Министерство Культуры РоссииСамарская Государственная Академия
Культуры иИскусствФакультет КультурологииКафедра социально-культурной деятельностиДИПЛОМНАЯ РАБОТА
Тема: «Историко-культурные основы массовыхтеатрализованных представлений»
Самара 2002 г.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
ГЛАВА 1. Развитие театрализованныхпредставлений в контексте развития культуры и цивилизации
1.1 Обряды и празднества при первобытнообщинномстрое
1.2 Театрализованные представления встранах Древнего Востока
1.3 Массовые празднества и театрализованные представления в Древней Греции иДревнем Риме
1.4 Театрализованные представления Средневековья и эпохиВозрождения
1.5 Театрализованные праздники вРоссии ХХ-го века
1.6 Масленица – старинный славянский праздник проводов зимы, отмечаемый вРоссии и по сегодняшний день
ГЛАВА 2. Современная типологиятеатрализованных представлений
2.1 Понимание сущности театрализации
2.2 Виды театрализованныхпредставлений
2.2.1 Агитационно-художественное представление как вид театрализованногопредставления
2.2.2 Литературно-музыкальная композиция каквид театрализованного представления
2.2.3 Тематический вечер как видтеатрализованного представления
2.2.4 Массовый праздник как видтеатрализованного представления
ГЛАВА 3. Сценарно-постановочноепроектирование массового театрализованного представления «Прощание сМасленицей», которое проводилось 17-го марта 2002-го года на площади Д.К.им. Горького города Чапаевска
3.1 План подготовки театрализованногопредставления
3.2 Сценарный план
3.3 Либретто
3.4 Композиционный план театрализованногопредставления
3.5 Хронометраж
3.6 Режиссерский монтажный лист
3.7 Сценарий театрализованногопредставления
3.8 Художественное оформлениепространства
3.9 Перемещение действующих лиц впространстве
3.10 Организация действия во времени
3.11 Атмосфера театрализованногопредставления
3.12 Материально-техническоеобеспечение театрализованного представления
3.13 Смета расходов
Заключение
Список литературы
Приложение. (Видеозаписьтеатрализованного представления «Прощание с Масленицей», котороепроводилось 17-го марта 2002-го года на площади Д.К. им. Горького городаЧапаевска.)
ВВЕДЕНИЕ
В настоящее время заметно проявляется стремление режиссеровпрофессионального театра к «разрушению» границ между актерами изрителем. Такая тенденция может быть обусловлена развитием нового родаискусства – театрализованными представлениями.
Тема настоящей дипломной работы: «Историко-культурные основымассовых театрализованных представлений» выбрана не случайно. Во времяобучения в Самарской Государственной Академии Культуры и Искусств ежегодно ястарался применить теорию на практике во Дворце Культуры имени Горького городаЧапаевска.
Принимая участие в организации и постановке массовых представлений, яобнаружил проблему: как противоречие между необходимостью достижения целимероприятия методами театрализации и реальным достижением этих целей вконкретных мероприятиях Д.К. им. Горького города Чапаевска.
Объектом изучения стало театрализованное представление «Прощание сМасленицей», которое проводилось 17-го марта 2002-го года на площади Д.К.им. Горького города Чапаевска. Предметом исследования стало соответствиеэффективности поставленной цели и ее достижение в театрализованномпредставлении «Прощание с Масленицей» методами театрализации.
Цель настоящей дипломной работы: рассмотреть исторические и теоретическиеаспекты по театрализованным представлениям, и наглядно продемонстрироватьпрактическое применение теоретических знаний в театрализованном представлении «Прощаниес Масленицей», которое проводилось 17-го марта 2002-го года на площадиД.К. им. Горького города Чапаевска.
Для осуществления намеченной цели было необходимо последовательное решениеследующих задач:
1. на основе доступных источниковвыявление основного противоречия, создающего проблемную ситуацию;
2. анализ литературы и консультации соспециалистами для выявления типового способа решения практической проблемы наданном объекте;
3. анализ театрализованногопредставления «Прощание с Масленицей», которое проводилось 17-гомарта 2002-го года на площади Д.К. им. Горького города Чапаевска.
Поставленные задачи выполнялись следующими методами:
1. поиск и сбор необходимого материала висточниках информации;
2. консультации с практиками ирежиссерами театрализованных представлений;
3. непосредственное участие ворганизации и проведении театрализованного представления «Прощание сМасленицей»;
4. анализ видеозаписи театрализованногопредставления «Прощание с Масленицей» и других документов Д. К. им.Горького.
В настоящей дипломной работе для интерпретации основных понятий, которыенеобходимы для правильного понимания изучаемого предмета, я использовалобщепринятые научные определения понятий, содержащиеся в словарях, специальнойлитературе и других источниках информации.
Учитывая то, какой популярностью пользуется всемирная компьютерная сетьInternet, извлекать нужную информацию я начал из электронной библиотеки. Неполучив желаемого результата, поиск продолжил в библиотеке Дворца культуры им.Горького, где в это время находился на практике. Однако для детальногорассмотрения явления, создающего проблемную ситуацию, эти источники оказалисьнедостаточными. Поэтому, закончив обучение практическим навыкам в ДК ивозобновив изучение теории в ВУЗе, поиск необходимого материала для раскрытиятемы дипломной работы остановился и сосредоточился на литературе библиотекиСГАКИ.
В списке литературы настоящей дипломной работы я перечислю все источники,которые в большей или меньшей степени имеют отношение к театрализованнымипредставлениями. Здесь же, в введении, хочу отметить наиболее подходящий ииспользуемый источник информации:
Брабич В., Плетнева Г. Зрелища древнего мира. Л., 1971.
Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений: История итеория. Учебник для студентов ин-тов культуры. – М.: Просвещение, 1981. – 192с.
Генкин Д.М., Конович А.А.
Массовые театрализованные праздники и представления.– М.-1985.
И Виктор Осипов, 1998 г.
Сетевой журнал «XYZ»
xyz.org.ua/discussion/behaviour_reality.ukr.html
Однако, несмотря на возрастающую роль театрализации и место, которое занимаюттеатрализованные формы в празднично-обрядовом действии, можно констатировать,что ее теория разработана слабо. Сегодня нет единого понимания сущноститеатрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место во всех сферахсоциально-культурной деятельности, возможности, границы и принципыиспользования. В свою очередь не разработанность теоретических вопросовтеатрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков.
В настоящей дипломной работе в качестве гипотезы предполагается следующее:театрализация – это не просто способ, метод илиприем, с помощью которого возрастает эффективность массового мероприятия;театрализация – это искусство, благодаря которому, и через которое, достигаетсягармоничная связь между театром (в самом широком смысле этого слова) иобыденной жизнью.
ГЛАВА 1. РАЗВИТИЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯКУЛЬТУРЫ И ЦИВИЛИЗАЦИИ.
1.1Обряды и празднествапри первобытнообщинном строе
Одной из возможных причинвозникновения ритуалов и обрядов может служить потребность человека вестественно возникающем состоянии транса.
Вы, вероятно, слышали о последствиях лишения сна.А если нет, то почти любой студент может рассказать вам об этом. Последствия недостатка пищи, воды, кислорода,витаминов, физических движений тоже вам понятны. Менее понятна потребность в состоянии транса. Именно в трансе наше подсознание может произвести тувнутреннюю реорганизацию психики, в которой мы нуждаемся, чтобы приспособитьсяк столь быстро меняющейся в наше время действительности.
Печально, чтов нашем постиндустриальном мире мы утеряли многие ритуалы более примитивныхобществ – церемонии с пением, танцами и мифологическими действиями, врезультате которых у людей наступало состояние транса. Вновь обретаяспособность входить в состояние транса, мы становимся достаточно гибкими длятого, чтобы глубоко измениться и тем самым приспособиться к жизни, проложитьсвой путь через переходное состояние к новому состоянию. Без транса мы остаемсяжесткими и хрупкими, как умирающее растение. И тогда мы уязвимы и беззащитны,легко поддаемся влиянию других людей. Входя в состояние транса, выприсоединяетесь к целительному древнему миру вне зависимости от конкретнойкультуры…
Различного рода празднества и театрализованные представления в своихистоках у всех народов мира, так или иначе, связаны с обрядами. Обряды –неотъемлемая часть духовной культуры любого народа. Они (как и празднества)являются первичной формой искусства.
В стремлении познать природу и воздействовать на нее древние люди «очеловечивают»явления действительности, и это находит отражение в обрядовых играх ипредставлениях. В них, с одной стороны, участвуют люди, с другой –олицетворенные явления природы, на которые человек хочет воздействовать. Тогдаи появляются магические обряды, заговоры и пр. Магия еще не может быть названарелигией в полном смысле слова – это неразвитая религия, религия формирующаяся,становящаяся.
По представлениям древних, изображение предмета, плясовое воспроизведениекакого-то явления и т. п. может «заменить» сам предмет, само явление,на которое надо воздействовать. Поэтому перед отправлением на охоту, рыбнуюловлю, перед военным походом люди воспроизводили в подражательной пляске темоменты, которые считались важными для успешного завершения предпринятого дела.О магических представлениях древних людей свидетельствуют, в частности,многодневные «медвежьи» обрядовые празднества. Эти празднествавключали в себя такие моменты, как стрельба из маленького лука в чучело медведяили борьба мальчика с «медведем» (ряженым).
Древние земледельческие племена также создали систему обрядов. Так принаступлении весны они разыгрывали борьбу лета и зимы; оканчивалась этаобрядовая игра победой лета и уничтожением зимы. Эта обрядовая игравоспроизводила природный процесс – смену времен года – в мифологическомосмыслении, как борьбу двух враждующих сил, которые представлялись древнимлюдям самостоятельными существами.
Мифотворчество было обусловлено зависимостью первобытного человека отнепонятных ему природных сил, желанием жить в согласии с ними и даже подчинитьих себе. Оно явилось необходимой ступенью в процессе освоения мира, черезкоторую прошли все народы.
С древнейших времен до нас дошли элементы и другого вида не религиознойобрядности – бытовой, или семейной. При первобытнообщинном строе люди жилибольшими семьями, включавшими несколько поколений и ветвей, и всякая перемена вих жизни (рождение, смерть, женитьба, замужество) была значительным событиемдля всей общины. Такие события обрастали целыми системами обрядов, игр,сопровождавших их.
Таким образом, древнейшие обряды, лежащие в основе всех формтеатрализации и народных празднеств, являются отражением общественного бытиячеловека, его экономической и социальной жизни.
1.2Театрализованныепредставления в странах Древнего Востока
Своеобразие восточного театра во многом определяется характероммифологии, религии и философии стран Древнего Востока.
Так, в мифологии Древней Индии бог Шива в танце творит мир, а в японскоммифе богиню солнца Амате – расу вызволяют из темной пещеры, привлекая веселымиплясками и песнями.
В религиозно-философском учении Древнего Китая — конфуцианстве — огромноезначение придавалось театрально‑обрядовой сторонев жизниобщества, и в ней строго регламентированы костюмы и характер движений.
Буддийское учение о перерождении, обиллюзорности человеческого «я» (которое ежеминутно меняется… переходитв нечто другое… пребывает в бесконечном потоке бытия…), повлияло на восприятиежизни на Востоке. Жизнь стала восприниматься, как своего рода театр масок,которые человек, словно, меняет вслед за изменениями своего «я».
Время в восточной культурной традиции воспринималось неоднородно: особыесакрализованные дни осознавались как благоприятные, им придавалось огромноезначение; считалось, что театрально — карнавальное празднество в эти дниспособствует благоденствию общества в целом.
Одно из самых древних — театральное искусство Индии, оно оказало большоевлияние и на развитие театра в странах Юго-Восточной Азии.
Народные танцы, пантомимы включались в обряд поклонения богам еще во IIтысячелетии до н. э., на ранней стадии формирования индийской религии —индуизма. В эпосе «Махабхарата» (I тысячелетие) есть упоминания обактерах и танцорах, участвовавших в массовых театрализованных представленияхпредставлениякоторые сохранились до наших дней, легли в основу классическоготеатра, сложившегося в Индии в середине I тысячелетия до н. э.
В V—I вв. до н. э., как сообщают древние тексты, в Индии бродячие актерыразыгрывали небольшие сценки на мифологические сюжеты, чередовавшиеся сакробатическими номерами и танцами.
Музыкально-танцевальная драма — лила получила распространение вСеверной Индии. Лилы строились на основе текстов из «Махабхараты» и «Рамаяны»(древнеиндийская эпическая поэма). Лилы представляли собой грандиозныепредставления, которые длились иногда целый месяц. Декорации отсутствовали,торжественность и праздничную красочность этим представлениям придавали яркиекостюмы и маски.
Театральное искусство Шри-Ланки (до 1972 г. — Цейлон) целиком связано сбуддийской обрядностью. Истоки этого искусства — в народных играх и культовыхцеремониях, из которых возникли театрализованных представления— мистерии.Они представляли собой сочетание танца и пантомимы, в сопровождении декламациии пения. На Цейлоне сложилось несколько видов народного театра: представлениявмасках, комедийный театр, сокари, музыкально‑танцевальная драма — надагам,в которой театрализованы различные эпизоды из жизни Будды.
Как и в других странах Востока, театрализованные представленияв Бирме –составная часть религиозных и народных праздников. Это пантомимы,песенно-танцевальные интермедии, карнавальные шествия. Актеры в основном игралибез масок; в масках исполнялись лишь роли духов и колдунов. Сюжеты дляспектаклей заимствовались главным образом из «Рамаяны».
Театральное искусство Индии, Шри-Ланки, Непала и стран Юго-Восточной Азииимеет в основном одну драматургическую основу — инсценировку эпизодов издревнего эпоса и буддийских текстов. Действие в этих пьесах слабо развито,сюжет чаще всего излагается ведущим или поется хором, a на сценической площадкебез декораций актеры, облаченные в яркие костюмы, в гриме или масках, используяканонические приемы игры — позы, жесты, положения пальцев в танце или вритмизированном движении, как бы иллюстрируют текст пьесы. Спектакль обычнодлится несколько дней и всегда имеет музыкальное сопровождение.
Все перечисленные свойства театрализованных представлений присутствуют ив театральном искусстве стран Дальнего Востока, однако, драматургия, сценическоепространство, костюмы, грим и музыкальное сопровождение в театре Китая, Кореи,Монголии, Японии имеют свои, только им присущие черты.
Особое место в многообразном ансамбле театров стран Востока занимаеттеатральное искусство Японии с его самобытными художественными традициями.
Театральные представления в форме гагаку были введены в ритуалбуддийского богослужения в XII в. Гагаку представляет собой сложный ансамбль —шествие танцоров в масках (призванное разгонять злых духов), музыкантов сфлейтами, литаврами и медными тарелками, за ними следует юноша, ведущий наповоду «льва» (в этой роли выступает один из актеров).
В Х—XI вв. ведущей формой театрализованных представлений становятся бугаку,для которых характерны яркие костюмы, устрашающие маски, музыкальноесопровождение на огромных (до 3 м высотой) барабанах.
Таким образом, театральное искусство стран Древнего Востока,насчитывающее более двух тысяч лет развития, имеет еще одну, пожалуй, самуюудивительную особенность: оно не стало историей, а продолжает жить как театрнаших дней, оказывает влияние на мировое искусство театра.
1.3Массовые празднестваи театрализованные представления в Древней Греции и Древнем Риме
Уже в третьем тысячелетии до нашей эры на одном из острововгреческого архипелага – на острове Крит – была создана высокая культура. Именнотам археологами открыты первые в истории человечества сооружения,предназначенные для народных празднеств и состязаний-представлений. Посвящалисьэти празднества плодоносящим силам природы и сопровождались торжественнымипроцессиями, песнями, танцами, спортивными состязаниями.
Представление о мире висторический период первобытнообщинного строя у древних греков, как и у другихнародов мира, было мифологическим. Но мифы греков были антропомофорными, т. е.на смену богам-животным пришли очеловеченные божества. А вместе с этимизменились и формы почитания богов и героев.
Большое распространениеимели в Греции древнейшие весенние празднества плодородия. Изображая победусветлых сил жизни над темными – над силами смерти, земледельцы рассчитывали насодействие богов в получении богатого урожая, скотоводы – на удачу в разведениискота. На празднествах этого типа люди приветствовали животворящие силы в формеразгула, обжорства и всяческой разнузданности. Смех, перебранка, сквернословиепредставлялись средствами, магически обеспечивающими победу жизни. Обычные втечение года правила приличия снимались на время этих праздников. Звучалинасмешливые песни – ямбы. Эти песни могли быть средством обличения,общественного порицания, насмешливой критики. В эпоху же классового расслоенияобрядовая вольность такой насмешливой, позорящей песни становится одним изорудий борьбы народа с власть имущими.
