СОДЕРЖАНИЕ
Введение
1 Испанское барокко
1.1 Стиль барокко
1.2 Истоки испанского искусства
2 Жизнь и творчество Хусепе Рибера
2.1 Ученические годы и первые работы художника вНеаполе
2.2 Период увлечения графикой
2.3 Первый период творческих достижений в областиживописи
3 Жизнь и творчество Франсиско Сурбарана
3.1 Жизнь художника
3.2 Стиль и характер творчества Ф. Сурбарана
4 Жизнь и творчество Диего Веласкеса
4.1 Признание Веласкеса, как великого художника
4.2 Итоги творчества
Заключение
Список литературы
Приложения
Введение
Цель: комплексно и всесторонне изучитьиспанскую школу живописи XVII в.Задачи работы: 1) Рассмотреть «Золотой век» испанской живописи; 2)Проанализировать творчество известных мастеров XVII столетия Д.Веласкеса,Ф.Сурбарана и Х.Рибера, детальное рассмотрение их работ.
Эпоха барокко — одна из наиболее интересныхэпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом,интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией,цельностью, единством. Для нашего времени — смутного, неопределенного, гипердинамичного,ищущего стабильности и упорядоченности, — эпоха барокко необычайно близка подуху. Именно поэтому было интересно обратиться к этой теме, чтобы найти впрошлом какие-то ориентиры, способные помочь поиску себя в сложных жизненныхколлизиях. Конечно же, рассказать обо всей культуре барокко все равно, что“объять необъятное”. Поэтому отдельные грани (общестилистические черты,мироощущение эпохи, антиномии в искусстве...) рассмотрены более подробно,другие — менее. Особого внимания заслуживает художественна жизнь эпохи — чрезвычайно насыщенная, полнокровная, вышедшая за рамки XVIIв.
Жесткое, строгое воплощение получил стильБарокко в Испании. К тому времени Испания переживала свой “Золотой век” вискусстве, находясь при этом в экономическом и политическом упадке. Это перваястрана с законченной формой абсолютной монархии с господствующим классом — земельной аристократией.
Для искусства Испании характернадекоративность, капризность, изощренность форм, дуализм идеального и реального,телесного и аскетичного, нагромождения и скупости, возвышенного и смешного.
Это время выдвинуло таких известных художниковкак Д.Веласкеса, Ф.Сурбарана и Х.Рибера.
Франческо Сурбаран (1598-1664) — “ОтрочествоБогоматери”, “Младенец Христос”. Главное в его картинах — ощущение святости,чистоты; простое композиционное решение, плавность линий, плотное цветовоерешение, материальность, вещественность, богатство колорита, величавость,сдержанность, реальность жизни, соединенные с мистичностью веры, высокойдуховностью, эмоциональной напряженностью.
Хусепе Рибера (1591-1652). Основные сюжеты егокартин — мученичество святых, портреты людей, проживших долгую жизнь. Но егоработы не сентиментальны. Он более всего не хотел, чтобы его модели вызывалижалость. В них — истинно испанская народная гордость. Например, “Хромоножка”,“Святая Инесса”, “Апостол Яков-старший”.
Казалось, что испанская живопись никогда невыйдет из “стен” храмов. Но это сделал Диего Веласкес (1599-1660) — великолепный мастер психологического портрета, живописец характеров. Егокартины отличаются многофигурной сложностью композиций, многокадровостью,предельной детализацией, прекрасным владением цветом. Веласкес — великийполифонист живописи./>
“Завтрак”, “Портрет Оливареса “, “Шут”, “СдачаБреды” (“Колья”), “Пряхи”.
1Испанское барокко
1.1Стиль барокко
Барокко(итал. Barocco, буквально — причудливый, вычурный), стиль, преобладавший вискусстве Европы с конца 16 до середины 18 века и охвативший все видытворчества, наиболее монументально и мощно проявившись в архитектуре иизобразительном искусстве. Барокко явилось развитием принципов, заложенных вэпоху Возрождения, однако в связи с радикальным изменением главной эстетическойустановки (уже не сотворческое следование природе, а совершенствование ее вдухе идеальных норм красоты) придал этим принципам новый грандиозный размах,бурную динамику, изощренную декоративность. Любовь к прихотливой метафоре,словесной или зрительной, к аллегории и эмблеме достигает теперь, казалось бы,своего апогея; однако сквозь причудливые, порой полуфантастические формы исмыслы, сквозь все метаморфозы в барокко проступает крепкое натурное начало (кпримеру, витиеватые декоративные детали архитектуры постоянно в духе анаморфозыуподобляются живым природным стихиям, а литературный язык обретает новуюживописность, порой еще теснее сближаясь с национальными традициями фольклора).Различные виды искусства взаимодействуют (в сравнении с Ренессансом) болееактивно, составляя многогранный, но единый «театр жизни», сопутствующийреальному бытию в виде его праздничного двойника.
Высшиетриумфы барокко как стиля риторического, активно и властно захватывающегозрителя, в значительной мере стиля пропагандистского, принято связывать сукреплением абсолютистских монархий, с Контрреформацией как главным курсомтогдашнего папского престола. Действительно, крупнейшие его мастера,законодатели вкуса, такие (если говорить только об изобразительном искусстве и архитектуре), какЛ. Бернини и Ф. Борромини в Италии, Д. Веласкес и Х. Рибера в Испании, П. П. Рубенси А. Ван Дейк во Фландрии, работают в католической среде; однако религиозные иполитические программы их образов нисколько не подавляют силу творческойличности, являющей свою гуманистическую мудрость в строгих условиях придворногоэтикета или церковного ритуала.
Свой, болеескромный и камерный вариант барокко, складывается в странах протестантскогокульта, например, в Голландии, где итальянские влияния служат — как и в целомряде других мест — лишь внешним стимулом национальной самобытности.
Сам по себестиль идейно и пластически многомерен: в Италии и Голландии, но в первуюочередь во Франции внутри него нарождаются более строгие и рационалистичныечерты раннего классицизма, по праву называемого «барочным классицизмом»(наиболее знаменитый пример его — Версаль). В 17-18 веках барокко интенсивнораспространяется в Латинской Америке, порождая наиболее декоративно-пышныйвариант в мексиканском «ультрабарокко», а также в Восточной Европе, в том числев Белоруссии и на Украине.
1.2 Истокииспанского искусства
Корнииспанского барокко уходят глубоко в эпоху реконкисты —национально-освободительной борьбы испанцев с арабами, с VIII века начавшимизавоевание Пиренейского полуострова. Длившаяся восемьсот лет реконкистаопределила исключительное своеобразие исторического развития нации.
Историясредневековой Испании — это в огромнейшей мере история войны, что не могло несказаться на всех сферах жизни испанского общества. Реконкиста была причинойособенно резко выраженной в Испании внутренней разобщенности, экономической,политической и культурной разрозненности ее областей, поскольку «различныепровинции самостоятельно освобождались от владычества мавров, образуя при этоммаленькие независимые государства...».
Неравномерностьразвития отдельных областей страны — наследие реконкисты, отголоски которойпродолжают ощущаться в жизни Испании даже нового и новейшего времени. Со второйполовины XV в. Испания уже была единым государством; в начале XVI в. этоабсолютистское государство достигло наивысшего политического и экономическогомогущества в Европе. Продолжающееся завоевание Нового Света, открытие новыхторговых путей превратили Испанию в самую сильную морскую державу, владеющуюгигантскими колониями. Колоссальные богатства были сконцентрированы в рукахземельной аристократии, двора и церкви, могущественной в Испании, как ни водном другом европейском государстве. Однако, реакционная внутренняя и внешняяполитика испанских королей, разорительные войны, постоянные религиозныепреследования привели Испанию к потере своего могущества.
В первойполовине XVII века испанская живопись вступает на путь реалистическихзавоеваний. Начало этому процессу было положено целым поколением живописцев,работавших в местных художественных центрах, вдали от придворного искусства,главным образом в Севилье и Валенсии. Эти живописцы, к которым прежде всегоследует отнести Ф. Рибальту и X. де Роэласа, Ф. Эрреру Старшего и X. СанчесаКотану, обращались к различным жанрам, но главные их искания сосредоточились напортрете и религиозных композициях. Здесь они, вдохновленные новшествамиКараваджо и его последователей, углублялись во внутренний мир человека, постигали многообразиереального мира, открывали для себя самые простые явления действительности,далекие от тех идеальных представлений, которыми жило искусство предшествующегостолетия. Реалистический метод достиг своего расцвета у Риберы и Сурбарана, анесколько позже — у великого Веласкеса.
Расцветиспанской культуры: литературы и театра (освященных именами Сервантеса и Лопеде Бега), а затем живописи — не совпал с периодом наивысшего экономического иполитического могущества Испании и наступил несколько позднее. Золотым векомиспанской живописи является XVII век, а точнее — 80-е годы XVI — 80-е годы XVIIстолетия.
