Конферансье и ведущий программы: традиционные и современные модели

“Конферансье и ведущий программы: традиционные и современныемодели”
Глава: 1.История и традиции искусства конферансье и академического ведущего
1.1 Историческиекорни жанра конферанса. Основоположники отечественного конферанса
1.2 Основныетенденции развития сольного конферанса в 30-е – 80-е годы XX века
1.3 Принципыорганизации и особенности творческого стиля парного конферанса1.4 Развитие сольного конферанса в послевоенный период:1946-1977 гг.
1.5 Общееи особенное в искусстве конферансье и академического ведущего
Глава: 2. Современныемодели конферансье и ведущего
Заключение
Списоклитературы

Глава: 1. История и традиции искусства конферансье иакадемического ведущего
1.1 Историческиекорни жанра конферанса. Основоположники отечественного конферанса
Конферанс – форма сценического действия, осуществляемаяконферансье – лицом, объявляющим номера программы на эстрадном представленииили концерте и занимающим публику между исполняемыми номерами (Шубин С.В.,словарь).
Конферанс – эстрадный жанр – выступление на сцене, связанноес объявлением и комментированием (обычно комедийного характера) номеровэстрадного представления, концерта, а также текст
Конферанс – эстрадный художественный жанр – выступление насцене, связанное с объявлением и комментированием номеров программы.
Конферансье — (от французского – докладчик), артист эстрады,объявляющий концертные номера и выступающий в промежутках между ними.
Конферансье — артист эстрады, объявляющий номера концертнойпрограммы, иногда выступающий с самостоятельными номерами.
Конферансье – артист, объявляющий номера программы наэстрадном представлении, концерте и занимающий публику в перерывах междуномерами своими самостоятельными выступлениями.
Среди эстрадных жанров конферанс – один из самых молодых.Впрочем, корни этого эстрадного жанра ищут в далеком прошлом. Их находят в хореантичного театра, в прологах итальянской комедии масок, в представленияхрусских скоморохов и балаганных дедов. Однако реальная преемственность необнаружена и в капитальной работе по истории русской эстрады Е. Кузнецова «Изпрошлого русской эстрады». Переход от бородатого зазывалы, выкрикивающего нараусе свои бойкие прибаутки, к эстрадному артисту в роли щегловатого,корректного, ироничного «развлекателя» и ведущего, слишком резкий. Но сходствоэтих явлений не может быть простой случайностью и говорит о том, что издавнасуществовала потребность какого-то соединительного звена между зрителем исценой.
Народные гулянья началисьеще в 18 веке, но в 19 веке, они становятся, особенно популярны. На рождестве –«гулянья под горами», на масленицу и пасху – «под качелями». Современникиоставили описание таких гуляний «…В течение недели толпы народа ежедневностекаются к качелям, воздвигнутым на площадях. Еще издали привлекаемыйтурецкими барабанами и шумной музыкой странствующих комедиантов, канатныхплясунов и других различного рода актеров народ спешит на площадь, чтобыпогулять возле качелей… Несколько музыкантов, предводительствуемых паяцами,размещаются на балконе и на верхней площадке этой своеобразной карусели и такимобразом оказываются в центре общего круговорота. В ближайшем соседстве –подмостки комедиантов, особенно привлекающих народ острыми, хотя и грубоватымишутками».(1-Кузнецов из прошлого р.э.1958 с39.)
На этих паяцах, или, каких называли в народе, «карусельных дедах», нам следует остановиться особо, ибоони прямые предки современных конферансье и ведущих.
«Костюм и грим «деда» былтрадиционный…» — пишет один из деятелей народных гуляний. (2Русск. Нар.Гул.алекс.-яков.1948 ст.62.)Добавим – и броский. В пестром многолюдстве гулянийнадо было останавливать на себе взгляды. «Борода и усы из серой пакли, нарочитогрубо сделанные, серый, намеренно заплатанный кафтан и старая круглая ямщицкаяшапка с бумажным цветком сбоку, на ногах онучи и лапти». Появление на балконекачелей фигуры в этом наряде служило сигналом начала веселых речей, всяческогобалагурства, шуток и прибауток.
На обязанности «карусельногодеда» было и объявление «номеров». Вот как это происходило: «Побалагурив… «дед»внезапно хлопал себя по лбу, точно вспомнив что-либо, торопливо исчезал ивыводил трех танцорок. Представив их публике и чаще всего довольно откровеннопобалагурив на их счет, «дед» принимался отплясывать с ними…»(3русск.наргул.Алек-Яков.1948 ст.64)
Историки эстрады не безоснования усматривают в этих народных забавниках далеких предков конферансье.Тесная связь с публикой и веселье от непосредственного разговора с ней, а также“подача” исполнителей – вот ниточки, которые тянутся от острословов в онучах ксовременным элегантным конферансье.
Э.Б. Шапировский, беря заоснову буквальный перевод с французского «конферансье-докладчик», пишет о том,что в ХIХ веке, такие «докладчики», легкие назабавное летучее слово, колкий, но беззлобный выпад, импровизированныйкаламбур, являлись завсегдатаями литературно-художественных кафе. В таких кафевстречались поэты, художники, музыканты. «Из этой поющей, читающей,декламирующей, рисующей, кипящей богемскими страстями толпы стихийно выделялсянаиболее находчивый словесный дуэлянт, скорый на шутливую расправу, эпатирующийответ.
Бочонок, табуретка, стул,стол – и импровизационная эстрада готова. Вскочив на нее, подбивая окружающихна выступления, он становится «дирижером» словоохотливой компании,подхватывающим на лету «прыгающий» разговор, хозяином вечера, веселым«докладчиком» — конферансье».
Н. П. Смирнов-Сокольскийв своем докладе «Об искусстве конферанса», находит исторические истокиконферанса в итальянском театре эпохи Возрождения и считает, что маски комедиидель арте, их работа в спектакле в сущности, тоже работа конферансье.
Еще один источник есть усовременного конферансье, концерт — театр. С конца 18 века в оперном театревошло в обычай после основного спектакля выпускать на сцену в дивертисментеартистов – любимцев публики с исполнением наиболее эффектных арий из опер илитанцев из балетов. Постепенно артисты в дивертисментах стали пополнятьрепертуар произведениями, взятыми не только из идущих спектаклей.
В середине 20-х годов 19века дивертисменты начинают устраиваться и в драматических театрах, главнымобразом в Александринском в Петербурге и Малом театре в Москве. Тут онинарекаются антрактами, ибо в антракте, перед занавесом актеры читаютполюбившиеся публике монологи из ролей или распевают популярные куплеты изводевилей.
В антрактах выступалисамые знаменитые актеры того времени. Великий Щепкин вынес на них свои устныерассказы. Он же первый стал читать перед занавесом произведения Пушкина иШевченко, басни Крылова. Исполнял он в антрактах и водевильные куплеты. Такимобразом, антракт приучал к соседству разнообразных жанров. Выделялись ивыносились на просцениум лучшие, наиболее удавшиеся артисту монологи, куплеты идругие фрагменты ролей. И этот естественный отбор постепенно превращался вновую форму искусства – концерт.
Вряд ли многие знаютсейчас, что слово «вокзал», связанное у нас со встречами и отъездами, лязгомколес и волнующими запахами путешествия, закрепилось за местом прихода и уходапоездов из-за искусства и притом искусства эстрадного.
В 18 веке вокзаламиназывали загородные сады с клубно-концертными помещениями, сочетавшие в своихстенах концерты и дивертисменты с танцевальными вечерами и маскарадами(наименование «вокзал» перешло к нам от лондонского Вокзала, наиболее раннегоиз известных столичных увеселительных предприятий подобного типа).
Первые поезда в Россииначали ходить между Петербургом и Павловском. На станции Павловска был построенконцертный и танцевальный зал и эстрада – излюбленное место развлечения жителейстолицы – так называемый Павловский музыкальный вокзал. А так как это было иместо отправки поездов, то со временем слово «вокзал» потеряло свойпервоначальный смысл.
С сороковых годов 19века, кроме Павловского вокзала в Петербурге, большой популярностью пользовалсятак называемый «Сад искусственных минеральных вод», или сад Излера. В Москвеаналогичным заведением был Летний театр в Нескучном саду (на той территории,где сейчас находится Центральный парк культуры и отдыха имени Горького), азатем затмивший его Петровский парк. Эти сады стали местом отдыха горожан, вних процветали разные виды эстрадного искусства.
Первого конферансье,знаменитого Никиту Балиева, дал русской эстраде Художественный театр.
Он объявлял и комментировал номера в своем театре,рассказывал публике о многих интересующих ее вещах и, вроде бынепоследовательно перескакивая с темы на тему, создавал впечатление, будтосказанное сегодня сымпровизировано только что и вовсе не обязательно будетповторено завтра.
Выходя к рампе, Балиев всматривался в сидящих за столами,чтобы узнать, кто сегодня пришел, кивком головы или даже «называя фамилии»здоровался с друзьями, обращался к ним с каким-нибудь смешным, но понятнымостальной публике замечанием – и контакт с залом был установлен.
Все писавшие о Балиеве, и в частности К.С. Станиславский,отмечают его незаурядную находчивость: быстрые и остроумные ответы на репликизрителей, умение создавать атмосферу небывалой ранее свободы инепосредственности во взаимоотношениях между сценой и зрительным залом.
 Актеры молодого тогдаХудожественного театра сами были молоды, обладали большим запасом творческихсил, их переполняла энергия, они, не желая, расходовали себя на шутку, наозорство, блиставшее выдумкой, вкусом. В театре устраивались «семейные» вечера,до краев переполненные весельем самого высокого вкуса, озаренного блистательнымталантом. Вечера эти стали называться капустниками.
Поначалу они былидействительно только внутритеатральными, на них извне допускались лишь самыеблизкие друзья. Но так как все большее количество людей стремилось попасть накапустники, семейный круг разорвался, и они стали своеобразным видом эстрадногопредставления, своего рода шуточным концертом, уже не для себя, а для публики.
9 февраля 1910 годасостоялся первый платный «капустник».
На капустникахХудожественного театра впервые появился совершенно новый персонаж эстрадногозрелища – конферансье.
Обратимся к книге К. С.Станиславского «Моя жизнь в искусстве»: «В качестве конферансье на этихкапустниках впервые выступил и блеснул талантом наш артист Н. Ф. Балиев. Егонеистощимое веселье, находчивость, остроумие – и в самой сути, и в формесценической подачи своих шуток – смелость, часто доходившая до дерзости, уменьедержать аудиторию в своих руках, чувство меры, уменье балансировать на границедерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, уменье вовремя остановится, идать шутке совсем иное, добродушное направление – все это делало из негоинтересную артистическую фигуру нового жанра». (Станиславский мя жизнь в иск.)
Из капустников Художественноготеатра родился под руководством Н. Балиева театр «Летучая мышь», а вслед за нимбуквально посыпались театры этого типа.
Программа «Летучей мыши»состояла из сцен, инсценировок и номеров. Непременным персонажем этогодробленого «действа», его стержнем и цементирующим элементом был конферансьеНикита Балиев. Его новое по тем временам амплуа, равно как и «блестящий талант»влекли в «Летучую мышь» зрителей ничуть не меньше, чем во МХТ.
Существовало однообстоятельство, определявшее во многом своеобразие балиевского конферанса.Поскольку связь «Летучий мыши» с капустниками и актерскими забавами не была ещеокончательно порвана, зал нового театра поначалу продолжал наполнятьсятеатральной и околотеатральной, то есть «своей» публикой. Еще недавно на капустникахэтот зритель через минуту становился исполнителем, и все смеялись его выдумке ишутке, а затем возвращался с игровой площадки в зал и сам хохотал над очереднымномером своих товарищей. В новом театре какое-то время граница, отделяющаясцену от зала, была стерта. Самое активное привлечение зрителей в происходящеена сценической площадке было непременным условием жанра. И вместе с тем –залогом всеобщего веселья, ради которого и ходили в этот театр.
Летописец «Летучий мыши»в юбилейном издании, выпущенном, к 10-летию театра, писал: «Каждый спускавшийсяпод свод оставлял в прихожей вместе с калошами печаль, снимал с себя вместе спальто и заботы и как бы принимал обет быть в эти немногие ночные часы подкрыльями «Летучий мыши» рыцарем смеха и остроумного веселья. Обязан был там, запорогом, оставить и обидчивость, способность уязвляться шуткою. Иначе рисковалбыть изрядно изжаленным, потому что стрелы и шутки «мыши» были отточены оченьостро и метко попадали в цель, хотя и спускались с тетивы веселой и ласковойрукою…
Клубок шутки,начинавшейся на сцене, перебрасывался в подвал, потом назад на сцену и всебольше и веселее запутывался, захватывая в свои нити все большее числоактеров-зрителей».(1Театр «Летучая мышь», Пг., изд-во «Солнце России»,1918,стр.13.)
Конферансье способствовалтесному общению зала и сцены, исполнителей и зрителей. Но это была неединственная его функция.
Представление, носившеемозаичный характер, нуждалось в стержне, в общем сюжетном движении, которое иосуществлял конферансье.
Почти одновременно с «Летучеймышью» стали возникать во множестве другие театры подобного типа. Из лучшихдореволюционных, кроме «Летучей мыши», стоит назвать «Кривое зеркало», в 20-хгодах – такие, как «Свободный театр», «Вольная комедия», «Балаганчик», «КривойДжимми»… Можно привести еще много названий, но какое бы имя не носили этитеатры, какие бы программы ни показывали, главным в них был смех.
Аккумулятором смеха ивеселья на представлениях подобных театров был конферансье.
Никита Балиев, поопределению А. Г. Алексеева, «был конферансье-москвич, не московскийконферансье, а именно конферансье-москвич; на сцену выходил розоволицый,широкоулыбчивый, упитанный, радостный жизнелюб, хозяин-хлебосол: москвич!» (Алекс.серьезн. и см. стр.233)
Стоит перечитать главы «Войныи мира» Л. Толстого о старом графе Ростове и станет, понятна генеалогия образаБалиева. Был ли он таким на самом деле? Другими словами, пользовался ли он «гримомдуши»? Еще точнее: выходил ли он перед публикой «как есть» или «ретушировал»свои свойства для создания определенного сценического образа? Вне всякогосомнения, что это было именно так. Тому достаточно подтверждений можно найтихотя бы в статьях, посвященных Балиеву. Как правило, они восторженны.Недовольство критиков Балиев вызывает тогда, когда в пикировке он излишнеувлекается своим остроумием и ранит противников. Упреки он вызывает не толькопотому, что изменяет общей атмосфере легкого веселья – главному девизу «Летучеймыши». И не только потому, что обижает человека, вступившего с ним всостязание, причем обижает не как равного, а как хозяин, забывший правилогостеприимства. Но главным образом потому, что выходит из образа, выходит из«маски», необходимой для его искусства.
Второй зачинатель жанра, Константин Эдуардович Гибшман,конферировал в петербургском театре миниатюр «Кривое зеркало».
В отличие от Балиева он создал маску конферансье робкого,растерянного, подавленного необходимостью выступать перед публикой. Его речьбыла невнятна, путана, прерывалась долгими томительными паузами. Номераобъявлялись неясно, сбивчиво, с частым и как бы ненужным повторением одних итех же слов. Движения оказывались удивительно неловкими, скованными, несоответствующие тому, о чем говорилось. Все, что делал и произносил Гибшман,воспринималось как чистая импровизация. Уныло повторяющиеся восклицания ипродолжительное испуганное молчание трудно было принять за тщательноподготовленную роль. Между тем все вздохи, запинки, жесты, перепутанные репликибыли заучены и воспроизводились с таким талантом и мастерством, такестественно, что зритель верил актеру.
Сам того, быть может, и, не подозревая, Гибшман создал своегорода пародию на первый, так сказать, массовый выпуск русских конферансье.
А для выступающих впрограмме актеров Гибшман был хорош тем, что на фоне имитируемого им неуменияих номера всегда выигрывали.
Необходимость дляконферансье вхождения в образ и отсюда самое близкое родство этой профессии сактерской блестяще подтверждает деятельность на эстраде Константина Гибшмана.
В создании своего образаон пошел, что называется, от обратного. К тому времени, когда он вступил наэстраду, фигура конферансье стала на ней привычной, и характер конферансьестабилизировался. Это обязательно острослов, человек смелый, находчивый, иногдадаже дерзкий – черты, ставшие привычными, дежурными для любого конферансье. Вхудших образцах положительные свойства превращались в отрицательные: свободаповедения – в развязность или даже наглость, остроумие – в пошлость.
Можно себе представить,какое впечатление на этом фоне производила фигура крайне мешковатая, неловкая,нелепая – человек скованный, даже оторопевший от страха, явно вытолкнутыйпомимо его воли на просцениум, путающийся в складках занавеса, человек которомуне повинуется ни мысль, ни язык! «Я … э-э-э,… видите ли, … да… сейчас передвами…э-э-э… мы …вы...»
Был ли Гибшман на самомделе беспомощен и скован? Отнюдь нет. Он был хорошим актером и до ухода наэстраду с успехом играл в театре, был острым, живым и далеко не робкимчеловеком. Для построения образа, который он принял на эстраде, Гибшманоттолкнулся от характерных особенностей своей внешности. Полный, с клокамиволос, окаймлявших лысину, с большим ртом и глазами которые улыбка превращала вщелки, он усугубил свою неловкость, «неартистичность» и создал на их основеблестящий актерский образ – маску, наглядно подтвердив основу искусстваконферансье – перевоплощение.
К создателям конферанса в России также относятся АлексейГригорьевич Алексеев. Начал он свою деятельность в Одессе и Киеве, а с 1915года выступал в Петроградских театрах миниатюр «Литейном театре» и «Павильонеде пари».
Артист создал иронический образ столичного сноба,вставляющего в свою речь французские слова и фразы, и это нравилось публике.
Все эти три выдающихся мастера русского конферанса обладалинеобходимой для данной профессии общей культурой. Балиев был прежде актеромХудожественного театра, Гибшман – инженером, Алексеев окончил юридическийфакультет Киевского университета, говорил на трех иностранных языках. Онизнали, чем живет их публика, интересно подавали номера и хорошо помогалиактерам. Дольше других сумел сохранить ведущее положение в своем жанре А.Г.Алексеев.
Между тем Алексеев сохранял свою популярность не только вкачестве конферансье, но и как автор пьес, режиссер и художественныйруководитель театра миниатюр «Кривой Джимми».
В конферансе Алексеева, как правило, преобладаливнутритеатральные темы и пародии, остроумные пояснения к номерам. В егорепризах интересно и неожиданно представала пестрая жизнь искусства 20-х годов.Однако современникам это уже начинало казаться недостаточным. Молодежь могласлушать известного артиста скорее с любопытством, чем с подлинным интересом.Конферансье, который выступал во фраке и, особенно с моноклем, то есть точнотаким, каким он был в предреволюционном Петрограде, по выражению одного изрецензентов, казался «слишком бонтонным», другими словами – буржуазным.
 В отличие от москвича Н.Балиева истинным петербуржцем был А.Г.Алексеев. «На сцену выходил худощавый,безулыбчивый или ехидно улыбающийся, тщательно одетый, очень любезный,гостеприимный, но сдержанный хозяин-собеседник: петербуржец. В глазу у негопоблескивал монокль».
Конферансье обязательнодолжен был быть, как бы сродни залу, слепленным из той же плоти и духа. Чертысовременника, его облик он воплощал более броско, иногда, даже вплоть до елеуловимой пародийности. Так, Балиев шагнул на просцениум из среды московскойинтеллигенции. Алексеев являл собой почти зеркальное отражение изысканногопетербуржца — это был светский человек, знающий толк в утонченной шутке.Подобные фигуры попадались на улице, в салонах, в театрах и на литературныхвечерах. Только облик, созданный Алексеевым, был очень тонко приправленпародийностью.
Осуществляя связь сцены изала, конферансье не мог не обладать обостренным чувством современности во всем– в мышлении, в шутках и внешнем облике. Малейшее отставание одного из этихкомпонентов чревато было отрывом от аудитории, ее равнодушием, а иногдаироническим отношением. Именно в этом смысле можно говорить об изменении образаконферансье. Особенно ярко проявлялось это постоянная пристройка к аудитории (исоответственно перестройка образа) в периоды, когда состав зала радикальноменялся. Так, с революцией «светский» петербуржец, созданный А.Г.Алексеевым,канул в прошлое, подобные люди исчезли из жизни, их уже не было в зале, а новыйзритель, который заполнил ряды кресел, увидев его на просцениуме, категорическиотверг.
«В 20-е годы, — вспоминает А.Г. Алексеев, — в Англии премьер-министром был Чемберлен, злейшийвраг советского народа. На всех карикатурах и плакатах его рисовали с моноклем,часто увеличенным для броскости рисунка.
Да и других буржуев,«героев» Антанты, военных и штатских, изображали с моноклями, так что этостеклышко стало почти эмблемой контрреволюции.
А мне это в голову неприходило, и я продолжал появляться на сцене с моноклем. В 1926-ом году вХарькове был какой-то грандиозный концерт. Когда я сказал что-то смешное, вдругс галерки послышался молодой задорный голос:
— Браво, Чемберленчик!
И раздался общий смех. Ноэто уже смеялись не остроте Алексеева, а подняли на смех самого Алексеева. Вотчто бывает, когда хотя бы в мелочи теряешь в театре ощущение времени, эпохи!