Культ Деметры былраспространен в Греции повсюду. Деметра была богиней растительного мира и впервую очередь покровительницей, выращивающих хлебные злаки. Миф повествовал отом, что бог подземного царства Аид (или Плутон) похитил дочь Деметры,Персефону, когда та собирала цветы на элевсинском лугу, и сделал ее своейженой. Деметра тщетно искала похищенную дочь в течение девяти дней, и только надесятый день бог солнца Гелиос сообщил безутешной Деметре, где ее дочь.Разгневавшись на Зевса, знавшего об этом похищении, Деметра поразила землюбесплодием. Тогда Зевс приказал вывести Персефону из подземного царства. По егорешению две трети года Персефона могла пребывать со своей матерью на земле, аДеметра за это была благосклонна к земледельцам, и земля давала людям плоды.Осенью, когда с полей убирали хлеб, вспоминали о судьбе Персефоны, о еенисхождении в подземный мир. Весной же праздновали ее возращение на землю кматери, Деметре.
О Дионисе было сложеномножество мифов, широко распространенных в Древней Греции. Его считали сыномЗевса и смертной женщины Семелы. Ревнивая Гера, жена Зевса, коварным советомпогубила мать Диониса: она уговорила ее увидеть Зевса в окружении молнии игрома – во всем его блеске, как «отца богов и людей». НесчастнаяСемела погибла. Зевс извлек не рожденного сына из чрева испепеленной матери изашил его в свое бедро. Когда ребенок окреп, Зевс как бы вторично родил малыша.Нимфы вскормили младенца, а веселый Селен воспитал мальчика.
Мифы о Дионисе яркоотражали переход общества от скотоводства к земледелию, важнейшей отрасльюкоторого в Греции было виноградство. Дионис становится богом земледелия,виноградства, вина и веселья. В числе эпитетов Диониса есть такие как «плодородный»,«цветущий», «жизнетворящий». А много позже в культе Дионисаискали опоры демократические элементы, выступающие против земледельческой аристократии.В нем утверждалась здоровая, радостная, изначальная для народных обрядов ипразднеств, стихия.
В фаллическихпразднествах древних египтян, судя по описаниям древнегреческого историкаГеродота, чествовались зиждительные силы природы, торжествовало плотскоеначало, бушевал смех, разворачивались комические перевоплощения. И у древнихгреков смех, веселье были жизнетворцами, созидателями. Эта подлинно народнаястихия восходит именно к празднествам Диониса, на которых были созданы такиевиды народного искусства, как дифирамб и комос. Дифирамб – это хоровоепеснопение, восхваляющее и прославляющее бога веселья Диониса, при исполнениидифирамба из хора выделялся запевала, начинавший песню. Комос – это веселоешествие поселян, ватага гуляк, процессия пирующих. Такое шествие, как правило,сопровождалось задорными фаллическими песнями.
Весной вся Аттикасправляла Великие Дионисии – празднество, продолжавшееся около недели. В этовремя не взыскивали долгов, отпускали на поруки узников, никого неарестовывали, чтобы все могли участвовать в празднике. Первоначально главнойчастью Великих Дионисий была торжественная процессия, во время которойдеревянное изображение Диониса переносили из Денейского святилища в храм близрощи Академа. Позднее главную роль стали играть пышные театрализованные итеатральные представления, продолжавшиеся два дня. В период расцветарабовладельческой демократии и наивысшего развития полисной системы народныепразднества, торжественные шествия и игры, выросшие из древних обрядов и культов,всеместно поддерживались городами-государствами. Организацию празднеств и всюих материальную сторону полисы (т. е. общество в целом, городские власти) бралина себя. Благодаря этому народные празднества процветали, возникалиразнообразные формы массовых состязаний-представлений. Так, например, филы(родовые объединения Афин) выставляли на соревнованиях своих атлетов, свои хорыи перед лицом собравшейся общины добивались награды в состязаниях. Сложноеискусство коллективной орхестики (другое название дифирамбов) выросло иразвивалось в четвертом и пятом веках до нашей эры именно на основе этихгражданских празднеств-представлений.
Из обще греческихпразднеств наибольшей популярностью пользовались Истмийские и Олимпийские игры.Истмийские игры проводились каждые два года на Коринфском перешейке – в Истме,Олимпийские – раз в четыре года в Олимпии.
Во время Олимпийскихпраздников по всей Греции объявлялся мир. За несколько месяцев до игр погородам и колониям рассылались послы, приглашавшие гостей на празднество вОлимпию. Победители Олимпиады получали в награду оливковый венок и пользовалисьбольшим почетом.
Известно, что вантичности существовали неразрывные связи между атлетикой, музыкой и поэзией. Исам Геракл – покровитель Олимпийских игр, по представлениям греков, — не былчужд искусству музыки. Древние греки стремились к совершенному единствуфизической силы и духовной красоты в человеке. И их празднества и состязанияучили любоваться таким единством и вырабатывать его в себе. Вот почему их играми состязаниям-представлениям периода расцвета рабовладельческой демократии быласвойственна такая широта и массовость.
В Древнем Риме народныепредставления, как и в Греции, восходят к сельским праздникам сбора урожая.После уборки урожая крестьяне приносили в жертву Земле – поросенка, богу лесовСильвану – молоко, а духам, которые сопровождают человека от колыбели домогилы, — вино и цветы.
Римляне не только воевалис соседними народами – этрусками и греками, но и подвергались сильномувоздействию с их стороны, так как по своему общественному и культурномуразвитию стояли ниже их.
В 364 году до н. Э., послучаю моровой язвы, в Рим были приглашены этрусские актеры, ибо «обычныесредства» для умилостивления богов не помогали. Этрусским актерам – мимам– стала подражать римская молодежь, прибавившая к их мимическим сценкам пение идиалог. Вскоре у римлян появились свои актеры, которых стали называть, как и вЭтруссии, гистрионами. Гистрионы начали исполнять сатурны – небольшие,сюжетно не объединенные сценки комического характера (буквально слово сатураобозначает блюдо, состоящее из разных овощей, — нечто вроде нашего винегрета).Сатурна включала в себя и музыку, и пение, и диалог, и была истинно народным,площадным зрелищем.
Следующий этап в развитиинародных представлений в Древнем Риме – появление ателланы.Исследователи считают, что ателлана была заимствована римлянами от племениосков из Кампаньи в начале третьего века до нашей эры. В Кампанье был городокАтелла. Вероятно, по имени этого городка римляне и стали называть пришедший кним народный фарс ателланой. Характерная особенность ателланы состояла вналичии постоянных типов‑масок. Это был глупец Макк, обжора Буккон,жадный старец Папп и шарлатан Доссен. Один только облик хорошо знакомых публикеперсонажей вызывал у зрителей смех. Исполнители ателланы выступали в масках,текст импровизировался. Содержание нередко отличалось не только веселым юмором,но и грубостью, непристойностью.
В третьем веке до нашейэры дальнейшее развитие получил воспринятый римлянами от этрусков и греков мим(его название произошло от греческого слова «подражать»). Как и вателланах, но обычно без масок, самодеятельные актеры мима (в том числе иженщины) разыгрывали маленькие и веселые сценки из народного быта, а иногдавыводили в шутовском виде богов и героев. Существенной частью мима были танцыпод аккомпанемент флейты. Сценическая постановка отличалась простотой инепритязательностью.
Из древних праздниковримлян следует отметить сатурналии, выросшие из земледельческих обрядов.Римляне верили, что бог посевов Сатурн (от sator – сеять) дал людям пищу и первоначально правил миром;время его было золотым веком для людей. На празднике сатурналии все становилисьравными – не было ни господ, ни слуг, ни рабов. Истинно народный,демократический характер этого празднества обусловил его долголетие в периоддемократического правления в Риме.
В период императорскогоправления, начиная с первого века до нашей эры, характер празднеств резкоменяется. Огромные богатства, притекавшие в Рим в результате завоевательныхвойн, способствовали развитию роскоши в быту высших классов и обнищаниюнеимущих слоев населения, особенно мелких ремесленников. А так как античныеремесленники и сами использовали труд рабов, то у них тоже постепенновыработалось пренебрежительное отношение к труду. К тому же высшие классыобщества с целью отвлечения народа от политической борьбы стремились сделатьтеатрализованные представления и зрелища чисто развлекательными. С этой цельюначали культивироваться состязания гладиаторов и травля животных, а втеатрализованные представления откровенно вводились элементы эротики и цинизма.
Большим успехом узрителей в это время пользовался пантомим (не следует путать с народныммимом). Это был сольный танец, который исполнял актер, игравший несколькоролей, как мужских, так и женских. Танец сопровождался музыкой и пением.Вокальные партии исполнял хор, который излагал содержание пантомима. Если жетанец исполнялся ансамблем танцовщиков, то он назывался пиррихой. Числоучастников пиррихии доходило до нескольких сот. Сами римляне отмечали крайнеебесстыдство нового вида представления.
Императоры стали чащеиспользовать цирковые и театрализованные представления в борьбе за власть, дляукрепления своей популярности. Так, число праздничных дней, посвященныхзрелищам, при Августе составляло 66 в году, во втором веке оно возросло до 135,в середине четвертого века – до 175.
Желая превзойти славуОлимпийских игр, император Август учредил Акцийские игры, справлявшиесякаждые четыре года (в честь победы над политическим противником АвгустаАнтонием у мыса Акциия). Проводился в Риме и другой массовый праздник –Капитолийские состязания. Во время Акцийских и Капитолийских игр, наряду смассовыми, спортивными состязаниями (в которых принимали участие и женщины),устраивались состязания в пении, в игре на лире.
Но страсти вокругмузыкальных соревнований в Риме не шли ни в какое сравнение с всеобщимувлечением публики цирком. «В дни арены» буквально весь Римустремлялся в цирк. Кто бы ни управлял государством, процветало оно илираздиралось междоусобицами, угрожали ему враги или же успех сопутствоваллегионам – в те дни жители «вечного города» думали только об одном:какой возница одержит победу…" (5)
Состязания колесниц в цирке проводились специальными обществами римскихбогачей. Конкуренция между обществами, в основе которой была материальнаявыгода, превратила их в обособившиеся четыре партии – по числу упряжек,одновременно участвовавших в каждом состязании. Партии носили название «Белых»,«Красных», «Зеленых» и «Голубых» (по цвету одеждыколесниц). Болельщики также разделялись на четыре враждующих между собойлагеря.
В Риме были образованыцелые касты организаторов празднеств: служители торжеств брачного союза («свадебныхспектаклей»), служители триумфов, погребальных пиров, всевозможных игр.Главным организатором священных обрядов и празднеств в масштабах всегогосударства были коллегии квиндецемиров (15 человек), нередко во главе с самимимператором.
Массовые празднества изрелища в Риме и в провинциях сопровождались, как правило, бесплатной раздачейпищи тысячам зрителей. Это требовало больших расходов, но власти шли на все,стремясь отвлечь массы от участия в политической жизни страны. Римский ученыйФрантон говорил, что даровые раздачи продовольствия удовлетворяют только частьнарода, даровые же зрелища – всех. «Предавайтесь увеселениям, занимайтесьзрелищами. Пусть нас занимают общественные нужды, а вас – развлечения», — откровенно высказывался римский правитель Аврелиан. Кроме того, администрацияусматривала в «массовых продуманных и издевательских театрализованныхубийствах» эффективную меру устрашения рабов в условиях наступления на Римварваров.
Римский историк второговека нашей эры Светоний Транквилл так описывает время Юлия Цезаря:
«Игрища он устраивалсамые разнообразные: и битву гладиаторов, и театральные представления по всемкварталам города и на всех языках, и скачки в цирке, и состязания атлетов, иморской бой. В гладиаторской битве на форуме бились на смерть Фурий Лентин изпреторского рода и Квинт Кальпен, бывший сенатор и судебный оратор. Военныйтанец плясали сыновья вельмож из Азии и Вифинии. В театре римский всадник ДецимЛаберий выступал в миме собственного сочинения. На скачках знатнейшие юношиправили колесницами четверней и парой и показывали прыжки на лошадях. Троянскуюигру (род турнира, упражнения на верховой езде) исполняли двумя отрядамимальчики старшего и младшего возраста; в заключение была показана битва двухполков по пятьсот пехотинцев, двадцать слонов и триста всадников с каждойстороны… Для морского боя было выкопано озеро на малом Кадетском поле… В боюучаствовали биремы и квадриремы тирийского и египетского образца с множествомбойцов.
На все эти зрелищаотовсюду стекалось столько народу, что много приезжих ночевало в палатках поулицам и переулкам, а давка была такая, что многие были задавлены до смерти, втом числе два сенатора». (33)
Римские празднества, театрализованные представления и зрелища временконца империи были одним из показателей упадка культуры рабовладельческогообщества, распада рабовладельческого строя. Рассмотренная эволюция празднеств,представлений и зрелищ является ярким свидетельством того, как поощряемые инаправляемые государством в определенную сторону празднества и представления вДревнем Риме исторически сыграли роль, противоположную той, которую они игралив Греции в период расцвета рабовладельческой демократии. Эта эволюция нагляднопоказывает, что массовые представления и зрелища могут не только «смягчатьнравы» и способствовать воспитанию граждан, но, напротив, они могут статьодной из причин одичания людей в масштабах государств, наций и целыхцивилизаций.
1.4 Театрализованныепредставления Средневековья и эпохи Возрождения
Античное мифотворчество и культура сменяются господствомрелигии. Религия в период средневековья сопровождает всю жизнь человека, от егорождения до смерти. Она довлеет над его бытом, направляет его суждения,контролирует чувства, она дает духовную пищу и, пытаясь обуздать вольнолюбивыйдух народа, прорывающийся в празднествах, в площадных представлениях, берет насебя организацию самих празднеств и представлений. Но, позволяя народуразвлекаться, церковь не перестает проповедовать все ту же мораль рабскойпокорности богу, которой пронизана религия в целом. «Божий гнев»обрушивается на зрелища, которые церковникам не удается подчинить себе и вкоторых народ выражает свободомыслие, протест против церковных догматов,земное, радостное жизневоспитание.
Несмотря на настойчивоепреследование церковью язычества, в народе продолжали исполнять языческиеобрядовые игры в течение многих веков после принятия христианства. Крестьянеудалялись в лес или поле, шли к морю или ручью и приносили в жертву животных,пели песни, плясали и возносили хвалу богам, олицетворяющим добрые силыприроды. В отдельных местностях разыгрывались пантомимы, делались соломенные идеревянные фигуры, чучела, изображавшие различные силы природы.
Народные забавникигистрионы существовали у всех народов Европы. В разных странах их называлипо-разному: жонглерами, шпильманами, менестрелями и т. д.В России они назывались скоморохами. Подобный тип актера широко известени многим восточным народам. Их искусство, сходное в своих общих чертах,обладало национальным своеобразием, которое выражалось в образном языкеразноплеменных гистрионов, в склонности к тому или иному виду творчества. Всеэто указывает на самостоятельное, независимое друг от друга происхождениегистрионов и подтверждает тот факт, что всякое театральное искусство источникомсвоим имеет фольклорное начало.
В период раннегосредневековья, только что начавшая развиваться торговля, находилась в теснойсвязи с богослужением. Словом «месса» первоначально обозначают иобедню и ярмарку, так как торговля соединялась с церковными празднествами ипроцессиями.
Начиная с четырнадцатоговека, католическая церковь, борясь с народными празднествами и обрядовымипредставлениями, в которых проявлялись свободомыслие и бунтарство закрепощенныхкрестьян, была вынуждена искать наиболее выразительные и доходчивые средства вцелях воздействия своих догматов на верующих. Благодаря этому начинаетсяактивный процесс театрализации массы. При этом многие фрагментыримско-католического ритуала уже заключали в себе потенциальные возможности дляразвития драматического действия (освещения церкви, крестный ход, ряд «пророческих»текстов и т. д.).
В четырнадцатом векепасхальное чтение текстов о погребении Христа уже представляет собой искусноорганизованное театрализованное действо. Именно из этого и подобных библейскихтекстов родились первые литургические представления.
Литургические действа,или представления, первоначально отличались статичностью и сложной символикой,но постепенно они оживляются, становятся более действенными, в них появляютсябытовые детали и комические элементы, слышатся простонародные интонации.Появляется и бытовая костюмировка. Разрабатывается принцип симультанности, т.е. одновременного показа нескольких мест действия.
Такие представления сталивызывать большой интерес у зрителей. Но чем богаче они насыщались жизненными чертами,тем сильнее отступали от первоначальной, религиозной цели. По свидетельствамсовременников, во время литургических действ, в стенах храма часто можно былослышать «кощунствующий» смех. Налицо интересный пример того, какбезжизненно и бесплодно литургическое действо само по себе; развиваясь же внаправлении сближения с жизнью, оно таило в себе собственное уничтожение.
Сознавая невозможностьдальнейшего пребывания литургического представления под сводами храма,церковные власти, тем не менее, не хотели совсем лишаться этого активногосредства агитации и перенесли религиозные действа на церковную паперть.
Городская толпа,заполнявшая церковный двор (а, следовательно, рынок), теперь уже открытодиктует свои вкусы и все больше отрывает эти действа от религиозных нужд. Дажесреди исполнителей начинают преобладать не церковнослужители, а простой люд.Наконец разрывается и сама связь с церковным календарем – представления сталиустраиваться в ямочные дни. А все в совокупности – и само празднество, и представление– получает название карнавал.