Дляиспанского искусства было характерно существование традиций не классических, асредневековых, готических. Роль мавританского искусства в связи с многовековымгосподством арабов в Испании несомненна для всего испанского искусства,сумевшего необычайно интересно переработать мавританские черты, сплавив их сисконно национальными. У испанских художников было два основных заказчика:первый — это двор, богатые испанские гранды, аристократия, и второй — церковь.Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была очень велика.Под ее влиянием формировались вкусы заказчиков. Но суровость судьбы испанскогонарода, своеобразие его жизненных путей выработали специфическое мировоззрениеиспанцев. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании,воспринимаются очень конкретно в образах реальной действительности, чувственныймир удивительно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжетврывается народная, национальная стихия. В испанском искусстве идеалнационального героя выражен, прежде всего в образе святых.
Эту эруиспанского господства в Старом и Новом Свете, называют «Золотымвеком» испанского искусства. «Золотой век» испанской живописипредставлен именами Хосе де Риберы, Франсиско Сурбарана, Бартоломе
ЭстебанМурильо и Диего де Веласкеса. Характерными чертами барокко XVII – XVIIIвв. являются украшенные орнаментом колонны, причудливые лепные украшения,театрально расставленные статуи (соборы Гранады, Мурсии; дворецМаркес-де-Дос-Агуас в Валенсии).
2 Жизнь и творчествоХусепе Риберы
2.1 Ученические годы ипервые работы художника в неаполе
Хусепе деРиберародился в городе Хатива Валенсийской области. Итальянцы называли его Джузеппе.Можно встретить также валенсийский вариант его имени — Хосеф и наиболеераспространенное в Испании произношение имени Иосиф — Хосе.
Долгое времядатой его рождения считали 12 января 1588 года согласно найденному в конце XVIII века в Хативесвидетельству о крещении Хусепе Венета, сына Луиса де Риберы и Маргариты Хиль.Однако это свидетельство справедливо вызывает сомнение, так как все ранниебиографы называют отца Риберы Антонио Симоне и в регистрационной книге приходаСан-Марко в Неаполе имеется запись, что 28 февраля 1630 года крестным отцом был«Джозеппе де Ривера, сын Симона де Риверы из Валенсии».
Уже в XX веке в Хативе былонайдено новое свидетельство о крещении Хосе Хуана, сына Симона де Риберы,датированное 17 февраля 1591 года. Многие ученые относятся с сомнением и кэтому документу, что не лишено оснований, так как, по данным некоторых раннихбиографов, отец Риберы был испанский офицер, долго служивший в Италии, междутем по новому свидетельству о крещении Хусепе был сыном не военного, асапожника. Второе его имя, Хуан, нигде не фигурирует, как и имя Венет. ФамилияРибера настолько распространена в Испании, что, может быть, и данноесвидетельство относится не к художнику. Род Рибера —старинный испанскийдворянский род, разделившийся на многочисленные ветви, от знатных и богатых доочень бедных. Однако последнее свидетельство говорит о том, что эту фамилию носилии лица, не принадлежавшие к дворянству. Несмотря на спорность вопроса,большинство исследователей все же считает датой рождения Риберы 17 февраля 1591года.
Что касаетсяместа рождения Риберы, то оно не вызывает никаких сомнений. Он сам неоднократноназывает себя в подписях на картинах «setabensis», то есть уроженцем древней римскойкрепости Сетабис (Saetabis), находившейся когда-то на месте его родного города Хативы.Иногда Рибера прямо указывает, что он Валенсией, из Хативы. В свидетельстве окрещении его младшей дочери сказано: «Дочь Джозеппе де Ривера из города Сативав королевстве Валенсия».
Точныхсведений о молодых годах Риберы мы не имеем. Его первый испанский биограф,художник Антонио Паломино, много работавший в Валенсии в начале XVIII века, на основанииместных устных рассказов пишет, что Рибера учился живописи в Валенсии уФранснско Рибальты. Более поздний биограф, Сеан Бермудес, добавляет к этому,что родители послали Хусепе в Валенсию изучать латынь, но он вскоре увлексяживописью и променял университет на учение у Рибальты. Документов,подтверждающих эти сведения, нет, но и то, и другое вполне вероятно. Еще в XVIII веке в Валенсии, видимо,сохранялись ранние работы Риберы, свидетельствующие о том, что он начиналименно здесь свое учение. Само собой напрашивается предположение, что Рибера,приехав в Валенсию, должен был учиться у Рибальты, ведущего мастера местнойшколы, имевшего большую мастерскую и воспитавшего целое поколение валенснйскиххудожников. О том, что Рибера был человеком образованным, свидетельствуютмногие надписи на его картинах, сделанные на латинском языке, в которыхсовременные названия городов заменены античными (Хатива — Сетабеном, Неаполь —Партенопеей).
Несохранилось никаких достоверных работ Риберы, относящихся к валенсийскомупериоду. Если Рибера действительно учился у Рибальты, он мог воспринять влияниелишь самых первых произведений зрелого периода творчества этого художника, таккак надо полагать, что в 1612 пли 1613 году Рибера навсегда уехал пз Испании.Однако он, несомненно, успел впитать в себя основные тенденции как творчества Рибальты, так иваленснйской школы в целом, которым остался потом верен всю жизнь, подняв их нановую, недоступную для его предшественников высоту. Из Валенсии он унеснародность и национальную характерность образов, любовь к драматическим сценам,трактованным настолько реалистично, насколько, по мнению испанских реалистов,это совместимо с религиозными сюжетами, стремление к зрительно-правдоподобнойтрактовке всего изображаемого в сочетании с общим декоративным эффектом;творчество мастера проникнуто интересом к жизни человеческой души и суровойрелигиозностью. Рибера унаследовал и художественные приемы Рибальты:своеобразное соединение тщательного рисунка, детализирующей живописной манеры смонументальной передачей трехмерных тел при помощи контрастной светотени. Дажетипичная для раннего Риберы степень объединения этих тел с окружающей темнойсредой может считаться продолжением тех достижений, которые имеются уже впервых зрелых произведениях Рибальты, а не только результатом изученияКараваджо. Детальность рисунка и моделировки вообще не была присуща Караваджо,в то время как это был один из основных принципов именно валенсийской школы,хотя никто до Риберы не мог развить его до такого совершенства и виртуозности.
А. Палвмино иС. Бермудес пишут, что очень рано, еще почти мальчиком, Рибера уехал в Италию сцелью изучить творчество великих итальянских художников. Он направился в Рим,где долго копировал знаменитые работы великих мастеров. О его полунищенскойжизни в Риме говорит итальянский писатель Джулио Манчини в рукописи,относящейся к первой половине XVII века. А. Паломино также рассказывает, что Рибераприехал в Рим абсолютно без всяких средств, ходил оборванный и голодный,зарабатывал гроши своими рисунками и все-таки со страстью предавался любимомуделу.
Художественнаяжизнь Рима в начале XVII века была чрезвычайно разнообразна и многопланова, представляясобой арену столкновения различных стилистических течений и «манер». В сложномвзаимодействии с маньеристическим искусством конца XVI века рождалисьхудожественные формы новой эпохи, формировались ведущие тенденции в живописи XVII столетия. Среди нихнаиболее близким Рибере оказалось реалистическое направление в егокараваджистском варианте. В середине второго десятилетия XVII века в Риме было ужемало реалистов, являвшихся последователями и учениками Караваджо, которыйнезадолго до приезда Риберы бунтарски выступил против маньеризма и академизма ивыразил взгляды, вкусы и запросы по отношению к искусству широких общественныхкругов.
Дж. Манчиниутверждает, что Рибера примкнул в Риме к караваджистам, которые писали впомещениях с черными стенами, освещенных лучом света, падающего сверху вединственное маленькое окно. Такая живопись называлась в Италии «живописьюпогребного освещения». Изучение картин Караваджо, конечно, было совершенноестественно для испанца и тем более для ученика Рибальты, приехавшего в Рим какраз в то время, когда смелое реалистическое новаторство Караваджо, решавшего теже задачи, над которыми самостоятельно работали испанские художники, все ещевызывало шумные споры. Но Рибера не учился у самого Караваджо и даже не моглично знать его, хотя некоторые старые авторы это и утверждают. Труднопредположить, что Рибера был в Риме уже до 1606 года, когда Караваджо оттудабежал. Изучая картины Караваджо, Рибера, вероятно, копировал их.
Однако неясно, является ли в действительности, как предполагает А. Л. Майер, находящаясяв Валенсии (в Колехио дель Патриарка) копия картины Караваджо «Мученичествоапостола Петра» работой Риберы этого периода.
ИсканияРиберы были разнообразны, не исчерпываясь одним кара-ваджизмом. Сохранились,хотя и не подтвержденные документами, сведения о том, что из Рима Рибераотправился в Северную Италию. Дольше всего он, видимо, был в Парме, где изучал картиныКорреджо. О пребывании Риберы здесь свидетельствуют воспоминания современников,отмечающих, что ему пришлось покинуть город из-за зависти художников,угрожавших ему смертью. В Парме до сих пор находится в одной из церквей картина«Св. Мартин», по преданию, являющаяся копией с несохранпв-шегося оригиналаРиберы, исполненного в манере Корреджо.