Конечно, в этот же деньмонокль был сдан в архив!»(Алексеев, сер. и см.ст.259)
Своевременность рожденияэтой профессии подтверждается почти мгновенным ее распространением. Сейчас,даже трудно отделить даты появления Никиты Балиева в Москве и АлексеяГригорьевича Алексеева в Петербурге. Они открыли плеяду блистательных мастеровэтого жанра. За ними последовали К. Гибшман, А.Менделеевич, П. Муравский, позжеМ. Гаркави и многие другие.
Конферансье были теми,кто, как опытные кулинары, приправляли представления нужными дозами соли, перцаи пряностей, делая тесную связь сцены и зала еще теснее. Публика в подобныхтеатрах, так уж повелось от прародителя – капустника, была активно втянута впредставление. Реплики неслись не только со сцены в зал, но и из зала на сцену,а точнее – на авансцену, к конферансье.
Профессия конферансьетогда требовала импровизации, молниеносной реакции и, конечно, блистательногоостроумия, ибо зрители активно втягивались в игру и не молчали. Среди публикипопадались опытные остроумцы. Горе конферансье, который из “словесных боев” невыходил победителем.
Приводить примеры остроумияболее чем полувековой давности, да еще родившегося к случаю, в определеннойситуации и атмосфере, не имеет смысла. Но образец находчивости конферансьепривести стоит, он поучителен. Остроумие – это, конечно, дар природы, но, как ивсякий талант, оно требует развития, воспитания, тренировки. Точно так же инаходчивость. Тугодумам (равно как и людям с органическими пороками речи) нестоит выбирать профессию ведущего или конферансье. Но раскрепостить свойприродный дар можно, нужно, необходимо. И тут удачные образцы – верныепомощники.
А. Г. Алексееввспоминает, что во времена нэпа не самую лучшую часть зала составлялиповылезшие невесть из каких укрытии различные дельцы, часто с большим капталом,но с весьма малым запасом культуры. Один из таких посетителей верхом остроумиясчел парировать шутку криком «сволочь». Это привело в замешательство дажетакого опытного конферансье, каким был А. Г. Алексеев. «… Но ответить надо, — вспоминает он, — и стал я мямлить о том, что, мол, в политике мы научились разбираться,а юмора еще не понимаем, и в то же время лихорадочно соображал: не к такойлекции обязывает мое место на просцениуме, но если отделаться шуткой, он и нетакое скажет; так что же? Что?! В это время директор театра… прибежал закулисы: «Дайте свет в зал!» Дали – и это спасло меня! Я тут же повернулся ксцене и сказал: «Не надо, погасите, я не хочу видеть то, что слышал!»(1алексеев, серьезноеи смеш.1967 стр. 270)
Изящный нокаут! Оставлятьза собой последнее и «неперешибаемое», непререкаемое слово в словесныхпоединках было блестящим свойством, неотъемлемым условием профессииконферансье. Эстрадные легенды сохранили немало сказаний о славных победах,неотразимых ответах, неумирающих остротах.
Конферансье «первогопризыв» отличались яркими индивидуальностями. Каждый являл собой на эстрадеопределенный образ с подчеркнутой характерностью.
Поражавшая в прежнихконферансье способность молниеносной и победоносной конрреплики была плодом нетолько таланта, культуры, но, как и в каждой профессии, обязательно работы,тренажа, впитывания чужого опыта. Многие конферансье и том числе А. Г. Алексеевсчитают лучшим своим учителем Владимира Маяковского. Рассказы о том, как поэтразговаривал с аудиторией, как намертво сражал своих противников, сталихрестоматийными, многие его остроты и реплики вошли в наш обиход, какпоговорки.
Обязательное дляконферансье перевоплощение в определенный сценический образ. (Щербакова концерти его вед.1974.с.5-15.)
Да, искусство конферансьеизначала было присуще и необходимо внутреннее перевоплощение, внутренняяперестройка и «подстройка» в постоянный образ. Поведение его в этом образезависело от состава публики и от самых различных ситуаций, часто неожиданных.
Так первые конферансьеконструировали свой образ из собственного «материала», подчеркивая данные имхарактером и жизнью свойства.

1.2 Основные тенденцииразвития сольного конферанса в 1917 — 1945 годы XX века
1917-1929 гг.
С введением нэпа вновь возникают театры миниатюр, оживаютподмостки в ресторанах, всевозможные кабаре с названиями вроде «Таверназаверни», «Кабаре Табарен», варьете «Ночной экспресс» со съездом гостей кдвенадцати часам ночи. На этих эстрадах появились новые артисты, затейливоподающие и сервирующие исполняемые номера, то есть выступающие в роликонферансье.
А.А. Грилль и А.А. Менделевич, иногда М.А. Добрынин, апозднее А.А. Глинский и Г.А. Амурский выступали на эстрадах московских садов«Аквариум» и «Эрмитаж», Н.С. Орешников – в кабаре «Пикадилли». На просцениуме Петроградского«Балаганчика» выступали Ф.Н. Курихин, Н.В. Петров и особенно удачно С.А.Тимошенко. В московском театре-кабаре «Не рыдай» пробовали свои силы в этомамплуа бывшая актриса театра Комиссаржевской Мария Марадудина и молодойписатель-юморист Виктор Ардов. Конферировали здесь также Марк Местечкин,Георгий Тусузов и тогда еще только начинающий, а потом и известный мастер«словесного боя с публикой» Михаил Гаркави.
Стиль конферирования в начале 20-х годов по сравнению спредреволюционным периодом заметно изменился даже на подмостках кабаре. Так,московский «Не рыдай» О.М. Брик считал «чрезвычайно интересной попыткой создатьзлободневное политическое кабаре». Естественно, что положение конферансье –посредника между публикой и артистами оказалось довольно сложным. Он уже нестолько развлекал и веселил, сколько нападал и оборонялся. Конферансье частодействовал по принципу: нападение – лучшая защита. Он первый задевалпосетителей ядовитыми замечаниями, вызывал их на обоюдоострую перебранку.
Более широкое поле деятельности открывалось перед лучшими мастерамижанра на сборных концертах, круг посетителей которых был значительноразнообразней.
«Мне кажется, что наиболее правильным определением понятия«конферансье» (несмотря на значительно более позднее происхождение понятиясамого этого слова) будет – человек, разговаривающий с публикой. Я думаю, чтоконферансье является первым разрушителем рампы… Конферансье – это объединительзрительного зала со сценой. Конферансье – это и представитель актеров передпубликой, и представитель публики перед актерами». (Смирнов-сокольский с.225)
Эти слова принадлежат Николаю Павловичу Смирнову-Сокольскому(1898 – 1962г.г.), выдающемуся мастеру разговорного жанра, теоретику эстрадногоискусства.
Александр Александрович Грилль выступал на эстрадахмосковских садов «Аквариум» и «Эрмитаж», в Петроградском «Свободном театре», азатем до начала 30-х годов конферировал в спектаклях-обозрениях большогоМюзик-холла.
Грилль принадлежал к конферансье, которые не очень-тозаботились о том, чтобы создать впечатление импровизации. Сидящим в зрительномзале было, в общем, ясно, что у артиста есть частью специально написанный,частью подобранный литературный материал, что все к месту приведенные цитатыили экспромты заранее подготовлены. Но это принималось без осуждения, какдолжное. Эта роль представляла из себя один большой монолог, который прерывалсяконцертными номерами. Объявления номеров были различны. Иногда они облекалисьГриллем в форму куплета, напевая которые артист пританцовывал.
Грилль выглядел очень озабоченным, занятым, постоянно куда-тоспешащим. Это впечатление создавалось артистом намеренно, оно было ему нужно,так как позволяло избегать непредвиденных вопросов из публики, чего Грилль нелюбил и боялся.
Объявляя артиста, Грилль умел в короткой репризе показатьобычаи и нравы, царящие на эстраде, и выразить свое к ним отношение.
В профессиональной среде многие относились к Гриллю довольнокритически. Его считали однообразным, актером невыразительным, а манеру, вкоторой он выступал, неестественной, принужденной, механической. Но публикалюбила Грилля, его репертуар, который нередко принадлежал перу талантливыхавторов. Придирчиво отбирая текст, артист умел оживлять, делать смешным идоходчивым.
Другим колоритным представителем советских конферансье 20-хгодов был Александр Абрамович Менделевич, выступавший попеременно с Гриллем натех же площадках.
После подвижного, элегантного и несколько нервного ГрилляМенделевич казался как будто намеренно медлительным, даже несколько неуклюжим.Но в этой флегматичности было своеобразное изящество и обаяние.
При всех своих резких индивидуальных отличиях от ГрилляМенделевич принадлежал к тому же типу конферансье, конферансье-рассказчиков, тоесть строил свое выступление не на разговоре с публикой, а на рассказе ианекдоте.
Итак, если зачинатели конферанса Балиев, Гибшман и Алексеевдействовали в импровизационной манере, то Грилль и Менделевич, по существу, отнее отказались.
В этом и заключается одно из отличий нового поколенияконферансье 20-х годов от своих предшественников и старших товарищей. Изменялсястиль, вырабатывались новые приемы и формы.
Совсем к другому типу конферансье принадлежал начавший своюдеятельность в 1914 году Николай Сергеевич Орешков, бывший одно времяпомощником Балиева.
В его выступлениях почти не было ни анекдотов, ни монологов,ни сценок. Орешков объявлял номера немногословно, чаще всего просто и серьезно,заменяя остроты характеристиками выступающих артистов и их репертуара, которыеспособствовали успеху программы и выслушивались обычно со вниманием. Это был конферансье-экскурсовод,гид, докладчик.
В 30-е годы, в пору невиданных по своему размаху строексоциализма, общественной активности, роль литературы и искусства в жизни страныособенно возросла. Очевидно, что создается новый образ человека, который своимируками строит новый мир. Изменяется и публика, заполняющая вечерами концертныеи театральные залы. Это ставило новые задачи перед работниками искусств и, впервую очередь, перед работниками эстрады, как самого быстрореагирующего жанрана изменения в жизни. Требовалась решительная перестройка, расширение иобновление тем.
Но в числе эстрадных исполнителей оказалось немало людейслучайных, с низким уровнем культуры исполнительского мастерства, и, преждевсего, с низкопробным репертуаром. Проблема репертуара, особенно дляразговорных жанров, стала проблемой первостепенной. Смотры показали, что всеболезни, свойственные большим формам драматургии, свойственны и малым, но вболее уродливом виде.
В предыдущие десятилетия вокруг творческих коллективовсложился круг талантливых авторов, отлично чувствующих специфику малых форм: А.Арго, Н. Эрдман, В. Масс, В. Ардов и др.
Однако к началу 30-х годов они в силу разных обстоятельствотходят от эстрады и обращаются к большим формам – комедиям, опереттам. К томуже, далеко не все почувствовали требование времени.
Так или иначе, встала проблема обеспечения артистовсовременным репертуаром эстрадной драматургии. Требовался приток свежих сил,надо было привлекать и воспитывать молодежь. А большие писатели шли на эстрадунеохотно.
В 1933г. оргкомитет ССП в очередной раз обращается кписателям с призывом помочь эстраде.
Но нельзя было писать для эстрады, игнорируя ее специфику. В.Масс особо подчеркивал значение комического на эстраде, он справедливоутверждал, что эстрада предназначена для тысяч людей, жаждущих веселья.Эстрадное искусство должно удовлетворять естественную потребность в смехе, вживой острой шутке и вместе с тем воспитывать зрителя, развлекая, – поучать.
Это было требование эпохи – идеологическую нагрузку несло в себелюбое художественное произведение и, соответственно, эстрада была одним изнаиболее удобных инструментов для воздействия на массы. Неслучайно авторы имастера эстрады отстаивали специфику жанра. Целые концерты и отдельныевыступления приобретали «академический» характер. Эстрада начала утрачиватьприсущую ей веселость, злободневность, развлекательность, непосредственность вобщении с публикой. Процесс «очищения» эстрады и насыщения ее идеологией грозилпривести к другой крайности – безликости.
Вот почему критика конца 30-х годов с тревогой отмечает, чтоборьба за новое идейное содержание оказалась односторонней и грозит привести кутрате эстрадной специфики.
И все-таки медленно в противоречиях некоторым потерям,процесс обновления эстрады шел. Заметны были сдвиги в эстрадной репертуарнойполитике. Задача отражения действительности во всем ее многообразии заставилаартистов не ограничиваться одним избранным жанром, что, строго говоря, вообщехарактерно для эстрады.
Так родился театр А. Райкина, «Детский цикл» Рины Зеленой,галерея сатирических образов Марии Мироновой, так возникли неподражаемые романыс куклами Сергея Образцова.
1930 – 1945 гг.
В 30-е годы наряду с продолжавшими активно выступать наэстраде К. Гибшманом, А. Менделевичем, А. Гриллем, Н. Орешниковым, А. Глинскимвыдвинулись новые артисты.
На столичных эстрадных площадках – в московском «Эрмитаже», вленинградском Саду отдыха и в Таврическом саду – ведет концерты ГеоргийАлександрович Амурский (1883-1961). Он был, пожалуй, наиболее ярко выраженнымконферансье-репризером и строил свое выступление как серию комических«аналогичных случаев», объединенных иногда довольно искусственно.
Подчеркнуто корректный, выхоленный, в смокинге и сгалстуком-бабочкой, Амурский был исполнен чувства собственного достоинства.Свои анекдоты он рассказывал как бы, между прочим, снисходя, к слову. Солиднаямедлительность, некая торжественность, назидательный тон и даже легкоевысокомерие в сочетании с шутливым содержанием его речей нравились публике. Ион действительно умел развлечь, развеселить, заинтересовать предстоящимномером, сообщить о нем полезные сведения.
В отличие от большинства мастеров конферанса, Амурский непрошел актерской школы. Банковский служащий в прошлом, он вскоре послереволюции начал свою эстрадную деятельность непосредственно с конферирования иникогда не изменял избранному жанру. К концу 30-х годов манера Амурского, егоэстрадная маска стали выглядеть несколько архаично, и он начал утрачивать своеведущее положение в жанре конферанса.
Широко был известен московский конферансье Петр ГригорьевичРайский (1892-1968). Как и многие другие артисты эстрады, Райский начинал втеатре. Уже с 1909 года фамилия молодого актера печатается в афишах концертов-дивертисментови спектаклей, происходивших обычно на богатых подмосковных дачах, где выступалималенькие частные труппы. Конферировать Райский стал в 20-е годы, сочетая это сисполнением рассказов и фельетонов.
Такой же празднично-нарядный на эстраде, как и Амурский, онотличался, однако, налетом некоторой официальности. Райский двигался быстро,выглядел человеком занятым, озабоченным, спешившим выполнить важное порученноеему дело. Энергичная и темпераментная манера исполнения придавала егоконферансу мобилизующий характер, держала публику в приятном напряжении.Райский заметно усилил в конферансе игровое начало, часто прибегал к мимике.Афоризмами и парадоксами Амурского он предпочитал бытовые анекдоты.
Райский спешил заполнить паузы между смешным и занимательнымразговором, который был, однако, мало связан с ходом концерта. Остроты артистаносили отвлеченный, нейтральный, вневременной характер. Слушая Райского, можнобыло, разумеется, посмеяться и отдохнуть. И все же от столичного конферансье вэти годы зрители ждали уже чего-то большего, чем просто некоторой дозы веселогосмеха.
Особой популярностью в довоенные годы пользуется московскийконферансье Михаил Наумович Гаркави (1887-1964).
Гаркави учился на медицинском факультете Московскогоуниверситета и в Театральном училище Московского филармонического общества. В1916 году его приняли в труппу Художественного театра, где он пробыл три года.С 1919 по 1922 год Гаркави – артист Камерного театра, затем Первого детскоготеатра, Театра имени В.Ф. Комиссаржевской, Ленинградского театра сатиры.
М. Н. Гаркави, был интересный и своеобразный артист, по правусчитавшийся эстрадным корифеем. Конферансье-экспромтист, он особенно хорош,бывал в рабочем дворце культуры, на стадионе, на полевом стане, в воинскойчасти. Здесь Гаркави чувствовал себя как дома.
Его характерный жест, которым, казалось, он обнималаудиторию, большой силы голос, умение подхватить шутку и ответить на нее, его,если так можно сказать, сценическое простодушие – все это импонировалоаудитории и вызывало к нему симпатии. Очутившись же в камерной аудитории, онказался излишне монументальным и громогласным.
Сам Гаркави считал, что для конферансье особенно важно умениеспаять концерт воедино, добиться, чтобы каждый номер имел успех. Рольконферансье особая, он должен максимально ярко подать артиста, будь топрославленный исполнитель или начинающий дебютант. И Гаркави зачастую готов былпожертвовать собственным успехом, чтобы только добиться внимания квыступающему. Успех концерта – успех конферансье, любил повторять Гаркави.
Это был конферансье-полемист. Большой, толстый и в то жевремя легких и пластичный, он любил подтрунивать над своей фигурой. КонцертГаркави вел ритмически четко, стремительно. И больше всего любил словесные боис публикой. Когда из зала ему задавали вопросы, он тут же, казалось, не задумываясьна них отвечал. И отвечал часто прекрасно. Хотя иные остроты не отличалисьизысканностью.
Как особое достоинство Гаркави Смирнов-Сокольский отмечал,что он является «хранителем традиций чистого конферанса, конферанса типа «игрыума», то есть труднейшей формы этого искусства, не сбиваясь на менееответственную дорогу – конферанса интермедийного порядка».
Гаркави был наделен острым чувством театральности, и где быон ни появлялся, будь это даже не сцена, а площадка грузовика, — все равно онсоздавал атмосферу праздника. Э. Шапировский прав, когда пишет, что в этомартисте жила скоморошья традиция. «Эстрадность он сам понимал как ликующуюантибудничность» и заявлял: «На любом концерте зритель должен сколько-нибудь,хоть на порцию доброго смеха подрасти, иначе, зачем же ему приходить к нам,тратить вечер?!». Он превращал концерт в карнавальное действо, заражал изрителей и артистов весельем, энергией, динамизмом. В нем жила стихия чистогоконферанса, то есть манера яркой подачи номера. Но, кроме того, он всегдастремился коснуться местных новостей, местной темы.
Гаркави умел мастерски «входить» в чужие номера, и те, ктоего видел, никогда не забудет, как он, например, «ухаживал» за стройнойакробаткой, а потом панически пугался, когда обнаруживал, что за нимивнимательно наблюдает ее партнер.
Дальше Гаркави вспоминал, что в давние времена, когда онработал в Художественном театре, к нему относились с уважением. Теперь же,когда он выступает на эстраде, слишком часто в его адрес раздаются упреки ипочти никогда – похвалы. Хотя эстрада честно служит народу и высоко несет знамясоветского искусства. Обращаясь к зрителям, артист говорил: «Пока я цел,давайте поговорим об эстраде, поговорим с уважением к этому прекрасному ирадостному искусству. Поговорим о нем, смеясь, но всерьез».
Гаркави был подлинно эстрадным конферансье. Он приходил наконцерт первым, задолго до его начала, всегда старался подготовить злободневныешутки, и все концерты, где бы они ни проходили, и кто бы в них ни участвовал,он вел его с одинаковым воодушевлением. С детской увлеченностью играл он и ДедаМороза на елках в Колонном зале Дома Союзов, с юношеским задором распоряжалсяна молодежных балах и выступал как аукционер на книжных базарах.
И теперь, когда молодые конферансье вспоминают своихпредшественников, они едва ли не первым называют Михаила Наумовича Гаркави.
Гаркави писал, что многому научился на знаменитых в 20-е годы«разговорах-докладах» Маяковского, где поэт, пропагандируя свои литературныевзгляды, вступал в единоборство с многочисленными слушателями, среди которыхбыли не только сторонники, но и недоброжелатели.
Гаркави оставался единственным и, пожалуй, последним, ктоиспользовал важное преимущество сольного конферанса перед парным:«благоприятную возможность вести со зрителем душевный разговор на темысегодняшнего дня».

1.3 Принципы организации и особенности творческого стиляпарного конферанса
Парный конферанс был воспринят как интереснейшая исенсационная новинка. Артистам, рискнувшими летом 1937 года конферировать набольшой эстраде вдвоем, были Лев Борисович Миров (род. 1903) и Евсей ПавловичДарский (1904-1949). Они сразу завоевали признание и успех.
Парный конферанс при видимой новизне имел давние традиции.Они идут от балаганного Деда народных гуляний XVII-XIXвеков, который работал с помощью «понукала», выкрикивающего из толпы своиреплики. В 20-х годах пользовался успехом дуэт конферансье Н. Петрова и С.Тимошенко в «Балаганчике», «двух Приск» в Театре обозрений Дома печати.Переговаривался со специальным партнером А. Грилль в программе Московскогомюзик-холла (1930). Одним из «подходов» к парному конферансу можно считать иразговорные дуэты, широко распространенные на эстраде.
 Парный конферанс – вистории эстрадного театра это новая и весьма удачная форма. Парный конферанс –это своеобразный тип живого сатирического плаката, здесь та же степеньхудожественной обобщенности, наглядности и обобщенности. С другой стороны,парный конферанс – это нечто гораздо большее – парный конферанс означает новуюжизнь старинного балагана и старинной комедии масок, постоянная маска –обязательное для него условие (у Тимошенко – это симпатичный весельчак, уМирова – рассеянный неудачник, у Рудакова – раздраженный провинциал). Но привсем том парный конферанс не заменяет индивидуального. Возник он как отрицаниеиндивидуального диалога конферансье и зрительного зала и стал диалогом двухконферансье. И все же наряду с вышеименованными артистами появился и настоящийконферансье — талантливый и находчивый собеседник со зрительным залом во времяэстрадного представления.