Со временем веселые ибуйные карнавальные празднества стали включать в себя процессии, игры,акробатические и спортивные номера; участники процессий надевают веселые истрашные маски. На карнавалах появляются специалисты-зазывалы, восхваляющиепродукты собственного производства или какое-либо искусство сомнительногосвойства. Это предсказатели, астрологи, гадалки, продавцы «всеисцеляющихсредств» и др.
Карнавалы ссопровождавшими их выступлениями шутов-буффонов, жонглеров, мимов являли собойнастоящий фейерверк самых невероятных, потешных, озорных проказ и выдумок.Женщины переодевались мужчинами, мужчины рядились в женское платье. Допускалисьвольности и осмеяния всего священного, кощунственное отношение ко всем иерархическимустановлениям. Пышным цветом расцветала сатира. (13)
Карнавал оказался одним из действенных механизмов социально-классового иобщественного равновесия в феодальных государствах. Он давал возможность народувыявить свою энергию, свое неприятие многих сторон социальной действительности.
Получили особенно широкийразмах городские празднества, отмеченные театрализованными шествиями ипроцессиями. Такие празднества постепенно насыщались разнообразными игровымиэлементами и приобретали все более ярко выраженный характер театрализованногопредставления, организованного по заранее обдуманному плану. Часть такихпразднеств-шествий являлась смотром организованных сил городской буржуазии –как, например, шествие стрелков, городской милиции, вооруженных отрядов горожан.Другая часть процессий служила средством показа накопленных городом богатств,манифестацией купцов-предпринимателей, которые выставляли свои товары.
Процессии в торговых ипромышленных городах Западной Европы выходят на улицу по самым различным поводам.Заключение мира или перемирия, избрание нового папы, рождение наследногопринца, наконец, хорошая погода или отсутствие чумы – по всем этим поводаморганизуются общегородские шествия с выходом духовенства и городских корпорацийна улицу.
Накануне шествиянаселение города извещалось о предстоящем мероприятии специальным указом, точноопределяющим время, место шествия и те меры, которые необходимо осуществить дляподдержания порядка в городе. Наблюдение за порядком возлагалось на особыхкомиссаров. Все ремесленные и купеческие гильдии обязаны были беспрекословноповиноваться их распоряжениям. Ослушникам и нарушителям распоряжений указыгрозили «немедленным отправлением в тюрьму» или наказанием «поусмотрению судей». Городские власти брали на себя ответственность зауспешное, организованное проведение шествия, осознавая опасность разгуланародной стихии.
Особое вниманиеобращалось на то, чтобы большой рынок и улицы города были вычищены иосвобождены от всего, что могло бы помешать свободному продвижению шествия. Вовремя процессии запрещалось производить торговлю спиртным, закрывались всекабачки и погребки. Постановления нередко предписывали участникам шествия бытьопрятно одетыми, не поднимать шума во время процессии и т. п. На всем путишествия из окон домов вывешивались ковры и украшения из цветов.
Церковники и здесьпытались сделать главным участие и влияние церкви. На площади устраивалсяалтарь, накрытый дорогими покрывалами; на алтарь возлагались принесенныепроцессией реликвии. В особо торжественных случаях реликвии окружались высокимивосковыми свечами. Кроме того, несли еще до трехсот факелов, окрашенныхкрасными и белыми розами. Городские старшины шли в черных костюмах стрехфунтовыми свечами в руках, а «кающиеся» (провинившиеся накануне)шествовали в белых одеждах, босые, с непокрытой головой и с «покаянной»свечой в руках, отбывая тем самым положенное наказание. Женщины шли отдельно отмужчин, а в одном из указов разрешалось женщинам только тогда присоединиться кшествию, когда пройдут все мужские группы.
В уличные шествия сталивключаться и декоративные колесницы (в том числе колесница «земного рая»с Адамом и Евой), конь легендарного «рыцаря без страха и упрека»Байяра, фигура «Мегеры» и другие фантастические персонажи.
Декоративные колесницы, «триумфальныетелеги», гротесковые фигуры и другие элементы театрализации вносили впроцессию дух игрового маскарадного веселья. Так, например, в одной изпроцессий за веселым оркестром шла группа людей, одетых в шкуры обезьян,медведей, волков и других диких животных. Она танцевали вокруг клетки, стоявшейна телеге, под звуки лиры, на которой играли запертые в клетке обезьяны. Этагруппа изображала спутников Одиссея, превращенных волшебницей Цирцеей в зверей.В другом описании фигурирует верблюд, на спине которого было укреплено дерево;на ветках дерева сидели младенцы, изображавшие родословное древо богоматери.Некоторые шествия включали в себя многообразные игры и шутки, приуроченные кдням масленицы. Перерабатывались на городской лад элементы земледельческихобрядов и игр.
Процесс театрализациигородской жизни распространяется и на торжественные въезды знатных лиц,прибытие которых в город давало повод для празднеств и увеселений. Особеннопышно организуются въезды во Франции, в Нидерландах, в Англии. В эпоху трехсословной монархии (духовенство, дворянство, буржуазия), в пору сближениябюргерства с королевской властью, господствующие классы стремились таким путемослепить народ блеском и великолепием, окружить себя ореолом величия.
При въезде в Париж короляФилиппа IV Красивого (1313) впервые были разыграны на площади в виде мимическоймистерии «Страсти Господни». После этого подобная театрализацияповторялась неоднократно и получила свое дальнейшее развитие как многочасовоеили даже многодневное представление – площадная мистерия. Мистерией, какправило, заканчивались шествия, процессии, празднества.
На первых порах мистерияпредставляла собой инсценировку разрозненных библейских эпизодов. Позднее онастала состоять из определенного цикла эпизодов, который, несмотря накомпозиционную раздробленность, имел внутреннее единство. Авторами мистерии всечаще выступают деятели нового типа – ученые-богословы, юристы, врачи. Назрелищные помосты в качестве участников представлений поднимаются сотнилюбителей-горожан, и их неподдельный грубоватый смех, их наивная восторженностьи искренний энтузиазм создают живое площадное карнавальное веселье.
Организованное иидеологическое подчинение мистерии церкви и привилегированным слоям городазатрудняет проникновение в нее мотивов социального протеста. Фарсовые вставки ипародийные сценки чаще всего были результатом самовольности актеров.
В конце XV – начале XVIвека стала патриархальная этика – христианская по духу, хотя уже и в основномсветская по форме. Отражением этой этики и одним из орудий буржуазной идеологиистановится новый вид театрализованных представлений, названный моралите(от лат. мoralis – нравственный). Вначале моралитебыло частью мистерии, но со временем оно оформилось в самостоятельноесценическое произведение. Моралите освободило мистериальное представление отрелигиозных сюжетов, но на первых порах ушло и от бытовых комических сцен.Явления действительности представали в моралите не в своем непосредственномвиде, а абстрагировано, аллегорически. Аллегории эти всегда имели вполнереальные основания. Так, «Скупость» изображалась с ослиными ушами ит. д.
В дальнейшем развитииморалите подчиняется общей тенденции проведения празднеств и представленийпозднего средневековья с их стремлением к активизации народно-площадного началаи к социальным мотивам.
Моралите сатирическогосодержания начинают называть фарсами. В одном фарсе беззаботные ивеселые «дети Глупости» поступают на службу к «Миру». Но «Миру»нельзя угодить – он придирчив: очевидно, «Мир» болен. К нему приглашаютврача, который исследует пациента и находит у него мозговую болезнь.Оказывается, «Мир» одержим страхом перед какими-то якобы грядущиминесчастиями. Но «детям Глупости» все-таки удается вернуть этот «Мир»к веселому настроению и беспечности.
В Нидерландах в поруразложения феодализма и роста буржуазии получили распространение самодеятельныекружки – так называемые риторические камеры. Руководители этих кружков,представители мелкой буржуазии, преследовали общеобразовательные цели иявлялись организаторами широких народных театрализованных представлений. Современем риторические камеры начали оказывать большое влияние надемократические массы населения. Между сотнями кружков, разбросанных поразличным городам, устанавливается тесная связь благодаря организациисостязаний-олимпиад. Эти «театральные олимпиады» XVI века являютсобой пример превосходно организованной культурной работы, которая позволилабуржуазии развернуть свою самодеятельность в момент бурного роста ее классовогосамосознания, накануне вступления в вооруженную борьбу с абсолютизмом иостатками феодализма.
Во Франции в Парижевыступает кружок «Беззаботных ребят». Этот кружок специализировалсяна представлении шутовских пьес, так называемых соти (от франц. Sot – шут, дурак).
Критикуя общественныенедостатки, являясь живой театрализованной публицистикой, моралите, фарсы исоти в какой-то мере выполняли роль средств массовой информации нашего времени.Особенно обширно был представлен в рассматриваемую эпоху тип агитационных ипропагандистских представлений.
В странах, охваченныхпротестантизмом, борьба направляется, прежде всего, против католической церквии ведется в обостренных полемических тонах. Так, например, проходило народноемассовое представление XVI века «Бернская пляска смерти».
К центру базарной площадидвижутся две группы народа. Первую группу возглавляет римский папа – впурпурной мантии, на коне, окруженный рыцарями, богатыми купцами и стражниками.Другая группа представляет собой процессию нищих калек, инвалидов и бедногобродячего люда. Посреди рыночной площади оба шествия сталкиваются. Нищие мешаютпроехать папе и его свите. Глава церкви пытается вразумить их, и тутзавязывается диалог между папой и впереди стоящим нищим. «Блаженны нищие…»- начинает свое утешение папа, но нищий прерывает его: «Почему не нищ ты,первый слуга Христа? Зачем тебе пурпур, конь и стражники? Твое место в нашихрядах!». Папа приказывает страже забрать и увести смутьяна.
Легко представить себеэффект, который производило это народное театрализованное действо, исполняемоена открытой базарной площади, да к тому же в годы, когда неимущие крестьянежгли монастыри и феодальные замки по всей Европе! Такое социально-бунтарскоепредставление несколько смягчалось только тем, что нищий оказывался «вернувшимсяна землю» Иисусом Христом.
Одна из средневековыхрукописей рассказывает и о таком народном представлении, которое вылилось всражение. Крестьяне южной Германии, предупрежденные о возможности нападениярыцарей и феодалов во время весеннего празднества, скрыли под карнавальнымикостюмами оружие, а в шутовских колотушках – мечи. Когда во время карнавалафеодалы действительно напали на крестьян, «шутовские маски» разилисвоих врагов не только словом, но и мечом.
Народные празднества, возникшие в доисторический период иполучившие развитие во времена языческих обрядов и игр, в пору раннегосредневековья активно искореняются католической церковью и феодальной верхушкойобщества. Но совсем задушить народные празднества, обряды и представления неудается. Народное театральное творчество выливается в деятельностьмногочисленных народных артистов-умельцев – гистрионов.
Начиная с IX века,церковь берет на вооружение некоторые формы народной театрализации, пытаясьприспособить народные обрядовые действия к своим нуждам, ввести эти действа врусло библейских тем и догматического мировоззрения, подчинить себе всепразднества материально и организационно, а тем самым и идеологически. Напервых порах церковникам удается это сделать. Но с развитием городов игородского быта, с появлением бюргерства, широких слоев свободного ремесленноголюда и его празднеств, массовых шествий, ярмачных представленийнародно-карнавальная стихия ломает рамки, поставленные ей католическойцерковью, освобождается от церкви и идеологически и организационно.
В странах, охваченных протестантизмом, борьба противкатолической церкви ведется в обостренных полемических тонах, и это находитполное отражение в самодеятельном театральном движении масс. Вместе с тем,фарсы, сатирические пьесы и другие театрализованные представления вбирают всебя множество элементов шутовской игры, придающих сатире и пародии игровой,увлекательный характер. Сатерически карнавальная основа этих представленийблизка к народным празднествам. Смех, освобожденный в народном фарсе от прямолинейновысказываемого религиозно-нравственного поучения, звучит открыто и уверенно.
Эпоха Возрождения пришлана смену средневековью и оказала большое влияние на последующее развитиекультуры. Это было время, когда умы проснулись, а жизнь стала наслаждением.Возрождение началось в Италии в XIV веке. Высшей точки своего развитияВозрождение достигло в XVI веке. Это была эпоха зарождения новыхкапиталистических отношений, которые несли новый тип личности: активной,деятельной, жаждущей познания. Такие люди обратились к античному миру и еготворениям, пронизанным идеалами красоты, где образ человека нескован догмами.
В XVI веке Италиипоявился театр масок называемый «Комедия Дэль Артэ», что переводитсякак профессиональный театр. Источниками возникновения стали средневековыемистериальные представления, европейский карнавал и комедия эрудитов (ученаякомедия). Создателями жанра комедии эрудитов были итальянские ученые, которыеизучали античную культуру и черпали знания из летописии драматургии.Ученая комедия создает три жанра: трагедия, комедия и постараль. Трагическиеобразцы: неверный муж и неверная жена убивают друг друга. Трагедияпредназначалась для аристократии. Самые яркие образцы итальянской драматургиивоплощены в комедиях. Комедия обретает сатирические черты. Жанр постарали былпредставлен пастушечными Бокаччо. Маска в Комедии Дэль Артэ употреблялась вдвух значениях: во-первых, как предмет, закрывающий лицо, а во-вторых, какопределенный социальный тип, наделенный определенными чертами. Так все маски (аих более сотни) Дэль Артэ можно разделить на три группы:
1. народно-комедийные маски слуг;
2. сатирическо-обличительные маски господ;
3. лирические маски влюбленных.
Первой характерной чертойтеатра Комедии Дэль Артэ было использование масок. Второй характерной чертойявлялась импровизация. Достаточно было лишь сценария, который намечал сюжет, адальше работала актерская фантазия. Зритель вовлекался в действие. Кроме этогобыли постояннодействующие лица: выходили пара веселых слуг,скупой и хворый купец, глупый ученый, трусливый капитан и острая на языкслужанка. Затем появлялись влюбленные на сцене, и начиналась веселая игра.Старики мешали соединению влюбленных, а молодые с помощью бойких слуг оставлялиих в дураках. Слово, пантомима, музыка, танцы – все в совокупности становилосьвеселым и увлекательным зрелищем. Популярность этого народного зрелища былаогромна и перешагнула за границы Италии. Представления итальянских артистовпользовались большим успехом в Петербурге и оказали большое влияние на формированиерусской театральной культуры.
Италия всегда была и досих пор остается народной. Если здесь был праздник, то этот праздник былдействительно для всех. Залой его была сама улица, и бальным костюмом былаобщая для всех баутта. Что еще важнее, всякий мог им наслаждаться, потому чтоумел наслаждаться. В душе самых простых людей здесь жило чувство прекрасного,врожденный аристократизм вкусов и удовольствий. Ведь только этим можнообъяснить такое создание итальянского народного гения, как комедия масок.
В России маскарадное переодевание в принципе противоречилоглубоким церковным традициям. В православном сознании это был один из наиболееустойчивых признаков бесовства. Переодевание и элементы маскарада в народнойкультуре допускались лишь в тех ритуальных действах рождественского и весеннегоциклов, которые должны были имитировать изгнание бесов и в которых нашли себеубежище остатки языческих представлений.
Язычеством отдавало и от необузданных шуток Петра I, посмелости, остроте и озорству граничивших иногда с недопустимым.
В середине января 1714 года во дворце Меньшикова (в лучшем икрасивейшем доме Петербурга) праздновалась свадьба Никиты Моисеевича Зотова,зрителями которой стали жители всего Петербурга. Женить Зотова государь решилпосле того, как тот попросился отпустить его в монастырь доживать свои годы.
Все в этой затее выглядело странным, начиная с самого жениха,которому перевалило за семьдесят, и кончая свадебной процессией, бывшей ни чеминым, как ярким маскарадом. Приготовления к нему длились около трех месяцев.Каждые четыре лица имели особый костюм и свой музыкальный инструмент. Такихчетверок набралось целых сто, и, соответственно, сто различных инструментовсоставили презабавное музыкальное оформление этому шествию. Глашатаями стали четверосамых страшных заик. В свадебные маршалы, в дружки и в шаферы назначены былипочти окаменевшие от дряхлости старики. В скороходы определены самые тучныеособы, с трудом носившие свое тело и едва державшиеся на ногах. Венчатьпрестарелого «молодого» и его невесту — здоровую и бодруютридцатичетырехлетнюю вдову — должен был столетний священник, потерявшийзрение, слух и память. Его держали под руки и кричали ему в ухо слова молитвы,которые он все время переспрашивал и путал. Происходящее доходило порой докощунства, однако вызывало у окружающих все — таки смех, а не слезы. if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm — _ftn2
Сам Петр был одет нидерландским крестьянином и вместе с тремягенералами в таких же костюмах возглавлял свадебную маскарадную процессию,искусно выбивая барабанную дробь. Вслед за ним ехал «царь Московский»- Ромодановский. Его везли на огромных козлах, приделанных к саням. На четырехдлинных концах козел сидело по большому медведю; их кололи острыми рогаткамиспециальные служители, идущие рядом. Страшный рев зверей сливался с адскоймузыкой ста инструментов и со звоном колоколов, под звуки которых «молодую»пару проводили к алтарю, а потом и к свадебному пиру.