Возможно, кизучению творчества Корреджо Рибера обратился под влиянием интереса кподчеркнутой передаче объемности материальных тел и к объединению их спространственной средой без резких «погребных» контрастов светотени. Этим,вероятно, объясняются его временный отказ от караваджизма, отъезд в Парму идлительное там пребывание. Вероятно, он чувствовал ограниченность манеры«тенебросо» п хотел научиться светлой многокрасочной живописи, именно живописи,чего не могло ему дать изучение Рафаэля и других представителей римской школы.Может быть, поэтому же он побывал и в Падуе, где копировал картину Веронезе«Христос среди ученых».
Б. Доминичи иС. Бермудес утверждают, что после этой длительной поездки Рибера снова вернулсяв Рим. Здесь он опять обратился к караваджистской манере, якобы под влияниемсоветов друзей или, вернее, тайных недругов и завистников, предостерегавших егоот соперничества с уже составившими себе имя классицистами и уверявших, что напути караваджистского новаторства он легче добьется успеха. Эта версия кажетсямалоправдоподобной. Очень трудно представить себе столь непринципиальным ввыборе своего пути художника, которого до сих пор
отнюдь непугала нужда и который всю жизнь умел сохранять свою собственную художественнуюиндивидуальность. Вероятно, он пытался рас ширить художественные возможности своего творчества. При этомРибера не собирался совсем отказаться от караваджизма, наиболее отвечавшего еговнутренним устремлениям.
Дж. Манчинисообщает о написанных Риберой в Риме пяти картинах, изображавших пять чувств, иочень хвалит эти полуфигурные изображения. Ф. Сканелли утверждает, что Рибера вРиме научился писать, но еще плохо рисовал. Таковы скудные сведения отворчестве Риберы в этот период, от которого не сохранилось ни одногодостоверного произведения.
Для изучениянеаполитанского периода жизни Риберы самым обширным источником является его биография,написанная в первой половине XVIII века неаполитанским художником Б. де Доминичи.Однако к сведениям Доминичи следует относиться очень осторожно, так как многиеиз них в настоящее время уже документально опровергнуты.
Сохранилсярассказ Доминичи, повторенный Бермудесом, о том, как выставленная Риберой набалконе картина «Мученичество апостола Варфоломея» привлекла к его дому толпузрителей. Это вызвало любопытство герцога Педро Хирона де Осуна и заставилопоследнего обратить внимание на художника. А то, что художник оказалсяиспанцем, якобы повлияло на решение герцога сделать его своим придворныммастером, назначив ему большое жалованье и предоставив ему помещение во дворце.Что Рибера действительно был придворным художником неаполитанских вицекоролей ичто он имел комнаты во дворце, где он, может быть, вначале жил, а потом, послеприобретения собственного дома, только работал, отмечает и автор XVII века Дж. П. Беллори.
От первых летпребывания Риберы в Неаполе осталось очень немного работ. Доминичи пишет обобразе «Санта-Мария Бианка» в церкви дель Инкурабили, которую Рибера будто бынаписал в корреджиевской манере, «противоположной той, которой он следовалпозже». К. Челано, автор одного из самых ранних путеводителей по Неаполю, приописании церкви не упоминаетоб этой картине, и до наших дней она не дошла, что заставляет усомниться в еесуществовании, учитывая вообще малую достоверность сведений, даваемых Доминичи.Однако подтверждением возвращения Риберы в тот период к корреджиевской, светлойживописи обычно считались три картины из жизни Игнатия Лойолы в левом крылетрансепта церкви Джезу Нуово. Одна из них изображает Лойолу на коленях,созерцающего видение монограммы Христа, вторая — Лойолу, пишущего устав орденаиезуитов под диктовку явившейся ему мадонны, и третья — утверждение орденапапой Павлом III. Интересно, что образ папы близок к тициановскому портрету Павла III, находившемуся в товремя в Парме и, вероятно, известному Рибере. Эти светлые и красочные картиныРиберы, видимо, близкие по колориту к живописи Корреджо, явились обычнымидекоративными, полными праздничности и условного религиозного пафоса сценами«видений» в стиле раннего барокко. Они погибли во время второй мировой войны.Если считать, что Рибера приехал в Неаполь в конце 1618 или в 1619 году, то,вероятно, и картины эти датируются 1619 —1620 годами.
В это жевремя Рибера создал ряд полотен по заказу герцога де Осуна, который их отправилв усыпальницу своего рода, находящуюся в Испании, в городе Осуна. Они моглибыть написаны только до 1620 года, так как в этом году кончилось пребываниегерцога в звании вицекороля, и он уехал в Испанию.
Единственным,хотя и сильно потемневшим, но все же неплохо сохранившимся из произведенийРиберы в Осуне является «Распятие». Следуя и национальной традиции, и пути,указанному Караваджо, Рибера стремится перевести религиозную сценку в планвысокой человеческой драмы. Картина написана уже с контрастной светотенью итемным фоном. Но тени еще сравнительно легки, холодного коричневато-серого тонаи не поглощают насыщенных, но достаточно сдержанных красок. Живопись мягкая.
Полностьюсудить об особенностях творчества Риберы этого периода невозможно по темнемногим произведениям, которые сохранились или сохранялись до последнеговремени. По-видимому, это все еще были годы исканий, первых попыток найтисобственный творческий путь.
2.2Период увлечения графикой (1620-е годы)
Когда Риберапоселился в Неаполе, обстановка была здесь напряженной и беспокойной. Отсталоев экономическом отношении, феодальное по общественному строю, Неаполитанскоекоролевство задыхалось под тяжестью испанского владычества. Талантливый иловкий политик герцог де Осуна, став неаполитанским вице-королем, решилвоспользоваться создавшейся обстановкой. Он вел в Неаполе демагогическую политику,целью которой, видимо, было получение короны независимого от ИспанииНеаполитанского королевства. Для достижения этой цели он стремился опереться нанародное недовольство, быстро нараставшее в Неаполе и направленное противИспании. Когда планы Осуны кончились неудачей, и он был отозван в Испанию, азатем арестован, в Неаполе подверглись репрессиям также и его ближайшиесподвижники.
Известно, чтопосле отъезда Осуны Рибера не пользовался любовью его преемников — кардиналовБорджа и Сапата, а затем и герцога Альба, правившего Неаполем в 1622 —1629годах. Придворным художником последнего, был Белизарио Коренцио, эклектик,мастер фресковой живописи. Можетбыть, дело не только в том, что манера Риберы пришлась не по вкусу этимсановникам, привыкшим к официальному придворному искусству, но и в том, что вэто время все, кто был так или иначе связан с герцогом де Осуна, попали внемилость.
По последнимданным, Рибера в начале 1620-х годов даже уехал из Неаполя и некоторое времяопять работал в Риме.
Графика Риберы— явление совершенно новое в истории гравировального искусства. Это первоеприменение в графике изобразительных приемов караваджизма с присущей имподчеркнуто выпуклой, осязаемой передачей объемов, доведенной до предела припомощи контрастной светотени. Технические и формальные достижениягравировального мастерства Риберы надо считать выросшими из достиженийисключительно итальянской графики. Изучая технику таких итальянских офортистов,как Федериго Бароччи, Аннибале Караччи, Гвидо Рени, Кантарини, Карпиони, Риберасамостоятельно переработал ее для решения новых задач. В самой Испании образцовдля Риберы не было, а занятия Рибальты графикой могли послужить лишь толчком,пробудившим интерес Риберы к этому виду искусства. Однако идеи и образы,которые Рибера воплотил в графике, тесно связаны с испанским искусством. Всесохранившиеся гравюры Риберы сделаны преимущественно в технике офорта снебольшим применением сухой иглы.
«Св. Иеронимслышит звук небесной трубы»1 — кажется нам наиболее ранним.Отшельник Иероним слышит звук небесной трубы, напоминающий ему о смерти истрашном суде. Этот сюжет, взятый из сочинений Иеронима, впервые в искусствеиспользован Риберой. Позже он получил очень широкое распространение. Выборподобного сюжета именно испанцем, воспитанным в мысли о бренности земногосуществования, является не случайным. Но религиозный сюжет становится поводомдля воплощения общечеловеческой темы — темы жизни и смерти.
