гаєв-ському, Л. Т.Левчук, Ю. А. Калініну, А. М. Лою, Т. І. Ящук, І. С. Добронравовій, Т. ДПікашовій, Л. А Сидоренко, Л. А. Со-ловею, В. І. Гусєву, А. І. Трубенку, В. І.Лубському, Л. В. Конотоп, В. І. Ярошовцю, П. П. Шляхтуну, М. Ф. Кирилюку, М. Ю.Русину, В. І. Панченко, О. Ф. Александровій та ін.
У1946 р. було організовано Інститут філософи АН УРСР. З часу Його відкриття вінстав центром науково-дослідницької роботи, підготовки фахівців вищоїкваліфікації. Директорами Інституту філософи були відомі як в Україні, так і заїї межами вчені-філософи М. Е. Омельяновський, Д. X.Острянин, П. В. Копнін, В. І. Шинкарук. Останній, очоливши Інститут філософії з1968 р. після від'їзду до Москви П. В. Копніна, продовжує стояти на чолі цьогоуславленого центру філософської культури України, який в 1996 р. отримав ім'яГ. С. Сковороди. В Інституті філософії сформувалися такі відомі вчені, як М. В.Попович, С. Б. Кримський, І. П. Головаха, Д. І. Манзенко, В. І. Куцен-ко, В. С.Горський, В. М. Нічик, П. С. Дишлевий, В. І. Коло-дяжний, Є. Є. Ледніков, В. Ю.Євдокименко, В. П. Іванов, М. О. Булатов, П. Ф. Йолон, М. А. Масловський, В. Г.Табач-ковський, Н. П. Депенчук, О. І. Яценко, М. І. Михальченко, В. М. Храмова,В. І. Кузнєцов, Ф. М. Канак, М. М. Роженко, В. Є. Лісовий, В. С. Лукьянець, О.М. Кравченко, О. Я. Мороз, Д. А. Микитенко, Я. М. Стратій, Л. В. Озадовська, М.М. Кисельов, В. С. Крисаченко, С. О. Васильєв, М. М. Мокляк, А. О. Ручка, Є. К.Бистрицький, В. П. Загороднюк, Є. І. Головаха, І. В. Бойченко, В. В. Лях, М. І.Лук, Є. І. Андрос, Б. С. Парахонський, А. М. Колодний та ін. В.І. Колодяжний, П. С. Дишлевий, Є.Ледніков пізніше переїхали до Москви, очолиликафедри в московських вузах.
Філософськеобґрунтування національного радикалізму: Д.Донцов і М.Міхновський.Історіофілософія і державницька ідея В.Липинського.
Місце праці І.Я.Франка «Із секретів поетичної творчості»для розвитку української естетики
Кожнепокоління розв’язує ідентичні проблеми, але – по-своєму. Тому – шуканнясутності, шляху до неї, форм. І особлива роль фундаментальних досліджень тавідкриттів, до яких, як засвідчує час ХХ-ХХІ століть, належить і праця великогоІ.Франка, витворена на межі ХІХ-ХХ ст.
Мета,яку ставив перед собою Іван Франко, досліджуючи підвалини мистецтва і художньоїтворчості, вказана вже у назві його найгрунтовнішої естетико-психологічної,літературознавчої праці, а саме – виявити “секрети поетичної творчості”. Уз’ясуванні їх учений спирався на основоположну вихідну систем психології ітеорії художньої творчості – творчий процес. При цьому він розглядав його не якнизку відносно самостійних, відокремлених між собою етапів, а як взаємодіюзакономірних, типологічно близьких (спільних) моментів.
Відомо:на поставлене питання шукали відповіді тисячі мислителів і митців різних епох.Нерідко наближалися до порога істини. Але час вносив корективи. Тим більше, щопроблема розглядалася здебільшого в статиці і одномірно.
Творчийже процес, за переконанням українського мислителя, є складнодинамічноюреальністю, двоєдиним цілим, що поєднує в собі ідеально-матеріальнеспіввідношення енергії свідомості і неусвідомлюваного психічного, процеспізнання й інтуїтивний ефект, фантазію і подальше його осмислення тавербалізацію засобами логічного мислення. Процес творчості у своєму загальномузначенні І.Франко визначав як творення художнього образу, і як втіленнявнутрішніх установок, переживань, потреб самого митця.