Приучая россиян к публичному общению между собой, Петрпроявлял необычайную изобретательность, изыскивая для этого все новые поводы. Всентябре 1721 года по случаю женитьбы Петра Ивановича Бутурлина (преемника «всешутейногопатриарха» Ивана Зотова) организовала грандиозный маскарад, длившийся сперерывами почти полтора месяца. Всем его участникам, уже костюмированным,государь до начала праздника устроил смотр в доме князя Меньшикова. Петр хотел,чтобы было до тысячи масок. Кого они только не изображали, — начиная смифологических персонажей и кончая фигурами русских бояр старого времени,разъезжающих верхом на живых медведях.
Все обязаны были исполнять свои роли начиная с 10 сентябряболее месяца: в течение этого срока по приказу его величества маски собиралисьне единожды. В назначенный день и час они то катались по Петербургу в полномоблачении, то наносили визиты друг другу, то отправлялись водою в Кроншлот.Причем за неявку каждый штрафовался ста рублями. Последним днем праздникаобъявили 29 октября, когда все маски, полностью экипированные, ожидались посигналу крепостных орудий в Сенат, где приготовили столы. За обедом собравшихсязаставили выпить столько горячительных напитков, что «очень немногим кутру удалось добраться до дому не в совершенном опьянении».
Этот маскарадный разгул перешел затем в празднество уже подругому, общегосударственному поводу. Все приняло такой размах потому, что воктябре заключили окончательный мир со Швецией, и маскарад уже продолжился всвязи с этим радостным известием. Событие это стало как бы апогеем петровскогоцарствования. На Петра возложили титул «Великого, Отца отечества иИмператора Всероссийского», и после богослужения отправились за столы вСенат. Парадный обед сменили танцы, а в 9 часов начался фейерверк, поразившийвсех.
В январе 1731 года Анна Иоанновна отметила годовщину своеговосшествия на престол, и развлечения накатили новой волной, точнее сказать — шквалом. Главным событием стал «великий машкарад». Готовились к немус конца 1730 года, и для придания балам большего европейского лоску еще вавгусте ко двору был принят в службу «английской нации танцмейстер»Вилим Игинс: он обучал «танцевать фрейлин, камер — пажей и пажей», ноособенно камер — пажей — «по четыре дня в неделю, а в каждый день почетыре часа».
Почти месяц маскарадный смерч гонял и кружил по Москве вместес февральскими снежными вихрями весь русский двор и приближенных к нему. Всехучастников маскарада разделили на «четыре класса» (группы); каждая изних имела один тип костюма в тот или иной день: например, сначала в «первомклассе», где находилась сама императрица со своим придворным штатом, всенадели «персидский убор»; ко «второму классу» относилисьиностранные министры — они явились в «швейцарском»; а остальные два — «в венецианском уборе были». На следующий раз «машкарадноеплатье переменялось» и императорский двор предстал в гишпанском уборе",иностранные министры — «подобие Парламентских членов избранные», «здешниеминистры», причисленные к 3 классу — «венецианском шляхетном», «генералитет- в турецком платье». Можно было подумать, что новоявленная императрица,еще не привыкшая к тому положению самодержавицы, в котором она неожиданнооказалась, будто пробовала играть державным скипетром, как волшебной палочкой,заставляя всех вокруг себя являться то в одном обличье, то в другом, и темсамым осознавала истинные возможности своего исключительного положениямонархини. На одном из маскарадов присутствовали китайские послы. Их спросили: «Некажется ли вам увеселение такого рода странным? ». Они ответили, что нет,ибо «здесь все маскарад». Но самое удивительное для них — «этовидеть на престоле женщину! ». if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm- _ftn3
Как известно, с самого начала правления Анны Иоанновны вовремя коронационных торжеств театральных представлений не было. Однако, вначале 1731 года была выписана (со двора Саксо – Польского короля Августа II)итальянская театральная труппа. Это была труппа комедии Дэль Артэ. При ней состояло9 человек певцов и музыкантов, сопровождавших спектакли комедии, разыгрывавших «интермедиина музыке» (прообраз первых опер) и дававших камерные концерты.
Мы помним, что наметившийся в Италии в начале XVIII в. кризискомедии Дэль Артэ, основанной на актерской импровизации, и начавшаяся борьба сней за литературный театр, поставили многие труппы перед необходимостью искатьновую аудиторию зрителей, не знакомых еще с таким типом театрального искусства,но жаждущих соприкоснуться с высоким профессиональным мастерством, какимобладали итальянские актеры.
И вот итальянская комедия Дэль Артэ оказалась тем типом и тойформой театрального представления, которое пришлось впору тогдашнему русскомузрителю, его уровню восприятия сценического действия. Русское обществоиспытывало потребность в общении с высококлассными актерами и музыкантами,артистами — мастерами, исполнителями — виртуозами, каковых своих тогда еще неимелось. Однако, нужно было такое театральное искусство, для восприятиякоторого не было бы существенного барьера, каким обычно становился языковый.Итальянская комедия Дэль Артэ явилась идеальным «чужим» театром, таккак актерское начало (импровизация) не имела жесткого закрепления залитературный текст. Исполнители комедии Дэль Артэ, как мы знаем, былисинкретичными актерами «долитературного» театра: Они мастерскивладели телом (пантомима, акробатика, жонглирование) и голосом. Это делало ихискусство доступным и эмоционально заразительным для зрительской аудиториилюбой национальности.
Итак, первая труппа комедии Дэль Артэ 1731 года и последующиесостояли из превосходных мастеров. Например, в 1733 — 34 г. г. в Россиивыступала труппа, где ведущим являлся Джиованни Антонио Сакки, ставшийвпоследствии одним из самых знаменитых актеров комедии Дэль Артэ, создавшиймаску Труфальдино; актер, которого сам Гольдони называл «великим».
Примечательно, что среди оставшихся после отъезда из России(в конце 1731 г.) итальянских артистов первой труппы комедии Дэль Артэ, «комедиантскогоплатья, театра и протчих, к тому подлежащих уборов» — находились «четыремалых театра кукольных». Вероятнее всего, итальянские артисты в свободноеот большой сцены время развлекались сами и развлекали русских придворных,разыгрывая куклами те же пьесы, которые они же исполняли на большом, «живом»театре.
Документально известно, что уже с 1731 г. в России начинаетсуществовать постоянно действующий профессиональный западноевропейский театр,что имело громадное значение для развития русского национального театральногоискусства.
Начинающий русский театр 1730-х годов заимствует у итальянцевформу «комедии на музыке» и облекает в нее пьесу на основе библейскойпритчи («комедия об Иосифе»).
Своеобразно отнесся русский театр к одному из важнейшихатрибутов итальянской комедии Дэль Артэ — к маске. Русские комедии непроигнорировали маску совсем, но использовали очень по — своему – только длясамых отрицательных персонажей, когда нужно было создать максимально яркое, ичаще всего, отталкивающее впечатление, надев на Злость, Зависть, Мерзость и двухкупцов, покупающих Иосифа. Может быть, в данном случае это также слилось сдавней традицией ряженья и надевания «хари» именно для произведенияустрашающего эффекта.
Уже в 1730-х годах вышли в свет переводы сценариев комедий иинтермедий, игранных итальянской труппой комедии Дэль Артэ и поставленных вНемецком театре. Теперь зрители хорошо знали, кто есть кто, и с интересомследили за тем, что еще «выкинут» на подмостках Бригелла, Арлекин,Смеральдина и др. персонажи. А немецкие актеры не могли оставаться равнодушнымик тому, как их понимают москвичи, и, желая снискать особенный успех, иногдаисполняли отдельные сценки на русском языке.
С момента вступления на престол Елизавета Петровнасамозабвенно предается всем удовольствиям, среди которых видное место занимаетщегольство. Злые языки говаривали, что с конца 1741 года она не надела двух разодного и того же платья. Это, несомненно, заражало и окружавших Елизавету. Набалы мужчины обязаны были приезжать «в богато убранном платье», адамы и девицы «в богатых робах», на маскарады предписывали являться, «платьемашкарадное имея должонное, окромя только пелигримского и арлекинского, инепристойных деревенских, а в русских телогреях, тако ж в ямщицком и в другомтаковом же подобном платье отнюдь не приезжать, и в приличных масках», очем приказывали Главной полицмейстерской канцелярии «немедленно по домамвсем объявлять». Маскарады устраивались каждую неделю, а в иные моменты втечение двух — трех недель почти ежедневно и вводили их участников в новыетраты.
Любовь к переодеванию и «шалостям» (как истиннойдочери Петра) подсказала Елизавете оригинальную затею — время от времениустраивать маскарады, называемые «Метаморфоз». На них женщиныобязательно надевали мужское платье, а мужчины — женское; и все оттого, что «извсех дам мужской костюм шел вполне только к одной императрице; при своемвысоком росте и некоторой дородности, она была чудно хороша в этом наряде».
Из воспоминаний Екатерины II о Елизавете Петровне: «В1744 году, в Москве, Императрице вздумалось приказать, чтобы на придворныемаскарады все мужчины являлись в женских нарядах и все женщины в мужских, и притом без масок на лицах. Это были превращенные куртаги: мужчины в огромных юбкахна китовых усах, одетые и причесанные точно так, как одевались дамы накуртагах; а дамы в мужских придворных костюмах. Такие метаморфозы вовсе ненравились мужчинам, и большая их часть являлась на маскарад в самом дурномрасположении духа, потому что они не могли не чувствовать как они безобразны вдамских нарядах. С другой стороны дамы казались жалкими мальчиками; кто былпостарше, Того безобразили толстые короткие ноги; и из всех них мужской костюмшел вполне только к одной императрице. При своем высоком росте и некоторойдюжести она чудно хороша в мужском наряде. Ни у одного мужчины я никогда вжизнь мою не видела такой прекрасной ноги; нижняя часть ноги была удивительностройна. Ее Величество отлично танцевала, и во всяко наряде мужском и женском,умела придавать всем своим движениям какую-то особую прелесть. На нее нельзябыло довольно налюбоваться, и бывало с сожалением перестаешь смотреть на нее,потому что ничего лучшего больше не увидишь. Раз на одном из таких балов онатанцевала менуэт, и я не отводила от нее глаз. Кончивши танец, она подошла комне. „Для женщин большое счастье — осмелилась я заметить, — что Вашевеличество родились не мужчиною; один портрет Ваш, в таком виде как теперь, могбы вскружить голову любой женщине“. Она была очень довольна этими словами,и в свою очередь сказала мне с чрезвычайной любезностью, что если бы она быламужчиною, то яблоко непременно досталось бы мне. Я наклонилась поцеловать у нееруку за столь неожиданный комплимент, но она обняла меня ».http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm — _ftn4
Остальные женщины «страдали невыносимо»,вынужденные подчеркивать то, что обычно принято скрывать. Мужчины же, собираясьидти на «Метаморфоз» в женском платье, уже заранее чувствовали себяне в духе, особенно немолодые, однако, чтобы угодить государыне, прикрывалинедовольное лицо «приличной маской», в которых иногда велено былоявляться не только в маскарад, но и в Оперный дом на спектакли.
22 сентября 1762 года состоялась торжественная церемониявоцарения на троне Екатерины II. Москва была удивлена грандиозным уличныммаскарадом (на Масленицу) в постановке Федора Волкова («отца русскоготеатра») — «общенародным зрелищем» «Торжествующая Минерва».Здесь работали все профессиональные и полупрофессиональные театральные силыстолицы.
Итак, можно сказать, что маскарад — это театрализованный бал,взявший на себя роль «организованной дезорганизации», запланированногои предусмотренного хаоса. Поэтому европейская традиция маскарада проникала вдворянский быт с XVIII в. с трудом или же сливалась с фольклорным ряженьем.
Как форма дворянского празднества, маскарад был замкнутым ипочти тайным весельем. Элементы кощунства и бунта проявились в двух характерныхэпизодах: и Елизавета Петровна, и Екатерина II, совершая государственныеперевороты, переряжались в мужские гвардейские мундиры и по-мужски садились налошадей. Здесь ряженые принимало символический характер: женщина-претенденткана престол превращалась в императора.
От военно-государственного переодевания (императрицаоблачалась в мундир тех гвардейских полков, которые удостаиваются ее посещения)следующий шаг вел к маскарадной игре. Можно вспомнить проекты Екатерины II.Если публично проводились такие маскарадные ряженья, как, например, знаменитаякарусель, на которую Григорий Орлов и другие участники явились в рыцарскихкостюмах, то в сугубой тайне, закрытом помещении Малого Эрмитажа, Екатеринанаходила забавным проводить совсем другие маскарады. Так, например, собственнойрукой она начертила подробный план праздника, в котором для мужчин и женщинбыли бы сделаны отдельные комнаты для переодевания, так чтобы все дамы вдругпоявились в мужских костюмах, а все кавалеры — в дамских (Екатерина была здесьне бескорыстна: такой костюм подчеркивал ее стройность, а огромные гвардейцы,конечно, выглядели бы комически).
Первый публичный маскарад прошел в Москве в 1744 году. С 8часов вечера бесконечный ряд великолепных комнат дворца открывался, и вкакой-нибудь час наполнялся пестрою толпой «купцов», «лавочников»с бородами и в длиннополых кафтанах. Кого тут только нет: грузины, черкесы,армяне, татары в национальных костюмах, военные и посольские, придворные илакеи. Устраивали танцы в масках. На маскараде можно было переодеться,подшутить, свободно себя вести, оставить чопорность и строгость. Это всепривлекало публику на маскарад. Но были и другие причины. Первого человека,входящего в маскарад и последнего, покидающего его, — этих людей обязательнодокладывали царю. Многие хотели сделать на этом свою карьеру.
Во время маскарада желающим раздавали чай, мед, разныелакомства и закуски. Несмотря на свободу и шалости, на маскарадах все жестарались поддерживать порядок. Самыми известными были маскарады в домеЭнгельгарда, у Фельета и в Зимнем дворце. Все они проводились в Петербурге. ВМоскве были известны маскарады в Дворянском собрании и Большом театре.
Устраивались маскарады на Новый год, Масленицу. Особенно былинтересен маскарад с лотереей, где разыгрывали разные галантерейные вещи. Этобыл последний маскарад весной: публика прощалась до осени. Петербургскийпубличный маскарад в доме Энгельгардта на углу Невского и Мойки (описанный вдраме Лермонтова «Маскарад») имел прямо противоположный характер.Посещать его могли все внесшие плату за входной билет. Принципиальное смешениепосетителей, социальные контрасты, дозволенная распущенность поведения,превратившая энгельгардтовские маскарады в центр скандальных историй и слухов,- все это создавало прямой противовес строгости петербургских балов.
В XIX веке назначаются гулянья по случаю памятных датимператорской фамилии. Народные гулянья – основная форма проведения досуга. Вовремя масленичной и пасхальной недель устраивались гулянья на льду Невы, наСенной, Театральной, на Адмиралтейской пл. 1827-1872), Марсовом поле(1873-1897).
Александр Второй устраивал ежегодно народные гулянья наЦарицыном лугу в день коронации и тезоименитства (26 и 30 августа). На поле,украшенном флагами и разноцветными фонариками, стояли карусели и качели, сценадля театра, эстрада для фокусников, рассказчиков и хора песенников, площадкадля выступления гимнастов и канатоходцев. Публика могла отведать пива, получитьприз за бег под ведром с водой или за подъем на вершину столба, обмазанногосалом.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm — _ftn5
1.5 Театрализованные праздники в России ХХ-го века
В первые десятилетия Советской власти были модными митинги,театральные суды и инсценировки. К лету 1935 года относится рождение советскогокарнавала как самостоятельной формы массового театрального праздника.Проводились во многих городах. Существовал термин «политкарнавал», ноэто были скорее живые картины на политические темы.
Зародившиеся во второй половине 20-х годовХХ-го века,советские театрализованные праздники утвердились как форма массового искусствав годы первых пятилеток. Именно тогда определились их основные принципы: четкаяидейная направленность, выраженная сквозной темой, при наличии ряда побочных; ихудожественно-образное решение праздника в целом, как и отдельных его частей.Опыт 30-х годов показал, что театрализованный праздник в парке (в городе)проводимый, как правило, на большой территории и рассчитанный на большуюаудиторию, состоит из многих художественных программ, организуемых на открытыхсценах, террасах, балконах, аллеях, площадях, полянах, прудах и т. д.Тематически и художественно цельные, сами по себе эти программы являются в тоже время частями всей постановки. Задачу объединения разнообразных программ ихудожественных средств в единое целое выполняет общий сценарий и режиссура.
Большую роль в становлении и кристаллизации театрализованныхпраздников и концертов представлений в его всевозможных формах сыграл I Всесоюзный фестивальтеатрализованных праздников, проводившийся в 1964 году Министерствами культурыСССР и РСФСР и Всероссийским театральным обществом под девизом «НавстречуВеликому Октябрю». Эти представления воспевали достижения первогосоциалистического государства, новых людей, их вдохновенный самоотверженныйтруд для блага советского общества.