Иеронимпредставлен сидящим в пещере. Из нее виден просвет в пустынную, светлую даль сдалеким деревцем, малый масштаб и легкий рисунок которого создают впечатлениеотдаленности и высоты, так как оно выступает непосредственно на фоне неба.Старик только что писал, перед ним на камне лежат книги и череп, на земле —упавший свиток. Но вот над ним грозно прозвучала труба ангела, появившегося изглубокой тени в правом верхнем углу листа. Старик содрогнулся, в ужасе поднялруки, повернул голову. Плащ соскальзывает с плеч, оставляя обнаженным почти всеего худое, морщинистое, старческое тело. Страх и растерянность Иеронимапереданы усиленной жестикуляцией и мимикой, поднятыми руками, открытым ртом,округлившимися глазами, резкими изгибами фигуры, которые указывают на то, что он готов отшатнуться ибежать от страшного звука, хотя и повернул голову в сторону ангела. Художникеще не умеет более тонкими и скрытыми средствами передать душевное состояние.Его Иерониму не присущи одухотворенность и возвышенность. Это просто жалкий всвоем страхе, растерявшийся старик с маловыразительным и лишенным яркой индивидуальностилицом. Резкий наклон тела Иеронима дает композиции ее основную ось, косопересекающую лист. Эта ось определяет направление общего бурного движения,охватывающего на переднем плане почти все, вплоть до световоздушной среды, какбы взметнувшейся мощным порывом ветра влево вверх, вслед за движениемстарческого тела. Порывистое движение усиливается всем построением гравюры,направленностью самой штриховки, еще очень резкой и довольно грубой. Движениеразвивается от правого нижнего угла влево вверх через тело Иеронима и черезскладки и контуры плаща. Оно ритмически повторяется в резких, параллельных емуштрихах на поверхности скалы, в левой границе просвета, который открываетсявдаль, в змеящихся очертаниях трубы ангела, в линиях его правой руки, в размахеего правого крыла. Размах крыла переводит взгляд зрителя на горизонтальныелегкие штрихи, передающие спокойную синеву далекого неба, уводит в даль, ясную,светлую и пустынную, контрастно подчеркивающую своим спокойствием и тишинойбурное движение на переднем плане. Сильный ракурс фигуры ангела — отнюдь не похожего нанебесное видение подростка, летящего головой вперед к Иерониму,— увеличиваетдинамичность композиции.
Стремлениеусилить впечатление движения, подчеркнув его направление расположением деталейкомпозиции и даже штрихов параллельно
Риберастремится также к крайней точности и ясности рисунка, к искусству детальнойпластической моделировки при помощи штрихов, следующих за всеми изгибамиобъемной формы и передающих то мягкие, то контрастные переходы светотени; котражению фактурного различия материалов посредством разнообразия штриховки; кясной передаче пространственных планов. Все эти задачи он решает сначала вграфике, а затем в живописи. Графика настолько опережает живопись, что в ней онпереходит к изображению рассеянного ровного освещения и даже к попыткампередать солнечный свет среди открытого пространства, словом, к тому, к чему вживописи (если не считать ранних подражательных работ) он обратился толькочерез много лет. Новаторские достижения Риберы в области графики, несомненно,оказали большое влияние на многих мастеров офорта, особенно в Италии.
В последующиегоды Рибера почти не уделял внимания графике.
2.3 Первый периодтворческих достижений в области живописи (1626-1634)
Начиная совторой половины 1620-х годов Рибера, насколько можно судить по егосохранившимся произведениям, все более обращается к живописи. Известность егорастет. Уже в 1626 году он был избран членом римской Академии св. Луки, о чемсвидетельствует указание в подписях на картинах звания academico romano (например, на эрмитажном«Св.Себастьяне и Ирине», а также и на написанном в 1626 году «Пьяном Силене» изНационального музея в Неаполе).
Однако лишьпосле приезда в 1629 году нового вице-короля герцога де Алькала — человекаобразованного, покровительствовавшего в Севилье художнику Франсиско Пачеко, изнакомого с работами Риберы еще во время пребывания на посту испанского посла вРиме — к Рибере вернулось его привилегированное положение, место придворногомастера и руководство всеми художественными работами, выполняемыми для двора. В1629 или в начале 1630 годаРиберу, видимо, посетил Веласкес во время своей первой поездки в Италию.Вероятно, именно с этого времени Рибера начинает получать заказы также и отФилиппа IV, которого Веласкес заинтересовал творчеством Риберы. Может быть,Веласкес даже привез в Мадрид для короля несколько его картин.
Одной изнаиболее ранних датированных и подписанных картин Риберы является картина «Св.Иероним слышит звук небесной трубы»2 (Государственный Эрмитаж). Накартине надпись: «Хосеф Рибера, ва-ленсиец и академик римский. Исполнил в 1626году».
Картинаповторяет ту же тему, к которой Рибера обратился в графике уже в 1621 году.Сцена изображена в темном пространстве, вероятно, в пещере, куда падает слеваяркий луч света. Он вырывает из мрака фигуры Иеронима и ангела. Смысловыеакценты композиции выделяются концентрированным светом. Такие второстепенныедетали, как голова льва, стол, череп, погружены в глубокую тень.
Иеронимнаписан с уже знакомой нам по офортам модели. Ничего нового нет и в способахпередачи душевного состояния человека, потрясенного напоминанием о смерти. Теже округлившиеся глаза, поднятые брови, открытый рот, резкая жестикуляция —приемы чисто внешние и не придающие образу глубины и одухотворенности.Напряженность тела Иеронима, неустойчивость его положения, упавшие на землюкниги и свитки пергамента — все это наполняет картину беспокойным движением.
Но оно лишенотой стремительности и силы, которых Рибера достиг в офорте, подчинив всепостроение композиции, все детали, вплоть до расположения штрихов, общемунаправлению движения. В картине ди-намичность композиции снижена. Ангелизображен в центре, и Иероним не отшатнулся от него, а лишь сильно изогнул тело,чтобы устремить глаза вверх, к небесному видению. Линии руки и крыла ангеларитмично вторят линиям правой руки Иеронима, контрастно подчеркивая болеемягкими и спокойными очертаниями нервный излом сухой старческой руки; ее
движение выдает испуг и смятение, внезапно охватившее только что спокойнописавшего старика.
В небесномвидении нет ничего небесного. Обычный, материально осязаемый, здоровый,толстощекий ребенок дует изо всех сил в большую трубу и сердито глядит наИеронима. В трактовке этого образа ярко проявляются внимание Риберы к живой,реальной натуре и присущая ему удивительно достоверная трактовка религиозныхсюжетов.
Глубинапространства в картине совсем исчезает в непроницаемой, тяжелой, невоздушнойтемноте. Эта темнота густыми черными тенями наползает на тела, находящиеся впространстве, поглощая или обволакивая те части их, на которые не падает лучсвета. Рибера использует типичное караваджистское «погребное» освещение длявыделения светом главного в композиции и объединения объемных тел с вмещающей ихпространственной средой. Погружая во мрак все лишнее, он делает композициюнеобычайно скупой и лаконичной. Чернота фона и борьба яркого света с почтинепроницаемыми тенями усиливают напряженность, тревожность, драматичностьэмоционального воздействия картины. Кроме того, конечно, контрасты светотенислужат для подчеркнутого выявления трехмерности, пластичности материальных тел.Моделировка всех поверхностейочень резкая, почти без постепенных переходов от света к тени. Но освещенныеповерхности детально моделированы пастозными, параллельными мазками, меняющимисвое направление в зависимости от изгибов формы, которую они лепят снеобыкновенной рельефностью. Толщина красочного слоя всюду однообразна. Мазкисливаются в плотную гладкую поверхность, и, однако, можно проследить движенияжесткой кисти, оставляющей следы своих волосков.
Доосязательности правдоподобно, во всех деталях выписана старческая сухая,морщинистая кожа Иеронима. Но, несмотря на эту детализацию, обобщенная передачаобъемов большими массами света и тени определяет общее впечатлениемонументальной трактовки формы. Тяжелыми крупными складками падает с коленИеронима плащ. Качественная конкретность материала, из которого он сделан, непередана с той определенностью, с какой зафиксированы особенности человеческоготела. Видимо, полное зрительное правдоподобие, именно в изображении последнегобыло особенно важно для художника. Не вещи и не одежда, а живой человек являлсядля него главным в картине.
Лаконичнойпередаче сюжета и суровому настроению картины соответствуют сдержанность исумрачность колорита. Среди черноты глубоких теней выделяется только одноинтенсивное красочное пятно — плащ Иеронима. Оно еще раз подчеркивает смысловоезначение этой фигуры, сразу же привлекая к ней внимание зрителя. Цвет плащапередан как локальный цвет, то есть одной краской, без изменчивости оттенков,без цветовых рефлексов. Только в тенях к красной краске примешивается черная.Такое унаследованное от живописи эпохи Возрождения понимание цвета характерноотчасти и для караваджизма. Но Рибера уже не во всем ему следует. Он учитываетдействие золотистого света на белый цвет, передавая седые волосы Иеронима ипергамент желтоватыми красками и сообщая полутеням серо-коричневый оттенок.Общий тон тела Иеронима желтоватый, с легкими градациями цвета от красноватых до серых иликоричневато-серых оттенков, с заметным покраснением на веках, на носу, накистях рук и на ступнях ног. Эти красочные нюансы помогают выявлению всехособенностей, присущих старческой плоти.
Таким образом,в картине всего три-четыре цвета, все они теплые, но доминирует над всемчернота фона и теней, усиливая впечатление драматического напряжения сцены иподчеркивая тревожно пылающее во мраке красное пятно плаща. Немногие большиекрасочные пятна, как и большие обобщенные массы света и тени, способствуютмонументально-декоративному впечатлению, производимому картиной.