Питанняпро те, як реальне життя перетворюється у мистецтві, як конкретно з прототипу“виростає” художній тип, народжується художній образ було й залишається одниміз найважливіших і недостатньо вивчених питань теорії творчості.
Щеу 1877 р., оцінюючи твори М.Пом’яловського, І.Франко у першу чергу відзначав якпозитивну рису чіткий відбиток у них внутрішнього світу письменника. Пізнішевін ніколи не відступав від своїх поглядів, хіба що поглиблював їх. На думкуфілософа, твори, які містять емоційну реакцію автора на зображуване, не тількибагатші змістовно, а й володіють більшою силою естетичного впливу на читача,сам образ при цьому — це світ, перетворений митцем, що мислить, почуває,фантазує. Із міркувань ученого випливає також, що художній образ не може бутикопією життя, яким воно є, а лише “згущеною, сконцентрованою, скристалізованоюдійсністю” і створюється він внаслідок одночасної праці інтелекту, чуттєвоїсфери поета, його поетичної фантазії.
І.Кантуналежить думка про те, що форма прекрасна тоді, коли вона є несвідомим, мимовільнимвідображенням, наочним втіленням ідеї. Згадуючи у своєму трактаті цю Кантовудефініцію, І.Франко обстоює іншу точку зору і звертає увагу на те, що німецькимфілософом слушно “зазначено роль несвідомого в артистичній творчості, та,приплутавши сюди містичні “ідеї”, замість конкретних вражень і психічнихобразів, попсовано всю річ”1. На думку українського мислителя, не втому криється проблема, щоб висловлювати ідеї чи образи — “все одно свідомо чинесвідомо”, а у тому, як висловлювати їх.
Аналогічноює точка зору й сучасних дослідників теорії творчості: опора на неусвідомлюванепсихічне забезпечує митцю специфічну гостроту бачення, але тлумачення того, щовін бачить, зміст, котрий він надає своїм творам, визначаються йогоособистістю. Тому художня цінність творів мистецтва аж ніяк не гарантуєтьсяможливостями, що відкриваються перед автором завдяки опорі на неусвідомлюванепсихічне. Адже суть естетичного образу (тобто те, про що цей образ “говорить”,що він “стверджує”) нероздільно пов’язана з особистістю митця, його свідомим інесвідомим, світом його цінностей в усіх їх психологічних складнощах таперебігах. Зміст твору мистецтва також визначається особистістю його автора,навіть якщо активність неусвідомлюваного відіграла у його становленні, у створенніхудожнього образу першорядну роль.
Такимчином, кожний значний художній образ відбиває певні потреби, конфлікти, потягиписьменника, що створив його, а також їх трансформацію, суперечності, боротьбу.Тому цей образ — виплеканий фантазією митця об’єкт, на який він переносить своївласні почуття, емоції, афективні, інтелектуальні переживання, тобто проектуєсвій власний внутрішній світ. “Ідентифікація” і “перенесення” можутьздійснюватися як свідомо, так і неусвідомлювано; у першому випадку об’єкт ідентифікаціїстає прототипом художнього образу, в останньому — виникає можливість проявуприхованих потреб автора, відмінних від його реального світовідчуття.
Студіюючидалі визначальні механізми створення художнього образу, І.Франко приходить і дотих висновків, що поет рідко коли безпосередньо говорить про духовне, про яке унього йдеться, про внутрішній світ героїв, яких зображує. Він швидше за вседотримується зовнішнього, того, що передається жестом, мовою, рухами людей,їхніми діями та реагуванням; він “показує” людину так, як ми її сприймали б уповсякденності, у її зовнішньому вигляді, вільному чи мимовільному. Цим віндосягає того, що образ стає для нас зримим. Але ці зовнішні ознаки невичерпують того, що відбувається у світі духовному: людських страждань,намірів, рішень, гараздів та негараздів, настроїв, пристрастей, почуттів.
Чомуж поетичне слово не говорить прямо про ці речі? Тому що для поезії важливоконкретне і наочне, тільки наочне діє безпосередньо і переконливо. Тому поезіянамагається передати його так, щоб ми у зовнішній поведінці героїв “бачили” їхвнутрішнє, так само як у житті ми помічаємо у близьких нам людей настрої,переживання, пристрасті без того, щоб вони про це говорили. Адже кожна людина,навіть попри своє бажання, постійно розкриває себе у діях і мові незалежно відтого, про що говорить, так би мовити, “виказує” себе. Це використовує поезія:вона примушує своїх героїв розкриватися, показує їх у ситуаціях, що змінюютьсяі змушує їх характеризувати себе своїми діями. Те, чого вона цим досягає, і єпластикою їх духовно-внутрішнього світу.