Парный конферанс родился четвертьвека назад, но теоретики и практики эстрады до сих пор сомневаются, вправе лион существовать, вернее – является ли он конферансом или это самостоятельныйэстрадный жанр.
Эта идея родилась у Мирова,когда он уже более десяти лет провел на эстраде.
Он подумал: «А что, есликонцерт будет вести не один человек, а двое?» Тогда главным собеседникомконферансье станет уже не зритель, а партнер. Твердый, заученный текст, которыйкажется неестественным в устах конферасье-одиночки, легко ляжет в формутеатрализованного диалога.
Итак, интермедии,театральные сценки вместо непосредственной беседы с публикой – вот основноеотличие парного конферанса от обычного. Но, позволяя обходиться безимпровизации, парный конферанс отнюдь не исключает ее возможности. Появившисьна свет, эта форма конферанса обнаружила ряд ценных качеств: внесла с собойконфликт, сделалась по-своему действенной, активной.
Идея Мирова нигде невстретила поддержки. Артиста кругом поднимали на смех. Зачем двум конферансьевести один концерт? Где это видано, где это слыхано? Разве дуэт может бытьконферансом? Выступайте с отдельными номерами.
Но никакие скептическиеусмешки не могли охладить энтузиазма Мирова. Он внимательно присматривался к собратьямпо профессии, стараясь отыскать для себя подходящего партнера. Больше другихему нравился Евсей Дарский, опытный конферансье. Как увлечь его этой«авантюрой»?
Наконец Миров набралсясмелости и предложил Дарскому сотрудничество. Почему не попробовать? Дерзостьмолодого коллеги пришлась Дарскому по душе.
Они начали совместнуюработу с осени 1937 года. Но этому предшествовал такой эпизод. Летом Мировпоехал на Черноморское побережье Кавказа. В одном из курортных городов онпознакомился с заезжим конферансье и решил провести с ним опыт парногоконферанса. Опыт-экспромт – почти без подготовки. Текст разделили на две части,репетиций не было вовсе.
Успех превзошел всенадежды. После концерта зрители устроили конферансье овацию.
Первый концерт оказался и единственным в то лето. Мировскийпартнер был обижен: львиная доля успеха досталась не ему. Он отказалсявыступать с Мировым, считая, что тот себе забрал себе весь лучший текст.Собственно говоря, он был прав. Но Миров не огорчался. Новый жанр родился, какбы то ни было. Правда, младенец еще не твердо стоял на ногах. Не былоустойчивых характеров, определенных конфликтных ситуаций. Предстояло многоработы.
Осенью Миров и Дарскийвзялись за дело. Но с чего начинать, они не знали. Возникали бесчисленныевопросы. Какие у их героев должны быть костюмы – театральные, бытовые или фракконферансье? Нужен ли грим? Где взять текст? Это был особенно щекотливыйвопрос: без текста далеко не уедешь, даже на «коньке» «нового жанра» и подрубрикой «в первый раз». Артисты обращались с мольбой ко многим эстраднымавторам. Но те недоумевали: как строить диалог в конферансе?
Наконец, все кое-какуладили. Решили выступать в обычных костюмах, без грима. Текст написали сами,частично повторив «курортный» репертуар Мирова. Отрепетировали. Показали все,что наработали. Те не без ехидства пожимали плечами: «Не понимаем».
Все-таки артистывыхлопотали себе разрешение публично выступить. Они впервые вели вдвоем концертв летнем театре эстрады.
Зал был полон. Передначалом Миров и Дарский посмотрели в щелку занавеса на публику – все лицаказались недобрыми. Но надо было начинать, ничего не поделаешь. Дарский, как ибыло условлено, вышел первым и демонстративно весело поздоровался с публикой.Миров из-за кулис видел, как у него дрожат пальцы и как он старается этоскрыть, пряча руки за спиной. Миров понимал, что с ним с ним повториться все тоже. Он тоже выйдет с широкой улыбкой, будет говорить преувеличенно громко иразвязно смеяться, чтобы как-то скрыть смущение. И вдруг, — эта мысль появиласьза секунду до выхода на сцену, — он сообразил, что скрывать смущение не надо.Раз оно уже есть, если страх не побороть, то надо слабость превратить в силу.Нужно не прятать, а подчеркивать волнение. И он вышел на сцену, шатаясь наватных ногах, и ухватился за занавес.
Дарский неожиданно сказалто, чего не было в тексте: «Вот мой друг Миров, веселый человек». И эта фразапрозвучала таким диссонансом с унылым образом Мирова, что зал рассмеялся. Сразустало легче и теплее. Дарский сказал: «Ну, Миров, объявляйте номер» (и этополучилось само собой покровительственно, менторски), а Миров спросилзаискивающе: «А куда мне руки девать?» – и, не выпуская из рук занавеса, сталзапихивать его в карман. Публика смеялась, Дарский поучал Мирова, а Миров,внешне оставаясь испуганным, внутренне ликовал: «Ура! Выходит!»
У Мирова были причинырадоваться. В вечер распределились обязанности героев парного конферанса. Потомони совершенствовались, дополнялись. Но основные черты уже наметились. Учительи ученик, начальник и подчиненный. Учитель – резонер. Ученик – комик.
Юмор, Мирова мягок, ноехиден. Его маска сходна с народным образом Иванушки-дурачка, который в итогеоказывается всех хитрее.
Сейчас, слово «маска»(применительно к актеру) часто, употребляется иногда чуть ли не в бранномсмысле. «Вечная маска», «застывшая маска» – такие словосочетания нередковстретишь в рецензиях. Между тем «маска» – тоже разновидность образа, и онаимеет свои сильные стороны.
А. И. Райкин пишет: «Дляменя «маска» — это, прежде всего образ-маска, творимая актером, его детище.Маска не прикрытие, не камуфляж, но концентрированное, освобожденное отчастностей воплощение сущности изображаемого персонажа. Она – не характер,взятый в индивидуальном плане и постепенном, последовательном развитии, но тип.То есть характер, возведенный в степень обобщающего гротескного – трагическогоили комического — преувеличения».
Итак, эстрадный образконферансье тяготеет к яркости и броскости, приемам гротеска, буффонады, кэлементам юмора, сатиры.
«Маска» — нечто статичное,застывшее, предельно обобщенное, по существу это стойкий, лишенныйсубъективности образ.
С. Клитин отмечает, что«… уровень эстетической подготовленности позволяет сегодня смелее отказыватьсяот узкой «масочности» на эстраде, заменяя ее более тонкой филигранной работой вобласти эстрадного характера, в области социально-эстрадной роли».
Не задаваясь цельюуглубленного рассмотрения искусствоведческого вопроса о взаимоотношенияхпонятий «образ» и «маска», мы отмечаем лишь тот факт, что большие мастераэстрадного жанра конферанса всегда находили возможность (по методу отчуждения)«выйти из своей комической маски» и взглянуть на нее глазами образа собственнойперсоны исполнителя – артиста.
Э.Б. Шапировский писал,что работа режиссера с конферансье начинается на этапе поиска для него «маски — образа». По его мнению, основанному на опыте работы со многими конферансье, — это самый важный и ответственный момент.
Вот что он пишет по этомуповоду в своей книге «Образы и маски эстрады»: «Маска–образ – концентрированноевыражение творческой индивидуальности конферансье во всех видах конферанса.Образ тогда лишь по-настоящему убедителен, свободен, непринужден, когдаспособен завоевать доверие публики, когда он опирается на природные творческиеи физические данные исполнителя и, следовательно, ему не приходится насиловатьих, как это могло быть, если актер избрал «образ-маску», весьма далекий отиндивидуальности». (с.38)
От обычного образа«маска», отличается, прежде всего, отсутствием приспособляемости. Всякий характерв искусстве (как и в жизни) поворачивается к нам разными гранями, по-разномуведет себя в разных обстоятельствах и с разными людьми. Маска обладаетпостоянством внешнего поведения. Она со всеми одинакова и повернута к нам однойстороной. Образ обычно развивается на протяжении действия, обретает новыечерты, даже в корне меняется или хотя бы узнается поглубже. Маска неизменна.Заданная в ней совокупность качеств остается всегда равной себе. Маска такой жеуходит, какой является. Маска острее, чем образ. В ней больше обобщения именьше конкретно-бытового. Маска – это яркая, броская, лаконичная комбинациянеизменных черт.
Еще одна особенность«маски» – ее способность переходить из произведения в другое. Маски редкобывают единичными. Они чаще всего серийный, как, например, веселая «маска»диснеевского Микки-Мауса.
Часто «маски» существуютпопарно. Пат и Паташон – это даже не две маски, а одна в двух обличьях.
Такую же одну «маску», «одвух лицах» образовали Миров и Дарский. Всякий парный конферанс – это устойчивыйсимбиоз, художественное единство. Две маски, переходящие из интермедии винтермедию.
«Маска» Дарского –резонер – гораздо менее противоречива и менее интересна, чем мировская. Первый,случайный партнер Мирова был прав, когда сказал, что Миров забрал себе весьсмешной текст. Но, что поделаешь, не было бы резонера, не было бы и комика. Вотпочему так наивно звучали упреки некоторых рецензентов в адрес Дарского (апозже Новицкого), их советы артисту «подтянуться до уровня своего партнера»,«стать посмешнее», «играть, а не подыгрывать». Это все равно, что требовать отбалетной пары равного распределения обязанностей и говорить: нельзя же, чтобыбалерина танцевала, а кавалер только поддерживал ее. Дарский – тоже своего родаподдержка Мирова. Поддержка, без которой обе маски потеряли бы смысл.
Первое время, когда Мирови Дарский еще не могли найти себе авторов, Миров писал тексты сам. Потом авторынашлись: В. Типот, В. Масс и М. Червинский, В. Бахнов и Я. Костюковский, Ф.Липскеров, Я. Зинскинд и другие. Но и тогда Миров не отложил пера. Он продолжалписать тексты.
В 1949 году Дарскийсерьезно заболел и вскоре умер. Мирову предстояло искать нового партнера.Конечно, тут был и простой выход: найти такого актера, который в точностикопировал бы все то, что делал Дарский, — тогда «маска» по существу неизменилась бы. Но, Миров, не хотел продолжать путь по наезженным рельсам. И нестоило оказаться соперником самому же себе и постоянно выслушивать: «С Дарскимбыло лучше». Он чувствовал, что с механическим дублером Дарского он стал бы также подражать себе, как тот своему предшественнику. К тому же в эти годывыдвинулись уже и другие представители парного конферанса: Ю. Тимошенко и Е.Березин, П. Рудаков и В. Нечаев. Мирову, создателю жанра, нужно было теперь вступитьв состязание с более молодыми коллегами.
Правда, ни Тимошенко иБерезин, ни Рудаков и Нечаев никогда не пытались копировать «маску» Мирова иДарского. Они воспользовались только идеей парного конферанса, образы же у нихсовсем другие и взаимоотношения тоже. Скажем, резонер Штепсель (Березин) чащевсего попадает впросак. Хитрец Тарапунька (Тимошенко) в сто раз умнее и смелееего. Здесь нет разделения на добро и зло. Они просто два    веселых плута(очень разные по характерам и темпераментам), которые вместе смеются над многимвокруг и друг над другом. В ныне распавшейся паре Рудаков – Нечаев«распределение обязанностей» было ближе к «маске» Миров – Дарский. Там тожекомик и резонер. Но комик (Рудаков) гораздо более мрачный, унылый брюзга, арезонер (Нечаев) куда более веселый и добродушный, чем комик Миров и резонерДарский.
Если бы соперники Мироваподражали ему, он легко побил бы их в соревновании. Но у каждого была свояиндивидуальность, каждый нашел что-то новое. Тем более не пристало Мировуповторять прежнее и «штопать» старую «маску». Требовалась другая маска, другойконфликт характеров, другая драматургия.
Итак, поиски шли по двумлиниям: поиски нового партнера и поиски новой маски. Сначала был найденпартнер.
У Марка Новицкого был ужеопыт работы в эстрадном дуэте. Юмор сочетался в конферансе Новицкого снескрываемым пафосом. Он был конферансье-агитатором. Мирову понравилсяпублицистический темперамент будущего партнера и его свободная без развязностиманера держаться на сцене. Решено было работать вместе.
Трансформации «масок»потребовало уже изменившееся соотношение возрастов. Теперь Миров был старше иопытнее своего партнера. Следовательно, не могло быть прежних учителя иученика. Наоборот, теперь учителем должен был стать Миров.
Взаимоотношения Мирова иНовицкого в новой парной «маске» сложились так. Миров – человек старой закалки,обыватель, на все глядящий с мещанской точки зрения. Он старается в том же духевоспитать и молодого друга. Теперь Миров по-своему резонер. В голосе у негопоявились ворчливо-поучительные нотки. «Вот то-то все вы гордецы. Смотрели бы,как делали отцы…» – такая интонация звучит в подтексте.
Изменилась и вторая«полумаска». Дарский был гневным. Он обличал. Новицкий чаще всегоснисходительно ироничен. Ему, человеку новых взглядов, герой Мирова – с егопсихологией мещанина – кажется слишком смешным и старомодным, чтобы давать емусерьезный бой.
У Мирова в новой «маске»нет и следа былой робости. Напротив, теперь это человек ни в чем так неуверенный, как в самом себе (подобно всякому обывателю). На смену Мирову при«товарище Дарском» пришли «товарищ Миров» и Новицкий.
Интермедии Мирова иНовицкого – не отдельные номера, а составная часть их конферанса. Они вытекаютиз него и переходят в него. Конферируя, Миров и Новицкий ведут диалог ипродолжают оставаться «в образе». Миров умеет с большим юмором разрекламироватьномер, привлечь внимание публики к артисту, разжечь ее любопытство. Но своизадачи Миров и Новицкий не ограничивают рекламой. Они входят в номер,становятся партнерами артиста, стараются помочь ему. Если акробат устал –заполнить маленькой пантомимой секундную паузу, если он совершил промах –отвлечь от него внимание зрителя; когда надо – смешно передразнить артиста илинаоборот, беспечно махнуть рукой: я, мол, тоже так умею.
Миров и Новицкий всевремя зримо или незримо присутствуют на концерте, одобряя актеров и веселязрителей. Они, как гостеприимные хозяева, подают на стол – сцену каждое блюдо –номер. На все они реагируют, всемимически или словесно комментируют, вовлекаязрителей в веселую игру. В программе «Москва – Венера – далее везде…» посуществу всего одна интермедия «Дефектометр». Но Миров и Новицкий постоянно насцене. Их конферанс вторгается в каждое выступление. Вспомните только, как встрахе убегает Миров от танцующей матрешки, стыдится «заграничной» дамы,показывающей «стриптиз», восхищается жонглером. А Новицкий, то снисходительно,то с гневом, то со смехом реагируя на поступки своего экстравагантного учителя,еще сильнее оттеняет заразительный юмор Мирова.
Парный конферанс живет иразвивается на эстраде. Миров и его партнеры доказали, что их искусство – непросто жанр эстрадного дуэта, а особый тип театрализованного конферанса.
Другие, но стольпритягательные зрительские ассоциации связаны с образами популярных в странеартистов эстрады – Тарапунькой и Штепселем. Любой поклонник этого искусстваназовет не только их имена, но и наиболее запоминающиеся шутки и репризы, какправило, весьма злободневные и социально направленные. Образы Тарапуньки иШтепселя с первых же лет сценической деятельности Ю. Тимошенко и Е. Березинполюбились зрителям, прочно вошли в их театральный быт. И не удивительно.Тарапунька весь в стихии жизнерадостного украинского народного юмора,рождающего смех, который, как сказал Гоголь, «весь излетает из светлой природычеловека». Интермедии Тарапуньки и Штепселя насыщены колоритными прибаутками,шутливыми присловьями, меткими поговорками, осовремененными пословицами,сатирическими присказками. Кажется, еще ни разу не появлялись они на сцене без«байки» на самую животрепещущую тему. Высокий, даже долговязый, с длиннымируками и длинной шеей, Тимошенко разительно контрастен с коренастым, крепкоскроенным, приземистым Березиным. Так же полярно контрастны их темпераменты,художественные средства. Первый медлителен, с развальцей, склоненпофилософствовать, и не, в общем и целом, а с точным сатирическим прицелом,применительно к конкретным носителям зла. За словом Тарапунька в карман нелезет: на любой возможный и невозможный случай у него обязательно готов ответ –иногда лукавый, насмешливый, не без ехидства, а когда требуется – и яда.
Второй – Штепсель –быстр, деятелен неутомим и тоже горазд отбрить, и прежде всего не в меруразговорившегося своего партнера. Поэтому и тот и другой несут «юмористическуювахту». Взаимоотношения партнеров раскрываются в умело построенных конфликтахинтермедий конферанса. В большинстве случаев последнее слово остается не завпадающем в риторику Штепселем, а за беспредельно комически обаятельнымТарапунькой. По принципу и строится их репертуар, основными авторами которого втечение многих лет являлись В. Бахнов и Я. Костюковский, точно разгадавшиеприроду актеров.
Для зрителей афиша сфамилиями Тимошенко и Березина – это еще и концертная марка, знак качества.Позывные «Здоровеньки буллы!» сразу настраивают на предвкушение вечера,наполненного умными шутками, смехом, атмосферой непринужденного веселья,создаваемого украинскими художниками сцены Юрием Трифоновичем Тимошенко и егодостойным напарником Ефимом Иосифовичем Березиным.
Форма парного (дуэтного)конферанса – диалог, сценическое действие. Диалог не со зрителем, а, как вспектакле, — актеров (первого и второго конферансье) между собой. Вразыгрываемых сценах, миниатюрах, интермедиях, построенных по законам драматургии,отношения партнеров обостряются конфликтными ситуациями. И все же будучи невообще маленькими пьесками, а пьесками конферансного типа, в них непременнымсоучастником предусматривается зритель – третий партнер. В произведениях,написанных для парного конферанса, текст может быть и непосредственно обращен кзрителям – в виде специальных реплик, полемических вопросов, а то в словахпрямой наводки на зрительный зал.
Мастерство общения –решающее звено конферанса, его азбука и высшая школа. Научной разработкойпроблемы общения в искусстве актера фундаментально занимался К.С.Станиславский, чьи теоретические положения представляют огромную ценность такжеи для артистов разговорных жанров эстрады и в особенности конферансье.
Станиславский определялтри разновидности общения:
а) прямое с реальным,присутствующим партнером,
б) самообщение,
в) общение с воображаемымпартнером.
Говоря о прямом общении,Станиславский подразумевал общение актеров в спектакле, то есть однихдействующих лиц пьесы с другими.
В сольном конферансехарактер прямого общения – исполнитель – зритель, очевиден, хотя разговор какбудто бы ведется односторонне, разговаривает только конферансье, а зал«бессловесен». Но разве он бездействует? Оживленные движения, напряженноевнимание, улыбки, волны смеха, аплодисменты – все свидетельствует обинтенсивном взаимодействии сцены и зала.
Задача прямого общения –воздействовать на зрителя, вызвать у него соответствующие впечатления,переживания, размышления.
А какой видвзаимодействия свойствен парному конферансу? Ведь партнеры связанывзаимоотношениями, вытекающими из интермедии, и зритель получает своивпечатления опосредствованно как результат сценического общения конферансьемежду собой. Получается, что в дуэтном конферансе элементы театральности и сценическогодействия якобы нарушают эстрадную норму общения. Но это только на первыйвзгляд. В сущности, диалог ведется не между первым и вторым конферансье, а теми другим – со зрителями. Актеры, обмениваясь репликами, как бы транслируют ихчерез зрительный зал и, ведя сцену, обращаясь, друг к другу, адресуются прямо ксидящим в зале. Делая зрителей арбитром своего спора, они то и дело апеллируютк ним, призывают определить свою точку зрения, рассудить спорящих. И чем острееконфликт, чем резче контраст мнений, остроумнее доводы сторон, тем горячеереагируют слушатели, тем активнее их прямое участие в диалоге как реальноготретьего партнера. Так что и в парном конферансе принцип живой связи саудиторией – прямое общение – продолжает оставаться на первом плане, ибо безнего конферанс как жанр теряет свой смысл.
Парный конферансинтересен по-настоящему тогда, когда партнеры наделены острыми характерами,контрастными образами (масками), что уже само по себе представляет «горючее»для недоразумений, несоответствий, разногласий. А при заранее распределенныхролях и заданных взаимоотношениях (ученик и учитель, передовой человек иобыватель или другой план характеристик – комик и резонер, сангвиник ифлегматик, оптимист и пессимист) почва для столкновения антагонистическиххарактеров и точек зрения распахана. Подготовлен действенный способ разрешенияконфликтов, утверждения положительного и посрамления отрицательного.