3 Жизнь и творчество Франсиско Сурбарана
3.1 Жизнь художника
Франсиско Сурбаран (1598—1664), родился в крестьянской семье, подругой версии — небогатого торговца, в небольшом селении Фуэнте-де-Кантос впровинции Бадахос. Рассказ о необычайно яркой, замеченной современникамиодаренности маленького Франсиско принадлежит к традиционным легендам,сопутствующим жизни многих других знаменитых живописцев. Тем не менее, остаетсяфактом, что отец отвез мальчика в Севилью для обучения у Педро Диаса деВильянуэвы, который специализировался на раскраске церковных деревянных статуй.Пребывание в оживленной художественной среде Севильи оказалось плодотворным дляформирования молодого Сурбарана, прибывшего из провинциальной глуши. Но,Вильянуэва не мог многому научить молодого художника, так как был фактическипростым ремесленником. По-видимому, Сурбаран, очень восприимчивый ко всемуновому, сблизился с мастерской опытного педагога, известного художника итеоретика искусства, увлекавшегося принципами караваджизма, Франсиско Пачеко, иподружился с его учениками Веласкесом и Алонсо Кано. В то время мастерскуюПачеко называли Академией не только Севильи, но и всей Испании.
В 1617-18 Сурбаран жил и работал в небольшом городке Эстремадуры —Льеренне, где обзавелся семьей.
В конце1620-х годов вместе со славой и выгодными заказами приходит предложение отгородского совета Севильи, навсегда остаться в городе, став его официальнымхудожником. Конечно, это вызвало зависть многих живовописцев Севильи, вчастности известного Алонсо Кано, пытавшихся всячески помешать карьере молодогохудожника. Но признание былостоль велико, что уже никакие интриги не могли преуменьшить успех Сурбарана.
В 1628-1629годах мастер получает два заказа, очень значительных для молодого живописца. Поодному из них Сурбаран сделал двадцать две картины из жизни основателя орденамерседариев Педро Ноласко, освобождавшего христиан из мавританского плена.Другой заказ, выполненный совместно с Эррерой Старшим, заключался в написаниисерии картин из жизни св. Бонавентуры.
Центромзрелого творчества Сурбарана являются монументальные циклы на сюжеты из жизнисвятых, которые мастер писал в основном по заказам монастырей во второйполовине 1630-х гг. Один из них — украшение монастыря Ла Картуха вХерес-де-ла-Фронтера, для которого художник написал картины в различных жанрах.Тут были и портреты исторических лиц — деятелей картезианского ордена, иизображения святых («Св. Лаврентий»), и эпизоды из монастырских легенд («Чудо втрапезной при посещении ее св. Уго»), и алтарные картины — многофигурныекомпозиции на евангельские темы. В это же время Сурбаран работает надукрашением монастыря в Гвадалупе, куда приглашались только знаменитые мастера.Для сакристий он пишет восемь больших картин на темы из истории монастыря,несколько картин с эпизодами из жизни св. Иеронима.
В середине1630-х годов Сурбаран посещает Мадрид. Конечно, здесь его не могло оставитьравнодушным ни искусство его друга Веласкеса, ни великолепные коллекциикоролевского двора. Написанная в Мадриде в 1634 году серия картин «ПодвигиГеракла» (Прадо, Мадрид) не характерна для творчества мастера исвидетельствует о влиянии Риберы, под воздействием которого Сурбаран, возможно,и обратился к мифологии. «Подвиги Геракла» говорят о многообразномталанте и больших возможностях живописца, о том, что он в совершенстве владелизображением обнаженного тела. Однако в композициях «Подвигов» есть излишняяискусственность и «натурность» поз и движений.
Следующийпериод жизни и творчества Сурбарана оказался менее удачным. В 1639 г. умирает вторая жена художника. В 1644 г. Сурбаран женится в третий раз — на дочери золотыхдел мастера Л. де Тордера. От третьего брака рождается много детей, ноСурбарана постигает новый удар — смерть от чумы его старшего сына и помощникаХуана. В последующие десять лет в семье родилось шестеро детей. Чтобыобеспечить семью, Сурбаран берет огромные заказы от монастырей самых разныхгородов Южной Америки. Значительную роль в исполнении этих заказов сыграламастерская художника.
Все чаще измастерской художника выходят произведения невысокого качества, которых даже некасалась рука самого мастера. Большинство из них было предназначено дляхудожественного рынка испанских колоний и отправлялось в Буэнос-Айрес, Лиму идругие города. В 1658 году из-за финансовых осложнений Сурбаран переезжает вМадрид, рассчитывая там на поддержку Веласкеса и возможность получить заказысреди аристократов. Но надежды художника не оправдались.
Почти за тридцатьлет работы в Севилье Сурбаран так и не стал настоящим андалусцем, он навсегдасохранил черты своей патриархальной созерцательной натуры, сдержанноготемперамента. Его творческая эволюция не отличалась большим разнообразиемисканий. В последние несколько лет, забытый всеми, Сурбаран влачит нищенскоесуществование. 28 августа 1664 г. художник умер.
3.2Стиль и характер творчества Сурбарана
Сурбаран — мастер монументальной композиции — отразил характерныечерты ведущей для Испании 17 века темы «монастырской жизни». Циклы его картинсоздавались по заказам монашеских орденов. Произведения художника кажутсяподчас для своего времени архаичными, упрощенными, фигуры застывшими, малосвязанными друг с другом, изображение пространства нередко условно. Простая иуравновешенная композиция строится на сопоставлении геометрически четкихплоскостей и крупных, достигающих почти стереоскопического эффекта плоскостныхобъемов. Все, что происходит в сфере потустороннего, приобретает чертыреальности. Однообразный обиход монастырской жизни протекает размеренно ичинно, действующие лица написаны с натуры, предельно скупо и материальновоспроизведены обстановка и предметы повседневного быта. Вместе с тем каждоесобытие обладает повышенной, хотя и сдержанной духовностью.
Стиль ихарактер творчества Сурбарана определились уже в его ранней юности. Заказчикамиего были главным образом богатые монастыри со своими собственными традициями,укладом, бытом. К их жизни и обращался Сурбаран в своих произведениях,написанных на те или иные религиозные сюжеты, а моделями ему служили самимонахи. Типаж их крайне разнообразен как по внешнему, так и по внутреннемускладу. Видно, что художник со всей правдивостью стремился передать облик изображаемогоим человека. Сурбарана привлекало изображение монументальных, стоящих во весьрост одиночных фигур святых, монархов, легендарных и реальных деятелей церкви.Эти образы составляют славу мастера. Массивные, словно
отрешенные отмира фигуры в тяжелых рясах суровы, их лица замкнуты, полны внутренней силы(ученые монахи ордена мерседариев Иеронимо Перес, Франсиско Сумьель, ПедроМачадо, ок. 1633.). Об эмоциональной силе и мощной пластике образов Сурбаранапозволяет судить «Св. Лаврентий»3, огромное полотно, написанное в1636 для монастыря Сан Хосе в Севилье, вывезенное во Францию наполеоновскимивойсками, а затем проданное на аукционе в собрание Государственного Эрмитажа.Фигура святого юноши в великолепном вышитом золотом дьяконском облачении,овысится на фоне пейзажа, он держит железную решетку, на которой был сожжензаживо. Для лица мученика Сурбаран использовал портрет монаха, написанный имеще в конце 1620-х гг. В первом крупном заказе ордена доминиканцев длясевильского монастыря Сан Пабло (1627) сказалась зависимость молодого художникаот резких контрастов света и тени в искусстве Караваджо; пресная вылепленностьформ («Распятие», Чикаго, Институт искусств) давала повод сравнивать эти работыс раскрашенной скульптурой. Преодолевая воздействие караваджизма, Сурбаран постепенносоздал свою, насыщенную цветом мощную живописую манеру. Его искания отразилисьв цикле картин из жизни Сан Педро Ноласко, заказанном в 1628-30 в Севильеорденом мерседариев (две лучшие из них, «Видение св. Педро Ноласко небесногоИерусалима» и «Видение св. Педро Ноласко распятого апостола Петра», находятся вПрадо), и совместно с известным севильским живописцем Франсиско Эррерой Старшимв 1624 в цикле для монастыря францисканцев, посвященном св. Бонавентуре,профессору теологии Парижского университета 12 века. Сурбарану принадлежатчетыре известные картины: «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским» (погиблав Берлине во время Второй мировой войны), «Бонавентура, редседательствующий насоборе в Лионе» (Париж, Лувр), «Молитва св. Бонавентуры перед избраниемримского папы» (Дрезден, Картинная галерея) и Погребение св. Бонавентуры»(Париж, Лувр).