Поет,на відміну від психолога, не говорить прямо про деталі, не препарує духовнежиття, не аналізує його. Замість чітко визначених психологічних понятьвиступають картини з життя, сцени, ситуації, у яких автор дає можливість героямвиявити себе. Абстракції він закликає на допомогу тільки зрідка; той, хтотривалий час говорить, використовуючи їх, — не поет. Загальновідомо, що поганімитці психологізують. Якби поет захотів наперед проаналізувати характери, вінби нам набрид; якби захотів розповісти про все, що відбувається з людиною, вінрозчинився б у безлічі фактів. Але він дає своїм персонажам можливістьпроявлятися через вчинки, розмови і реакції, характеризувати самих себе упослідовності сцен і саме таким чином сукупний образ внутрішнього світу стаєжиттєвим.
Митецьтак само не може переслідувати у своїй творчості “якісь соціально-економічні тапубліцистичні цілі”, підкреслює І.Франко у студії “Примітки до статті Ю.Кмітапро І.Тобілевича” (1900), адже це було б “фундаментальним непорозумінням самоїсуті артистичної творчості”. Якби автор хотів осягнути таку мету, він написавби статистичну, економічну чи історичну монографію. Коли ж поет ставить передсобою ті чи інші завдання, – продовжує вчений, – то вони завжди лежать “уобсягу психічного і морального життя”. Для їх досягнення він користуєтьсявідомими фактами зі сфери економічного чи соціального життя, теперішнього чиминулого; це є його матеріалом, є тими “цеглами та дилями”, з яких він складає“будову” свого твору.
Поеттакож ніколи не говорить поняттями. Навіть тоді, коли він використовуєнайрозповсюдженіше з них, він змінює його значення, виокремлює в ньому образнівитоки і підкреслює те, чого ми раніше не помічали. І це при тому, що слова є йзалишаються поняттями, а поняття діють ненаочно і нехудожньо. Однак це,наголосимо ще раз, не заважає тому, що митець здатен висловлювати те, чого іншілюди не вміли висловити мовою повсякденного життя.
Унікальністьсприйняття та уяви митця розкриваються також у тому, що він може побачитибагато з ледь помітного навіть тоді, коли він сам не в змозі це пояснити.Проте, він і не потребує останнього, оскільки пояснення — не його справа.Задумана ним загальна ідея має залишатися завуальованою, наполовину таїною,вона може висловлюватися тільки у художніх образах, діях його героїв. Тобтопоетові зовсім непотрібно володіти чітким “знанням”, як у науці, саме незнаннядозволяє йому дати цій ідеї можливість висловитися у самій поезії, не говорячипро неї прямо. Але це зовсім не означає, що митець робить усе це легко. Упевному розумінні, вершина людських можливостей саме і полягає в такомузображенні характерів і подій, при якому загальна ідея чітко вимальовується, незатемнюючи конкретну індивідуальність. Дається подібне далеко не кожному з тих,хто вміє римувати вірші або зв’язувати одну з одною драматичні сцени (якщо невистачає ідей). Дар проникнення у дійсно значне і здатність висловити йогомовою художніх образів, мовою життя був і залишається рідкісним даром.
Наскількиж суголосними ідеям українського естета виявляються сучасні концепції зближеннянесвідомого з основними, найбільш складними і багатокомпонентними чинникаминародження образу в художній творчості?
Насампередспівучасть неусвідомлюваних форм психічної діяльності у процесах творенняхудожніх образів є сьогодні фактом незаперечним, реальним і настільки важливим,що, відволікаючись від нього, учені ризикують взагалі виключити для себеможливість розкриття як психолого-естетичного розуміння функціональноїструктури художнього образу, так і креативного процесу загалом, що приводить допояви цього образу. Не буде перебільшенням і те твердження, що мистецтвобуквально просякнуте активністю неусвідомлюваного психічного на всіх своїхрівнях, від найелементарніших до найвищих.