Выбор партнерами своихобразов (масок) не может быть произвольным, он должен строго сообразовываться сприродой актеров, их творческой индивидуальностью, внешним обликом,темпераментом, характером дарования, психофизическим складом. Определениесвоего амплуа выбор партнера, установление характера отношений с ним и естьоснова основ парного конферанса. При легкомысленном подходе «брак» будетскоротечным, дуэт неполноценным, а то и вовсе мертворожденным. Если все условиясоблюдены, дуэт сложится, совместная работа сблизит партнеров, наступит пораорганической ансамблевости, сыгранности, интуитивно-рефлекторного чувствапартнера и дарование каждого расцветет. Жизнь представила тому известныепримеры: Л. Миров и М. Новицкий, Ю. Тимошенко и Е. Березин, П.Рудаков и В.Нечаев, Н. Тиберг и М. Харитонов, М. Шаров и Г. Наджаров. (шапировский конф. конферансье.С.39-41)
Появление двух или трех исполнителей конферанса неизбежнотребует четкого и занимательного решения игровых, актерских взаимоотношениймежду участниками этого дуэта (или трио). Если в ведении концерта участвуютболее трех человек, его нельзя строить только как конферанс, непременновозникает подобие пьесы – обрамляющий сюжет. А два или три партнера вконферансе – решение наиболее сообразное и оправдывает себя во всех отношениях.Потому – то парный конферанс довольно распространен и любим зрителями.
В отличие от театрализованного конферанса исполнители парногоконферанса почти всегда появляются без театральных костюмов. Но этообстоятельство не снимает необходимости сюжетного построения их интермедий. Впарном конферансе используется прямое общение с партнером (и при этом косвенноеобщение со зрителями), а также прямое общение со зрителями.
Между участниками парного конферанса обычно устанавливаютсяраз навсегда определенные взаимоотношения. Конферанс должен быть строгоограничен, и не занимать более пятой части всего времени концерта. И, крометого, все конферансье должны помнить о своей основной задаче – четко объяснитьследующий номер, а не спешить «под аплодисменты» после собственной интермедиипокинуть эстраду.
Таким образом, мы выяснили, что для наиболее удачноговыступления может использоваться не только сольный конферанс, но и парный. Взависимости от формы конферанса в нем определяют следующие структурныеэлементы: вступление, главный монолог, деловые анонсы, шутки, репризы и пр.,собственный номер ведущего, окончание конферанса и концерта.
В основные задачи конферанса, как в советский период, так исегодня входит объединить разнохарактерные номера в единое целое, установитьживое общение между артистами и зрителями. 1.4 Развитие сольногоконферанса в послевоенный период: 1946-1977 гг.
По-прежнему, главной функцией всех видов искусства являетсяидеологическое воспитание общества. Соответственно, и перед советской эстрадой,и в первую очередь перед теми артистами, которые обращаются к слову, стоит задачаполитического, художественного и нравственного воспитания зрителя.
А. Райкин писал: «Артист эстрады, я бы сказал, фигураполитическая, определенно активная. Он мыслитель, борец, пропагандист. В этомсмысле профессия эстрадного сатирика, как никакая другая больше всегородственна журналистике».
Что касается последнего, это и по сей день остаетсянеизменным. Ведь в этом и состоит специфика эстрадного искусства, котораянеизбежно сказывается на репертуаре. По своей сути оно оперативно, стремитсябыть злободневным, стремится откликаться на те или иные явлениядействительности. Ему присуще внимание к так называемым мелочам быта. Это былоочевидно и в 50-е годы, но, тем не менее, шутливой эстрады и ее, скажемблизость к конкретным жизненным явлениям зачастую осуждалась. Нередко можнобыло прочесть, что коль эстрада – искусство массовое, то оно не должно касатьсямелких проблем трамвая и кухни. Будто бы массовый зритель летал по воздуху ипитался одной идеологией.
Одной из самых больших бед, сдерживающих развитие речевыхжанров, опять же становится слабость репертуара, тематическое однообразие,невыразительность литературной формы. Трудности с репертуаром испытывают дажеведущие, талантливейшие мастера.
Эстрадная драматургия – большая и самостоятельная тема. В такихтрудах, как «Разговорные жанры эстрады и цирка» В. Ардова, «Сатира и юмор наэстраде» М. Триваса, делаются первые попытки обобщить опыт и достиженияэстрадной драматургии.
И все же частая «безымянность» творчества эстрадногодраматурга нередко заставляет писателя отказываться от малых форм. Этимтворчеством занимаются как бы временно между бывшей (инженера) профессией ибудущей (драматурга).
Но все же нужно признать, что сам жанр конферанс в то жевремя начинает играть все более активную роль. Не случайно в московскойконцертной организации в 1977 году среди 220 артистов мастерской сатиры и юморазначилось более 80 конферансье. Они ведут большие концертные программы, гдеучаствуют мастера разных жанров, сольные концерты певцов, выступления ВИА,вечера балета. Заметные изменения произошли и в самом жанре конферанса. Впервое послевоенное десятилетие особое признание завоевал парный конферанс. Смомента своего появления эта форма вызвала много споров и сомнений.Сатирический дуэт, подменивший конферансье, приобретал в концерте значениесамостоятельного номера, часто первоклассного по мастерству исполнения,оттесняя на второй план остальные номера программы. Но в середине 50-х годов,когда на эстраду вышли молодые талантливые конферансье, сатирический дуэт постепенноуступил им свои позиции.
Нельзя забывать, что на эстраде огромное значение имеетиндивидуальность артиста и именно она определяет тот жанр, в котором артиствыступает. Плохой эстрадный артист не создает образа, не умеет раскрыть и темболее углубить суть исполняемого образа.
Недостаточный приток молодых сил в речевые жанры, связанный сотсутствием специальной школы, приводил к тому, что в концертах нередковыступали актеры средней и даже слабой квалификации.
Между тем эстрадное искусство – это искусство премьеров,индивидуальностей, «звезд», людей талантливых, окрашивающих номеранеповторимостью своей самобытной личности. На эстраде артист хорош он или плох,выступает один на один с аудиторией. Именно он решает успех номера.
О достижениях и недостатках речевых жанров дают представлениерегулярно проводимые в то время эстрадные конкурсы. Они выдвинули ряд артистов,которые уже вошли в историю советской эстрады: Р. Карцев и В. Ильченко, Е.Петросян, Г. Хазанов, Л. Полещук. Но их совсем немного гораздо меньше, чемтребовала эстрада.
Федор Александрович Липскеров (1911-1977) – представительстарой московской интеллигенции, что сказывалось на его облике и на манереведения концерта. Артист выходил на эстраду, никак не меняя своей внешности;чуть грузноватый, в больших роговых очках, он скорее был похож на профессора,вышедшего прочесть лекцию. И только в кармане пиджака вместо платочка – яркийцветок. Репертуар для своих выступлений Липскеров писал сам. Писал его и длянекоторых своих коллег. Его юморески, фельетоны и статьи, по преимуществу наэстрадно-цирковые темы, печатались в газетах и журналах.
Подлинного юмора на эстраде Липскерову, пожалуй, не хватало,и он, зная это, не старался, во что бы то ни стало смешить. Наоборот, на сцененаходился серьезный человек, рассказывающий об артистах, о происхождении тогоили другого жанра, о знаменитостях прошлых лет. Это, если угодно, своеобразныйгид по программе. Но если по ходу концерта требовалась шутка, то она всегдаоказывалась к месту и была остроумна. Особенно удачно вел Липскеров концертыиностранных гастролеров: в этом случае он – гостеприимный хозяин сцены, умеющийналадить контакт между артистами и зрителями. Голос у Липскерова былглуховатый, и это помогало ему использовать доверительные интонации. Еговозраст, а он пытался его маскировать, придавал достоверность рассказам опрошлом. Человек в таких летах мог многое видеть и узнать.
Чаще, Липскеров оставался почти аскетически сдержан, все,делая для того, чтобы артисты, которых он представлял, выглядели максимальновпечатляюще. Но когда конферансье работал с французским «Трио менестрелей»(Мария Сандрини, Раймон де Рикер и Жан Луи Фенолио), он был весел и, не стесняясь,подавал остроумные реплики, что соответствовало общей шутливой атмосфереконцерта.
Липскерову довелось вести концерт испанской танцовщицы ЛюсероТэна, и он читал стихи Гарсиа Лорки, которые создавали особый настрой концерту.В финале танцовщица, исполняя цыганскую румбу, предложила конферансье танцеватьс нею. Тот замахал головой и руками: куда, мол, мне. И действительно, грузный,тяжелый, казалось, он меньше всего подходил для темпераментного танца. Нонеожиданно он подал танцовщице руку и пошел с ней в танце. В зале раздалисьсмех и аплодисменты. А в результате публика устроила обоим исполнителям овацию.
По существу, каждый концерт Липскеров режиссировал, точноопределяя в нем свое место. Этому, вероятно способствовало и то, что он в соевремя закончил режиссерский факультет ГИТИСа по классу выдающегося мастерарежиссуры Н. Горчакова.
Среди конферансье среднего поколения назовем БорисаСергеевича Брунова (род. 1922). Родом он из старинной цирковой семьи обрусевшихитальянцев Брунос. Его родители были акробатами, эквилибристами на проволоке исверхметкими стрелками из ружей. Борис Брунов по семейной традиции вышел наарену в возрасте пяти лет. Цирковую карьеру прервала служба в армии. От лет,проведенных в цирке, сохранились разнообразные навыки: и жонглирование, иисполнение куплетов, и акробатика, и игра на концертино, и мастерство художника-моменталиста,и многое другое.
После нескольких лет работы в разных городах страны, ссередины 50-х годов Брунов начал выступать в Москве. Репертуар у него былобширен, но пестр. На помощь артисту пришла Р. Зеленая, решительно исключив всето, что лежало за пределами хорошего вкуса. И в 1956 году Брунов с успехомвыступил в Колонном зале Дома Союзов. В это время ему посчастливилосьвстретиться с опытным литератором, хорошо чувствующим специфику эстрады, М.Грином, с тех пор они долгое время работали вместе. Грин предложил артистуначинать выступление с так называемого позитивного фельетона, как, например,«Человек с чемоданчиком». Фельетон включает семь новелл, рассказывающих о местеэстрадного артиста в жизни нашей страны со времен гражданской войны и до сегодняшнегодня.
Грин выезжал вместе с артистом на стройки, в военные части, вразличные города, в совхозы. Так создавался репертуар актуальный, злободневный.Сам Брунов считал тогда, что главное дело конферансье – обращение кзлободневному материалу, все же остальное – объявление номеров, объединение ихв единую программу – дело относительно второстепенное. И надо сказать, что впервые годы профессиональной работы он излишне много принимал на себя, иногдазабывая о концерте. Позже артист будет стремиться вести концерт, исходя изинтересов артистов, объединять программу, превращать ее в единое целое.
Успех, который имел Брунов, объяснялся не только передрепертуаром, но и всем его обликом, манерой вести себя на сцене. Он появлялсяна просцениуме одетый в обычный костюм, улыбчивый, склонный к шуткам ирозыгрышам. В его номерах редко звучала злая нота, обижающая насмешка, резкийокрик. Гораздо чаще – веселая шутка, лукавый юмор, добродушная усмешка. Онбольше подтрунивал над недостатками, чем выжигал их каленым железом сатиры.Шапировский очень точно его назвал доброжелательным конферансье: «Всмотритесь впервый выход Брунова к зрителям. На лице улыбка – неудержимая, веселая инемножко стеснительная. Он в радостно-приподнятом состоянии оттого, что насцене, что вдыхает настроение праздничного зала. Он влюблен в свою рольБрунова-конферансье, в образ, которого он вошел всей сущностьюБрунова-человека, Брунова-актера. Здесь начинается подлинная химия искусства:конферансье-оптимист, он заражается этими свойствами от гражданина Б.С.Брунова, но и сам при очередной встрече с публикой облучает его новой дозойоптимизма».
Конечно, есть у Брунова и недостатки. Иные его шутки ифельетоны излишне прямолинейны. Не хватает артисту и внутренней характерности,особенно при исполнении пародий. Но он неизменно доброжелательный, приятныйсобеседник, и это главное.
Брунов пробует свои силы и как режиссер. В 1977 году онпоставил большую театрализованную программу «Жизнь, как песня».
Олег Анатольевич Милявский (род. 1923) в юности учился наактерском факультете Государственного института кинематографии. Однако из-занеуемного характера он не закончил учебное заведение. Очень хотелось поскореевыступать перед публикой. Милявский начал конферировать в оркестре, руководимомС. Розенфельдом, а потом у О. Лундстрема. Некоторое время он и сам стоял воглаве оркестра. Но окончательно свое место артист нашел, когда начал вестисборные концерты.
По ходу своих выступлений он обычно не поет куплетов, неисполняет пародий, не отбивает чечетку, не показывает фокусов, не читаетрассказов. Он выступает как «традиционный» конферансье, беседующий саудиторией. Ведет концерт, вернее, ведет «зрителей по концерту». При этом егоглавная задача – не просто их развлекать, а заставлять думать: «Я работаю в Министерствекультуры, а не в министерстве развлечений», — с известной долей вызова любитповторять артист.
Милявский писал, до известной степени гиперболизируя (это емувообще свойственно): «Сейчас у нас конферансье юридически (и фактически тоже!)нет. Есть артисты разговорного жанра, которые по совместительству ведутпрограмму… И конферансье вынужден думать в первую очередь о собственномномере, поскольку именно это, а не ведение концерта, определяет тарификациюартиста разговорного жанра. Создалось такое положение, при котором любой артистразговорного жанра может вести программу и именоваться конферансье. А это, помоему твердому убеждению, приводит к почти исчезновению жанра конферанса».
Совершенно очевидно, что сам Милявский хочет бытьименно конферансье.
Юмор Милявского бывает язвительным. Он рассказывает, какоднажды увидел большой рекламный щит, на нем был изображен розовощекий юношавозле автомобиля «Москвич». В руках у него – сберегательная книжка. Надписьгласила: «Накопил – машину купил». «Интересно, — вопрошал артист, — со сколькихлет он начал копить? Не вернее ли было изобразить человека более зрелых лет инаписать: «Накопил – велосипед купил»?»
Милявский говорит о том, что происходит вокруг нас, о чемпишут сегодняшние газеты. Он меняет свои шутки в зависимости от того, какая аудиторияего слушает. При этом он не чуждается экспромтов. Однажды ему пришлосьвыступать после собрания строителей, на котором говорили, что многие домасдаются с недоделками. Концерт несколько задержался, и, когда артист появилсяна просцениуме, ему на это из зала указали. Он тут же ответил: «Вообще-то,товарищи, лучше немного опоздать, чем сдать объект на месяц раньше срока, апотом полгода его доделывать». Шутка имела огромный успех.
В лице Милявского на эстраде утвердился «образнаблюдательного, острого на язык человека, верящего, что люди могут житьразумно; есть все для этого, дело за малым, за нашим умением житьпо-современному – разумно, чисто, со смыслом...». Милявский пишет репертуар идля себя и для других артистов. И очень много над своими вещами работает:перестраивает их, сокращает, отыскивает концовку, которая обязательно должнабыть ударной. Но артист держится на сцене так, будто острота родилась здесь же,сию минуту. Впрочем, он действительно любит экспромты.
Закончив свой монолог, он объявляет исполнителя и жанр, вкотором тот выступает, и редко сразу покидает сцену: уходя, обернется,внимательно посмотрит, как номер начался, не нужно ли чем-нибудь помочь. «Естьвысшее тщеславие в том, чтобы быть незаметным, зная, что от тебя зависитмногое», — считает Милявский. И, заканчивая свое выступление, он обычнопроизносит: «Мне хотелось бы, чтобы вы когда-нибудь вспомнили, что с большимуважением к вам, желая принести вам как можно больше радости в этот вечер, программуконцерта вел один из восьмидесяти семи конферансье Московской эстрады ОлегМилявский». И эта реплика, являющаяся и последней репризой, всегда вызываетаплодисменты. Публика благодарит артиста за его умение создать атмосферуконцерта.
Почти одновременно с Милявским на эстраду пришел ЭмильЗиновьевич Радов (род. 1928). Он окончил Эстрадную студию, которой руководил Б.Петкер.
Радов актерски бесспорно одарен. Невысокого роста, сподвижным лицом, он умеет заставить публику и сосредоточиться и рассмеяться.Уморительны его юмористические сценки. Например, некий гражданин купил в жаркийдень мороженое. Оно тает и пачкает костюм, но ему жаль бросить лакомство.Артист помимо словесных реприз широко использует приемы пантомимы, мимики,создавая достаточно острые портреты, зарисовки.
Приветствуя приход молодого артиста на эстраду, Н.П.Смирнов-Сокольский замечал, однако: «Это был юмор, но настолько уж«безобидного» характера, что его просто обидно было слушать. Обидно, тем болеечто Радов талантлив.
Я знаю, что Э. Радов больше работает в жанре конферансье, чемв жанре солиста-разговорника. Но, однако, для конферансье нужны же какие-тослова, в которых чувствовалось бы, что дело происходит в 1957 году».
Нельзя сказать, что Радов вовсе не внял замечаниям опытного мастера,- в репертуаре артиста появились некоторые злободневные вещи. Но все же сатираи публицистика не заняли в его выступлениях надлежащего места.
Радов интеллигентен, умеет разговаривать со зрителями, знаетприемы комического, но его номера часто идут в отрыве от концерта. Закончивсвое выступление, раскланявшись с публикой, он говорит: а теперь послушайтетакого-то певца или посмотрите выступление жонглера. И получается, что артистывыступают в паузах, пока конферансье отдыхает.
Окончив в 1970 году Высшие режиссерские курсы, Радов увлексярежиссурой, начал ставить большие, рассчитанные на дворцы спорта и стадионыпредставления. Но это уже особая сторона его деятельности, здесь же толькозаметим, что делает он это вполне квалифицированно.
Роман Иванович Романов (род. 1915) по образованию скрипач.Играя в эстрадных оркестрах, он присматривался к действиям конферансье и в 1946году решил сам попробовать вести концерты. Учителем и наставником его был М.Гаркави. В 1950 году работу молодого артиста оценил В. Эрманс, заметивший, чтоРоманов не только удачно выступает, но и сам «пишет для себя интермедии, изкоторых «Разговор о критике», «Телевидение», «Шляпа» безусловно, удачны».
Несколько позже Романов руководил женским эстрадным оркестроми вел его программу.
За годы накопился значительный опыт, и сейчас Романов – одиниз наиболее профессиональных артистов эстрады. На сцене стоит милый, любезный,улыбчивый человек, и весь его облик, каждая шутка вопрошают: «Вас небеспокоит?» Тон его прост, разговорен. Отлично работает Романов с предметами,будь то шляпа, скрипка или пуговица. И, конечно, он знает те приемы, которыевызывают смех. Образовалась между двумя номерами пауза – вышел и заполнил ее,сделал это умело, тактично. Артист умеет устанавливать контакт со зрительнымзалом, что само по себе требует большого мастерства. Не будем его упрекать визвестной жеманности, сладковатости тона. Такова манера его исполнения, сутьтой маски, которую он создал.
Анатолий Исаевич Югов (род. 1913) в чем-то кажется прямойпротивоположностью Романову. Он проводит концерт четко, решительно, как быкомандуя и артистами и, кажется, даже зрителями. А при малейшей возможностиисполняет то арию из оперетты (конечно, пародийную), то частушку, то рассказ.Он вышел на эстраду, чтобы работать, и это очевидно каждому присутствующему наконцерте. Артист не отказывается от местных тем.
Однажды, выступая в одном из подмосковных поселков, он узнал,сто там плохо обстоит дело с прохладительными напитками. Тут же сочинил иисполнил куплеты. Произнесенные вовремя, они имели успех. Вообще артистстремится к предельной простоте и доходчивости своего репертуара. Правда, виных случаях это оборачивается некоторым примитивизмом, излишней напористости,лишает исполнителя той интеллектуальности, которой теперь зрители справедливотребуют от искусства.
Здесь было рассказано о некоторых, пожалуй, наиболее видныхконферансье. На протяжении 60-70-х годов выдвинулись и заняли ведущее положениеЕ. Петросян, Л. Шмелев, И. Киричук, Е.Ятор, Г. Баскина.
V Всесоюзный и VIВсероссийский конкурсы артистов эстрады выявили молодых способных конферансье:С. Дитятева, П. Пестрякова, Е. Ятор, Г. Баскина.
Евгений Ваганович Петросян (род. 1945) окончил Всесоюзнуютворческую мастерскую эстрадного искусства, возглавляемую Л. Маслюковым, с нимзанимался известный конферансье А. Алексеев. Некоторое время Петросян велпрограмму в эстрадном оркестре, руководимом Л. Утесовым. В 1970 году молодойартист стал дипломантом Всесоюзного конкурса артистов эстрады.
Петросян привлекает доверительностью тона, умением просторазговаривать с аудиторией, чувствовать и отражать конкретную злобу дня. В егоманере ведения концерта редкое органичное сочетание строгой сдержанности иживой, открытой веселости.
В последние годы Петросян перестал конферировать, теперь онвыступает с юмористическими рассказами Г. Минникова, Л. Измайлова, А. Хайта.Иногда артист прибегает к характерности. Но чаще перед зрителями – человек,повествующий о любопытнейших происшествиях, которые ему довелось наблюдать.Делает это артист мастерски.
Лев Павлович Шимелов (род. 1930) окончилфизико-математический факультет Азербайджанского университета. Участие всамодеятельности привело его на профессиональную эстраду. В 1960-1964 годахШимелов – конферансье          Азербайджанского эстрадного оркестра, в этомкачестве на него обратил внимание режиссер А. Конников и предложил перейти вМосковский мюзик-холл. Шимелов выступил в мюзик-холле в программах «Сто и одиндень в Париже», «Я – песня», «Красная стрела» прибывает в Москву». Здесь онконферировал, исполнял пародии, пел куплеты и имел большой успех не только унас в стране, но и за границей.
Б. Поюровский справедливо писал: «Пластике Шимелова могутпозавидовать мимы, музыкальности – танцовщики, выдумке – режиссеры».