Так было в театрализованном празднике «Пусть светяттолько мирные огни» (Москва, ЦПКиО, 1964), в котором разнообразнымихудожественными средствами рассказывалось о победоносном выполнении Ленинскогоплана электрификации страны. В празднике «Парад миллионеров» встолице Армянской ССР Ереване воздавалась честь тем передовикам промышленностии сельского хозяйства, труд которых исчисляется миллионными показателями(водители машин, летчики и т. д.).
Театрализованный праздник, посвященный первым победам СтраныСоветов в освоении космоса, с веселым названием «Космический карнавал»был гимном гениальной дерзновенности идей и открытий выдающихся русских ученыхЦиолковского, Кибальчича, Цандера, самоотверженности и смелости русских людей,воплотивших эти идеи в жизнь.
Первое место среди юбилейных праздников, посвященных 50-летиюВеликого Октября на 2-м Всесоюзном фестивале по праву принадлежит «Празднику»Авроры" (реж. С. Якобсон), состоявшемуся 7 ноября 1967 года вЛенинграде. С любовью готовились к славному юбилею жители Ленинграда – колыбелиОктябрьской социалистической революции, первой столицы Советского государства,города, где в Смольном В. И. Ленин произнес исторические слова о начале новой,социалистической эры.
Еще весной 1967 года на перекрестках улиц появились круглыеафишные тумбы, какие были в 1917 году, а на них первые декреты Советскогоправительства, листовки, обращения, напечатанные по старому правописанию. Вгороде ощущалась та особо приподнятая атмосфера ожидания всеобщего торжества,которая так сближает людей, вовлекает в активную подготовку к нему, наполняеттрудовые дни радостным предчувствием предстоящих праздничных дней.
Кульминацией подготовки к празднику стал перевод знаменитогокрейсера «Аврора» с места его стоянки у Петропавловской крепоституда, где он стоял в дни Октября, к бывшему Николаевскому мосту, откудапрозвучал на весь мир его исторический залп. Это решение ленинградскихпартийных и советских организаций имело целью восстановить обстановку тех дней,сделать события полувековой давности более зримыми, волнующими.
1 ноября 1967 года в одиннадцать часов утра на Неве былиразведены мосты. Движение городского транспорта приостановилось. Ленинградзамер на несколько мгновений, как бы отдавая почесть легендарному крейсеру революции,проплывавшему на место исторических событий. Тысячи ленинградцев с волнениемследили за крейсером с набережных Невы. Детям и школьникам, недоуменноспрашивавшим, куда и зачем перевозят крейсер в канун праздника, отвечаливетераны революции, борцы за социалистический Ленинград, участники гражданскойи Великой Отечественной войн с гордостью от сознания своего сопричастия кславному прошлому.
После того как «Аврора» бросила якорь на местесвоей стоянки в октябре 1917 года, в Неву вошли двадцать два военных корабляКраснознаменного Балтийского флота. Они расположились навосемнадцатикилометровой дистанции – от Васильевского острова до Смольного.Этой территории в день 50-летия Октября предстояло стать гигантской сценическойплощадкой. Набережные вдоль Невы были красочно и изобретательно оформлены иярко иллюминированы – дело фантазии и рук большого отряда ленинградскиххудожников, архитекторов и осветителей. Вечером здания вдоль Невы, озаренныескрытым подсветом, выглядели еще торжественней и краше.
Наступил долгожданный день – 7 ноября 1967 года. Когда нагород спустились сумерки, на набережных Невы собрались, несмотря на дождь,сотни тысяч ленинградцев.
Своеобразие праздника заключалось в том, что он проводилсяодновременно в нескольких районах города, связанных с историческими событиямитех лет. По радио рассказывали собравшимся на Неве ленинградцам о том, чтопроисходит в других частях города.
— Площадь Ленина у Финляндского вокзала. Здесь в апреле 1917года восторженно встретили питерские рабочие приехавшего из-за границыВладимира Ильича Ленина. …Прожекторы освещают вокзал и площадь, где состоялсямитинг, посвященный приезду Ленина в Россию.
Высоко в небе повисают на парашютах красные ракеты. Их много,они горят минуту-другую, и их яркий свет виден и на берегах Невы.
Ровно в двадцать один час на Неве, высветленной десяткамипрожекторов и множеством электрических гирлянд, началось торжественноетеатрализованное представление. Строгие контуры десятков военных кораблей,очерченных бегущими огнями, выглядели как необычная театральная декорация. Набастионах и стенах Петропавловской крепости двести пятьдесят газовых факеловвзметнули багровые языки пламени в стальное закосмаченное тучами небо. Из нихпятьдесят были выше и мощнее других. Из реки высоко поднялись освященныецветными прожекторами мощные фонтанные струи – их тоже было пятьдесят!Засветились огнями знаменитые Ростральные колонны. По особому радиосигналузазвучали фанфары с крейсера «Киров», а вслед за ними – голосдиктора:
— Внимание! Внимание! Говорит Ленинград, говорит Ленинград!Слушайте! Слушайте о том, что было в нашем славном городе пятьдесят лет назад.
Звучат стихи о штабе революции в Смольном, о Петропавловскойкрепости и ее знаменитой пушке, о полных драматического напряжения дняхОктябрьских событий. Ровно в 21 час 45 минут, в тот самый час, когда в 1917году над Петропавловской крепостью был поднят как условный знак восстаниякрасный фонарь и вслед за ним грянул залп «Авроры», над Невойвспыхнул длинный красный луч. Острый и стремительный, он пронзил темно-серуюпелену надводного пространства и как бы соединил «Аврору» скрепостью.
И снова, как тогда в семнадцатом году, грянуло орудие «Авроры»,но теперь это было символом великой победы, салютом с честь 50-летия первого вмире рабочего государства. Над городом, где началась Великая Октябрьскаяреволюция, прозвучали пятьдесят торжественных залпов салюта.
В это время по Неве от Литейного моста двинулась флотилия,каждый корабль которой шел под флагом одной из союзных республик нашей страны.Их сопровождали пятнадцать катеров с выстроенным экипажем на борту, смножеством трепещущих на ветру высоких флагов.
Вдоль набережных стояли шестьсот курсантов артиллерийскихучилищ. В руках у них – ракетницы и пиротехнические пистолеты. По сигналу онинажимали на спуск, и над Невой, словно радуги, загорались разноцветные огненныеарки. Проплывавшие в торжественном марше под музыку оркестров корабли былииллюминированы золотистыми лампочками, и лишь «Аврора» – центрторжества – сияла красным светом. На ней были подняты флаги всех союзныхреспублик.
Высоко в небе был поднят на аэростате портрет В. И. Ленина.Его осветили мощные прожекторы. Зажглось и засверкало над водой высокоподвешенное на плавучем кране огромное пиротехническое солнце. Небо озарилосьсполохами фейерверка и становилось то серебристо-сиреневым, то золотисто-алым,то бирюзовым или серо-перламутровым. Это была величественная симфония света,цвета и звука.
А на крейсере «Аврора» проходила торжественнаявстреча представителей трудящихся с участниками октябрьских боев и экипажемкорабля во главе с бывшим комиссаром «Авроры», кавалером многихорденов, человеком из легенды, товарищем А. В. Белышевым. Большое впечатлениена всех собравшихся произвели их искренние, взволнованные выступления и рапортымолодых авроровцев. Эта встреча, передававшаяся по телевидению и радио, нашлаглубокий отклик в сердцах миллионов людей.
Над Невой прозвучали стихи и песни о Ленинграде, его трудовыхсвершениях и победах, славных и мужественных сынах города. Но вот уже смолклаторжественная музыка, растаяли в воздухе последние огни фейерверка,остановилось движение празднично украшенных судов.
Ленинградцы неохотно покидали мокрые набережные, унося ссобой дух праздничной общности людей, обогащающий и окрыляющий.
На следующий день тысячи ленинградцев вышли на улицы иплощади, чтобы посмотреть карнавальное шествие, необычное по масштабам иколичеству участников. Если на кануне на Неве праздник был величественным истрого торжественным, то сегодня – множество веселья, шуток, острой сатиры,юмора. По всему пути следования шествия (а он был очень велик – околопятидесяти километров) стояли люди: на тротуарах, любых возвышениях, балконах,украшенных красными ковриками и флагами. А кто помоложе и половчей, забиралисьна крыши и фонари – туда, где виднее, откуда можно без помех наблюдать весьдиковинный карнавальный поезд. Театрализованное шествие было, пожалуй, одним изсамых больших представлений по количеству участников и зрителей, число которыхпревысило миллион.
Торжественный карнавальный поезд стартовал на стадионе имениС. М. Кирова, прошел по крупнейшим магистралям и площадям города и финишировалу Стрелки Васильевского острова. Участников шествия по всему маршруту горячоприветствовали сотни тысяч горожан – они активно подхватывали песни, звучавшиес машин, подбирали бросаемые листовки, напутствовали проезжающих добрымипожеланиями.
Над вечерней Невой вновь вспыхнули разноцветные огнифейерверка. Яркое театрализованное шествие, отразившее основные этапы развитияСоветской страны за полвека, стало апофеозом величественного празднования вЛенинграде 50-летия Великой Октябрьской революции. (11)
1.6Масленица – старинныйславянский праздник проводов зимы, отмечаемый в России и по сегодняшний день
Масленица, пожалуй, была самым веселым праздником в старину.Согласно легенде, Масленица родилась на Севере, отцом ее был Мороз. Однажды, всамое суровое и печальное время Года человек заметил ее, прячущуюся заогромными сугробами, и призвал помочь людям, согреть и развеселить их. И Масленицапришла, но не той хрупкой девочкой, что пряталась в лесу, а здоровой ядренойбабой с жирными румяными щеками, коварными глазами, не с улыбкой на устах, а схохотом. Она заставила человека забыть о зиме, разогрела кровь в его жилах,схватила за руки и пустилась с ним плясать до обморока.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm- _ftn6
Русский народ называл Масленицу веселою, широкою, разгульною.Праздник продолжался неделю, от этого в христианстве и название «последняяседмица» перед Великим постом. Масленица для русских — все равно, чтокарнавал для итальянцев, тем более что и первоначальный смысл праздников один итот же: ведь в переводе с итальянского «карнавал»(carne-vale)означает «говядина, прощай!», а Масленица, предшествующая Великомупосту, встарь называлась «Мясопустом», потому что в эту неделю запрещалосьесть мясо.
Каждый день Масленицы имел свое название. Так, понедельникназывали встречею, вторник – заигрышем, среду – лакомкой, четверг – переломомили разгулом, пятницу – тещиными вечерями, субботу – золовкиными посиделками,воскресенье – проводами. В четверг начиналась «широкая масленица».Праздновалась она очень шумно. В эти дни не было грехом:… есть до икоты, питьдо перехоты, петь до насады, плясать до упаду. Каждая хозяйка стараласьугостить своих домашних и гостей на славу. И главным блюдом были блины. И стар,и млад, как говорится, блину радуется.
В каждой российской области были свои обряды и традиции,посвященные этомупразднику. К примеру, на Владимирщине ребятишкигруппками бегали по деревне, собирали лапти, а потом встречали возвращающихсяиз города с покупками вопросом: «Везешь лимасленицу? » Ктоотвечал: «Нет! » – Того били лаптями. А в вологодских селенияхпоследнее воскресенье перед масленицей называлось «мясным воскресеньем»и в этот день было принято, чтобы тесть звал зятя «доедать барана». ВЯрославской губернии были свои приметы: «Какой день маслены красный – втот и сей пшеницу». «Если на масленицу идет снег – будет урожайгречихи».http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm — _ftn7
Масленичная неделя была буквально переполнена праздничными «делами»;традиционные действа и затеи, обязанности и игры – все это постепенноотложилось в традицию непринужденной, раскрепощенной радости и веселья.
В настоящее время масленица – это массовое театрализованноепразднество, сочетающее в себе дух старины и явления новизны, которые делаютпраздник историческим и современным одновременно.
В третьей главе настоящей дипломной работы я более подробноопишу театрализованное представление «Прощание с Масленицей», котороепроводилось 17-го марта 2002-го года на площади Д.К. им. Горького городаЧапаевска.
Как показала история становления и развития празднеств,всегда в основе любого обряда и праздника лежала определенная театрализация.Каковы сущностные черты театрализации, ее основные элементы в современныхусловиях организации досуга населения мы и рассмотрим в следующей главе.
ГЛАВА 2. СОВРЕМЕННАЯТИПОЛОГИЯ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
2.1 Понимание сущности театрализации
«Человеку,утверждающему, что он знает истину, театр уже не нужен. Ему незачем играть,незачем оценивать театральную работу. Не нужна ему и политика. Ему не нуженникто и ничто, он самодостаточен и может просто жить в абсолютной гармонии сприродой и самим собой. Всех нас, политиков, режиссеров, актеров, писателей,художников, зрителей, объединяет одно, а именно то, что никто из нас не знаетдостоверно, что такое жизнь. В этом смысле мы похожи на людей, которые тонут вморе и инстинктивно хватаются за все, что под руку попадается. Весь смысл нашейработы в театре в том и состоит, что работа эта позволяет нам на какое-томгновение ухватиться за ощущение или впечатление, которое отражает или являетсякрохотной частицей подлинной жизни. Итак, существует некая форма, именуемаятеатром и выполняющая роль зеркала. Зеркало это стремится отразить и прояснитьнекоторые отдельные явления, совокупность которых мы и называем жизнью. Ипоэтому человек, утверждающий, что театр имеет свои границы, отрицает тем самымбогатство, многообразие и неисчерпаемость жизни.» (4)
В литературе по массовым празднествам и театрализованнымпредставлениям нет единой терминологии, и это осложняет понимание ряда проблем,связанных с драматургией и режиссурой театрализованных представлений ипразднеств.
Мы говорим: театрализованный праздник, концерт и т.д. Этопонятие довольно широкое, но и достаточно определенное. Когда говорят отеатрализации, то всегда имеют в виду явление, принадлежащее области искусства,связанное с образным решением. Имеют в виду обращение к эмоциональной сферечеловеческого восприятия, так как эмоции – важнейший принцип, важнейшеекачество именно художественного творчества. В связи с недостаточным количествомнаучных теоретических разработок в этой области со словом театрализацияобращаются слишком вольно. Можно встретить выражения типа: «театрализованныйнавык», «театрализованное мышление», «театрализованноеповедение». В данном случае понятие театрализация совершенно отрывается отсферы искусства, а это в корне неверно.
Театрализация предполагает возможность преподнесения вхудожественной форме и именно театральными средствами той или иной идеи. А вприменении к представлениям типа предвыборной агитации, тематических концертов,массовых празднеств слово театрализация может означать лишь органическоесочетание нетеатрального, жизненного, непосредственно связанного спроизводственной практикой и бытом людей материала и материала художественного,образного; это сочетание, этот сплав документального и художественногосоздается с целью определенного воздействия на публику. Иначе говоря, «началохудожественно-образное сливается здесь воедино с началом утилитарным(дидактическим, агитационным, пропагандистским) и ему подчиняется». (19)Думается, что и сценарную драматургию подобных представлений на современномэтапе целесообразно называть широким и достаточно точным в искусствоведческомплане термином драматургии театрализованных представлений. (40)
Несмотря на возрастающую роль театрализации и место, котороезанимают театрализованные формы в празднично-обрядовом действии, можноконстатировать, что ее теория разработана слабо. Сегодня нет единого пониманиясущности театрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место вовсех сферах идеологической работы, возможности, границы и принципыиспользования. В свою очередь не разработанность теоретических вопросовтеатрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков.
Наиболее распространеннойошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации,является ее понимание как привнесение художественного материала (кинофрагмента,сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) впразднично-обрядовое действо. Таким образом, она попадает в один ряд схудожественной иллюстрацией, представляя, по существу, лишь более сложную ееразновидность.
Другой, частовстречающейся в практике ошибкой является механический подход к театрализации,понимание ее в качестве универсального метода, присущего всейхудожественно-массовой работе. Это приводит к непомерному и необоснованномурасширению границ ее использования.
Мысль о том, что активнаядеятельность масс является основополагающим моментом театрализации какспецифичного, отличного от театра метода политико-просветительной работы,разделяло большинство теоретиков и практиков 20-х годов.
Однако уже в те годы метод театрализации пытались поройсделать универсальным, превратить его в самоцель, так как использовалиприменительно к любой жизненной ситуации, любой массовой форме. Таким образом,стиралась грань между жизнью и театром.
Появившаяся на рубеже 70-х годов двадцатого века страсть к «тотальной»театрализации была рождена довольно поверхностным пониманием социальныхпотребностей человека, его отношения к художественно-эстетическим критерияморганизации общественного досуга. Театрализация такого рода, когда погромче ипочаще звучала музыка, к месту и не к месту, с пафосом читались стихи, вставнымдивертисментом вклинивались выступления артистов и художественнойсамодеятельности, — самый примитивный путь организации массовых праздников,лишающий их социально-педагогической глубины. К сожалению, этот путь стал основойхудожественно-массовой работы в годы застоя.