Існуютьтакож характерні приклади у теорії творчості, коли відчувається прихованаскладність мови естетичних образів, її принципова й якісна відмінність від мовираціонального пізнання. Так, Е.Леонтьєва у своїй монографії, приміром, зазначає,що “логічні твердження у науці, для яких істина — це завжди ціль, не ідуть ні вяке порівняння з “твердженнями” у сфері, наприклад, художньої літератури… івідіграють другорядну роль при створенні художніх образів, які не повинніспіввідноситись з науковими судженнями”2. Отже, доводить те, щовідкривав у трактаті “Із секретів поетичної творчості” І.Франко, говорячи прорізницю між сугестією поетичною і науковою.
Необхідно,думаємо, виокремити і той аспект, що процес творення образу складається з безперервногоряду “рішень”, котрі митець має “приймати”, щоб утілити, “матеріалізувати” свійестетичний задум. Ці рішення вибору естетично виправданих форм, рухів, звуків,слів, фарб завжди ґрунтуються на складному поєднанні того, що митецьусвідомлює, і того, що ним усвідомлюється частково або навіть не усвідомлюєтьсязовсім. Крім того, і це слід підкреслити особливо, процес формування того, щоне усвідомлюється, залежить від активності усвідомлюваного не меншою мірою, ніжможливості і функції останнього залежать від прихованих особливостейнеусвідомлюваного психічного.
Сьогоднінауковці виокремили ще одну цікаву, на наш погляд, особливість, що виникає заумови врахування неусвідомлюваності генези образу, а саме: чи не існує певногозв’язку між породженням художнього образу, енергією неусвідомлюваногопсихічного і впливом, який справляє цей образ на читача чи слухача? У зв’язку зцим не важко зробити висновок, що не випадково І.Франко знову й зновуповертався до сугестивного впливу поетичного, літературно-художнього твору насприймаючого, що він постійно акцентував свою увагу на зв'язку, майженевидимому, між митцем і читачем у процесі ознайомлення з твором, що значнуроль він відводив саме співучасті останнього у цьому процесі, активній дії йогоуяви, фантазії, чуттєвому досвіду тощо. Так, визначаючи на останніх сторінкахтрактату суть художньої творчості і мистецтва загалом, поет-теоретикпідкреслював, що “краса лежить не в матеріалі, що служить її основою, не вмоделях, а в тім, яке враження робить на нас даний твір і якими способамиартист зумів осягнути те враження”3.
Середрізноманітних засобів творення художнього образу найбільшого значення І.Франконадавав єдності мислення і почуття та пов’язаним з ними прийомам типізації,символізації, контрастів, художніх паралелей, порівняння тощо. Адже ціліснийобраз, “фігуру у весь зріст”, за словами дослідника, неможливо створитизвичайним складанням відповідних частин (“психологічного анатомування”), вінможе виникнути виключно завдяки системному, цілісному художньому мисленню іпочуттю митця, причому мисленню образами.
Цевідкриття увійшло в скарбівню не лише української, а й світової естетичноїдумки.
Український естетичний дискус к.ХІХ –п.ХХ ст
XXстоліття — епоха глобальних зрушень у світовій літературі й культурі взагалі.Переворот у художній практиці пов'язаний насамперед з принципово новимрозумінням мистецтва і його співвідношення з людським буттям. Мистецтво втрачаєфункцію наслідування життя, воно звільняється від соціальних зобов'язань,виходячи на широкий шлях свободи самовиявлення митця і пошуків нових формтворчості духу.
Революціяв мистецтві була зумовлена новим ставленням до людини та її проблем. ФактичноXX ст. розпочалося з усвідомлення того, що «померли всі боги, залишилась одналюдина» (Ф.Ніцше). Людина стає центром художнього твору як самостійнакатегорія, як особливий і неперевершений світ, що має свої закони, відмінні відзаконів дійсності. Пізнання законів людської свідомості стає основним завданняммитців XX століття. Особистість постає надзвичайно величною з точки зорудуховного саморозвитку і водночас суперечливою і незахищеною перед обличчямВсесвіту. Але головне, що визначало розвиток культури XX століття, — цепрагнення розкрити проблеми кожної окремої душі, кожної окремої людини, кожноїокремої особистості у контексті вічних законів духовного буття. Герой, навідміну від мистецтва XIX ст., перестає бути «соціальним типом». Діячівкультури більше цікавить те, ще вирізняє людину серед інших.