Артист прекрасно пародирует и диснеевские мультипликационныефильмы, и иностранных эстрадных певиц, и отдельные передачи нашего телевидения.При этом именно пародирует, а не имитирует. Шимелов умеет выявить и показатьто, что подлежит осмеянию, часто зло. Его интермедии «Про хоккей», «Профутбол», «Музей чудес» обнаруживают очевидную наблюдательность и точностьнайденных приемов. Но лучше всего Шимелов конферирует. Он действительно ведетпрограмму, находится, так сказать, в ней самой, разговаривает не только созрителями, но и с артистами, мгновенно реагирует на все происходящее в зале. Онинтеллигентен, что обнаруживается во всем его облике, манере разговаривать,даже в словарном запасе. Выступая летом 1973 года в эстрадном театре сада«Эрмитаж» в программе «Песня остается с человеком», он исполнял коротенькую, ноочень острую пародию на поэтов, пишущих несусветные тексты для так называемыхлирических песен. И, кажется, не было во всем концерте номера, которому он непомог той или другой, но обязательно шутливой репликой.
Из молодых конферансье большого успеха добился СергейМихайлович Дитятев (род. 1946): он стал лауреатом V Всесоюзного конкурса артистов эстрады.
Сама фамилия, точнее, сценический псевдоним – Дитятев, доизвестной степени определяет его образ. Не то чтобы артист играл ребенка, но воблике этого ведущего, его манере держаться есть что-то наивное, детское ипоэтому обаятельное. Дитятев входит в концерт органически, он не докладывает отом или другом исполнителе, а действует, так сказать, внутри самого номера,оказываясь партнером певца или акробата, танцора или куплетиста. Онразговаривает не только со зрителями, но и с исполнителями. Не обязательно емуотвечают той или другой словесной репликой, хотя и это бывает. Артист, строитразговор так, что в молчаливом пожимании плеч, в покачивании головы собеседникаощущается его заинтересованность в разговоре. Конферансье всегда долженобъединять зрительный зал со сценой. И. Дитятев делает это. Он в одинаковоймере активен и с теми, кто сидит в партере, и с теми, кто находится на эстраде.Он ведет беседу, а в беседе человек может касаться различных проблем и тем:артист свободно переходит от событий, происходящих на сегодняшнем концерте, кпроблемам охраны окружающей среды и освоения космоса, и все это органичнообъединено в общий заинтересованный разговор.
Дитятев многое умеет: петь куплеты, танцевать чечетку, ондаже демонстрирует акробатический прыжок, который в цирке называют флик-фляк.Такое разнообразие умений – важное качество для конферансье, оно позволяетдостойно пародировать мастеров разных жанров, а когда в этом естьнеобходимость, оказывается почти равным партнером тех, кого он представляет.
Ни на кого не похож артист Владимир Наумович Долгин. Онсоединяет объявление номеров с показом фокусов (по преимуществу с платками).Фокусы он демонстрирует в зрительном зале, беседуя с публикой, смешнокомментируя свои действия. Однако отсутствие в репертуаре артиста остройзлободневной репризы лишает его выступления определенной общественнойзначимости.
Интересно работает и Вадим Дмитриевич Реутов. Он выступает нетолько как конферансье, но и как постановщик целых эстрадных программ. Ввеселой, легкой манере, используя в своем конферансе музыкальные фельетоны ипародии, выступает Гарри Анатольевич Гриневич.
Уверенно ведет концерты ленинградский конферансье Г.Е.Баскин, для него главное – подать номер выразительно, максимально эффектно егопреподнести.
Обаятелен конферансье из Якутии П. Пестряков. Он использует всвоих выступлениях национальный фольклор, много рассказывает о своей республике.Его непосредственность, национальный колорит его интермедий привлекают публику.
В пору зрелости мастероврепризного жанра – А. Менделевича, П. Муравского, Н. Орешкова, А. Грилля, С.Тимошенко, А. Глинского, П. Райского, Г. Амурского и других на эстраду пришлопоколение конферансье, которое начало культивировать конферанс интермедийногоплана.
Интермедия (лат.находящийся посреди) – небольшая пьеса, исполняемая между актами драматическогоили оперного спектакля; вставная сцена.
Сольный – интермедийныйконферанс имеет дело с особой эстрадной драматургией – интермедией,микропьеской, сценкой, рассчитанной на одного исполнителя. Отвечая условиямжанра, они малометражны, лаконично, остросюжетны. Отступление от этих правилнарушает пропорции конферанса в концерте.
Сюжет интермедиизавязывается на глазах у зрителей. Действие разворачивается в настоящемвремени. Возникают образы – персонажи. И, воображая их, конферансьепревращается в действующее лицо интермедии. Персонажи попадают в комические илидраматические ситуации, их изображение требует внешнего перевоплощения; длямгновенной внешней трансформации могут привлекаться и вспомогательные детали –головной убор, парик, усы, очки, какая-нибудь подручная бутафория или реквизит.В игровых интермедиях описательная форма сменяется действенной, рассказ –показом. Появляются мезансцены – сжатые, броские, динамичные.
Однако интермедия – несамоцель конферансье. Она так же, как и реприза – связующее звено междуномерами.
Случайно ли появлениеинтермедийной формы конферанса? Нет, оно было подготовлено, по крайней мере,тремя обстоятельствами: дававшей себя чувствовать узостью старых рамок;приходом на эстраду театральной молодежи, владеющей актерской техникой,воспитанной в высшей театральной школе на «системе» Станиславского, мечтавшейсказать на эстраде свое слово; сдвигами в структуре эстрадных концертныхпрограмм – речевые номера были явно потеснены; почти исчез как самостоятельныйномер эстрадный рассказ, стал редок публицистический фельетон, поубавилось икуплетов. Центр разговорного жанра в сборных концертах явочным порядком переместилсяв конферанс.
Надо сказать, чтоинтермедийный конферанс оказался плодотворным направлением. С ним связаны именаконферансье – Э. Радова, Р. Романова, Б. Бенцианова, Г. Кузнецова, Е Петросянаи д. р.
В ходе становлениясольного конферанса выкристаллизовались и закрепились его жанровые черты:стабильность сценического образа (маски), максимально приближенного киндивидуальности исполнителя; приведение в единство с образом логики поведения,характера речи (то, что принято называть «органичностью образа», «жизнью вобразе»); стиль общения в виде живой беседы, диалога; импровизационность;выдвижение на первый план функции анонсирования исполнителей, задачи наилучшейподачи номеров, борьбы за успех артистов в концерте. Какой бы образ ни избралконферансье – гостеприимного хозяина (М. Гаркави), задушевного собеседника (П.Муравский), острохарактерный (А. Белов), персонажный (Е. Муратов – Хлестаков,А. Козиков – пожарный, Р. Юрьев – проводник железнодорожного вагона),занимательного, но «сердитого» шутника, склонного к философствованию (О.Милявский), — базовые свойства сольного конферанса остаются незыблемыми.
Развиваясь, сольныйконферанс стал двуплановым: репризным и интермедийным. Репризный зиждется накоротких словесных шутках-связках, зачастую импровизационного характера,юмористических репликах, коротких литературных анекдотах, сопряженных собъявляемыми номерами, целиком ими обуславливаемый. И собственные, такназываемые сольные номера такого конферансье, будь то фельетон, монолог,куплет, выдержаны в том же ключе словесных реприз, каламбуров, комической игрысловами, неожиданных концовок.
Период 1946 – 1977 гг.является завершающим в развитии конферанса советской эстрады. Время «смирило»веселые голоса конферансье. Ушли в прошлое острые (а порою — дерзкие)экспромты, «словесные бои» и задушевные беседы со зрителями. Ушли устроители«необыкновенных концертов». Ушел «хозяин сцены». Надолго? … Навсегда? … Кто жепришел ему на смену? Кто его заменил?
Конферансье незаменим.Таких мастеров этого уникального жанра, как Н. Ф. Балиев, К. Э. Гибшман, А. Г.Алексеев, М. Н. Гаркави, А. И. Райкин, Л. О. Утесов, Л. Б. Миров, Е. П.Дарский, М. В. Новицкий, Ю.Т. Тимошенко и Е, Березин и многие другие, именакоторых гордится наша отечественная эстрада, — заменить нельзя.
Как показывает историяискусств незаменимые есть. И в тоже время Е. В. Петросян прав, выражая надеждуи веру в возрождение этого такого нужного людям жанра. И сам мастерразговорного жанра, артист эстрады Е. Петросян не просто ждет, он предпринимаеточень успешные попытки возрождения конферанса на ТV – программах.
Хочется надеяться, чтонавсегда ушли в прошлое времена, когда запрещались на сцене импровизация,экспромт, когда тексты ведения концерта проверялись, строго рецензировались иутверждались, когда на отдельных особо ответственных (правительственных)концертах все артисты, и ведущие в том числе, работали под фонограммы.
Хочется верить, чтопоявятся школы, где будут профессионально готовить конферансье, и оплата ихтруда будет адекватной их дарованиями и особой специфике работы.
Тогда они не захотятменять свою роль «хозяина сцены» на работу в эстрадных номерах и театрахминиатюр.
Говорят, что конферансьенадо родиться. Это так. Россия всегда была богата талантами.
1.5 Общее и особенное в искусстве конферансье иакадемического ведущего
Итак, исследователиконферанса не только ощущали необходимость «развести» близкие по целому рядупризнаков профессии конферансье и ведущего, но и предпринимали некоторыепопытки в этом направлении.
Г. А. Щербакова начинаетпоиск знаков отличия этих близких по роду деятельности профессий в ихпроисхождении.
«Конферансье – этостарший брат по времени ведущего. Но дело не только в дате рождения, — пишетона. – В самом происхождении этих профессий заложено то, что их, при всейблизости, отличает».
Ну, что же, дата рожденияконферансье нам известна – 24 февраля 1908 года. А когда же вышел на концертнуюплощадку ведущий?
В свою очередь отмечаем,что ведущий (с др. русского – знание ) – вещун – оратор, выступал на народныхсобраниях; человек, который проводит радио -, телепередачи, вечера, встречи.(Слов. Иност. Слов.)
В 20-х годах в Большомзале Московской консерватории непременным участником концертов стал В. Я. Про.Это был один из первых представителей отряда ведущих, впоследствии стольраспространенного.
По воспоминаниямпосетителей Большого зала тех лет В. Я. Про обозначался в афишах и программахконцерта. Он входил строго одетый, сдержанный и подтянутый, несколькоофициального вида, останавливался в центре сцены, снимал пенсне, долго егопротирал, оглядывался на зал и произносил: «Лист. Соната h-moll». И уходил. Его сменял исполнитель.
Конечно, случайность, чтоВ.Я. Про не был актером, но в ней заложена закономерность. Тот тип концерта,который он представлял, требовал грамотности и корректности, не более.
Подведем первый небольшойитог поисков различий в происхождении конферансье и ведущего.
Конферансье возник изкапустников и шутки и провел свою «юность» в театрах-кабаре.
Смех и конферансье были(и остаются) синонимами. Первые конферансье вышли из актерских рядов.
Первые ведущие появилисьна концертах сугубо серьезных, филармонических. Смех здесь был неуместен.Единственной его обязанностью было четко и верно произнести имя исполнителя иназвания произведения.
Но очень скоро концертнаядеятельность в стране стала бурно расширяться. Филармония и другие концертныеорганизации взяли на себя функции не только и не столько развлекательные,сколько образовательные. Концертная работа, особенно в плане филармоническом, сомкнуласьс лекционной. В тематических концертах и концертах для детей и юношества, а также устных журналах тесно переплетаются цели искусства с целями познавательными.
Все это заставило ведущихбольше «разговаривать» со слушателями и, казалось бы, сблизило их сконферансье, однако ведущего никто не обязывал (и не обязывает по сей день)веселить публику.
Конферансье же, неразвлекший зал не оправдал ожидания, не выполнил свою работу.
Казалось бы, небольшоеразличие – «веселить» и «информировать», объявляя номера, — на самом делеразмежевало эти две профессии. В дальнейшем они пошли на некоторое сближение,но не слились.
С развитием концертнойжизни стало быстро расширяться и сфера деятельности ведущих. Далеко позади,остался тот короткий начальный период, когда ведущий был только «озвученной»печатной программой. Чем разнообразнее, разнохарактернее становились концерты,тем шире раздвигались рамки этой профессии. К филармоническим (симфоническим икамерным) концертам прибавились тематические, смешанные, детские, устныежурналы. В них выступают, как правило, ведущие. Многие из этих концертовтребуют не одной лишь информации, но расширенного общения со слушателями.
С другой стороны,претерпело сильные изменения и искусства конферанса. Появилось оно, и достигларасцвета как веселая коммуникация между сценой и залом, как яркий, нообязательно подчиненный ходу концертного представления, его номерам жанр.Приблизительно с конца сороковых и в начале пятидесятых годов, с уходомконферансье старой школы традиция эта сломалась.
Искусство конферансаприблизилось к так называемому разговорному или к иным концертным жанрам.Пребывание современного конферансье на сцене, в сущности, имеет дверазграниченные функции: исполнение собственного номера-репризы, т.е.юмористического рассказа, фельетона, анекдота, смешной бытовой сценки или иноговида концертного выступления, и несвязанное с этим объявление следующегоартиста. Объявление номеров будто вынесено за скобки и выявляется как попутнаяфункция конферансье. Есть даже великолепный конферансье-фокусник. Он милоразговаривает с публикой, объявляет номера, но это побочные обязанности,сопутствующие главному делу – длинному по метражу номеру с фокусами который онблестяще показывает. Поэтому говорить о перевоплощении современных конферансьев определенный образ для объявления, преподнесение номеров, можно с большимиоговорками.
Из конферанса почтисовсем ушел обмен репликами с залом, ушла импровизация.
Конферансье сегодня –принадлежность концертов эстрадных, развлекательных. Все остальные ведет и вомногих «разговаривает» ведущий.
Повторяем, демаркационнаялиния между этими профессиями сохраняется. Веселить и информировать – этиотправные пункты проложили между ними гибкую, но не стершуюся грань.
Если не осведомленный впрофессиональных терминах человек путает названия «ведущий» или «конферансье»,то на сцене он отличит одного от другого. Непохожа манера держать себя насцене, произносить имена исполнителей, названия произведений, «жить» вконцерте.
Цель – веселье иинформация – определила единый стержневой признак, который до сих пор отличаетконферансье от ведущего.
В каком плане можноговорить о совпадении этих профессий сегодня, беря во внимание то направление,которое принял конферанс? Когда конферансье «ведет» концерт, он делает тоже,что и ведущий. Когда он «выступает в концерте» с номером, то вступает всоревнование с остальными исполнителями. О правомочности такого положения вещейидут свои споры. Но это уже внутренние проблемы данного жанра.
Нас же интересует другое ­­–где дело конферансье пересекается с делом ведущего? Для этого приходитсяопираться на прошлое искусство конферанса, когда, по словам А.Г. Алексеева,конферансье «…не демонстрировал зрителей своего умения, а конферировал, т.е.,беседуя со зрителями, вел программу». (Алексеев.сер.и смешное ст246.)
И ведущий и конферансьезнакомят публику с выступающими артистами, с исполняемыми произведениями. Онисвязывают номера в единое целое и являются «стержнем», скрепляющим дробленноеконцертное действие.
Они «преподносят номера».У ведущих это называется «аннотировать». Прежним конферансье, а в целом рядеконцертов и сегодняшним ведущим приходится вести живой разговор со слушателямии отвечать на реплики из зала. И для «аннотации», а особенно для мгновенных (уведущего, разумеется, не в плане острот) ответов требуется владение словом иимпровизацией.
Ведущий, как иконферансье, должен быть сродни залу, обладать чувством современности в образемышления, склада речи, манеры поведения, костюма – всего внутреннего и внешнегооблика.
Ведущий, как иконферансье, а может и больше (из-за того, что концерты, в которых онучаствует, бывают разнообразными по характеру, по стилю), должен«подстраиваться» под данный концерт, улавливать состав настроение своейаудитории. В этом смысле «амплитуда» ведущего не сравнимо больше – отсимфонических и камерных концертов до развлекательных.
И, наконец, самоеглавное, ведущий должен заимствовать у своего старшего родственника – конферансьеумение создать собственный сценический образ. (Щербакова концерт и его вед. ст.15-18)
Следует отметить, что профессиональные качества ведущегопрограммы по сравнению с конферансье исследованы слабо.
Успех концерта во многом зависит от того, кто будетконферировать, т.е., вести его.
В чем же сложность конферанса? Прежде всего, в его смысловом,идейном звучании. Если в прочих разговорных номерах (в сценках, куплетах,фельетонах, рассказах) сравнительно просто установить идейную, смысловуюнаправленность, то конферанс в этом плане представляет дополнительныетрудности. На протяжении концерта конферансье принужден говорить на самыеразличные темы. К тому же артисту, ведущему концерт, наряду с исполнителемподготовленного авторского текста приходится импровизировать. А это требует отнего большого таланта, политического чутья, вкуса.
Искусство это редкое и почти не имеет аналогий в другихартистических специальностях. К тому же до сих пор встречаются противники,доказывающие ненужность и даже вредность профессионального ведения концерта.
Самое назначение конферанса в концерте можно свести кследующим задачам: объединить разрозненные, разнохарактерные номера программы вединое целое; помочь аудитории лучше понять и оценить исполнение отдельныхномеров концерта; установить живое общение между зрителями и артистами; датьмежду исполняемыми номерами необходимую разрядку вниманию зрителей; заполнитьпаузы, которые возникают в течение концерта.
Разнообразие концертной программы всегда доставляет зрителюудовольствие. Однако каждому хочется ощутить логическую взаимосвязь междуномерами. Иногда постигнуть ее затруднительно. Это вызывает у аудиториинеудовлетворенность, часто даже неосознанную, но мешающую полноценномувосприятию концерта.
Иное дело если в паузах появляется человек, поясняющийпоследовательность номеров программы. Достаточно сказать зрителям: « Вы сейчаспрослушали художественное чтение, а теперь, чтобы не утомлять Вас однообразием,мы предлагаем вашему вниманию музыкальный номер «, чтобы зрители доброжелательновстретили исполнителя следующего номера.
Самый факт появления ведущего как бы говорит аудитории о том,что есть кто-то, кто учитывает ее запросы и заботится о ходе всего концерта.
Также, на долю конферансье падает забота о соблюдении ритмаконцерта. Ведь в драматическом спектакле существует раз и навсегдаустановленные путем многих репетиций единый ритмический рисунок, которыйвыполняют все участники. На эстраде у каждого номера свой ритм. И именноконферансье обязан следить, чтобы ритмы отдельных номеров чередовались спользой для концерта в целом; чтобы перерывы между номерами не обращались впровалы.
Своими анонсами и квалифицированными, конкретными и четкимиобъяснениями номеров ведущий помогает и артисту и зрителю. Никакая афиша,никакая программа никогда не заменят речи ведущего. Не только словами, но ижестами, интонацией он может подчеркнуть в анонсе все существенное, всенаиболее выгодное для исполнителей и наиболее интересное зрителям. Конферансье– представитель артистов перед аудиторией. От него во многом зависит степеньхудожественного воздействия концерта на зрителя.
Живое общение исполнителей со зрительным залом значительноулучшает восприятие концерта, помогает созданию успеха артистов. Такая живаясвязь необходима еще и потому, что каждый концерт является неповторимым. Составаудитории, настроение каждого зрителя в отдельности и всего зала в целом всякийраз иные, также как и творческое самочувствие любого участника концерта.
Конферансье всегда должен тонко чувствовать обстановкусегодняшнего концерта, учитывать реакцию зрителя на каждый номер. От негозависит как можно лучше наладить общение актеров со зрительным залом,подбодрить своих товарищей – артистов, развеселить публику и этим в итогеповысить качество концерта. Конферансье вправе продлить или – в чем чаще бываетнадобность – сократить какие-то номера концерта.
Любой аудитории необходима разрядка, которой требуетпродолжительный концерт. И нет лучшего отдыха для утомленного внимания, чемвспышка смеха. Ведущий в полную меру должен пользоваться этим средством, находядля своих шуток удобные предлоги и уместные формы. Очень важно правильнораспределить свои интермедии и шутки на протяжении всего концерта.
Всякого рода паузы, неизбежные, связанные с подготовкой кследующему номеру, или непредвиденные, нарушают ритм, а, следовательно, ивосприятие концерта, понижает интерес зрителя к последующим номерам программы.В этом случае даже простое объяснение причин задержки концерта, остроумнаяшутка на эту тему могут оказать большую помощь концерту в целом и восстановитьутерянный ритм.
Практика показала, что, как правило, концерт ведется либо в«игровой» манере, когда конферансье пользуется намеченным заранее и многимидоступными ему театральными средствами, либо в манере «академической», котораятребует от исполнителей только четкого и грамотного объявления номеровпрограммы. «Академическая» манера определяется подчас темой концерта (например,памятные даты), или «академическим» подбором исполнителей и их репертуаром,или, наконец, отсутствие артиста, способного вести игровой конферанс.
Исполнитель в «академической» манере именуются ведущим.Исполнители игрового конферанса обычно конферансье. Разумеется, конферансьедолжен уметь делать все, что осуществляет в концерте ведущий. Однако игровойконферанс предъявляет к исполнителю и другие требование: конферансье долженхорошо владеть словом, так как ему в процессе ведения концерта приходиться нетолько исполнять заранее заготовленный литературный текст, но иимпровизировать. Он должен обладать способностями к художественному чтению, таккак в концерте паузы надо заполнить исполнением рассказов, басен, стихов,наконец, конферансье необходимы и актерские данные, так как он часто являетсясоисполнителем скетчей, сценок, интермедий.