Картина«Молитва Святого Бонавентуры»4 (1629 г.) посвящена истории о том, как святой разрешил спор кардиналов по поводу избрания ПапыРимского и указал им достойного кандидата. Главной темой здесь стал диалогмолящегося Бонавентуры с ангелом, который открывает ему имя избранника. Свет отфигуры ангела широкими полосами ложится на тёмное одеяние святого, обволакиваетего одухотворённое лицо, наделяет мягким сиянием сомкнутые руки. Цветовую гаммудополняют золотистый блеск тиары (папского головного убора) и перекличка двухкрасочных пятен — красной скатерти на столе и пурпурных одежд кардиналов, чьифигуры видны сквозь арочное окно.
Вкартине «Видение брату Педро из Саламанки» (1638 г.) само видение не показано. На переднем плане всего два персонажа — брат Педро и его спутник,которому изумлённый герой указывает на чудо. Кажется, что лицо Педро пронизаносветом, но этот эффект вызван не природным освещением, а внутренним состояниемпотрясённого человека. Спутник Педро явно ничего не видит. В его лице читаютсяразные ощущения: восторг перед собратом, удостоившимся чуда, нетерпение итомительно острое желание разглядеть хоть что-нибудь. Оба героя ведут себяудивительно естественно и эмоционально. Возвышенность события тонко подчёркнутахарактером живописи: строгим ночным пейзажем, мягкими, почти прозрачными тенями, окутывающими фигуры. Уже современники признали одним из лучших произведенийСурбарана его огромное, сияющее полотно официального характера «Апофеоз св.Фомы Аквинского» (1631 г., Севилья, Музей Изящных искусств). Традиционноразделенное на небесную и земную сферу, оно посвящено учреждению в 1517коллегии францисканцев в присутствии императора Карла V, ректора коллегии и других официальныхлиц. Торжественно представленный на небесах в окружении Отцов церкви св. Фоманаписан мастером со своего друга, эконома коллегии Нуньеса де Эскобара.
Мало кто изсвятых приковывал к себе столь пристальное внимание, как Франциск Ассизский.Причины этого в основном внешние: любителей животных привлекает его близость схищниками — волками и медведями; легкомысленных созданий радует его склонностьк юмору (которая встречается среди святых не так уж редко). Однако дляСурбарана Франциск был могучей и величественной фигурой. Он не легкомысленныйменьший брат, проповедующий птицам, а великий столп христианской церкви,который занимает всю поверхность холста, прижимая к груди череп. Почти все лицосвятого находится в тени, поскольку художника интересует не личность самогоФранциска, а его дух как воплощение молящего гласа о спасении.
Еще однуизвестную серию Сурбарана составляют портреты монахов картезианского монастыряв Херес-де-ла-Фронтера5 (1633-1638). В них нет никакого стремления квнешней эффектности — все просто, строго и правдиво. Позы разнообразны, носпокойны. И лишь лица да выразительные жесты рук передают целую гаммупереживаний, вплоть до молитвенного экстаза. Для того же монастыря были сделаныкартины «Благовещение», «Поклонение волхвов»,«Рождество Христово» и др. В этом цикле портретов и картин Сурбараниспользует пейзажные фоны и добивается впечатления живописного единства пространствапутем высветления заднего плана и плотного письма первопланных фигур.
В 1634Сурбаран по приглашению королевского двора совершил поездку в Мадрид. Онработал в только что построенном дворцовом ансамбле Буэн Ретиро, где ведущиеживописцы Испании призваны были украсить «Зал королевств» парадными полотнами,прославляющими успехи испанского оружия. Историко-монументальный жанр не сталтворческим призванием Сурбарана. Но картина «Оборона Кадеса от англичан» (1634,Прадо) сохранила традиционную для этого типа схему изображения — широкую,напоминающую театральный задник панораму морского побережья Кадиса с множествомиспанских судов и расположенные как на авансцене портретно достоверные фигурыиспанского губернатора города, командующего флотом и других историческихперсонажей. Еще более чуждым Сурбарану оказался мифологический жанр. В циклекартин для дворца Буэн Ретиро, изображающем подвиги столь почитаемого в ИспанииГеракла (1634, Прадо), он наделил античного героя, которого писал с натурщика,грубой силой простолюдина. Документальные данные об этом цикле не сохранились.Вопрос об его авторстве вызвал среди исследователей немало разногласий, лишьобнаруженная в последние десятилетия подпись мастера позволила связать десятьдошедших до нас и сильно потемневших полотен с его именем.
Славу живописца составили и его прекрасные женские образы. Перваяподписная работа Сурбарана — «Непорочное зачатие»6 (1616). Этот тип испанскойкартины, популярный в 16-18 веках, основывался на католическом догмате онепорочном зачатии самой Марии в браке ее родителей и возносимой на небо вокружении облаков и символических атрибутов.
Отвлеченному образу Небесной девы Сурбаран придал черты угловатойи некрасивой испанской девочки.
Группа женщин — святых в облике знатных севильянок — была написанаим с участием мастерской в 1635-40-х гг.; назначение ее неизвестно. Картиныразошлись по разным музеям Испании и других стран Европы. Самым известнымсчитается изображение св. Касильды в богатом одеянии и с цветами в руках(Прадо). За последние годы традиционное название изменилось: вместолегендарного персонажа появилось реальное историческое лицо — королеваПортугалии Изабелла, причисленная к лику святых. В галерее Сурбарана образ несамой молодой и привлекательной дамы уступает другим, юным, изящным, элегантным(«Св. Доротея», «Св. Марина», «Св. Инесса» из севильского госпиталя де лаСангре, ныне в Севилье, Музей изящных искусств; «Св. Маргарита», Лондон,Национальная галерея; «Св. Аполлония», Париж, Лувр). Уже сейчас он проявляетсебя как выдающийся колорист.
В1630-е—1640-е гг. Сурбаран нередко обращается к изображению женщин-святых («Св.Маргарита»). В поздний период творчества живопись Сурбарана становится болееинтимной и задушевной («Отрочество Богоматери»7, «Распятие со св.Лукой», «Отдых на пути в Египет»). Наряду со строго аскетическими сценамиСурбаран обращался к лирическим образам, посвященным детству Христа иБогоматери и призванным вызвать чувство умиления и набожности («Христос —мальчик», 1620, Музей изобразительных искусств, Москва; «Мастерская вНазарете», 1630, Кливленд, Музей искусств»; Мадонна с младенцем», 1658, Музейизобразительных искусств, Москва; «Детство Богоматери», около 1660, Эрмитаж). Это стремлениеусиливается в 1650-е гг., в период переживаемого мастером творческого спада,что по традиции принято объяснять подражанием стареющего мастера поэтическимработам молодого Мурильо. Но более важным было то, что манера Сурбаранастановилась старомодной перед лицом тех перемен, которые происходили виспанской живописи с середины 17 века, заимствовавшей декоративные формыфламандского и итальянского барокко.
Особыйаспект творчества Сурбарана — портретный жанр. Практически в большинстве егокомпозиций есть элементы портрета. Если же взять одиночные изображения святых,пророков, основателей орденов или монахов — то перед нами настоящие натурныеизображения, когда за чужими именами скрываются подчас друзья и родныехудожника. Но есть у Сурбарана и несколько настоящих портретов, написанных,правда, в подражание портретам кисти Веласкеса. Один из них — портрет доктораСаламанкского университета (1635, Бостон, музей).
Пику творческого расцвета Сурбарана принадлежат и его великолепныенатюрморты. Как и в сюжетной картине, они сочетают принцип решенной в однойплоскости статичной композиции с предельной объемностью и четкостью форм.Простое, на первый взгляд, решение натюрмортов Сурбарана связано тонким ритмом,созвучием очертаний и красок предметов. Одни натюрморты более причастны мирукаждодневности («Натюрморт с четырьмя сосудами»8, 1634, Прадо), вдругих язык пластических форм и звучность ярких цветовых оттенков создают образпочти ритуальной торжественности («Натюрморт с апельсинами и лимонами», 1633). Как ипортрет, натюрморт стал для Сурбарана выражением его подхода к натуре. В своихработах Сурбаран использовал художественные приёмы Караваджо: полоса яркогосвета выхватывает расположенные на переднем плане предметы из условного тёмногопространства, откуда на них падают густые тени. Живописец изображал, какправило, простые и изящные вещи — вазочки, кувшинчики, металлические блюда,фрукты и цветы. Строгие, упорядоченные композиции наполнены жизнью благодарятонкой игре рефлексов (цветных бликов).
Натюрмортыего реалистичны. В них передана вещественность предметов, их материальность,порой достигающая иллюзии осязания. При этом каждый предмет изображен отдельно,с тем, чтобы можно было почувствовать его значительность и красоту. Посравнению с произведениями других жанров до нас дошло сравнительно малонатюрмортов Сурбарана. Их он создавал в основном в свои лучшие годы(1630-1640-е), раскрывая сильнейшие стороны своего дарования именно визображении предметного мира.