Вепоху XX ст. художній твір усвідомлюється як самостійний, довершений світ, щомає власну цінність. Мистецтво шукає нові форми побудови, відмінні відтрадиційних.
Нарозвиток культурної епохи мали великий вплив філософські теорії й концепції.Взагалі, мистецтво стало приділяти більше уваги питанням світоглядногохарактеру, намагаючись визначити місце особистості у Всесвіті, загальні законидуховної еволюції людства, моральні чинники розвитку цивілізації.
Домінуючуроль у художньому житті епохи XX століття відіграє модернізм.
Модернізм(фр. moderne — сучасний, найновіший) — загальна назва новихлітературно-мистецьких течій XX ст. нереалістичного спрямування, що виникли якзаперечення традиційних форм та естетики минулого.
Виниквін наприкінці XIX ст. у Франції (Ш.Бодлер, П.Верлен, А.Рембо та ін.), невдовзіпоширився в Бельгії (група «Молода Бельгія»), Польщі («Молода Польща»), Росії(О.Блок, І.Анненський, Й.Маньдельштам та ін.), Австрії (Р.М.Рільке) та іншихкраїнах. Врешті став однією з визначальних прикмет літератури XX ст. В Українімодернізм утверджується на початку XX ст. в творчості П.Вороного, ОлександраОлеся, М.Коцюбинського, М.Хвильового, М.Зерова та ін. Уперше за свою історіюукраїнське письменство зважилося поставити естетичний критерій на центральнемісце в мистецтві. Водночас воно не забувало свою роль у загальнонаціональномуконтексті. Національний чинник мав велике значення у формуванні українськогомодернізму, що визначає його своєрідність на тлі світового мистецтва XX ст.
Длясвітового модернізму характерні активне новаторство в царині змісту й форми, атакож підкреслена умовність стилю, що відбиває не лише індивідуально-конкретне,а й загальне у певних тенденціях розвитку. У центрі твору — людина, яка шукаєсенс буття, прислухаючись до власних переживань і стаючи немовби оголенимнервом епохи.
Умодерністському творі поєднуються свідоме й підсвідоме, земне й космічне, щоздійснюється передусім у психологічній площині — душі особистості, яка прагнеусвідомити сутність свого існуванні з позиції вічності.
Модернізмвиявляється у різних стильових течіях: імпресіонізм, екзистенціалізм,символізм, акмеїзм тощо. Одним із помітних відгалужень модернізму єавангардизм.
Українськийпоетичний авангардизм належить поки що до проблем малодосліджених. Тим часомвін становить великий інтерес як у теоретико-літературному, так і вісторико-літературному плані, особливо у час відновлення реальної та повноїкартини розвитку нашого письменства, адже у роботі поетичний авангардизмподається з нового погляду – як складова світової традиції і як підґрунтяавангардизму сучасного. Стрімка філософізація суспільної та індивідуальноїсвідомості, до буденної свідомості включно, спричиняє чутливість та інтерес доявищ художньої філософічності. А шляхетний поетичний матеріал, відкриття новихімен та творів, перечитання вже відомих під новим кутом зору здатні розвинутиестетичне чуття, художню сприйнятливість, прищепити стійкий смак і дотеоретичних проблем, і до проникнення в глибини тексту.
Отже,авангардизм є феноменом художньої культури, суть якого передусім у загостреномуй напруженому вираженні процесів естетико-художнього перевороту, означуваногояк модернізм. У різких, безпрецедентних формах відбувалися в авангардизміпроцеси деструкції, руйнування й заперечення «старого» мистецтва й культури.Можна сказати, що деякі авангардистські течії, як, скажімо, дадаїзм, живлятьсямайже всуціль енергією руйнування, в тому розумінні, що їхні власні формитяжать до спрощення, «узагальнення», загострення, зрештою деструкції форм«старого» мистецтва. Звичайно, це не можна поширювати на всі авангардистськітечії: деякі, як, наприклад, сюрреалізм, несли із собою й справжнє оновленнямистецтва, відкриття нових «енергетичних» джерел образотворення. Такий самийкрайній вияв знаходять в авангардизмі притаманні всьому модерністському руху пошукинових шляхів у мистецтві, порив експериментаторства, котре в авангардистівдалеко не завжди виявлялося конструктивним, хоч водночас аж ніяк не можназаперечити їхній величезний внесок в оновлення й збагачення арсеналузображально-виражальних засобів літератури й мистецтва, у витворенні новоїхудожньої метамови.