О педагогическом значении театрализации писал на заресоветской власти А. В. Луначарский, утверждавший, что театрализация жизненногоматериала «возможна и применима в работе среди взрослых именно в известном»педагогическом смысле", так как она помогает активизировать, вовлечьзрителя в действие, содействует целенаправленному восприятию". По мнениюЛуначарского, сценарий массового действа выгодно отличается от многих другихтем, что это не действие отдельных актеров, не специально разученная пантомима,не формальные перемещения разноцветно одетой массы, а, именно, массовоедействие, сценарно выстроенное и художественно оформленное.
Общественная функция искусства, согласно марксистко-ленинскойэстетике, включает в себя познавательные, воспитательные и эстетические задачи.Если наука как одна из форм общественного сознания апеллирует к разумучеловека, то искусство во всех своих разновидностях – «к разуму и сердцу,ко всему строю человеческих чувств человека». (3)
Ленин подчеркивал, что искусство должно объединять чувства,мысли и волю масс. «Оно должно пробуждать в них художников и развивать их».(22)
Луначарский А.В. раскрывает сущность театрализации на примеремассового празднества.
«Является совершенно бесспорным, что главнымхудожественным порождением революции всегда были и будут народные празднества.
Вообще всякая подлинная демократия устремляется, естественно,к народному празднеству. Демократия предполагает свободную жизнь масс.
Для того чтобы почувствовать себя, массы должны внешнепроявить себя, а это возможно, только когда, по слову Робеспьера, они самиявляются для себя зрелищем.
Если организованные массы проходят шествием под музыку, поютхором, исполняют какие-нибудь большие гимнастические маневры или танцы, словом,устраивают своего рода парад, но парад не военный, а по возможности насыщенныйтаким содержанием, которое выражало бы идейную сущность, надежды, проклятия ивсякие другие эмоции народа, — то те, остальные, неорганизованные массы,обступающие со всех сторон улицы и площади, где происходит праздник, сливаютсяс этой организованной массой, и, таким образом, можно сказать: весь народдемонстрирует сам перед собой свою душу.
Настоящий праздник должен быть организован, как все на свете,что имеет тенденцию произвести высоко этическое впечатление.
Для праздника нужны следующие элементы. Во-первых,действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцемна событие, которое празднуется; во-вторых, известный минимум праздничногонастроения, который вряд ли может найтись во времена, слишком голодные ислишком придавленные внешними опасностями; в-третьих, талантливые организаторынужны не только в смысле, так сказать, полководца празднества, размышляющегонад общим стратегическим планом, дающего общие директивы, но в смысле целогоштата помощников, способных внедриться в массы и руководить ими, притомруководить не искусственно, не так, чтобы вся разумная организациянаклеивалась, как пластырь, на физиономию народа, а так, чтобы естественныйпорыв масс, с одной стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний замыселруководителей, с другой, сливались между собой.
Народные празднества непременно должны делиться на двасущественно различных акта. На массовое выступление в собственном смысле слова,которое предполагает движение масс из пригородов к какому-то единому центру, аесли их слишком много – к двум-трем центрам, где совершается какое-тоцентральное действие типа возвышенной символической церемонии. Это может бытьспектакль, грандиозный, декоративный, фейерверочный, сатирический илиторжественный, это может быть какое-нибудь сожжение враждебных эмблем и т.п.,сопровождаемое громовым хоровым пением, согласованной и очень многоголосноймузыкой, носящий характер торжества в собственном смысле этого слова.
Во время самых шествий не только движущиеся массы должныявиться увлекательным зрелищем для неподвижных масс на тротуарах, на балконах,на окнах, но и обратно. Сады, улицы должны быть разнообразным зрелищем длядвижущихся масс путем соответственного декорированного устройства арок и т.п.
Хорошо, если бы в меньшей степени и несколько меньшимигруппами организованно было шествие вечером при факельном или другомкаком-нибудь искусственном освещении, что, например, создало несколько удивительныхзвучных аккордов во время петроградских празднеств: шествие объединенныхпожарных всего Петрограда в ярких медных шлемах и с пылающими факелами в руках.
Второй акт – это есть празднество более интимного характералибо в закрытых помещениях, ибо всякое помещение должно обратиться в своегорода революционное кабаре, либо в открытых: на платформах, на движущихсягрузовиках, просто на столах, бочках и т.п.
Здесь возможна и пламенная революционная речь, идекламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой навраждебные силы, и какой-нибудь остродраматический скетч, и многое, многоедругое.
Не необходимо, чтобы всякая такая импровизационная эстрада вовсех номерах своих носила тенденциозный характер. Хорошо, если в это влит будетпросто безудержный непосредственный смех и т.п.
Чрезвычайно приятно, если, кроме исполнителей изартистов-профессионалов, которые должны быть рассеяны для этого по всей толпена улицах и во всех маленьких импровизированных ресторанчиках или, по крайнеймере, залах и закоулках, отданных под народное веселье, в это втянуты будутлюбители, весельчаки или люди, носящие тот или иной пафос в груди, чтобысказать острое слово, произнести крепкую речь, поделиться какой-нибудь забавнойвыходкой и т.д.
Само собой разумеется, на такие бочки и столы могут входить ите, кого французы называют брадобреями, — человек, которому кажется, что онвесьма веселит публику, но который на самом деле тянет какую-нибудьвозмутительную канитель. В этом случае публика может без церемонии и сдружеским смехом стаскивать неудачного артиста, который должен быть сейчас жезаменен другим.
В возможно большей степени — непринужденность. Это – главное.Правда, подобное непринужденное веселье во все времена предполагало вино,весьма способствующее, как известно, подъему настроения, но зато и чреватоеиногда безобразными последствиями. Быть может, без помощи, но и без вреда состороны Диониса дело пойдет чуточку серее, но зато значительно приличнее».(24)
Сценарист и режиссер массового действия – это всегда психологи педагог, решающий в первую очередь проблему активизации его участниковорганизации не спектакля, а именно массового действия, в котором художественнаяобразность выступает в качестве эффективного побудительного стимула. По своейхудожественной природе театрализованное празднично-обрядовое действо воплощаетвысокую идею в яркой образной форме. При этом, образное решение, являющеесясутью театрализации и выступающее в качестве сценарно-режиссерского хода,превращает праздник в специфический способ обработки социальной информации.
Такая двойственность функции театрализации, синтезирующейреальную и художественную деятельность, связана с конкретными моментами в жизнилюдей, требующими осмысления необыденного значения того или иного события, выраженияи закрепления своих чувств по отношению к нему. В этих условиях особенно сильнатяга к художественному усилению действия, к символической обобщающейобразности, к организации деятельности масс по законам театра. Тем самымтеатрализация предстает не как обычный прием педагогического воздействия намассы, который можно использовать везде и всюду, а как сложный творческийметод, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близкостоящий к искусству. Благодаря своей социально-педагогической и художественнойбифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественнаяобработка жизненного материала, и как особая организация поведения и действиямассы людей.
С документальностью как специфической чертой драматургии театрализованныхпредставлений непосредственно связана и из нее вытекает и другая существеннаясторона — активный, агитационно-пропагандистский характер драматургии.
Если театр требует от зрителя сочувствия, сопереживания, тодраматургия театрализованных представлений требует и содействия, активногововлечения в то или иное действие. Это определяетсяагитационно-пропагандистским характером, как одной из основных черт драматургиитеатрализованных представлений.
Следовательно, сценарий театрализованного представления илипразднества обязательно должен предусмотреть и способы выявления активности егозрителей и участников.
К методам активизации зрителей относятся прямые обращения каудитории, коллективное исполнение песен, осуществление гражданских ритуалов,шествий и т. д.
Успешное воплощение в жизнь принципа документальностидраматургии театрализованных представлений, удачное освоение в сценарииместного, близкого людям публицистического и художественного материала создаютвозможность импровизации в подобного рода представлениях. Это в свою очередьбудит инициативу людей, создает атмосферу творчества и непринужденного общения,как бы снимает барьер между зрительным залом и сценой, участниками иисполнителями, вносит коррективы в ход самого представления.
Одной из форм импровизации является игровая форма, включениеэлементов игры в театрализованное представление.
Психологическая потребность в игре присуща людям всехвозрастов. Участники массового действия без специальной подготовки включаются вигровую импровизацию, в те или иные церемониалы, отвечающие творческому замыслусценариста.
Но использование игровой ситуации — дело очень тонкое,требующее от организаторов массового представления особого педагогического ихудожнического такта. В игровых эпизодах представления, особенно если онорассчитано на участие взрослых, должна быть реальная основа — действие, ужепроисходившее когда-то или могущее произойти, близкое и интересное участникамтеатрализованного представления.
Что касается самих основ драматургии театрализованныхпредставлений, ее теории, ее важнейших категорий, то они в свою очередь немогут быть выведенными, понятыми и изученными без знания основ теории драмы,имеющей многовековую историю и отразившей практику мирового театра всех видов ижанров.
Драматургия театра позволяет автору смоделировать канвуспектакля, не прибегая зачастую к конкретизации, что отвечает функциям театракак искусства больших социальных и художественных обобщений, собирательныхобразов. Драматургия театрализации выполняет конкретную социальную функциюхудожественного осмысления и оформления реального события или факта. Ее героине могут быть вымышленными – это всегда конкретные люди. Путь образного решенияв театрализации всегда идет от предельной конкретизации героев сценария, особеннов каждом из его эпизодов, к обобщенному собирательному образусценарно-режиссерской разработки, наиболее адекватному идеепразднично-обрядового действия. Причем эту образность подсказывают именнореальный материал, жизненный путь героев театрализации, положенные в основусценарно-режиссерского хода. Диалектика общего и частного, собирательного иконкретизированного чрезвычайно характерна для театрализации, составляет еесценарное ядро.
Главной специфической чертой драматургии театрализованныхпредставлений является проявление драматического конфликта через композициюпутем монтажа. Задача сценариста состоит в том, чтобы создать основу единого,цельного и оригинального художественного публицистического произведения путемсоединения документальных материалов, публицистических выступлений, церемоний,действований с поэтическими произведениями, музыкой, песнями, с пластическимифрагментами из спектаклей и кинофильмов. Монтаж служит подчинению всего этогоматериала общему замыслу, единой идее.
Известно, что основой всех видов и жанров театрализованныхпредставлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушномупризнанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведения театра,кино. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибоконфликт является основой драмы как рода искусства.
Конфликтность как специфическое отражение существенныхпротиворечий действительности в сценарии агитационно-художественногопредставления, литературно-музыкальной композиции, тематического концерта илимассового театрализованного празднества, так же как и в драме, являетсяфактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже, вконечном счете, форму произведения.
Одним из существеннейших моментов формы проявления конфликтав драме, как известно, является сюжет как система событий, имеющихпричинно-следственные связи. В сюжете и через сюжет драматургии в подавляющембольшинстве случаев выявляют связи и противоречия между людьми и целымисоциальными группами, многосторонне раскрывают изображаемые характеры иобстоятельства.
Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактови обстоятельств текучей и противоречивой действительности осуществляется всценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, аряда других средств.
Публицистичность и документальность как специфическиеособенности сценария театрализованного представления, необходимость длявоплощения идейно-художественного замысла обращаться то к речи действующих лиц,то к лирическим высказываниям, то к документальности материала (письмам,дневникам, статьям и т.п.) выдвигают на передний план композицию. Композициястановится одним из главных средств, с помощью которого и главным образом черезкоторое создается конфликтная ситуация – чаще всего как внутренняяконтрастность тем, как определенное сочетание и построение эпизодов и номеров,создающее органический сплав форм и художественно-выразительных средств, сплавотражающий в своем единстве важные, существенные моменты развивающейся действительности.
В сценарии театрализованного представления, в виду ослабленияфункции сюжета, композиция берет на себя роль главного организаторахудожественно-документального материала, ее функция становится определяющей.Именно поэтому в процессе создания литературного сценария важнейшим моментомтворчества является монтаж материала, композиционное решение. Чтобы на основетщательно подобранных и обработанных материалов создать нечто законченное идраматически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственноепостроение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и высказываний, котороезнаменует собой появление нового, целостного произведения.
По образному выражению ирландского драматурга Сент ДжонЭрвина, всякое законченное художественное произведение должно быть живыморганизмом, настолько живым, что когда отрезана любая часть его, все телоначинает кровоточить.
Главным специфическим свойством сценария театрализованногопредставления является характер выявления конфликта через построение, черезкомпозицию.
Сценарист театрализованного представления, работающий восновном на местном документальном материале, не может начинать творческуюработу, не познакомившись с конкретным материалом, не изучив его. Самтворческий процесс в этом случае не состоится. Все начинается именно с поисковматериала для сценария и с его изучения. Только в процессе изучения фактов,событий, документов, биографий людей можно очертить тему будущегопредставления. Материал нужно увидеть своими глазами, вжиться в него. При этомнадо помнить, что одна и та же тема может быть выражена и различным материалом.
При трактовке темы как осмысленного, отобранного художникомматериала тема непременно связывается с его идеей, так как в самом отборефактов неизбежно сказывается мировоззрение автора. Понятие идея связано, преждевсего, с представлением о выводе, о решении вопроса, который поставлен в данномпроизведении.
Тема и идея театрализованного представления взаимосвязаны,взаимообусловлены, определяются в процессе осмысления противоречий изменяющейся,движущейся действительности, в процессе обдумывания драматического конфликта.
Совершенно правы практики и теоретики, выделяющие триосновных компонента сценария театрализованного представления, которые,несомненно, соответствуют и трем важнейшим этапам рабочего и творческогопроцессов. Если сценарист может ответить на вопрос, о ком или о чем будеттеатрализованное представление, то он достаточно точно определил лишь егоматериал. Если сценаристу ясно, что он хочет сказать этим материалом, — он близокк определению темы. А если понятно, ради чего развивается тема, какоговоздействия на зрителя сценарист желает добиться, — можно сформулировать идеюпроизведения.
Выстраивая сценарий театрализованного представления, автордолжен обратить особое внимание на четыре важнейших элемента: вступление(экспозиция), развитие действия, разрешительный момент (перелом, иликульминация) и финал.
Завершенная внутри себя композиционная структуратеатрализованного представления, в сущности, делится на ряд циклов действия.Драма, как известно, состоит из нескольких таких циклов, название которыхисторически менялось: акт, действие, часть. В сценарии театрализованногопредставления, чаще всего одночастного, эти тематически однородные циклыпринято называть эпизодами. Каждый эпизод в сценарии театрализованногопредставления распадается на еще более мелкие, относительно завершенныеструктуры.
Композиционное расширение или сжатие событий, заострениесредств выразительности, темп и скорость развития действия определяются каккульминацией каждого цикла в отдельности, так и кульминацией всегопредставления.
Режиссер театрализованного представления не деформируетреальность, но пользуется ею для создания новой реальности. Он отбираетэлементы действительности для того, чтобы создать из них новуюдействительность, принадлежащую лишь ему одному. Поэтому основной приемтеатрализованного представления – построение целостной картины из отдельныхкусков, элементов; прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляятолько самое существенное и значительное. Именно в компоновке, в составлении, вмонтаже отдельных номеров, документов, публицистических материалов, музыки,пластики наиболее наглядно проявляется мастерство сценариста.
При создании сценария театрализованного представления нельзялишь фиксировать результаты трудовых побед или недостатки – важнее раскрыть ихистоки. Недостаточно назвать, показать передовиков производства – нужнораскрыть образы этих людей путем отбора важнейших фактов их биографии,продуманно и выразительно связать эти факты, создав непрерывность действия.
В сценарии театрализованного представления можно отбрасыватьвсе промежуточное, все незначительное из неизбежной реальности и оставлять лишьяркие, ударные, узловые пункты. На этой возможности и строится сущностьвпечатляющей силы монтажа как основного приема при создании сценариевтеатрализованных представлений.
К наиболее распространенным приемам художественного монтажаотносится контрастность.
Контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных,контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.
В сценарии театрализованного представления можно сопоставлятьпо контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров,как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, двадействия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается остраявыразительность, идейная направленность и художественная целостность.
Монтаж по контрасту – один из самых сильных и наиболеераспространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивойдействительности в театрализованном представлении. Чаще всего конфликтностьвыступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенноепостроение и сочетание эпизодов и номеров, создающих в целом органическийсплав. Именно органический сплав форм и художественно-выразительных средствотражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейсядействительности.
Что касается такого вида театрализованного представления, какпредставление агитационно-художественное, то монтаж по контрасту является здесьне только ведущим приемом, но и едва ли не специфическим видовым признаком.Именно агитация предполагает резкое разграничение явлений по принципу «за»и «против», что исключает односторонность их показа, изолированностьот диалектической борьбы противоположностей.
Параллелизм – два тематически не связанных действия соединены вместе иидут параллельно благодаря какой-нибудь вещи, детали.