Mногиепроизведения этого замечательного живописца исчезли при упразднении испанскихмонастырей, для которых были исполнены, или разошлись по разным галереям. Темне менее, и доныне Севилья особенно богата его картинами. В тамошнемпровинциальном музее хранится, между прочим, лучшая из всех работ Сурбарана —«Апофеоза св. Фомы Аквинского». Важнейшие его произведения в других местах:«Видение св. Петра Неласкского» и «Чудо св. Касильды» (в мадридском музеедель-Прадо), «Св. Петр Ноласкский и Раймунд Пеньяфортский», «Св. Аполлинарий» и«Похороны епископа» (в Луврск. муз. в Париже), «Св. Бонавентура, указывающийсв. Фоме Аквинскому на Распятого как на источник всякого знания» (в Берлинскоммузее), «Св. Франциск Ассизский» (в мюнхенской галлерее).
4 Жизнь и творчество Диего Веласкеса
4.1 Признание Веласкеса, как великого художника
Дон-Диего-Родригес-Веласкес-де-Сильва (1599—1660) родился в 1599 г. в Андалузии, в городе Севилье. Отец его, происходивший из португальского семейства, лет засто пред тем переселившегося в Андалузию, предназначал будущего художника длясудебной или литературной карьеры, но, в виду обнаружившейся в нем страсти крисованию, не мешал ему сделаться живописцем. Живописи обучался сначала вмастерской Франсиско де Херреры- старшего, затем — у Франсиско Пачеко. В мастерскойПачеко будущий великий живописец занимался больше всего изображением голов снатуры, обращение же с красками он усвоил себе этюдами плодов и живности, такжес натуры. К первой поре его самостоятельной деятельности относятся:«Продавец воды» (находится у лорда Веллингтона), «Поклонениеволхвов» (в лондонской Национальной галерее) и «Поклонениепастырей» (в Мадридском музее) — картины, уже замечательные поблагородному натурализму, сильной лепке, но еще несколько сухие по кисти и резкиев отношении контрастов освещения.
Превосходя современных ему испанских художников не толькотворческим диапазоном, но и смелостью и новизной художественных решений,Веласкес писал картины на жанровые, мифологические, исторические, религиозныесюжеты, портреты, пейзажи. Человек высокого нравственного благородства, он былназван современниками «художником Истины».
В 1617 г. Веласкес получает звание мастера и в скором времени открывает свою собственную мастерскую. В 1618 г. молодой художник женился на дочери своегоучителя — Хуане Миранде Пачеко. В последующие несколько лет у них родились дведочери, одна из которых умерла в младенчестве. В 1622 году Веласкес переселилсяв Мадрид, где копировал образцовые произведения живописи в королевском собраниии написал портрет поэта Гонгоры (в Мадридском музее). В следующем затем году,Веласкес был удостоен заказом, изобразить короля Филиппа IV верхом на коне истоль удачно исполнил эту работу, что удивил ею весь двор и приобрел себе титулкоролевского живописца.
До 1623 г. Веласкес работал в Севилье, писал так называемые «бодегонес» (от исп. «харчевня») — сцены изнародной жизни, героями которых были нищие и служанки, бедные торговцы иуличные музыканты («Завтрак», «Водонос»). В это же время Веласкес создает целыйряд картин на библейские темы («Христос в Эммаусе», «Христос в доме Марфы иМарии»). В этих произведениях с резкими светотеневыми контрастами, тяжелой иплотной живописью, отмеченных воздействием школы Караваджо, господствуют полныеестественного достоинства, запоминающиеся народные типы.
В середине 1623 г. Веласкес переезжает в Мадрид и становится королевским живописцем. Он пишет портретыкоролевских особ и придворных; знакомится с королевской коллекцией живописи —картинами Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Веронезе и других прославленныхмастеров. В В 1627 г., по конкурсу с Кахесом, Нарди и Кардучо, он написалкартину: «Изгнание мавров» и получил звание гофмейстера. В 1627 г. Веласкес стал победителем конкурса среди придворных живописцев, посвященного историческойтеме «Изгнание морисков из Испании в 1609 г.». В качестве награды художник получил должность «хранителя королевской двери», занимать которую многие рыцарипочитали за честь. В августе 1628 г. в Мадрид с дипломатической миссией прибылПитер Пауэл Рубенс, что возбудилов Веласкесе желание посетить Италию. На протяжении последующих девяти месяцевживописцы много общались; Веласкес сопровождал Рубенса во всех его поездках ипредоставил в распоряжение великого фламандца одну из своих мастерских. ИменноРубенс подсказал Веласкесу сюжет картины «Вакх»9 («Пьяницы»), накоторой художник изобразил бродяг, пирующих в обществе Вакха и фавнов. Картинаочень понравилась королю, он наградил Веласкеса золотой медалью и дал емуразрешение на поездку в Италию. Проведя в этой стране около 3-х лет (1629 — 1631),он изучал и копировал произведения П. Веронезе и Тинторетто в Венеции, Рафаэля,Микель-Анджело и антики в Риме. Это путешествие произвело перемену в мастерствехудожника: стиль его сделался более свободным и блестящим, колорит менее темнымв тенях и передающим натуру в ярком освещении. Первыми произведениями этойвторой манеры Веласкеса были: «Кузница Вулкана» (в Мадридском музее),«Одежда Иoсифа» (в Эскурьяльском дворце) и два вида виллы Медичи (вМадридском музее); за ними следовал ряд других великолепных картин, каковынапример: «Усопший Спаситель» (в монастыре Сейнт-Пласидо, в Мадриде)и многочисленные портреты королей Филиппа III, Филиппа IV, их супруг, инфантови инфант, герцога Оливареса, адмирала Парехи, придворных карлов и шутов.
В 1634 г. знаменитый художник получил почетное звание королевскогогардеробмейстера и написал картину «Сдача Бреды»10, которая сталаодним из самых значительных произведений европейской живописи в историческомжанре, в котором с глубокой человечностью охарактеризована каждая из враждующихсторон. Передача испанцам ключей от нидерландской крепости Бреда — смысловойузел композиции, утверждающей за побежденным право на уважение, а запобедителем — на великодушие. Огромное полотно, напоенное серебристым туманомраннего июньского утра и создающее впечатление пространственной глубины, решенов сдержанном изысканном колорите с тонко переданными валерами.
В 1643 году –получает звание камердинера и в 1642 — 44 гг. сопровождал короля в его походе дляусмирения Аррагонии. В конце 1648 г. он отправился вторично в Италию, споручением закупить картин и разного рода художественных предметов для дворца,посетил главные итальянские города. В Риме он написал мастерский портрет папыИннокентия Х (в палаццо Дориа, в Риме), необычайно смелый по откровенностиобраз (принимая его, Иннокентий Х воскликнул: «Слишком правдиво!»). Благодаряэтой работе Веласкеса в 1650 г. принимают в Академию Св. Луки. В Италии же (иливскоре после возвращения в Мадрид) художник исполняет композицию «Венера передзеркалом»11.
С возвращенияВеласкеса из этой поездки в Мадрид (1651) начинается третий период еготворчества, к которому относятся, между прочим: «Св. Семейство», известноепод названием Los Meninas, «Ковровая фабрика», «Св. Антоний иПавел» (все три в Мадридском музее) и многие портреты. Будучи сделан в 1652 г. королевским обер-гофмаршалом, Веласкес исполнял эту хлопотливую должность с редкоюдобросовестностью, хотя она и отнимала много времени от его художественныхзанятий, и в 1660 г. сопровождал Филиппа IV в его поездке на границу Франции,для свидания с королем Людовиком XIV по случаю бракосочетания последнего синфантой Марией.
Главные создания Веласкеса позднего периода — крупномасштабныекомпозиции «Менины» («Фрейлены», 1656, в инвентарях 17 и 18 вв. картинаобозначалась как «Семья», «Семья Филиппа IV»), «Пряхи» (1657) написанные, затри года до кончины. Здесь достигает совершенства техника разложения объекта начисто световые валеры, а также смягчен беспощадный его натурализм. Веласкесздесь избегает портретистики. В остальном композиция такая же, как и в«Сдача Бреды»: очертания буквы V, образуемые расставленными руками напервом плане, а внутри нее помещен ярко освещенный второй план.
В конце жизниВеласкес был посвящен в кавалеры почетного рыцарского ордена Сант-Яго.Незадолго до смерти он побывал на острове Файзамес, где занималсяприготовлениями к предстоящему венчанию инфанты Марии Терезии. Проведя здесьболее двух месяцев, 60-тилетний художник очень утомился, и у него началисьпроблемы с сердцем. Вскоре по возвращении в Мадрид, 6 августа 1660 г., Диего Веласкес умер.
4.2Итоги творчества.