Нелегкоточно розрізнити між собою деякі художні стилі і напрямки в такому бурхливомулітературному процесі, яким була українська література початку ХХ століття. Ціхудожні стилі й напрямки, як знаємо, досить часто перехрещувались,доповнювалися не тільки в творчості того чи іншого поета, але деколи і в томучи іншому окремому творі. Незважаючи на це, маємо також безліч прикладів цілкомясних і переконливих ознак певного стилю чи напрямку в творчості різних поетівабо в їхніх конкретних творах. Семенкові “футурні відеофільми” цілком виразновідрізняються, наприклад, від яскраво символічних “Сонячних кларнетів” Тичини.Неоромантична Бажанова “Трилогія пристрасті” за своїм змістом і настроєм зовсімінша, аніж, скажімо, гармонійно врівноважений неокласичний сонет Зерова“Навсікая” та ін. Вирішальним є тут передусім мистецьке чуття щодо поезії,естетичні вартості взагалі, літературна культура читача й критика.
Ізрозглянутих у роботі художніх стилів і напрямів, які щодалі модифікувались ізмінювались, набуваючи нових ідейних та естетичних якостей, поступово зникалиабо силоміць були припинені, я звернула увагу на авангардні течії, бо в даномуразі йшлося про перехідний стиль епохи.
Оскількиісторія модерної поезії починається безжальною і радикальною ліквідацієюсимволістської спадщини, найбільшу заслугу в цьому мав авангардний футуризм зйого негацією культурної спадщини, деструкцією форми і нахилами доекстраваганцій і навіть скандалів. У літературній революції «панфутуризм»Семенка відіграв на дрімаючій і романтично замріяній Україні особливо позитивнумісію. Він енергійно розпочав художнє експериментування, без котрого не можнасобі уявити розвиток мистецтва, запровадив урбанізацію в українській літературіі відкрив для неї вікно до світу. Революційний темп, впливи російського Лефу(Лівого фронту) і світової пролетарської поезії утворюють, з найлівішого крилаукраїнського футуризму конструктивний динамізм (В.Поліщук). Символістськамузичність вірша у футуристів і конструктивних динамістів змінюється, зводитьсядо гамору, гармидеру і грюкання модерної техніки — в поезію вступає какофонія.Футуристи й конструктивісти проголошували функціональність, інтелектуалізм іуніверсалізм у поезії. Конструктивісти намагались навіть змінити побудовувірша, в якій би була логічна організація змісту даного твору (модернийтехніцизм, посилений ідеєю світової пролетарської революції). Це були найлівішорієнтовані авангардні напрямки.
20-тіроки ХХ століття в загальному контексті української поезії стали сильним русломмодерних художніх напрямків, надійний процес яких брутально зупинений культомСталіна. Континуїтивність цього надійного розмаху була частково врятована в30-х роках на Західній Україні, яка віддавна була в тісніших зв’язках іззахідною культурою. Тому твори поетів стали вирізнятись такими характерними длямодернізму ознаками:
— відбиття дійсності в людській підсвідомості;
— суб’єктивне (сфера духу, мистецтва) наділяється ознаками об’єктивноїреальності;
— побудовахудожньої реальності, мало пов’язаної з дійсністю і протиставленої їй;
— пошук нових шляхів у зображенні світу і людини.
20-тіроки ХХ століття були важливою межею, на якій в гострих протиріччях зустрілисясвітоглядні і мистецькі течії нашої епохи. В цій боротьбі гартувалася енергіяпробудженого українського народу, утворювалися перспективні основи йогокультури, шукався відповідний до них національний художній стиль, стиль даноїепохи. Хвильовий його називав “романтикою вітаїзму”. З цього погляду початок ХХст. був для української культури великим піднесенням усіх духовних сил іможливостей народу. Саме тому характеристика цього дотепер небувалого розквітувсіх галузей української культури як ренесансу є дуже влучною, історичновиправданою і цілком правильною.