Элементы конферанса. Какова структура конферанса? Онскладывается из шести частей: вступление, главный монолог, деловые анонсы,шутки, репризы и пр., собственный номер ведущего, окончание конферанса иконцерта. Рассмотрим каждую часть в отдельности.
Вступление. Ведущий первым из всех исполнителей концертавстречается со зрителями. Это первый выход особенно ответствен как для него,так и для всего концерта.
Зрители пришли на концерт после трудового дня. Они еще несовсем отрешились от своих забот и дел. Возможны, к тому же, недоразумения вгардеробе, в зрительном зале. Помещение, в котором будет происходить концерт,может оказаться или холодным, или чересчур жарким, или недостаточно уютным.Ведущий должен принять во внимание и то, что зритель не уверен: сумеют ли артистыдоставить ему такое удовольствие, какого он от них ждет.
Конферансье и участники концерта в свою очередь имеют,основание тревожится: как-то сегодня пройдет концерт? Как их примет зрительныйзал? В арсенале ведущего, непосредственно общающегося с аудиторией, есть многосредств для создания дружественной атмосферы в зале. Именно он долженпреодолеть взаимное недоверие и устранить все, что мешает концерту, отвлекаетзрителей.
Первое появление на сцене конферансье использует, чтобы сразуже наладить контакт со зрительным залом. Он должен внимательно оглядетьзрителей: в начале сидящих в первых рядах, тех, что лучше освещены. Чуткийартист сразу же угадает расположение к нему одного из зрителей, добротудругого, скептицизм третьего. И первые фразы вступления он обращает к темзрителям, в которых уже ощутил своих друзей. Сперва только для них конферансьеговорит то, что ради чего вышел на авансцену, например, поздравлять спраздником и объявляет о начале концерта.
Постепенно круг «собеседников» расширяется. Если будетустановлено подлинное общение с первым десятком зрителей, легче станет«подключить» к такой «беседе» и остальных сидящих в зале. А ведь цель ведущего– овладеть вниманием и расположением всего зала.
О чем же должен говорить ведущий при первом своем появлении?Так как он раньше других исполнителей обращается к зрителям, то, прежде всегоот своего имени и от имени всех участников концерта должен приветствоватьсидящих в зале. Если концерт приурочен к какой-нибудь дате, годовщине или копределенному событию, знаменательному для данного коллектива, ведущий обязанотметить и этот факт.
Конферансье вправе в шутливом тоне намекнуть на неуверенностьзрителей в том, что сегодняшний концерт им понравится. Если зрители узнают, чтоих беспокойство понятно артистом, что оно служит поводом для шутки, — довериеаудитории к исполнителям укрепится. После серьезного начала такая шутка будетхорошей разрядкой.
Наконец, нужно предложить зрителям переключить свое вниманиес повседневных и обыденных хлопот, которыми они только что были полны, напредлагаемые им номера концерта. При этом в юмористическом тоне можноперечислить характер и содержание этих будничных забот зрителя: домашние дела,служебные неполадки, ссоры между собой у пришедшей на концерт супружеской пары,хлопотная процедура размещения зрителей в зале, неполадки в гардеробе.
Разумеется, возможно, и другое содержание вступления. Однакокак бы ни было интересно задумано выступление, его нельзя затягивать, чтобы ссамого начала не повредить концерту, ведь счет времени на эстраде всегда идетна секунды.
Обычно концерт начинают номером музыкального характера.Музыка всегда хорошо настраивает зрительный зал, она же лучше всех других видовискусства уводит аудиторию от быта его забот. Но это не обязательное условие.
Концерты, приуроченные к знаменательным датам, лучше начинатьчтением литературного произведения, отвечающего теме праздника. Такой номерсразу же включит зрителей в атмосферу сегодняшнего вечера.
Необходимо учитывать, что обычно зритель еще рассеянно воспринимаетномера, которыми открывается концерт, и лучше слушает те выступления, которымизавершается первое отделение. Поэтому серьезные номера, требующие к себебольшей сосредоточенности, мы советуем располагать в конце первого отделения.Поэтому серьезные номера, требующие к себе большей сосредоточенности, мысоветуем располагать в конце первого отделения, ибо потом внимание зрителейбудет утомлено.
После первого или второго номера ведущий может произнестиглавный монолог своего конферанса. В этом монологе серьезные мысли, относящиесяк жизни страны, международным вопросам и к искусству, сочетается с юмором, сшутками. Здесь, в сущности, для ведущего решится основной вопрос: наладится лиу него контакт со зрителем сегодняшнего концерта? Если да, — весь остальнойконферанс пройдет благополучно. Если контакта не возникло, нужно постаратьсявыправить положение. Для этого мы рекомендуем конферансье ускорить выступлениес собственным сольным номером или перенести в первое отделение наиболее удачныекуски конферанса, обычно оставляемые для второго отделения.
Деловые анонсы. Главная обязанность ведущего всегда будетзаключаться в том, чтобы правильно объяснить зрителю, какой номер им предстоитувидеть или услышать. Даже самые талантливые конферансье не имеют право умалятьэтот момент в свое выступлении ради интермедийной и комической стороныконферанса. Иногда успех номера находится в прямой зависимости от того,насколько хорошо его объяснил ведущий. Ведь не вся аудитория способна до концаразбираться в различных тонкостях искусства. Задачи ведущего – сообщить зрителюнеобходимые сведения для лучшего восприятия, данного номера. Так, например,объявляя номер певицы – колоратурного сопрано, ведущий должен напомнить зрителяо том, что колоратурное сопрано – редкий голос; что техника его достигаетсяупорным трудом; что сложные колоратурные партии удаются не всем певицам, и т.д.Не менее важно объяснить аудитории и всю трудность акробатического танца,требующего предельной слаженности партнеров, тонкого музыкального слуха,упорных ежедневных репетиций.
Объявляя отрывок из пьесы, ведущий очень поможет и артистам изрителям, если коротко объяснит, откуда взят этот отрывок, в чем смысл и каковаидея пьесы, в какую эпоху развертывается действие. Однако не надо излагатьсодержание предстоящей сцены слишком подробно, чтобы не обкрадыватьисполнителей отрывка; тогда будет неинтересно следить за перипетиями идействием сцены.
Иногда конферансье излишне расхваливает номера, что можетвызвать у публики недоверие, и результат получится обратный. Зрителю приятносмотреть и слушать талантливых исполнителей. Но если номер оказывается не такхорош, как это сулил ведущий, то зрители обижаются на неправду.
В сущности, каждое появление конферансье перед зрителямиделится на три части, размер которых определяется им самим или режиссеромконцерта: выходя на авансцену после очередного номера, ведущий вначале говорито прошедшем номере (эту часть можно и опустить, особенно после разговорныхномеров); затем он вправе вести беседу с аудиторией на темы, не связанныенепосредственно с программой концерта; это наиболее благоприятный момент длявыявления интермедийной, комической стороны конферанса (но иногда эта частьанонса также отпадает, например, после яркого комического или опять – такипосле разговорного номера); и в заключении ведущий говорит о предстоящемномере, т.е. делает анонс.
Объявление номера должно быть построено так, чтобы именаисполнителей, которые сейчас выступят, были бы последними словами ведущегоперед его уходом со сцены. Это необходимо по двум причинам: во – первых, еслизрители знают и любят артистов, о которых идет речь, то раздадутсяаплодисменты, что помешает конферансье продолжать разговор. Затем, слушаядальнейшее объяснение к номеру, аудитория может забыть имена исполнителей. Еслиже анонс закончить, громко и внятно произнеся имена участников предстоящегономера, зрители лучше запомнят эти имена и в последствии свяжут их в своихвоспоминаниях с творческим обликом артистов.
Интермедии, пародии, шутки, репризы и т.д. На протяженииконцерта ведущему неоднократно приходится рассказывать или играть что-нибудьсмешное: короткие репризы и анекдоты; небольшие фельетоны, протяженностью до4-6 минут; интермедии, построенные на самостоятельном сюжете. В парномконферансе подобные интермедии составляют основу репертуара ведущих.Конферансье – солист может разыгрывать сценки с воображаемыми партнерами,используя телефон или мнимого собеседника, якобы находящегося за кулисами или взрительном зале, или специальные интермедии для одного исполнителя.
Возможны пародии и на участников данного концерта. Однако онине должны быть обидными для артиста. Наоборот, пытаясь воспроизвести только чтоокончившийся номер, ведущий своим комическим неумением подчеркивает, чтоискусство, которому он пытается подражать, требует большого дарования итехники. Здесь пародируется жанр, а не индивидуальная манера данного артиста.
Можно строить интермедии, используя музыкальноесопровождение. Или такая интермедия: конферансье берет у оркестранта трубу ипредупреждает публику, что сейчас он исполнит на этом инструменте музыкальнуюпьесу. Но каждый раз, поднося ко рту инструмент, он говорит на посторонниетемы. Так и не извлекши из трубы ни одного звука, артист уходит за кулисы.
Ведущий может заполнить паузу между номерами танцем иливыступлением в оригинальном жанре – мастерским или пародийным. Словом, здесьпредоставляется и режиссеру и исполнителям очень много возможностей.
Однако было бы неверно ориентировать конферансье только натакие формы выступления, которые представляют собою как бы небольшиесамостоятельные номера. Гораздо чаще ведущему приходится произносить короткиереплики и шутки.
Иногда смех вызывается тем, что ведущий рассказываетаудитории анекдот. В принципе нельзя возражать против опубликования подобныхкоротких историй. Но практика показала, что некоторые конферансьезлоупотребляют анекдотами, рассказывая их в полном отрыве от остального текстаконферанса, что недопустимо.
К сожалению, иногда ведущие не желают сообразовыватьинтермедии и прочие украшения своей роли с тем номером, который пойдетнепосредственно за интермедией ведущего. Совершенно недопустимо, чтобыконферансье пел куплеты перед выступлением куплетиста или рассказывал смешныеистории перед номером художественного чтения, да еще, если этот номер посвящентрагической теме.
Собственный номер ведущего. Обычно пребывание конферансье наэстраде более пяти минут подряд нежелательно. Публика привыкла к тому, чтозадача ведущего – заполнить паузы между номерами. Если он долго находится наавансцене, у зрителей возникает ощущение, что у них отнимают время,предназначенное для интересных номеров программы.
Другое дело, когда ведущий объявляет, что в данный моментэстрада принадлежит ему и что он прочтет стихи или рассказ, исполнит куплетыили песенку. Лучше всего сольное выступление самого ведущего приурочить ктакому моменту концерта, когда для следующего нужны сложные приготовления:тогда не будет нежелательной паузы.
Если зрители встречаются с данным конферансье впервые, то чемскорее он покажет свое искусство, тем больше шансов у него получить признаниесо стороны аудитории.
Окончание концерта. Практика показала, что нельзя передпоследним номером извещать публику, что на этом номере концерт завершается.Сделать так – значит лишить исполнителей последнего номера значительной частивнимания со стороны аудитории. Поэтому конферансье не должен ничемобнаруживать, что объявляемый номер последний. Все его поведение и текствыступления перед заключительным номером должны закрепить у зрителейуверенность в том, что концерт будет продолжаться и дальше.
Объявлять об окончании концерта можно не раньше, чем всеисполнители последнего номера покинут сцену. Объявление это должно бытькоротким и выразительным.
Таким образом, подведя итог рассмотрению общих и особенныхсторон в деятельности конферансье и ведущего, мы можем сделать следующий вывод:на начальном этапе рождения роли конферансье и ведущего строгоразграничивались. КОНФЕРАНСЬЕ ВЕДУЩИЙ 1.артист эстрады, конферирующий в конкретном представлении, развлекающий публику. 1.докладчик объявляющий номера в концерте. Лектор, выступающий перед началом филармонических концертов. 2.импровизотар, экспромтист, интермедист, пародист. 2.докладчик текстов заранее подготовленных. 3.выступающий с собственными номерами 3.представляет исполнителей концертных номеров. 4.работа в образе «маске». 4.создает собственный сценический образ. 5.разговорник, беседующий со зрителями на языке своего образа «маски». 5.воспроизводит свой текст в строго литературном разговорным стиле.
Также у конферансье и ведущего были определенные сходстватакие как:
1. оба являются хозяевамисцены, распорядителями программы.
2. Выполняют функцию«стержня», скрепляют все номера программы в единое, сценическое действие.
3. Выполняют главнуюфункцию деловых анонсов: объявляют номера программы и исполнителей.
4. Обеспечиваюттемпоритм программы.
5. заботятся, обэмоциональном настрое зрительного зала.

Глава: 2. Современныемодели конферансье и ведущего
Модификация – (от лат. изменять, правильно размерять).Видоизменение, преобразование чего-либо, характеризующееся появлением новыхсвойств. Одно из возможных состояний объекта, явления, процесса,характеризующееся определенной структурой. ( соц. энц. Словарь Осипов с. 187)
Методическая модификация – видоизменение методической моделии конструирование ее разновидностей.
Модель – (мера, образец) мысленный или условный обзор, аналогкакого-либо объекта, процесса или явления, воспроизводящий в символическойформе их основные типичные черты. Символическое изображение структуры, типаповедения и образцов взаимодействия в социальных процессах. (Осипов с.186)
Моделирование – исследование каких-либо явлении, процессовили систем объектов путем построения и изучения их моделей; использованиемоделей для определения и утончения характеристик и рационализации способовпостроения вновь конструированных объектов.
Моделирование — исследование объектов познания на их моделях;построение моделей реально существующих предметов, явлений или процессов.(Совр. Слов. Иностр. Слов 742. с.388)
Процесс моделирования предполагает либо разработку в знаковойформе определенного образца (модели) реальной социальной системы или процессаее изменения, либо разработку различных, часто альтернативных моделей еебудущих состояний.
Социальное моделирование является этапом социальногопроектирования.
Социальный проект (лат. – разработанный план; предварительныйпредположительный текст акта, документа и т. п.) – это тоже модель, но, какправило, новая, единственная для которой доказана ее оптимальность.
Социальное проектирование – разработка социальных технологийдля обеспечения процессов воспроизводства и совершенствования деятельности.
Как обобщённое понятие, объединяющее специфическиеразновидности искусства, термин «эстрада» в исторической ретроспективе являетсясравнительно новым, утвердившемся во второй половине XIX века.
Этимология понятия «эстрада» идёт от латинского слова«стратум», означающее подъём, возвышение. Истолковывая слово «эстрада» в своёмсловаре живого великорусского языка, В.И. Даль ограничивая содержание этогопонятия исключительно его физическими свойствами, определив «эстраду» каквозвышенную эстраду для публичных выступлений, в частности музыкантов.
Театральная энциклопедия дает следующее определение:
Эстрада – (искусство эстрады) – вид сценического искусства,соединяющегося в одном представлении (концерте) выступления нескольких артистов(чтецов, куплетистов, певцов, музыкантов, фокусников, акробатов, танцоров,конферансье, звукоподражателей и т. д.).
Большая Советская Энциклопедия несколько конкретизируетпонятие «эстрада». Итак, этот «вид сценического искусства, соединяет впредставлении (концерте) разнообразные жанры в номерах, являющихся отдельнымизаконченными выступлениями одного или нескольких артистов». Речь идет о жанрах,наделенных особыми признаками, т. е. «для эстрады характерно прямое обращениеартистов к зрительному залу», «артисты эстрады широко применяют средствамолниеносного воздействия на зал, приемы гротеска, буффонады», «в искусствеэстрады преобладают элементы юмора, сатиры и публицистики».
Эстрада – нечто открытое: открытая площадка подразумеваетоткрытость исполнительства, когда актер не отделен от публики ни занавесом, нирампой, является, как бы выходцем из масс и тесно связан со зрителями. «Наэстраде все делается на глазах у публики, все открыто взгляду, все приближено каудитории. Следовательно, сами исполнители могут и должны видеть и слышатьпублику, могут вступать с ней в непосредственный контакт», — отмечает С.С.Клитин. (с. 14.) Таким образом, эстрадному искусству, прежде всего, свойственнотесное сближение исполнителя с публикой, рождающее совершенно особую системуобщения этих двух сторон. Исполнитель во время выступления превращаетвнимательных зрителей – слушателей в активных партнеров, позволяя им многое всмысле ответных реакций. В свою очередь, «эстрадный исполнитель и себепозволяет значительно больше, чем это предусматривается, скажем, эстетикойакадемического концертного и театрального исполнительства. Эстрадный актерзанимает по отношению к публике позицию максимальной доверительности,откровенности, открытости» (с. 14)
Специфику искусства эстрады можно выразить в производномслове – понятии «эстрадность», объединяющем в себе все специфические качестваданного вида искусства.
Эстрадность – это, прежде всего, открытость. Открытостьвсего: актерского искусства, принципов внешнего оформления, способов общения спубликой.
Эта откровенность, доверительность, заложенные в самомсочетании, воплощаются исполнителями в приеме прямого открытого общения ивзаимодействия со зрителями. Эта открытость в некоторых жанрах может приниматьформы реального диалога исполнителя с залом, требующего ответных словесныхреплик, ритмически звучащих в лад с музыкой аплодисментов, приглашенияотдельных зрителей для участия в ходе номера на эстраду. «Подлинно эстрадныежанры предельно демократичны, — пишет С. С. Клитин, — здесь почти уничтоженадемаркационная линия между подмостками и зрительным залом» (с. 104)
Открытость взаимоотношений со зрителем предполагает втворчестве исполнителя обязательный учет реакций аудитории, а значит, гораздобольшую, чем в театре, долю импровизационности.
Импровизация проявляется также и в учете исполнителямиконкретной обстановки – помещения для выступления, состава аудитории, преобладающеговокруг общественного настроения и т. п.
Одним из важнейших признаков эстрадности является социальнаямобильность, праздничность.
Эстрадной праздничности соответствует жанровая раскованность,а эстрадный актер должен в совершенстве владеть многими профессиональныминавыками, находится «на стыке» нескольких видов искусства, т. е. быть, внекотором роде, «универсалом». Сам характер актерского исполнительства тожетяготеет к яркости, броскости. Все – в том числе игра света, смена живописныхзадников, изменение на глазах зрителей формы сценической площадки – «работает»на создание атмосферы праздника, вызывает у присутствующих радостный подъем,хорошее настроение.
Сегодня самым популярным жанром праздничной эстрадой являетсяшоу.
Понятие «шоу», означающее пышное варьете – представление,появилось примерно в 30-е годы ХХ века.
В переводе с английского ШОУ – это:
· показ,демонстрация;
· зрелище,спектакль;
· показнаяпышность, парадность.
Коль скоро шоу – это эстрадное зрелище, то оно предполагаетразнообразие составляющих его номеров – произведений: недаром на многих языкахискусство эстрады называют «варьете» (от франц. — разнообразие). Причемразнообразие эстрадного целого определяется несходством, как актерскихиндивидуальностей, так и видов творчества: тут и словесные жанры, иинструментальная музыка, и вокальное искусство, и хореография.
Т.П. Ванченко в своём научном исследовании «Технологиямоделирования культурных программ на TV: современное состояние и перспективы», даёт следующие характеристикипонятию «шоу».
— «Шоу» – это система специфических выразительных средств,характеризующихся особым типом зрелищности, переводящим психологическоесостояние зрителей на другой эмоциональный уровень через аттракционностьвоздействия и программность построения (в противовес сюжетности);
— Шоу – некоторое организованное действо, направленное навосприятие кем-либо; имеет следующие характеристики: массовость участников изрителей, товарность представляемого продукта и особый тип зрелищности.
— Зритель, приходя на шоу – программу, где доминируетразвлекательная направленность, намеревается получить разрядку, отдохнуть,обрести хорошее настроение, причем, не затрачивая чрезмерных усилий навосприятие, ведь эстрада – искусство «легких жанров», ей характерно облегченностьпроцесса восприятия. Этому должны способствовать все компоненты шоу. Одним изтаких компонентов является особая структура программы, система построениякоторой полностью отвечает потребности зрителя в ярком, праздничном,разнообразном зрелище. (стр. 16)
Т.П. Ванченко выделяет пять основных видов телевизионных шоу:ток-шоу (разговорное шоу), документальное шоу, шоу-театр,музыкально-развлекательное шоу, шоу-игру.
В соответствии с темой нашего исследования мы будем восновном обращаться к музыкально-развлекательному шоу.
Шоу – программам свойственна масштабность, как правило, онипроходят в крупных концертных залах. Это значит, что основная часть шоу должнастроиться на выступлениях первоклассных исполнителей, так называемых «звезд»,чей творческий уровень высок, и чьи выступления собирают большое числозрителей. В этом одна из главных особенностей шоу.
И все же, — пишет А.С. Вартанов, — «Телевизионное эстрадноешоу – это не простая разновидность хорошо знакомой нам телепередачи. Оноотличается от нее несколькими важными чертами:
— Во-первых, телевизионное шоу не воссоздает какой-тоопределенный концерт, происходивший на сценических подмостках, а создает своесобственное зрелище.
— Во-вторых, оно снимается в телестудии, которая специальнооформляется художником-архитектором для этого случая.
— В-третьих, телешоу делается по определенному сценарномузамыслу, объединенному каким-то общим поводом.
— В определенном смысле телешоу является синтетической формойсоединяющий в себе возможности как бы обычной передачи, так и эстрадноготелефильма.» (Вартанов тел.эстр 1982. 22-23).