Одновременность – монтажный прием; из истории народных представлений ипразднеств известен принцип симультанности, т.е. действования на несколькихсценических площадках параллельно или одновременно. В современныхтеатрализованных представлениях действие часто происходит одновременно насценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разныхчастях сцены и зрительного зала и т.д. В структуре театрализованных массовыхпразднеств этот прием является одним из важнейших.
Лейтмотив («напоминание») – один из основных монтажных приемов иодновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений.Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованногопредставления с сюитным построением. Так строится большинство тематическихконцертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественныхпредставлений.
Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимаютучастие все средства художественной выразительности.
Таким образом, здесь названы и охарактеризованы лишьнесколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа.Практически их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет предела, какнет и не может быть предела творческим поискам и открытиям.
Одним из творческих поисков и открытий был Театр ЛабораторииЕжи Гротовского.
«Агрессивный,провокативный театр, театр политической акции и театр хэппенинга, готовые ксвоеобразной „артизации“ действительности, театр улиц и площадей,разрушивший стены театральных зданий и созидающий новое художественноепространство, — стали своеобразным символом „бурных 60-х“. Иодновременно вызревало возникновение творческой оппозиции, своего рода»заговор сверхпрофессионалов", для которых важно было не растворениетеатра в жизни, не прямолинейное превращение жизни в театр, но создание театра,«равного бытию». Они пытались сохранить «театр кактаковой», в его суверенности от действительности, от прозы дня, как«вторую реальность», творимую не из видимостей, но из сущностей,сопрягающуюся с «первой реальностью» связями не очевидными и неповерхностными. Театральный «сверхпрофессионализм» парадоксальновывел их за рамки профессии и столкнул с проблемами актера и зрителя. Актердолжен проникнуть в себя самого, раскрыть себя, отдать всецело свой внутренниймир. Он должен познать и научиться использовать все свои возможности.
На вопрос о том, накакого зрителя ориентируется его театр, Гротовский отвечает, что его зрительдолжен иметь свои собственные духовные потребности, он должен действительнохотеть через конфронтацию со спектаклем проанализировать самого себя. Ктопреодолевает бесконечный процесс саморазвития, кто ищет правды о себе и о своемназначении в жизни.
Гротовский высказываетсяо взаимоотношении театра и драматургии. Он считает, что драматургия должнарассматриваться как часть литературы. Важен смысл драмы. Одинаково ошибочно, поего мнению, интерпретировать текст исключительно посредствам игры актера,постановки, декораций, и, с другой стороны, нелепо отказываться от всего этого,слепо следуя за текстом, только читая его. Суть театра – в схватке. В театре Человек– и актер, и зритель – совершают акт самораскрытия, устанавливают контакт нетолько между собой, но и – каждый – с самим собой. Речь идет о столкновении нетолько мыслей, но и инстинктов, подсознания.
Посредствам искусства,считает Гротовский, «мы открываем себя людям, когда сталкиваемся с ними,чтобы понять себя самих».
Каждый актер должен найтисвои собственные средства выразительности, свои средства передачи чувств.
Е. Гротовский считает,что наиболее разработанным методом игры актера является система К. С.Станиславского, который всегда эксперементировал в поиске средств актерскогосамовыражения.
Вместе с тем, онуказывает, что все направления, имевшие место ранее, стремились ответить навопрос: «Как это можно сделать?». Такой подход приводит к созданиюстереотипов. Ныне, отмечает он, надо ответить на вопрос: «Что я не долженделать?». Основным в своей работе с актером он считает поиск актеромсобственных ассоциаций, личных вариантов. Элементы упражнений одинаковы длявсех, но каждый должен выполнять их в соответствии с собственнойиндивидуальностью.
Театр являет собой дляактера возможность к самораскрытию, духовному поиску не только перед зрителем,но и перед самим собой. Столь много энергии и сил посвящают актеры своему делуне для того, чтобы учить других, а для того, чтобы изучать вместе с ними самихсебя, учиться преодолевать преграды, разбивать ограничения, навязываемыеотсутствием мужества и вследствие неведения, т. е. заполнить пустоту в себе.Искусство – это не состояние души и не состояние человека (в смысле профессииили общественной функции). Искусство – это эволюция, развитие, устремление ктем высотам, которые способны пробудить и вызвать человека из пучины тьмы кпроблеску света. Актер должен преодолеть застенчивость и найти в себе мужествок самораскрытию. Он должен не иллюстрировать, а совершать «акт души»с помощью собственного организма.
Гротовский назвал свойтеатр лабораторией. Это справедливо. Его театр – центр научных исследований.
Творящая энергия живогоактера-человека, его непосредственный, у вас на глазах, здесь и сейчаспроисходящий акт творчества – вот, по мнению Гротовского, чистые истоки – корнизрелищности, уникальная природа и магия театра. Неповторимость, единственность,сиюминутность актерского переживания, «аскетического», очищенного отвсех неорганических элементов, превращает театральный спектакль в особого родаосязаемую встречу между творцом и зрителем. В этом – альтернатива Гротовского и«богатому театру», и другим современным зрелищным искусствам,отделенным (и отдаленным) от зрителя барьером технического совершенства.
Для Гротовского театр –это не форма бегства от жизни, но и не средство иллюстрации ее. Театр – самобраз жизни. (42)
Близкую мысль высказывает Э. Бентли – один из наиболеесолидных американских критиков и теоретиков театра. Эта мысль, кстати,проясняет существенное различие между так называемым «прямым внешнимконтактом» со зрителем, «втягиванием» его в действие,характерными для многих западных экспериментальных театров, и внутреннейактивизации зрительского восприятия, осуществляемой в Театре Лаборатории.
Для романтиков проблемаучастия зрителя в спектакле была проблемой высокой важности: это была мечта овторжении искусства в реальную жизнь, стремление сломать условность, отделявшуюсцену от зала не только физически (это вопрос второстепенный), а именноэмоционально. Изменить зрителя и толкнуть его к действию – в этом заключалсяидеал театра романтиков.
С какой целью такпредельно интенсифицируется переживание актера, чему служит чрезвычайно высокая– «критическая» – степень напряжения его эмоциональных и телесныхсил, обнажение самых, казалось бы, скрытых пластов его человеческой сущности?Наиболее полному осуществлению его личности, отвечает Гротовский, прояснениюэтого процесса в самых острых ситуациях – конфликта, испытания, борьбы. Радичего? Ради глубокого (хотя иногда, может быть, и больно-беспощадного) проникновенияв личность зрителя, превращения его человеческого содержания, его жизни, такобъясняет режиссер.
«Поражающие», «фантастические»достижения его актеров (критика особенно выделяет Рышарда Чесляка) были быневозможны без использования – прямого или косвенного – достижений в областитаких современных теоретических и прикладных наук о человеке, как теоретическаяи экспериментальная психология, физиология эмоций, биокустика." (40)
«Какое-то время мнеказалось, что проблемы театра — это прежде всего проблемы актерской игры,режиссуры, драматургии, сценографии. Потом я убедился, что существует болеефундаментальная, главная для театра проблема. Это проблема взаимодействияактеров и зрителей. Никто сегодня не спорит с тем, что зритель — чрезвычайноважный элемент театра, хотя бы потому, что каждый актер и режиссер хотят, чтобызрительный зал на их спектакле был заполнен. Тем не менее наиболее серьезныелюди в театре во главу угла предпочитают ставить проблему актеров, режиссуры,текста. Проблема зрителя сводится к весьма примитивной альтернативе: либозритель есть, либо его нет. Мне же становится все более очевидно, что всепроблемы театра в конечном итоге сводятся к тому, что понимать под словомзритель и как к зрителю относится. Ведь все образы, создаваемые на сцене, всезвуки, доносящиеся с нее, обращены к зрителю, воспринимаются зрителем,оказывают на него воздействие, которое глубоко проникает в его душу, влияет намышление, чувства, образ жизни. В течение одного спектакля существенным образомменяется отношение человека в зале к людям, сидящим рядом с ним. По сути деламы являемся свидетелями чрезвычайно важного события, я бы даже сказал, чуда. Водном помещении собралось несколько сотен человек, которые в обыденной жизни незнают друг друга, наверняка придерживаются различных взглядов и даже, возможно,глубоко друг другу антипатичны. И вот, благодаря серии таинственных действий насцене, эти несколько сот личностей начинают думать вместе, чувствовать вместе иреагировать вместе. И личность каждого приобретает иной масштаб по мере того,как становится частью сообщества людей, которых связывает общее переживание.Иными словами, в зрительном зале на несколько часов осуществляется утопическаямечта о единстве.» (4)
Вся театральнаядеятельность Театра Лаборатории, — говорит Ежи Гротовский, — это два процесса.Во-первых, это редукция – возвращение театру того, что является его сутью, азатем – это уже было в последний период моей театральной практики – в ломкестен, границ театра. Вначале надо было устранить все, что в театре являетсяискусственной подпоркой, что может служить, может быть творческим,существенным, но не является необходимым.
«Поиск был в самом своем существе эволюционным. Это были поискивозможностей сделать так, чтобы люди со стороны – недавние зрители, приходившиев помещение на площади Рынок – Ратуша, 27, могли бы непосредственно действовать(буквально – действовать) среди сотрудников Театра Лаборатории Гротовского.»Вначале казалось, что это утопия. Тогда Гротовский назвал эту «утопию»- Праздник. Оказалось, что это возможно. Только нужно создать особые условия,прежде всего – деликатность. Тут нельзя надеяться на толпу и хаос, как и наадминистрирование, приказ. В этом был поиск удовлетворения потребностей выходав жизнь за границы игры-«представления», как это понималСтаниславский. Появились огромные возможности: действие не стало ограничиватьсяни местом, ни временем. Главным стал человек и его Встреча с другим человеком,с другими людьми.
Театр, является результатом социокультурного соглашения, предполагающего,что в определенных условиях места и времени, задающих «рамку»,определенные люди (актеры) осуществляют фиктивное, «несерьезное»поведение, которое и воспринимается как таковое. «Рамка» как быосуществляет за зрителя эстетическую редукцию (переход от сложного кпростому), отделяя условный, театральный мир от «серьезной»реальности, актера от зрителя. «Рамка» позволяет выделитьспецифические особенности «театрального» поведения, т.е. поведенияактера на сцене, и отличить его от «серьезного» поведения. Это делаеттеатр своеобразной «матрицей», образцом для театрализации жизни.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm — _ftn8
Однако в то же времятеатр как социальное явление, как это ни парадоксально, остается частьюобыденной жизни, ее дополнением (как развлечение — по принципу: «Делувремя — потехе час») и оправданием именно в силу строгого отличения внутрисамого театра театрального поведения от «реального». Сосредоточение«театральности» лишь внутри четко социально очерченной«рамки», как в некой резервации, увековечивая существование«серьезного» поведения вне этой рамки (в том числе и в самом театре),является препятствием для театрализации жизни.
В современной сценическойпрактике есть тенденция не разделять подготовительную работу (над текстом,персонажем, пластикой) и конечный результат: таким образом, спектакль,предлагаемый вниманию публики, это отчет не только в отношении самого текстапьесы, но и позиции его творцов относительно текста и игры. Так что постановкане ограничивается рассказом о какой-то истории, но также содержит размышления отеатре и предлагает эти размышления зрителю, более или менее органичноинтегрируя их в представление.
Театр как социальныйорганизм может играть не только пассивную (как образец), но и активнуютеатрализующую роль. Для этого театр должен быть сам театрализован, т. е.необходимо театрализовать, вывести на сцену, подвергнуть «эстетическойредукции» такие важные составляющие части театра как социального организмакак авторское (режиссерское) поведение и воспринимающее поведение зрителя(читателя), которые в обычном, «нетеатрализованном» театре остаются,как очевидно из предыдущих абзацев, формами «серьезного» поведения иусиливают «реальность» друг друга. Театрализация театра такжепредполагает и театрализацию литературы, поскольку в основе любого театральногопредставления лежит литературное произведение.
«Текст втексте» делает «рамку», отделяющую мир условный от мирареального, элементом текста, театрализует ее:«Нормальное» (т.е. нейтральное) построение основано, в частности, натом, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламныеобъявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройкаинструментов оркестром, слова «итак, слушайте» при устном рассказе ит.п.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов в началетекста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, какцентр внимания аудитории перемещается с сообщения на код." (Лотман 1981,17-18)
Выражением «текста втексте» в театре является прием «театра в театре» — видспектакля, сюжетом которого является представление театральнойпьесы. Таким образом, внешняя публика смотрит пьесу, внутри которой публика, состоящаяиз актеров, также присутствует на представлении.Театральная постановка намеренно представляет саму себя из склонности к иронииили к сгущенной иллюзии. Последняя достигает кульминации в театральных формахповседневной жизни: здесь уже нельзя отличить жизнь от искусства..." (Пави 1991, 349 ) Одним из эффектов «текстов в тексте», наряду стеатрализацией «рамки», является театрализация зрителя, которыйстановится героем произведения. Актеры, играющие зрителей и зрители становятсянеразличимы, преодолевая грань «актер-зритель».
Особенно явно этопроисходит при использовании приема «перспективы, уходящей вбесконечность» («mise en abyme»), когда произведение изображаетсамо себя. «La mise en abyme — прием, состоящий во включении впроизведение (живописи, литературы или театра) части, которая воспроизводитнекоторые его особенности или структурное сходство. Этот метод находитвыражение в живописи (Ван Эйк, Магритт), в романе (Сервантес, Дидро, Стерн,новый роман), в театре (Ротру, Корнель, Мариво, Пиранделло)… В романеСерватеса „Дон Кихот“ (который Абель называет классическим примеромметатеатра) герои романа становятся во второй части его читателями. В эссе»Скрытая магия в «Дон Кихоте» Борхес, анализируя этот эпизод,пишет:" Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем «ДонКихота», а Гамлет — зрителем «Гамлета»? Кажется, я отыскалпричину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут бытьчитателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тожевозможно, вымышлены" (Борхес 1992, 349).
Парадоксально, чтововлечение зрителя в спектакль достигается как при создании «полнойиллюзии», так и при метафикции (Метафикция делает автора и читателягероями художественного произведения, выводя их на сцену именно в качестветаковых, в процессе создания или восприятия произведения искусства.), гдеиллюзорность специально подчеркивается. Зритель во втором случае становитсяактером внутри театрализованной«рамки».
Своеобразной формойметафикции является пародия. Пародия делает своим предметом другоепроизведение, которое при этом иронически театрализуется. Театрализуется,выводится на сцену, при этом и автор. С автором происходит то же, что с героямидраматической пародии романтиков; такова, например, пьеса Тика «Кот всапогах».
К принцессе прибыл свататься принц Натанаэль из далекихстран. Отец принцессы, король, спрашивает принца, где его страна. Принцотвечает, что очень далеко...
В результате расспросовкороль вполне удовлетворен, но под конец спрашивает:
" — Да, еще одинвопрос: скажите мне только — если вы так далеко живете, каким образом вы такбегло говорите на нашем языке?
Натанаэль: Тише. Тише.
Король: Я вас не понимаю.
Натанаэль (шепотом):Молчите, пожалуйста, насчет этого, не то публика, которая там внизу, заметит, вконце концов, что это в самом деле совершенно неестественно".
В пространство сцены Тиквключил пространство театра, ввел в систему речи героя элементы, лежащие внесистемы, элементы бытового несогласия с условиями и условностью речевыхотношений в драме.
Театрализация литературыоказывает активное воздействие на театрализацию жизни. Если автор являетсягероем своих произведений, а они описывают, как того требует театрализованная литература, театрализованную жизнь, то он театрализуетсвою жизнь.
Еще одной особенностью театрализованного текста является«интертекстуальность» (термин Юлии Кристевой). Интертекстуальностьпроявляется через необычайную насыщенность текста аллюзиями, ссылками, черезбесконечное перекодирование значений по разомкнутой семиотической цепи. Бартотмечает:" Ныне мы знаем, что текст представляет не линейную цепочку слов,выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение»Автора — Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другомразличные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст создан изцитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару иПекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокаякомичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечноподражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его властитолько смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясьвсецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равноследовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен«передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где словаобъясняются лишь с помощью других слов и так до бесконечности… Скриптор,пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства иливпечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает своеписьмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама сотканаиз знаков, сама подражает чему-то уже забытому и так до бесконечности"(Барт 1994, 388-389).
Интертекстуальность –важнейшая особенность постмодернизма, направления в современном искусстве,взявшего на вооружение принцип театрализации. Все высказываемые мысли даютсякак бы (или в прямом смысле) в кавычках, в виде аллюзий, цитат. Кавычкивыполняют при этом роль рамки в театре, выводя на «сцену» мысли и ихавторов, становящихся героями игры. Кстати, этимология слова«аллюзия» имеет самое прямое отношение к игре (от латинского«alludere»-«adludere», играть с чем- либо). Расшифровкааллюзий – игровая партия с читателем, и здесь, как и во всякой игре, возможенблеф: например, ссылка на несуществующие книги или просто искусная стилизациятого или иного научного жанра.