Значнийчасовий відступ і поступова ліквідація злодіянь, вчинених під час сталінськогокульту та застою дають можливість сьогодні, в добу глибшого переглядунедавнього минулого, об’єктивніше і справедливіше оцінити розвиток українськоїпоезії досліджуваного періоду. З її багатющих традицій вдало черпає сьогоднішнєпокоління українських поетів (І.Драч, Л.Костенко, М.Вінграновський, Д.Павличко,Б.Олійник, В.Голобородько і ін.), які разом з кращими письменниками старшогопокоління гідно репрезентує українську літературу, скалічену, але й загартованутяжкими випробуваннями історії
Особливості вітчизняної естради вУкраїні
Заразбагато говорять про те, щоб вивести українську пісню та українську естраду насучасний світовий рівень.
Алебіда в тім, український шоу-бізнес йде далеко позаду не тільки світових досягнень, але й набагато кроків відстає від російської музичної когорти.
Чомуце так? Українська естрада на протязі багатьох років була зорієнтована наросійських виконавців і російського слухача і по своїй суті копіювала музичніштампи, які здавалися найкращими.Тоді це була музична територія колишньогоСРСР, закрита від згубного впливу Заходу та його музики.
Безумовно,на той час живим ковтком повітря стала поява поява на Україні таких музичних метрів,як В.Івасюк. Після його трагічної загибелі українська естрада стала російськомовноюі втратила тим самим свої витоки, свою колоритність і неповторність. Цей процесзаторкнув не тільки українську пісню, а й українську мову взагалі.
Сьогоденнясучасної української естради характеризується відсутністю зірок світового рівня.
Останнійвиступ на "Євробаченні" О. Пономарьова дає надію на близьку зміну цихобставин. Олександр — досвідчений співак з академічною вокальною освітою, гарнимсмаком і сильним голосом.
Чимже відрізняються відомі світові виконавці від росіян та українців?
Першза все — сильними голосами з прекрасним діапазоном звучання, (як правило, цей діапазондосягає двох октав ), високою культурою виконання, спроможністю динамічної зміниритміки пісень, мелодійністю і незвичайністю музичних обробок і оранжування, вірногоі повного розкриття і унікальності вокального потенціалу голосу, від самих низькихнот до самих високих, так не схожих на звичні пісні російських виконавців.
Аджевзагалі всі російські хіти пишуться під певного виконавця з можливостями йогоголосового діапазону. Якщо «діапазону» немає взагалі, тобтовиконавець не співає, а мелодійно промовляє слова ( основна маса віконавців),то пісня пишеться у визначеному діапазоні виконавця, який краще б розкривавможливості його голосу, без особливих «стрибків» на високі ноти,недосяжні для посереднього виконавця. Низькі вокальні дані приховуютьсяатрибутикою шоу і спецефектів для того, щоб переключити її на зорові образи.
Сильнийі красивий голос — це діамант, який шліфується на протязі довгого часу і проходитьвсі стадії від діаманта неограненого до сліпучо-сяючого. На нашій естраді на сотнівиконавців — лиш декілька діамантів. Решта — напівдорогоцінні і завершують рядбезталанні повністю.
Усвітових виконавців — що не виступ — перш за все шоу, яке в своїй основіпередбачає високі вокальні данні віконавця. Там ніхто не співає під фонограму.Адже західний слухач не звик викидати на вітер 100 $ за квиток, щобнасолодитися фонограмою "+1"( накладання голосу, записаного на студіїна відповідну музику), бо виконавець ризикує бути закиданним гнилимипомідорами.
Уросійському та українському шоу-бізнесі все навпаки. Основна маса співаків підчас концертів використовує в своїй практиці "+1". Якщо ви, прийшовшина концерт хочете для себе визначити, співає віконавець під фоноргаму чи ні,придивіться до його рухів.Якщо він жваво носиться по сцені разом зі своїм шоу-балетом, на 100 відсотків він співає під "+1".
Будь-якийдосвідчений професійний співак скаже вам про те, що рухаючись на сцені протягом2-3 хвилин, неможливо правильно і чисто виспівати жодної музичної фрази, ависокі ноти — і подавно, бо легко забивається дихання. Якщо ви пробіжете 100 метрів кросом, чи зможете проспівати хоча б одну фразу? Спробуйте.
Нажаль, спів під «фанеру» став дуже популярним. Адже дати в день 2-3концерти «вживу» неможливо взагалі, бо голос — це перш за всеінструмент, який сідає від перевантаження.