Вартанов выделяет шоу-программы, которые можно назвать«монографическими», о своего рода «бенефисах». Шоу такого рода сделаны во имяодного какого-либо талантливого артиста. Здесь все – от сценарного замысла и дохарактера освещения – должно быть подчинено раскрытию его артистическойиндивидуальности.
Существуют и серийные шоу, например, «Песня года», «Старыепесни о главном», «Большая премьера», «Кривое зеркало», «Аншлаг», «Субботнийвечер», «Новые песни о главном», «Народный артист», «Танцы со звёздами» и. т.д. Есть шоу-программы, где базовой моделью является конкурс – к их числуотносятся «Конкурсы красоты», «Евровидение», и т. д.
Шоу, как правило, не может обойтись бес шоумена.
В переводе с английского это – «хозяин цирка, аттракциона ит. п.; балаганщик; специалист по организации публичных зрелищ»
Шоумен – это не просто ведущий – диктор или же ведущий –комментатор. А. С. Вартанов отмечает, что шоумен, как и «звезда», должен обладатьнемалой артистичностью, обаянием, умением весело и непринужденно общаться.Шоумен должен быть личностью, обладать достаточным уровнем интеллекта,находчивости, остроумия, инициативы.
Шоуменами на нашем телевидении являются, Леонид Якубович,Николай Фоменко, Валдис Пельш, Иван Ургант, Максим Галкин.
Мы с особым интересом наблюдаем за творчеством молодогошоумена Ивана Урганта, ведущего таких TV – программ, как: «Народный артист» (в паре с ведущей Фёклой Толстой);«Большая премьера» (в сольном и парном ведении с отцом Андреем Ургантом).Совсем недавно в мае месяце сего года первый канал TV порадовал телезрителей показом нового (4-х серийного)проекта «Весна с Иваном Ургантом».
Мы считаем это шоу и особенно работу его ведущего ИванаУрганта значительным событием, поскольку «Весна» провозгласила, на наш взгляд,возрождение жанра конферанса в лучших его традициях, обогащённых новыми,современными технологиями. На сцену вышел «Хозяин» программы (по определениюА.Алексеева) и в течение одного часа, не уходя со сцены, принимал гостей иразвлекал зрителей.
Мы прохронометрировали одну из программ «Весна» (№3) иполучили следующие результаты:
Ведущий один на сцене: 16 мин 15сек.
Ведение программы И. Урганта (диалоги с гостями): 37 минут 10сек.
Эпизод с Михаилом Боярским: 9 мин. 40 сек.
Эпизод с Валерией: 6мин.
Эпизод с Михаилом Ефремовым: 10 мин. 40 сек.
Эпизод с Сосо Павлиошвили: 8 мин. 10 сек.
Эпизод с Семеном Фурманом: 3 мин 10 сек.
Общее время эпизодов (с гостями): 37 мин. 20 сек.
Эпизод с Денисом: 1мин. 40 сек.
Эпизод с Семеном: 3 мин. 50 сек.
Эпизод с Натальей Андреевной: 5 мин. 10 сек.
Эпизоды с помощниками (условно называемыми работниками сцены)общее время: 10мин. 40 сек.
Песня, ведущего с М. Боярским: 4 мин. 10 сек.
Песня, ведущего с Валерией: 2 мин. 40 сек.
Куплеты, ведущего и М. Ефремовым: 2 мин.
Песня, ведущего с Сосо Павлиошвили: 3 мин. 45 сек.
Танец ведущего в прологе: 1мин. 35 сек.
Общее время выступления артистов (песни, куплеты, танец):13мин. 10 сек.
Время отсутствия ведущего на сцене составляет: 55 сек.
Общее время программы: 1 час 10 минут.
Ведущий (шоумен) Иван Ургант работает в программе 1 час 05мин. Это очень большой отрезок сценического времени. Есть опасность «утомитьсобой» зрителей. Ургант, как показали 4 программы «Весна» счастливо избегалэтой опасности. Во многом этому способствовало то, что ведущий работал в разныхжанрах шоу-программы.
Проанализируем структуру шоу «Весна» №3
Структура программы представлена выступлением – «Весёлыйсемафорщик». Это хореографическая миниатюра, в которой ведущий программы ИванУргант с большим удовольствием демонстрирует «как хорошо он научился танцевать»в процессе подготовки к этой программе. И действительно, он хорошо танцует, аего настроение, как и целом, праздничная атмосфера номера передаётся в зрительныйзал и незамедлительно получает одобрительный отклик зрителей.
В основной части программы 12 эпизодов: это эстрадныеминиатюры, интермедии, вокальные дуэты и трио, инструментальные дуэты иансамбли, куплеты в дуэте с гостем программы (М. Ефремовым), музыкальная дуэльи «дуэль ораторов» с Сосо Павлиашвили. Так же он играет на рояле и на гитаре,на барабанах, на гармошке, подчёркивая всякий раз, что он учится упрофессионалов. Он продолжает учиться во время исполнения их номеров, не уходясо сцены продолжая наблюдать за ними.
В этой программе он выступает с фельетоном «оранжевыйавтомобиль», который неожиданно заканчивается пронзительно лирическойинтонацией (в традициях А. Райкина).
Фельетон – это наиболее публицистичный из всех разговорныхжанров. Фельетонист вправе сообщать своей аудитории определенные мысли оявлениях общественной и частной жизни, о событиях за рубежом и у нас в стране,не украшая эти высказывания остротами или игровыми моментами, то есть в правеприбегать к чистой публицистике.
Создается впечатление, что Ургант постоянно импровизирует. Ноэто не так. Приход гостей это не неожиданность, а хорошо отрепетированные сними миниатюры, скетчи, интермедии. Но индивидуальность конферансье И. Ургантакак бы «заряжена» на импровизацию. Импровизационное самочувствие не покидаетего ни на минуту. Поэтому у зрителей складывается впечатление сиюминутностивсего происходящего.
Что же касается сценического образа И.Урганта, то это — образгостеприимного, доброжелательного, энергичного, активного, веселого, радостногожизнелюба, элегантного «хозяина» сцены. Он действует как бы в роли человека,вышедшего из зрительских рядов и вроде ничем от них не отличающийся. Но этотчеловек в обыкновенном пиджачном костюме, знает то, что будет происходить на эстраде,и то, что интересует аудиторию.
Если сравнивать Ивана Урганта с лучшими представителямиотечественного конферанса, то можно провести следующие параллели:
На Балиева он похож тем, что и ему присуще неистощимоевеселье, находчивость, остроумие – и в самой сути, и в форме сценической подачисвоих шуток – смелость (на сцене он пробует все и играть на инструментах, ипеть, и танцевать), уменье держать аудиторию в своих руках. Создаетвпечатление, будто всё сказанное сегодня сымпровизировано, родилось здесь исейчас (и не было репетиций).
 На П. Г. Райского тем, что и он выглядит человеком занятым,озабоченным, спешившим выполнить важное порученное дело.
На М. Н. Гаркави тем, что и он охотно вносит в свою программуинтермедии, чередовал разных по жанру исполнителей. Также охотно пускается вкомментарии к программе и, характеризуя разные амплуа участников, иллюстрируетсвои объяснения мимикой, жестами, балетными движениями, разыгрывает различныеинтермедии.
На С. М. Дитяева тем, что он входит в концерт органически. Онведет беседу, а в беседе человек может касаться различных проблем и тем: артистсвободно переходит от событий, происходящих на сегодняшнем концерте, кпроблемам охраны окружающей среды и освоения космоса, и все это органичнообъединено в общий заинтересованный разговор.
У автора этого исследования складывается впечатление, что И.Ургант внимательно изучал историю отечественного конферанса и впитал всё лучшееиз этого уникального опыта русской и советской эстрады. По крайнеё мере хочетсяв это верить. Но в одном мы абсолютно уверены, что своим творчеством И. Ургантна современной телевизионной эстраде возрождает и развивает традицииотечественной школы конферанса в роли ведущего, шоумена. И являетсяубедительным ответом на вопрос знаменитого Н.П. Смирного-Сокольского, «Нужен лиэстраде конферансье? И каким он должен быть».
В программе «Весна с Иваном Ургантом» ведущий работает, как иконферансье тех лет «классического конферанса» в «образе-маске». Он молод, ипоэтому его «маска» ученика, потому что, когда приходят к нему гости, то онвсему учится у них, танцам, пению, игрой на музыкальных инструментах,актерскому мастерству.
В одном из выпусков газеты «ТЕЛЕСЕМЬ» Вячеслав Войнаровскийдает характеристику Ивана Урганта: «Этот молодой человек – остроумный,талантливый современный шоумен. Но вместе с тем, что встретишь нечасто, онначитан, прекрасно знает искусство – в этом я убедился, дважды пообщавшись сним на съемках «Культурной революции». Наконец, он красив, и яркое начало еготворческой жизни обещает зрителям много интересного» (№23 (450) от 29. 05. 06.).
Человек на эстраде ищет прямого, живительного для негоконтакта со зрителем. Контакт с залом не дополнительный прием, а основаэстрадного действия. Человек с эстрадного возвышения обращается к зрителю, имежду ними возникают те же связи, которые существуют между двумя собеседниками.Артист входит в этот ничем не опосредованный контакт. Практически зритель – егопартнер. Именно это обуславливает необходимость непосредственного обращения кзалу.
Какова же роль артиста в этом случае? Логично предположить,что, если он не может уйти целиком в какой-либо сторонний образ, его роль – этоон сам. Артист эстрады играет самого себя. Это означает, что он не повторяетсебя в жизни, а выделяет из многообразия собственных черт решающие, посколькуони способны создать в данном случае сценический образ, и лучшие, посколькуэстрада – искусство радости жизни, оптимизма. (с. 3)
Решающее условие для установления контакта артиста с залом –сила личности выступающего: ее значительность, ее содержательность, ее обаяние.«Насколько скрывает человека сцена, настолько его беспощадно обнажает эстрада».(А. Ахматова. Избранное. Воспоминания об А. Блоке. М., «Худож. Лит.», 1974, с.493). Поэтому личность выступающего должна быть цельной. Это означает, чтоповод обращения артиста к зале не может быть случаен. Он должен соответствоватьвнутреннему «Я» артиста, его убеждениям, его морали, его характеру. Степеньэтого соответствия – первое условие успеха эстрадного выступления. (с. 4)
Примат личностного самовыражения на эстраде порождаетправило, согласно которому только личность может быть актером эстрады. Впервыесформулированное Эдит Пиаф, это правило относится к представителям любогожанра. В частности, только личность может быть комиком. Комедийные данныевторичны. Выставление их на первый план уводит от правды личности или отнепосредственного контакта артиста со зрителем. Поэтому по аналогии с пениемкомедийное умение не должно абсолютизироваться, не должно затмевать черты личностивыступающего с эстрады. Значит, нельзя стараться быть смешным, нельзя остритьбез меры. Мера – это вкус, но вкус определяет внутренние черты человека.Нарушение меры в остроумии уменьшает степень доверия. Это же происходит, когдакрасивый голос певца вызывает желание его обладателя педалировать на нем,неумеренно употреблять его возможности для создания весьма легкого и в тожевремя яркого сценического эффекта. И в том и в другом случае нетрудно увидеть,что это – сторонний эффект, уводящий артиста и слушателя от общения – исповеди.Для комедийного артиста это, прежде всего разговор с залом на равных, для певца– интонационное пение, которое ближе к разговорному языку и потому естественнеедля самовыражения. (с. 6)
Установив примат личности в эстрадном действии, перейдемтеперь к определению условий проявления внутренних качеств актера. В основеэстрадного выступления всегда лежит особо активное жизненное началовыступающего, оправдывающее не только его прямое обращение – разговор созрителем (конферансье), но и уход в масочный образ, в сатирическую игру, впение, танец, то есть в те проявления, которые происходят «сверх» обычногоповедения человека в жизни и в то же время не нарушает его правдивости. Следовательно,правду и органичность поведения человека на эстраде определяет именно этоначало, несущее заряд искренности. Можно было бы назвать его темпераментом, какговорил В. Ардов об условиях правдивости клоунского действия на манеже цирка.Однако думается, что здесь нечто большее. На эстраде и в цирке эту активностьеще недавно называли словом «кураж». (с. 8)
В нашем анализе контактности на эстраде мы приводили примеры,когда актер обращается непосредственно к зрителю. Но часто мы видим, что актерэстрады обращается к своему партнеру по сценической ситуации. Возникает миротношений двоих, троих персонажей. (с. 9)
Страстность, характерная для эстрады, влечет за собойяркость, конкретность, рельефность передаваемого события. Одним из средств длядостижения этого эффекта является «маска». «Маска» может быть буквальной,вещественной, то есть сменяемой личиной, а может быть и представляемой. И то идругое мы наблюдаем у А. Райкина. Только первое – у В. Владимирова и В.Тонкова, только второе – у Л. Мирова, М. Мироновой, Ю. Тимошенко, Р. Карцева,В. Ильченко и др. «Маска» может появляться ненадолго, а может жить столько,сколько длится эстрадный номер. Она может, наконец, стать постоянной у актера.Во всех случаях она является вторым «Я» артиста, несущим его отношение к миру ижизненный импульс. Артист может в любой момент выйти из нее без ущерба дляубедительности собственного действия. Такой выход не разрушает сценическуюобразность, не является накладкой, скандалом, как выход из роли на театральнойсцене, а лишь подчеркивает, что первичная правда масочного образа идет не от«маски», а от лица, несущего ее, толкующего ее значение, играющего ею, а не ее.Снова мы возвращаемся к принципу, что любой прием правомерен, если он несетхотя бы одно из средств самовыражения актера. Но если выход из масочной «роли»не разрушает заданной образности, значит, и «роль» эта условна. Значит, здесьнет, по существу, вхождения в роль, а есть лишь раскрепощенная выразительность,избирающая для себя те средства в необходимой ей мере, которые могут помочьчеловеку показать в образе собственную идею.
О. Уайльд, говорил: «Дайте человеку «маску», и он станетправдивым». Речь здесь идет о правде художественной. А это значит, что, играя«самого себя», не надо стремиться к скрупулезно-правдивому отражениюсобственных черт и характера во всей их противоречивости и сложности. Нужновыделить из них черты определяющие, наиболее яркие, «масочные». В них как внесколько укрупненную, но тождественную оригиналу форму можно выливатьразнообразное содержание или реакции артиста на обстоятельства, возникающие наэстрадной сцене.
Своеобразие артиста эстрады состоит в том, что он несетхудожественную информацию о самом себе, о своем видении мира и характереконтакта с окружающими. Артистичность – это язык для передачи информации, дляцельного проявления внутреннего мира. Поэтому артистическое самовыражение можетбыть публичным поиском – исповедью. (с. 10-11).
В связи с этим следует сказать еще об одной особенностиобраза, создаваемого на эстраде. Он возникает перед нами не в третьем лице, какв театре, а во втором (первое лицо – сам зритель). Это облегчает достижениехудожественной правды, ибо образ здесь ближе к зрителю, он не разделен напрототип и его художественное воплощение. Житейский тип и роль сливаются в одноцелое, создавая этим наиболее реалистическую и потому высокую сценическуюправду.
В свете сказанного нетрудно разобраться в природе сценическогоштампа. Он негативно вытекает из понятия личностного контакта на эстраде. Штампна эстраде – следствие подражания выступающего не своей личности, а чужой иликомплексу типизированных черт, утративших признаки индивидуальности. Посколькуличность в принципе неповторима, то штамп особенно заметен и нетерпим наэстраде. Заимствование чужих черт невольно влечет за собой смешение их ссобственными. А такое насилие невозможно также, как соединение крови разныхгрупп. В таких случаях наступает смерть. Сценическая личность достаточноконтактна, чтобы зритель мог без труда почувствовать, врет ли ему артист или онискренен. Искренность – единственный метод передачи внутреннего содержания приконтактах человека с человеком.
Однако не надо путать штамп или подражание с заимствованиемметодики чьей-либо крупной актерской индивидуальности. Такое творческоезаимствование возможно, ибо оно не убивает личностного начала, а развивает егона новом уровне. Необходимо только, чтобы взятые сценические приемы органическисоответствовали характеру артиста. В этом случае использование таких приемовнеминуемо повлечет дальнейшее их развитие.
Говоря об условиях убедительности актерского действия наэстраде, необходимо отметить, что оно дает возможность не только объективногопоказа события, но и показа субъективного отношения к нему, оценки его, идущейот внутреннего «Я» актера. Возможность одновременно творчества и его оценки, которуюможно назвать отстраненностью, крайне важна и создает двойное, рельефноевидение события. В этом проявляется богатство образности, возможное на эстраде.Мы видим не только то, что данная личность несет нам, но и то, как онаотносится к этому. Практически артист, использующий отстраненность, ставит себянаполовину в положение зрителя, оценивающего действие на эстраде. Но еслизрительская оценка, в общем-то, пассивна и не может быть творчески переданадругому зрителю, то актерская оценка активна. Подобное истолкование заключаетсяв игровых моментах: интонации, акценте, жесте, слове, движении, в общем стилеигрового преподнесения события, дающего толчок мысли зрителя, его движениямдуши в желательном для актера направлении. Отстраненность сказывается в методикеА. Райкина. Живущий на эстраде его сатирический герой, кроме яркого образногопервого плана, имеет не менее яркий второй, создаваемый внутренним отношениемартиста к рисуемому им отрицательному типажу. Обычно его делает нота иронии,многопланового сарказма, иной раз даже чувство растерянности перед залом исопутствующей этому немой, внутренний вопрос к зрителю – другу: «как же с этимбыть?» Постановка такого вопроса крайне активизирует зал и роднит зрителя сактером.
Задача эстрады естественнее: необходимо образно раскрытьсамого себя, а не иную личность. Отсутствие опосредованности сценической правдычерез эту личность создает атмосферу подлинности или настоящности действия.
Сборный эстрадный концерт – это непросто собрание номеров, аединое полотно, сотканное из многообразия сценических индивидуальностей,раскрывающих себя средствами своего номера.
Знание психологии восприятия зрителя сценического зрелищапозволяет усилить это восприятие до такой степени, которая напоминает эффектаттракциона. В этом случае монтаж слагаемых внутри номера и монтаж номеровбудет представлять собой «монтаж аттракционов».
Конферансье. Жанр конферанса – важнейший. Он занимает около30 % сценического времени сборного эстрадного концерта. Такая протяженностьобъясняется его особыми целями. Конферанс – это искусство общения. Конферансье,которого нередко называют хозяином концерта, — основной проводник контактности.Его значение заключается отнюдь не в объявлении или преподнесении номеровпрограммы и в исполнении шуток. Он преподносит искусство средствами искусства,различные жанры – средствами своего жанра. Создавая предварительный настройзала, он строит определенную систему контактов, идущую от личностногосодержания, и поддерживает ее в последствии до самого финала. Эта системаконтактов значительно масштабнее, нежели обычно думают. Поэтому высокаяличностная наполненность для такого артиста, пожалуй, важнее, чем для другого,и потому-то так нетерпима малозначительность конферансье, обычно ассоциируемаяс пошлостью. Это относится и к средствам юмора и сатиры, применяемым здесь.
Сценический метод конферанса отличается предельнойбезыскусственностью, открытостью мастерства, гранью между личным и актерскимздесь должны быть полностью стерты. Выступающий актер – это одновременно и закулиснаяжизненная личность. Подчеркивание актерского начала сразу вносит черты неправдыв эту фигуру на эстраде. В ней особенно отчетливо видно, что артист эстрадыиграет самого себя. Переигрывать – значит внести черты излишне выразительные.Будь они или положительные (это чаще бывает) или отрицательные – такие чертызаставляют зрителя о том, что артист «старается». А такой вывод равнозначенобвинению в неорганичности и, следовательно, в фальши. Недоиграть – значитобнаружить себя, как личность серую, невыявленную и посему, ненужную зрителю.
Рабочий контакт артиста-конферансье с автором-драматургом,творцом конферансного остроумия должен быть более тесным, чем в других жанрахэстрады. Так, подбор репертуара для конферансье из существующего наличиятекстов, написанных для жанра вообще, а не для данной личности в частности,представляется ремесленным и не отвечающим требованиям эстрады.
Эстрада знает не только сольный, но и парный конферанс. Какразвивается общение со зрителем двух собеседников, одновременно находящихся насцене? Этот контакт можно охарактеризовать, как разговор двоих «на людях».Последнее обстоятельство говорит не о независимой окружающей обстановки, а озависимой, участвующей, хотя и безмолвно, в диалоге. Логика этого положениясостоит в том, что двое выходят на эстраду не для разговора друг с другом, адля непосредственного обращения к зрителю от лица двух человек. Как и в сольномконферансе, налаживается контакт: сцена – зритель. Но возникающий вскоре послеэтого из-за различия характеров конфликт перемещает центр общения на эстраду.При этом конфликтующие стороны ни на минуту не забывают о своей первоначальнойзаявке на общение с залом. Это влечет за собой апеллирование к зрителю в острыхмоментах спора, приглашение его к участию в нем, прямому отбору сторонниковкаждым из спорщиков. Публичный конфликт имеет свои корни в народном площадномтеатре, в кукольном театре Петрушки, но на эстраде он приобрел новые черты.Если вглядеться в действия конферансье Л. Мирова, выступающего в паре с М. Новицким,то нетрудно увидеть, что он или играет в «маске» своего сатирическогоперсонажа, или мгновенно выходит из нее, превращаясь в другого, обыденногоМирова, демонстрирующего свою оценку персонажа, то отношение к нему, котороепредставляет собой и отношение зала и потому роднит артиста со зрителем. Переднами не что иное, как реализация метода отчуждения, чрезвычайно органичного дляпарного конферанса и в большей степени определяющего его успех.