Веласкес был живописец-натуралист в лучшем значении слова. Онобладал тайной, при помощи самых простых средств и приемов, воссоздавать жизньво всей ее правде, простоте и вместе с тем обаянии — тайной, которая и в нашидни приводит в изумление. Писанные им портреты отличаются верностьюхарактеристики изображенных физиономий, передачей индивидуального типа,выражения национальной гордости и чувства достоинства. Натура отражается в них,как в зеркале; в них нет и тени какой-либо условности. Теми же высокимидостоинствами отмечены и другие произведения великого мастера. В особенностибесподобны портреты и картиныего последней, третьей манеры, в которых он эскизно, без густой накладкикрасок, воспроизводит трудные и тонкие эффекты освещения и воздушнойперспективы. Чтобы вполне изучить гениального художника, необходимо побывать вМадриде, где в одном музее находится 61 его картина, в том числе, самыеглавные. Однако его произведениями могут гордиться и другие европейскиегалереи. У нас, в Императорском Эрмитаже, имеется пять, несомненно подлинныхработ Веласкеса: портреты Филиппа IV, во весь рост и грудной, герцогаОливареса, также в двух экземплярах, в рост и грудной, и этюд головы папыИннокентия X, для портрета галереи палаццо Дория.
В портретах Веласкеса обычно отсутствуют аксессуары, жест,движение. Серо-коричневый фон кажется воздушным, обладающим глубиной, свободноположенные мазки образуют тончайший слой, сквозь который просвечиваеткрупнозернистый холст. Строгая темная гамма оживлена изысканнейшими сочетаниямисерого и красно-розового, зеленоватого и серо-оливкового, черного и золотого.Поразительны эффекты серых тонов, то более темных, мягких, бархатистых, тодостигающих чистого, свежего жемчужного оттенка. Портретируя короля, сановников,придворных, друзей, учеников, Веласкес изображает человека таким, каков онесть, в слиянии самых разноречивых черт характера, будь то жестокий временщик Оливарес(ок. 1633, Эрмитаж), хмурый вельможа Хуан Матеос (ок. 1632, Картинная галерея,Дрезден), итальянский кардинал Камило Асталли (1649-50, Музей Испанскогообщества в Америке, Нью-Йорк), полный внутренней энергии неизвестный кабальеро(возможно Алонсо Кано, 1630-е гг., музей Веллингтон, Лондон), погруженный всвою работу скульптор Х. Мартинес Монтаньес (1635-38, Прадо) или овеяннаяблагородным изяществом «Дама с веером» (ок. 1648, галерея Уоллес, Лондон).
В портретахкоролевских карликов и шутов Веласкес с непредвзятой зоркостью взглядараскрывает их характеры, душевное состояние, мир переживаний, поднимающийсяподчас до скорбного трагизма («Барбаросса», 1636-38; «Эль Бобо дель Кориа», ок.1637-39; «Эль Примо», 1644; «Себастьяно дель Морра», ок. 1643-44; «Мальчик изВальескаса», ок. 1644, «Хуан Австрийский», начало 1650-х гг. — все Прадо).
После приездав Мадрид в творчестве Веласкеса поражает неизменно высокий уровень. В отличиеот других художников у него не бывает перепадов, удач и неудач. Его картинывсегда таковы, какими они задуманы.
Этоотсутствие усилий в его творчестве — действительное или только кажущееся — всочетании с жизнью без каких-либо приключений и тревог, а также репутацияфлегматика, которой его наградил сам король, могли бы создать образ человека,лишенного душевного настроя.
Несомненно,что в его время публика начинает испытывать усталость от религиозных картин ипоявляется спрос на другие сюжеты, еще более ирреальные, — сюжетымифологические. Филипп IV, во всем следовавший моде, попросил Веласкесанаписать картины на мифологические темы.
Из-за того,что до недавнего времени не умели точно определить отношение Веласкеса кирреальным темам, казалась непонятой. В «Менинах», картине, наполненнойдвижением пространственных планов, воздуха и света, частный эпизод придворногобыта (девочка инфанта Маргарита в окружении фрейлин и карликов, сам Веласкес вмомент исполнения портрета королевской четы, отраженной в зеркале в глубинезала) предстает как одно из мгновений общего течения жизни в богатстве еевзаимосвязей и изменчивых проявлений. Картина построена на сложном переплетенииофициального и бытового, на многоплановой игре смысловых оттенков и образныхсопоставлений. В столь же многоплановой по замыслу картине «Пряхи» сцена вкоролевской ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане запечатлеваеткак бы целый мир, выступающий в единстве и реальности мечты, повседневной жизни и мифа о греческоймастерице Арахне. Веласкес писал без предварительного наброска, прямо нахолсте, органично соединяя непосредственные впечатления от натуры и как бывольную импровизацию со строгой продуманностью композиции.
От бодегонес,которые юный Веласкес писал в Севилье, и до «Прях» мы видимпрямолинейную траекторию непрерывного развития мастерства. Отправной пункт,разумеется, Караваджо: резкая светотень, направленный свет. Но уже с самогоначала появляется тенденция.
Поэтому нетак уж верно, как обычно думают, называть живопись Веласкеса«реализмом» или «натурализмом». То, что мы называемреальными объектами и в общении, с чем состоит наша жизнь, есть результатдвойного восприятия — зрительного и тактильного.
Каждаякартина Веласкеса возникает из неких глубинных предпосылок, таящихся в душехудожника. Сам факт, что он предпочитает одни сюжеты и отвергает другие, ужеизобличает особый образ мыслей и чувств, не выраженный в картине прямо, носпрятанный за нею.
Веласкесоказал на живопись своей родины большое влияние, и в числе его учеников былиМурильо, Карреньо-де-Миранда, Пареха, Масо-Мартинес и другие выдающиесяиспанские мастера.
Заключение
Таким образом, культура барокко занимаетогромное историческое пространство: рубеж XVI-XVIIвв — XVIIIв. Его появлениебыло исторически закономерным процессом, подготовленным всем предшествующимразвитием. Неодинаково находил свое претворение стиль в различных странах,выявляя их национальные особенности. В то же время имел общие черты, типичныедля всего европейского искусства и для всей европейской культуры:
1. Церковный догматизм, приведший к усилениюрелигиозности;
2. Увеличение роли государства, светскости,борьба двух начал;
3.Повышенная эмоциональность, театральность,преувеличенность всего;
4. Динамика, импульсивность;
5. Декоративность, живописность, излишествоэлементов...
Подводя итоги по творчеству художников периодабарокко, следует сказать следующее:
1) ТворчествоРиберы как бы фокусирует сквозную для испанской живописи тему — испанскиехудожники и Италия, испанская живописная традиция и итальянское искусство. Путьк интерпретации наследия Риберы — в изучении его соотношения с традициями двухнациональных школ. Настоящее исследование затрагивает лищь один — испанский —аспект проблемы, не вписывая мастера в контекст окружавшей его художественнойжизни Неаполя. Несомненно, вне ее дарование Риберы едва ли могло раскрыться вполной мере. Но не она, а принадлежность Риберы к испанскому реалистическомуискусству определяет основной строй его творческого наследия.
2)Главный вклад Сурбарана в искусство барокко – необыкновенный сплав мистическогои реального, будь то религиозная живопись, портрет или натюрморт. Фигурыизображенных им персонажей тщательно моделированы как трехмерные объемныестатуи. В его картинах на религиозные сюжеты нашли отражение тишина,уединенность и созерцательная отрешенность испанских монастырей 17 в. Дляполотен Сурбарана характерны аскетическая простота образов, строгаяупорядоченность и оригинальность композиций, смелое использование глубокихтемных тонов. В основе многих его работ лежат искусно переработанные сюжетыфламандских гравюр.
3) ТворчествоДиего Веласкеса — вершина развития реализма в испанской живописи XVII в. Имяхудожника входит в плеяду величайших мастеров кисти в мировом искусстве.Широкий охват явлений жизни во всей их сложности и противоречивости, глубокаясодержательность. Волнующий смысл творения Веласкеса, обусловленный такимраздвоением образа и такой последовательностью его экспозиции, когда нассначала пленяет юность, а после огорчает грядущее её потускнение и ускользание,заключается в утверждении печального космического закона затем, чтобы человекещё больше ценил и берег то, что есть сейчас, но что все равно будет унесеноВременем.
Времябарокко подготовило новую эпоху — эпоху Просвещения. Искусство этого стиляживет, развивается вплоть до наших дней (искусство рококо, “неоклассицизм”,возрождающий прежде всего барочные формы).
Списоклитературы
1. Знамеровская Т. П. ХусепеРибера: Монография. — 2-е изд., испр. и доп. – М.: Изобраз. Искусство, 1981. –240 с., ил.
2. История искусства зарубежных стран. Том 3. М., 1964
3. «Культура и искусствозападноевропейского средневековья», М., 1980
4. Липатов А.И. Этюды потеории западноевропейского искусства: WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado
5. Малицкая К. М. ФрансискоСурбаран. 1598-1664. М., 1963
6. Популярная художественнаяэнциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1986
7. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилейв западноевропейском искусстве. Ответственный редактор Виллер. М.,”Наука”,1966
8. Хосе Ортега-и-Гассет“Веласкес. Гойя” Пер. с исп. и вступ. статья Ершовой М. Б., Смирновой. – М.:Республика, 1997. – 352 с.: ил. Рецензия Иосифа Бакштейна (“Русский журнал”)
9. Хосе Ортега-и-Гассет“Введение к Веласкесу” Пер. с исп. Лысенко Е. М., 1991г. OCR: С. Петров