Другимслабим аспектом сучасної української естради є тексти пісень.
«Мамо, подивіться у вікно — полетіло НЛО », " Купила мати коника, а коникхоч куди…", " Мертві бджоли не гудуть " ( !?) — ну що це таке?Коли чуєш з екрану ТV такі текстовки, стає соромно не тільки за низький рівенькультури сучасних українських поетів, а і за всю українську літературу взагалі.Не зрозуміло, як такі тексти пісень просичуються на сцену і живуть своїм життямдо тих пір, доки сатирики та пародисти не висміють їх, як це робитьМ.Задорнов. Здається, і мелодика у пісні є, і виконавець непоганий, а текст-повна рифмована нісенітниця з елементарними римами. Послухаєш таку«пісеньку», і виникає запитання: про що ж вона? Буває, що ні прощо.Який же слід залише у свідомості слухача такий витвір і які почуття збуджує?Адже ловиш себе на думці, що крім ритміки і ледь уловимих дуже-дуже знайомихмузичних обертів із інших пісень ти вже чув, десь, у когось це вже було івикористовувалось. Це фактично музичний плагіат.
Недивлячись на все, на російській і українській сцені є виконавці спроможнівголос заявити про себе. У Росії — це М.Басков та О.Сєров, в Україні — О.Пономарьов, Т. Повалій.
Хочетьсявірити, що українська естрада з часом здобуде свої належне місце в сучасномумузичному просторі.
Список використаної літератури
1. Борев Ю.Б. Предмет и задачи эстетики// Эстетика. – М., 1985.
2. Міфи Давньої Греції. – К., 1980.Мифологический словарь. – М., 1985.
3. Підлісна Г. Н. Світ античноїлітератури. – К., 1989.
4. Словник античної міфології. – К.,1985.
5. Фрагменты ранних греческих философов.– М., 1989. – С. 5–17.
6. Шкуратова Н.Б. Проблема катарсису:історичний аспект //Етика, естетика і теорія культури: Зб. – К., 1992. – № 35.
7. Эстетический смысл «золотого сечения»// Филос. науки. – 1983. – № 3.
8. Ярхо В.Н. Новый папирусный фрагментЭсхила // Короткий енциклопедичний словник з культури. — К.: Україна,2003.
9.Грицай Е.В. Мода в контексте глобализации // Актуальні проблеми духовності. Зб.наук. пр. – Вип. 4. – Кривий Ріг: І.В.І, 2002. – С. 235-240.
10.Кузнецова Т.В. Феномен моды: эстетика и диалектика // Философские науки. –1991. — №6 – С. 167.
11.Парыгин Б.Д. Анатомия общения. – СПб., 1999. – С. 161-178.
12.ПетровЛ.В. Мода как общественное явление. – СПб.: Знание, 1974. – 32 с.
13. Естетика: Підручник / Л.Т.Левчук,Д.Ю.Кучерюк, В.І.Панченко; За заг. ред. Л.Т.Левчук. – К.: Вища шк., 2000. – 399с.
14. Кучёрюк Д. Ю. Естетика праці.Ціннісні відносини. Творчість. Людина. К, 1989.
15. Банфи А. Философия искусства. М.,1989. С. 113.
16. Лекции по истории эстетики. Ки. З,ч. 2. Л., 1977. С. 12.
17. Енгельс Ф. Походження сім'ї,приватної власності і держави // Маркс К., Енгельс Ф. Твори. Т. 21. С. 33.
18.Историявсемирной литературы в 9 томах: Том 3. — М.: Наука, 1985.
19.Историязападноевропейской литературы: Средние века и Возрождение / Под редакцией М.П. Алексееваи др. — М.: Высшая школа, 2000. — 462 с. — С.: 147-443.
20.Историязарубежной литературы: Раннее Средневековье и Возрождение / Под редакциейВ.М.Жирмунского. — М.: 1987.
21.ЛосевА.Ф.Эстетика Возрождения. — М.: Искусство, 1978.
22.ШаповаловаМ.С., Рубанова Г.Л., Моторний В.А. Історія зарубіжноїлітератури: Середні віки та Відродження. — Львів, 1982.
23.ДмитриенкоА.Ф., Кузнецова Э.В., Петрова О.Ф., Федорова Н.А. 50 кратких биографий мастероврусского искусства. Ленинград, 1971г.