Первоначальный контакт двух конферансье со зрителем практическиоправдан ведением ими программы концерта. Если снять эту обязанность, тоартисты превратятся в комедийную пару, погруженную в обстоятельства эстраднойсценки или скетча. Однако контакт со зрителем, как уже говорилось, сохраняетсяи в этом случае, но приобретает особый характер. Его определяютострохарактерные черты постоянного сатирического персонажа, представляемого, кпримеру, М. Мироновой. Узнаваемость этого персонажа последовательно развиваемыйего характер сближает его с цирковым, клоунским персонажем. Большая степеньэксцентричности у последнего не нарушает этого принципиального сходства. Жизньэтого персонажа претендует на постоянство. Но труппа А. Райкина, М. Миронова иА. Менакер, Р. Карцев и В. Ильченко могут создавать самостоятельные сценки наподобиетеатральных. В них отсутствует непосредственный контакт со зрителем. В этомслучае перед нами театр эстрадных миниатюр. Почему эстрадных? Да потому, чтотакая комедийная сценка, скетч носит черты концентрированности событий,реакций, проявления характера, отличающих действия от подлинного жизненногоэпизода. Это не только усиливает характерность, но и подчеркивает, что скетч –это не сама жизнь, а показ ее в обостренной сценической манере. Методика показаподразумевает обращение к зрителю от лица показывающего. Такой момент есть вскетче, но это не обязательно прямое проявление своего подлинного,внесценического «я». Достаточно дать понять, что это «я» существует как бы закадром, а «в кадре» — сгущенное для большего эффекта действия. Сравним такое положениес событийностью конферанса. Последний не прибегает к игровой манере, апридерживается строго реалистического течения событий: время эпизодасоответствует истинному времени, в котором живет зал, нет монтажа несколькихразновременных эпизодов, говорящих, что время на сцене прошло большее, чем взале, нет гротескного усиления движения, жеста, мимики, реакций. И это всепотому, что здесь имеет место полноценное общение, требующее столь же полногосовмещения сценического и реального. Показ же, используемый Л. Мировым,периодичен. Но поскольку он имеет место, то мы в моменты такого показа сразуначинаем различать черты утрировки и усиления, знакомые нам по скетчам наэстраде.
Современная психологическая наука утверждает, что специальныеспособности проявляются и развиваются только в деятельности и поэтому изучатьих можно, только изучая деятельность.
В течение всех лет обучения на специализации «Организация иведение культурно – досуговых программ» мы изучали деятельность ведущего иконферансье по следующим направлениям:
— просмотрели, и анализировали видеозаписи работ ведущих иконферансье ТВ – программ;
ведущих – студентов старших курсов (выпускников);
— наблюдение за работой ведущих и конферансье в открытыхаудиториях (на концертах, конкурсных программах, информационно –просветительных и др.);
— включение в процесс группового или коллективного ведениясовместно со студентами старших курсов;
— участвуя в работе научных конференций, на которых студентыстарших курсов докладывали о результатах своих исследований о работе ведущего иконферансье культурно – досуговых программ.
Все вышеперечисленное, включая, разумеется, практическиезанятия (упражнения и тренинги) способствовало развитию специальныхспособностей к реализации профессиональных функций ведения программы.
За годы обучения автор данной работы провел в качествеведущего и конферансье около 10 программ на большой сцене, 5 студенческихфестивалей, около 40 банкетов и корпоративных вечеринок. Да, в начале это былиэпизоды группового ведения в таких программах, как:
 «Юбилей ДЮЦ ГЭР – 65 лет!»;
 «Церемония чествования победителей в городских конкурсахпедагогического мастерства»;
В этих программах основными ведущими были старшекурсники:Владислава Кузнецова, Константин Луконенко и Николай Филатов. Это замечательноетрио ведущих в течение четырех лет вели многие городские программы, позднее кним присоединилась и Наталья Тымкив. Зрители их знали, любили и встречалиаплодисментами, ставя, таким, таким образом, знак равенства между ведущими иисполнителями – артистами.
Они работали в собственных сценических образах (заисключением программ, где требовалось ведение театрализованное), но всегда ведином стиле.
Исключения были. В программе «Церемония чествования лауреатови победителей городского конкурса учитель года 2002», я и Алексей Банников водном из эпизодов работали в жанре парного конферанса. Нам предстоялорассказать зрителям об одном из победителей путем театрализованного ведения. Н.Филатов и К. Луконенко были ведущими и выполняли функцию интервьюера. Конферансзаключался в том, что мы играли в образе «маски» и были агентами внедренные вряды воспитанников победителя учитель года 2002. Эпизод имел колоссальный успехв лице организаторов и зрителей. Конферанс удался. Это был мой первый опыт вработе данного жанра.
Затем последовала еще одна большая юбилейная программа«Золотой петушок» (конкурс исполнителей детской эстрадной песни). В качествеведения парного конферанса были выбраны эпизоды, где я и А. Банников представлялиучастников конкурса. Диалог состоял не со зрителем, а как в спектакле, — актеров (первого и второго конферансье) между собой. В разыгрываемых сценах,построенных по законам драматургии, отношения партнеров обострялиськонфликтными ситуациями. Например, спором, какой участник сейчас выйдет насцену и, что он будет исполнять.
Так же в последующие годы являлся ведущим программ:
 «Золотая игла» (детский конкурс театров мод);
 «Мы против СПИДа и наркотиков»;
 «Студенческая весна на КФ факультете»;
 «Золотой петушок»
 «Церемония чествования лауреатов и победителей городскогоконкурса учитель года»; и др.
Также отрабатывались функции информатора, организатора икоординатора, репортера и комментатора в различных программах.
А когда члены жюри долго совещались и концертные номеразаканчивались, то приходилось спонтанно выходить на интервью с коллективами илизалом, или проводить игры, и даже показывать миниатюры и различные сценки.
Работа в этих программах способствовала развитию умениивыстраивать не только опосредованное общение со зрительным залом (черезпартнеров), но и непосредственное, открытое общение со зрителями.
Наряду с коммуникативными способностями осваивались иразвивались:
— персептивные умения (умение распределять объем внимания,гибкость, переключаемость, избирательность и т. д.);
— речевые умения (осваивалась внутренняя и внешняя техникасловесного действия);
— психотехнические;
— паралингвистические и др.
На этих программах формировался образ «хозяина» сцены.
 Штепсель В. М.утверждает: «имидж», более чем «образ» — средовое явление. В том смысле, что онвыступает как людское признание, как оценочное отношение какой-то группы илислоя населения – ежедневно. Если ведущий, индивидуализируя свой жизненныйобраз, лишь на время принимает на себя роль «хозяина сцены», которая управляети регулирует его поведение, то имидж предполагает искусное вхождение во всежизненные роли, и соответственно модели поведения во всех сферах жизнедеятельности.Следовательно, имидж остается непрерывным во взаимоотношениях с окружающими,постоянно поддерживается. Значит, создание имиджа требует гораздо болееупорного и продолжительного процесса «работы над собой и над ролями». Не только«делать самого себя», но и «умело преподносить» всегда и везде по-человеческиочень сложно.
 Автор акцентирует:«Имидж» не торжественный «образ». Он – его фасадная часть, в которой манеры ивнешний облик выступают в качестве наиболее впечатляющих архитектурныхэлементов. Это, своего рода, «фирменный знак». Чем лучше он представлен, темвыше репутация человека.Личный образ Личный имидж Образ «рождается» в сознании окружающих, «живет», отражая действительность. Имидж целенаправленно формируется, «куется», «завоевывается». Выбирается сознательно и меняется сознательно, либо наполняется новым содержанием, ориентируясь на ожидание окружающих. Непрерывная, естественная динамика в развитии. Непрерывная, искусственная динамика в развитии. Рождается путем подчеркивания привлекательных черт индивидуальных, субъектных, личностных (своеобразие, характерность). Создается путем формирования привлекательных сильнодействующих деловых качеств личности (воспитанность, эрудиция, профессионализм) и их искусного «преподнесения». Это естественный органичный процесс. Это искусственных технологический процесс (технология «имиджирования», минитехнология «фесбилдинг») имидж – это фасадная часть, внешняя архитектура образа. Образу необходимо ярко выраженное психологическая индивидуализация. Для создания имиджа индивидуализация образа имеет первостепенное значение.
Понятие «образ» отличноеот понятия «имидж» равно как и от понятия «маска». И среди них нет среднего.Они равно удалены друг от друга, и одновременно равно взаимопроникаемы.
Подобное разведение этихпонятий имеет практическое значение. Оно помогает прежде всего, глубже осознатьих взаимосвязь: без «образа» и без «масок» не может быть «имиджа».
«Имидж культивируется,закрепляется, грозя превратиться в маску, но все время остается на гранипревращения». Потому, что имидж, как и образ персонифицирован.
Имидж, перебирая маски,не утрачивает собственной индивидуальности. Сквозь множество масок проступаетмагия личности!
И образу (т.к. он живет,отражая действительность) и имиджу (т.к. он не прерывно совершенствуется, меняяотношение к действительности) присуща определенная динамика, потеряв которуюони оба рискуют превратиться в маску (нечто «статичное»). Стандарт обаяния всеравно остается стандартом.
Следовательно, присоздании имиджа индивидуализация образа приобретает первостепенное значение.Чем богаче личность по своим характеристикам, тем ей доступнее выразительныйимидж, который ведущему важно уметь использовать, как средство самовыражениясвоих наилучших данных.
Имиджмейкер – специалист,делом которого и является создание имиджа, на сегодняшний день в цивилизованныхстранах пользуется повышенным спросом у политиков, бизнесменов и «звезд» кино.Скажем точнее без них «звезды» не появляются на общественном небосклоне.(«Звезда» — это имидж эффект).
Чем значительнее замыслыи претензии личности, тем более она озабочена своим имиджем, над которымработают целая команда специалистов: психолог, стилист, ритор, визажист,массажист, модельер, постижер, режиссер, хореограф под руководствомимиджмейкера.
Проанализируем нашихведущих (шоуменов) ТV программ. Наканале «Россия», мы можем наблюдать программу «Кривое зеркало». Связывающимзвеном между номерами программы являются «новы русские бабки». Это молодые людиСергей Чванов и Игорь Касилов, работающие в образах «бабок». Они объявляют,номера программы, работая в так называемом парном конферансе.
Эти «бабки», на самомделе, самые, что ни на есть «русские». Они работают в образах «бабок», которыеведут себя как добродушные, «продвинутые», смешные, интеллигентные, но нестарые, а вечно молодые старушки. Во время концерта они шутят, показываютинтермедии, миниатюры, репризы и т. д. Также они танцуют и поют,непосредственно участвуя в номерах программы. Но так, как они постоянноработают в одной «образе-маске», создается впечатление, что зрителю они как-топриелись. Конечно подходы у них разные к объявлению номера, но они статичны икак таковое, что-то оригинальное ждать от них не приходится.
 Также на нашей сценемножество других ведущих (шоуменов) работающих как в парном, так и сольномжанре конферанса. Максим Галкин – ведущий различных телепередач, программ,концертов. Он конферирует один или в паре с академическими ведущими. В своихвыступлениях он использует шутки, репризы, интермедии и т. д. Так как Галкинпародист, он использует это в своем ведении. Это так называемый его «конек».Публика его очень любит и уважает. На наш взгляд он работает оченьпрофессионально.
Ян Арлазоров – артистэстрады. Самый что не наесть конферансье начала ХХ века. На концертах онобщается с публикой на прямую, на «ты». Он заводит со зрителями диалоги,беседы, розыгрыши. Использует скетчи, фельетоны, репризы.
Шоумен Николай Фоменко.Его манера ведения концерта очень завораживающая. Перед тем, как объявитьисполняемого артиста и его номер, он описывает и рассказывает о нем в шуточнойформе, используя шутки, интермедии и т. д.
Валдис Пельш – чаще ведетс кем-либо в паре, использует интересные диалоги в подачи исполнителей.
Леонид Якубович – ведущий(шоумен) капитал шоу «Поле чудес». На прямую общается, как и с участникамипрограммы, так и со зрителями.

Заключение
Очевидно, что конферанс – это не просто элемент, дополняющийэстрадное представление, это неотъемлемая его часть. Без конферансье эстрадатеряет свою специфику и становится чем-то другим. От ведения программы зависитее успех или провал, конферансье – лицо программы и игнорировать этот жанр каксамостоятельный и требующий теоретической разработки просто невозможно. Темболее сегодня, когда эстрадные формы искусства востребованы как никогда.Конферансье как специалисту необходимо обладать всеми навыками артиста и приэтом владеть любой ситуацией. Благодаря экспромту, умело и вовремя найденномурешению определенный эпизод программы будет воспринят зрителем нужным образом.
Во все времена ощущалась нехватка специальной школыподготовки специалистов. К профессии конферансье зачастую относились иотносятся как к переходной стадии между работой никак не связанной с искусствоми актером или драматургом.
Однако профессия конферансье не приемлет дилетантов. И такбыло всегда. На сцене в качестве посредника между зрителем и артистом долженбыть человек образованный и эрудированный. Сцена не терпит неорганичности.Конферансье не должен боятся проявлять личные качества. Конферансье работает вобразе, но образ этот создается им самим на основе его собственного характера.Прежде всего, конферансье – это личность и именно личность, человек интересензрителю и только ему зритель станет доверять. А доверие зрителя необходимолюбому ведущему программы как «хозяину» сцены.
В наши дни немногие из ныне живущих талантливых конферансьедавно занимаются сольным творчеством, выступая как самостоятельные артисты сотдельными номерами.
В очередной раз пустующую нишу занимают не профессионалы. Приэтом термин конферанс не упоминается как таковой. Будто бы ведущий современногошоу занимается чем-то другим. Отсюда и отсутствие разработки теоретическогоматериала, и непонимание самой сути вопроса.
Кроме того, развлекательная функция, присущая конферансу,порой дискредитировала искусство конферанса, сближая его с сомнительнымиформами увеселения, соединяла раскрепощение с разгулом, озорное веселье спошлостью, в результате чего действительно возникало антиискусство, вызывающеесправедливый протест ревнителей сложившихся эстетических норм. Хотя иногданекоторые современные ведущие действительно ведут себя не подобающе сложившейсяситуации: чересчур кривляются, паясничают.
Именно поэтому не следует забывать слова Чарли Чаплина:«Больше всего я опасаюсь, как бы мне не впасть в преувеличение или не слишкомнажать на какую-нибудь частность, легче всего убить смех преувеличением».
Конферансье первым из всех исполнителей общается с залом, онявляется представителем артистов перед зрительным залом, «хозяином» эстраднойпрограммы. И именно от него зависит настроение зрителей, именно от него зависитотношение зрительного зала к выступающим артистам, именно от него в большейстепени зависит успех или не успех шоу.
Сейчас наступает самый подходящий момент для того, чтобысложившиеся на практике элементарные основы теории конферанса, будучиосмысленными и дополненными, начали бы помогать жанру конферанс в егодальнейшем становлении.

Списоклитературы:
1. Алексеев А.Г. Серьезное и смешное. — М.: Искусство, 1971. — 357 с.
2. Андроников И.Л. К музыке. — М.: Советский композитор, 1977. — 240 с.
3. Андроников И.Л. Я хочу рассказать вам… — М.: Советский писатель,1962.
4. Ардов В.Е. Как вести концерт. В помощь начинающему конферансье. -М.:Госкультпросветиздат, 1956.
5. Ардов В.Е. Разговорные жанры эстрады и цирка. — М.: Искусство, 1968.-183 с.
6. Актер на эстраде. / Сост. А.В. Викторов. — М.: Советская Россия, 1979. -72 с.
7. Акимов В.В. Леонид Утесов. — М.: Олимп:ACT, 1999. — 448 с.
8. Бейлин A.M. Аркадий Райкин. — Л.: Искусство, 1965.- 165 с.
9. Виккерс Р.Б. Юрий Тимошенко и Ефим Березин. — М.: Искусство, 1982.- 244 с.
10. Викторов А. Начинаем эстрадный концерт. — М.: Знание, 1974. — 47 с.
11. Ворошилов В.Я. Феномен игры. — М.: Советская Россия, 1982. — 128 с.
12. Германова М.Г. Эстрадный жанр: (Разговорные жанры эстрады).-М.: Сов.Россия,1986.-96с.
13. Гершуни Е. Рассказываю об эстраде. — Л.: Искусство, 1968. — 254 с.
14. Гуревич П.С. Приключения имиджа: типология телевизионного образа ипарадоксы еговосприятия. М.: Искусство, 1991.-221 с.
15. Дмитриев Ю.А. Эстрада глазами влюбленного. — М.: Искусство, 1971. -207 с.
16. Дмитриев Ю. Искусство Советской эстрады. — М.: Молодая гвардия,1962.-127 с.
17. Дмитриев Ю. Советская эстрада. Краткий очерк истории. М.: Знание,1968.-77с.
18. Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября.-Л.: Искусство, 1976. 392с; С155-182
19. Казарцева О.М.Культура речевого общения: Теория и практика обучения:Учебное пособие. — М.: Флинта: Наука, 1998. — 496 с.
20. Конников А. Мир эстрады. — М.: Искусство, 1980. — 272 с.
21. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера.-М.: Искусство, 1954.-151 с.
22. Клитин С.С. Эстрада: Проблемы теории, истории и методики: Учебноепособие. — Л.: Искусство, 1987. — 190 с.
23. Кузнецов Е. Из прошлого эстрады. — М: Искусство, 1958. — 367 с.
24. Мастера эстрады: Сб. очерков о мастерах разговорного жанра /Под ред. Д.И.Золотницкого.-Л.-М.: Искусство, 1964.-220с.
25. Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно- педагогическойдеятельности клуба: Учебное пособие для студентов институтовкультуры. — М.: Просвещение, 1988. — 158 с; с. 122-132.
26. Отт Урмас Телевизионное знакомство. — М.: Искусство, 1992. — 255 с.
27. Петров Н.В. 50 и500.-М.: ВТО,
28. Петросян Е.В. Хочу в артисты! -М.: Искусство, 1994.-335с.
29. Поляков B.C. Товарищ Смех.-М.: Искусство, 1976.-239с.
30. Рубб А.А. Пока занавес закрыт.-М.: Сов. Россия, 1987.-112с.
31. Райкин А.И.Воспоминания.-М.: Фирма «Аст»,1998.-480с.
32. Русская советская эстрада. Очерки истории, 1917-1929. / Отв. ред. Е.Д. Уварова. — М.: Искусство, 1976. — 406 с.
33. Русская советская эстрада. Очерки истории, 1930-1945. / Отв. ред. Е.Д. Уварова. — М.: Искусство, 1976. — 415 с.
34. Русская советская эстрада. Очерки истории, 1946-1977. / Отв. ред. Е.Д. Уварова. — М.: Искусство, 1981. — 527 с.
35. Смирнов-Сокольский Н. Сорок пять лет на эстраде. — М.: Искусство, 1976.-225 с.
36. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. — М.: Вагриус, 2000. — 441 с;с. 390-395.
37. Савкова З.В.Выразительные средства речевого взаимодействия в
 массовомпредставлении: Учеб. пособие. – Л.: ЛГИК, 1981. – 79с.
38. Скороходов Г. Звезды Советской эстрады. — М.: Советский композитор, 1986.-184 с.
39. ТВ-репортер. / Под ред. Э.Г. Багирова. — М.: Моск. ун-т, 1976. — 206 с.
40. Сердце, тебе не хочется покоя: от Утёсова до ...-М.: Диадема-Пресс, 2000.-416с.
41. Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзикл-холлы (1917-1945).-М.:Искусство, 1983.-320с.
42. Уварова Е.Д. Аркадий Райкин.-М.: Искусство, 1986.-301с.
43. Формановская Н.Н. Употребление русского речевого этикета. — М.: Русский язык,1994. — 191 с.
44. Фоменко Н.К. О внедрении методов театральной педагогики в процесс обучения специалистовсоциально-культурной сферы //Сб. науч. статей /Под ред. Е.Л. Кудриной.-Кемерово: КемГУКИ,2004.-228с, С. 141-147
45. Шапировский Э.Б. Образы и маски эстрады. — М.: Советская Россия, 1976.
46. Шапировский Э.Б. Конферанс и конферансье. — М.: Искусство, 1970. — 129 с.
47. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: Учебник для студентоввысших театральных учебных заведений. — М.: Просвещение, 1986. — 462 с.
48. Щербакова Г.А. Концерт и его ведущий. — М.: Советская Россия, 1974. — 80 с.
49. Шепель В.М. Имиджеология: секреты личного обаяния.-М.: Культура и спорт, ЮНИТИД994.-320с.
50. Шангина Е.Ф. Выявление и развитие актерских и режиссёрских способностей:Методические рекомендации: Единый Банк Данных «Дебют», 1993.-160с.
51. Эстрада России. XX век.-М.: РОССПЭН,2000
52. Эстрада без парада: Сборник. / Сост. Бажнова Г.П. — М.: Искусство, 1990,447 с.
53. Эстрада: что? где? Зачем?: Статьи. Интервью. Публикация /Отв. ред. Е. Уварова.-М.:Искусство, 1988.-350с.
54. Эстрада в России.XX век.: Энциклопедия.-М.:Олма-Пресс,2004.-862с.