Еще одной особенностью театрализованной литературы постмодернизма являетсявовлечение читателя в игру по созданию смыслов. В том, что многие испытывают«скуку» от современного «неудобочитаемого» текста, отавангардистских фильмов или картин, очевидным образом повинна привычка сводитьчтение к потреблению: человек скучает, когда он сам не может производить текст,играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие..." ( Барт1994, 422)
Превращение читателей и авторов в героев произведения(спектакля) способствует размыванию границ между миром вымысла и миромреальности.
Театрализация театра оказывается встречным процессом поотношению к театрализации жизни, которая также ведет к этому размыванию,способствующему «преодолению реальности», переходу на мета-позицию.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm — _ftn9
В качестве явления,которое носит промежуточный характер, можно упомянуть «ролевые игры»по различным художественным произведениям, которые получили сейчас большоераспространение. Подобные во многом театру (и имеющие временную ипространственную рамку), они характеризуются отсутствием зрителей и долговременнойвовлеченностью «актеров» в процесс, что характерно скорей длятеатрализации жизни.
Что же такое ролеваяигра? Это синтез: спорта, боевых искусств, театра, самостоятельного творчества,литературы, технического мастерства – поданный в занимательной ненавязчивойформе. Основой ролевой игры является моделирование вымышленного мираопирающегося не на реальные исторические и физические законы и факты, а наописания художественной литературы в основном фантастической и исторической.
Кроме ролевых игр есть и другие, которые если и схожи междусобой в чем-то, так только в том, что игра предлагает уход из одной реальностив другую, но не упрощает положение вещей и явлений, а диктует свои правила,невыполнение которых означает проигрыш, проигрыш как в игре так одновременно ив обыденной жизни. Но, игра есть игра, никогда не знаешь, что ждет впереди.
«В виртуальной реальности, или кибер-пространстве, людимогут с помощью компьютерной техники ощущать себя живущими в трехмерномпространстве с приближением к реальности, хотя в действительности они там ненаходятся. При этом не играет роли, существует ли место, отображенное вкомпьютере, на самом деле, или речь идет о придуманном мире. С помощьюдатчиков, которые передают данные в компьютер и которые осуществляют адаптациювиртуальной окружающей Среды через компьютер, „кибернавт“ можетдействовать в кибер-пространстве, вооружившись специальным шлемом, перчатками идаже целым костюмом.» (Ланге, Барон 1996, 51)
Понятие «виртуальной реальности» вначале имелоболее или менее технический смысл, означавший ту иллюзорную «искусственнуюреальность», которая возникала перед глазами пользователя компьютернымииграми определенного типа. Однако постепенно значение этого слова сталорасширяться. С виртуальными реальностями стали ассоциироваться реальностисновидения, бреда, вообще любого измененного состояния сознания. Но поскольку вопределенном смысле состояние сознания любого человека является измененным поотношению к состояниям сознания других людей, то каждая реальность являетсявиртуальной.
Таким образом, термин «виртуальная реальность» (всилу важности и популярности явления) широко используется сегодня дляобозначения того, что мы называем «формой жизни» или «возможныммиром».
Об одном таком «возможном мире» мне бы хотелосьрассказать более подробно. Для того, чтобы передать особенности и характерныечерты существующей виртуальной реальности с находящимися в ней людьми, неизмеримововлеченных в глобальную театрализацию по средствам высоких технологий, нижеприведенный текст не изменяется.
Для начала посмотрите в графу «издатель». Почемутам значитсяEA. Com вместо стандартногоElectronic Arts? С чегобы?
А ларчик просто открывался.Electronic Arts решиласоздать игру следующего поколения, чтобы человек смог испытать целый букетновых ощущений под названием «online entertainment experience». Играбудет сетевой, и — проект сложно назвать игрой в классическом смысле этогослова. Это — попытка сделать нечто вроде фильма «Игра» в стиле«Секретных материалов». У игрока неминуемо создается ощущение отрываот реальности, и это при том, что человек не столько играет, сколько живетсвоей повседневной жизнью.
Как и все великое, игра начинается с малого. С регистрацииигрока на сервере. Человек получает статистику, имя пользователя, номертелефона, адрес электронной почты. Потом заливает небольшую программку, котораяпосле инсталляции, словно блоха на барбосе, болтается на системной панелиоперационной системы. Дальше начинается форменная паранойя. Вам начинаютприходить странные звонки из ниоткуда, факсы от абонентов, которых в Сети неможет быть по определению.
На пути мистификации геймера и смеси реального с вымышленнымкомпанияElectronic Arts заходит слишком далеко. Вплоть до созданияфиктивных корпораций с реальным телефонным номером, не менее фиктивных серверовв сети, где правдивая информация органично смешана с выдуманной. Такие жертвыприносятся для Того, что бы создать то непередаваемое ощущение присутствия иреальности происходящего, достижения почти совершенной иллюзии. Можно сказать,чтоMajestic – это адвенчура нового поколения, где в качестве главногогероя выступает игрок собственной персоной, в качестве предметов, кои надонайти и использовать – информация, ну, а игровую арену заменяет собой Интернет.Точнее – та его часть, что специально приспособлена разработчиками для поисковигрока.
Крайне интересный подход, однако. Обычно при разработке игрывесь бюджет уходит на создание графической оболочки, написание сюжета, озвучку,привлечение актеров и т. д… Здесь же – наоборот. В качестве оболочкииспользуется Интернет, а основные затраты связаны с созданием должного антуражасетевика – все эти сервера, странные звонки, тревожные послания… Действительно,игра нового поколения. Или околения?
Да только мы то – старого поколения. И еще, слава Богу, неоколели. Мы по-прежнему в большинстве своем не знаем, что такое выделеннаялиния дома, да и голосовое общение по модему тоже, мягко говоря, доступнодалеко не всякому. А ведь это два основных компонента, необходимые для игры вMajestic. Не говоря уже о том, что как и всякая сетевая игра,Majesticне грешит фриварностью. Хотя сумму разработчики еще и не установили, думается,сия утеха пресыщенного разума не по карману среднему росиянину — сетянину.
Итак, основной целью игрока, как виртуального детектива,является поиск улик, информации, доказательств, фактов. А где искать? Да все втой же Сети! На тех серверах, чтоЕА создала для вашей услады, игрок. Апоскольку игра сетевая, то поиск параллельно ведут разные юзеры.
И вот он, первый подвох для игрока и первая Находкаразработчиков. Пользователи могут общаться между собой на условиях полнойанонимности. Отсюда – человек, чья мессага летит на ваше мыло, не обязательнотот, за кого себя выдает. Это, быть может, вовсе не Стив из Аризоны, а какой-нибудьзлобный тип изEA. Com.
Так что стандартный день игрока может быть таким. Выполучаете сообщение от некого Majestic12, ломаете себе голову – кто бы это мог?Обычный Человек из Сети или лукавый хрен из недр ЕА, тщащийся сбить Вас с путиистинного? Словом, 12-ый просит посмотреть содержимое какого-то сайта, дескать,вам понравится, линк — вот он.
Вы лезете, а ссылочка-то битая! Что дальше? В течении дня,откуда ни возьмись, в вашем почтовом ящике обнаруживается видеофайл. Самоеинтересное, что вам его не присылали, но он там есть! Вы сами, однозначно, егоне создавали, но факт-то налицо! Вернее, на мыле — Становится очевидно, чтокругом враги. Зачем это жена просила вас зайти на кухню попробовать готовящийсяборщ, а сынишка в этот момент подходил к компу?.. Собака, просившаяся гулять, — она тоже участвует в разыгрываемой сцене?.. У диктора по радио поменялисьинтонации… неспроста это. Вскоре улыбчивые люди из ближайшего ПНД(психо-неврологический диспансер) становятся вашими лучшими друзьями, а нейролептикизаменяют витамин С на туалетном столике. Впрочем, эта стадия наступает несразу.
… Смотрите вы видео, а там человек вводит пароль и заходитна сервер. Тут вас осеняет! Да это же тот самый сервер, что утром упорнопускать не хотел! Писал, «линк брокен»! Вы радостно вводитеполученный пароль и начинаете искать улики по всему серверу. Всплывает ссылкана следующий терминал, и вот тут-то в вашу жизнь вторгается реальность! Разрывсоединения, звонок телефона, и тихий голос с интонациями шипящей кобры вкрадчивосообщает, что еще один такой финт ушами, батенька, и от вас ни чего неостанется. Здорово, не правда ли?
Пример официальный, от самих разработчиков. Вот он, игровойпроцесс: смешение виртуального и реального, смещение акцентов, смятениемозгов… долгий поиск, недосып и больные нервы… и тайна, что скрывается вдебрях сетевой паутины.
О чем разработчики не говорят, так это о том, к чему можетпривести такая игра. Уже появились прогнозы именитых психиатров, в один голоствердящих, что геймеры и так народ без тормозов, а после таких игрулек им ивовсе «планку» снесет, окончательно и бесповоротно. Власть имущиепока молчат – мол, выйдет игра, тогда и поговорим. Думаю, имеет смысл и намразделить их позицию – поиграем, напишем обзор, тогда и будем судить… Еслихоть кто-нибудь услышит наши суждения… (Автор: Оробинский Вячеслав)
Таким образом, игра становится частью жизни, дополняет ее итеатрализует, т. е. разрушает границы между реальностью и предлагаемымиобстоятельствами. Но игра есть игра, она и воспринимается как нечто нереальное, не серьезное. Гораздо большее значение в жизни каждого человекаиграют средства массовой информации.
Телевидение, передавая репортажи о «реальных»событиях, на месте которых зритель не может находиться, изменило представление о «непосредственном»восприятии реальности. Если реально то, что человек видит собственными глазами,то телевидение «производит реальность». Телевизионный художественныйфильм может быть неотличим от репортажа о «реальных» событиях.
С запуском проектов Застеклом" и Последний герой" в нашужизнь вошли новые понятия «реальное телевидение» (reality TV) и«реальные шоу» (reality show). Но оказывается, что реальноетелевидение началось задолго до этого.
Программы жанра reality TV можно условно разделить нанесколько групп:
1. Программы, в которых используется скрытая камера.
2. Любительское видео, где запечатлены незапланированные сюжеты.
3. Документальное наблюдение, не нарушающее привычное течениежизни (docy soap). Чаще всего это наблюдение за работой пожарных, полицейских,спасателей, врачей «скорой помощи ».
4. Игровые шоу, когда люди специально более или менее длительноевремя находятся в замкнутом пространстве под наблюдением видеокамер. Чаще всегоцель участия в подобных играх – получение крупного денежного приза.
Общими для всех программreality TV являются две составляющие. Во‑первых, героями программстановятся реальные, самые обычные люди. Во‑вторых, эмоции и поведениеучастников программ непредсказуемы, не определены сценарием.
Первое «реальное шоу» – передача «Скрытаякамера» (оригинальное название Candid Camera) – вышло на телеэкран еще в1948 году. Почти год до этого программа выходила на радио и называлась,соответственно, «Скрытый микрофон» (Candid Microphone). Автором идеипередачи и ее бессменным ведущим до 1999 года был Аллен Фант (Allen Funt). Досих пор «Скрытая камера» с успехом идет в США на канале Си — би — эс(CBS). Ведет программу сын Аллена – Питер Фант (Peter Funt).
В 1973 году на канале Пи- би — эс (PBS) состоялась премьера программы «Американская семья»(An American Family). Крэйг Гилберт (Craig Gilbert) отснял триста часов пленкио жизни членов простой американской семьи по фамилии Лауд (Loud) в течение семимесяцев. Только двенадцать часов из трехсот были показаны по телевидению.Десять миллионов зрителей следили за распадом брачного союза Билла и Пэт Лауд,а также уходом из дома их сына Лэнса (Lance).
В 1989 году была показанапередача «Полицейские» (Cops), в эфире которой зрители могли увидетьаресты преступников, слежку за подозреваемыми и другие картины каждодневнойработы полицейских.
Позднее появилась хорошоизвестная российскому зрителю программа «Служба 911» (Rescue 911), вкоторой камера неотрывно следила за работой спасателей.
В 1990 году вышлапрограмма «Самое смешное домашнее видео Америки» (America ' sFunniest Home Videos). Первым российским аналогом данной программы сталапередача «Сам себе режиссер».
В 1992 году в США наканале MTV появилось шоу «Реальный мир» (Real World). Под наблюдениемвидеокамер оказались семеро молодых людей (модель, танцор, писатель, художник,рэппер и два певца), которых поселили в одной квартире. Никакого денежноговыигрыша, если не считать возможности бесплатно пожить в квартире. Уже 9сезонов подряд «Реальный мир» становится одной из лучших программMTV.
В 1997 году в Швециивпервые было запущено reality – шоу «Выживший» (Survivor)(оригинальное название шведской программы – Expedition Robinson).«Выживший» – это шестнадцать незнакомых друг с другом человек, высаженныхна острове со снаряжением и припасами, которые они за две минуты успели унестис корабля, который их доставил. Участники игры, разделившись на две команды,выполняют различные задания на сообразительность или силу и… выживают,добывая себе еду и питье. Постепенно они один за другим выбывают из игры.Оставшийся получает денежный приз. Финал программы посмотрела половина жителейШвеции.«Последний герой является российской версией „Выжившего“.
В 1999 году в Нидерландахна канале Veronica впервые в эфир вышла программа „Большой брат“ (BigBrother). Сто дней девять участников жили под наблюдением встроенных повсюдувидеокамер, борясь за денежный выигрыш. Название передачи было позаимствованоиз романа Джорджа Оруэлла „1984“. Однако сама идея программы, пословам создателя шоу Джона де Мола (John de Mol), родилась послечетырехчасового обсуждения, когда один из его коллег рассказал о недавнопрочтенной статье, в которой шла речь о проекте американцев „Биосфера — 2“, своеобразной мини-модели Земли, замкнутой системе из стекла и стали.Извне поступает только солнечная энергия. Биосфера — 2 – это свыше трех тысячразновидностей растений и животных, лес, саванна, пустыня, болото, маленькийокеан с коралловым рифом, интенсивное сельское хозяйство и… восемь человек,которые прожили в изоляции два года, самостоятельно добывая себе еду. Именновзаимодействие людей, их межличностные отношения в замкнутом пространствевызвали интерес у де Мола и его коллег. В течение месяца „Большойбрат“ стал самой популярной программой в Нидерландах.
По даннымисследовательской компании Eurodata, reality — шоу попали в десятку лучшихпрограмм 2000 года Бельгии, Аргентины, Канады, Италии, Португалии, Испании,Швеции, США. В США две программы жанра reality TV попали в список 10 лучших:»Выживший" – второе место и «Большой брат» – седьмое.
Сегодня на Западенекоторые «реальные шоу» типа «Выжившего» и «Большогобрата» закрываются. Причина – снижение рейтинга. Эффект новизны прошел.Однако можно с уверенностью говорить о том, что реальное телевидение никогда неисчезнет. Во — первых, «реальные шоу» – это дешево: не надо тратитьсяна зарплату актеров и сценаристов. Во — вторых, зрителю всегда будет интересенон сам.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm — _ftn10
17 ноября 2001-го года, в 20.00 на ОРТ стартовало новое дляРоссии realty show «Последний герой». Информационным партнеромпроекта в Интернете стала компания «Яндекс». Одновременно с началомтелепоказа начал свою работу и специальный сайт «hero.yandex.ru». Тактелевидение объединилось с глобальной компьютерной сетью Internet, что позволило расширить кругзаинтересованных лиц в столь необычном проекте.
Интерактивные телепередачи, в которых зритель становитсяучастником того, что он видит на экране телевизора, с помощью различных средствсвязи, также способствуют театрализации жизни.
Таким образом, театрализация может принимать самые различные формы, общимдля которых является целенаправленное вовлечение зрителя в действо массовогохарактера.
2.2 Виды театрализованных представлений.
Театрализованные представления – самая емкая и многограннаяформа массового искусства, включающая в себя поэзию, музыку, театр,декорационное искусство, хореографию, кино и пиротехнику, а так же некоторыеформы спорта – художественную гимнастику, массовые гимнастические выступления,танцы на льду и пр.
Сама практика развития театрализованных представлений в нашейстране формирует те или иные их конкретные виды. Одни из этих видов находятся впроцессе становления, оформления, утверждения в жизни; другие, четкоопределившись по видовым параметрам, дифференцируются на жанровые и иныеразновидности.
«Назрела необходимость выделить театрализованныепредставления в отдельный род искусства, имеющий специфику как в планесоотношения функций и задач, так и в художественной образности. И в этом смыслетеатрализованное представление – понятие наиболее точное. С одной стороны, оноозначает театр в самом широком смысле этого слова, и в основе своейсоответствует понятию рода. С другой стороны, эволюция театрализованныхпредставлений свидетельствует и об определенном, реально существующем движениив сторону видовых и жанровых подразделений. Этот древнейший и всегда новый,благодаря тесной связи с жизнью, род искусства имеет много точексоприкосновения с профессиональным театральным искусством. Но, как уже былосказано, характеризуется и многообразными особенными чертами» (40)
В практике театрализованных представлений последнихдесятилетий можно четко выделить следующие виды: агитационно-художественноепредставление, литературно-музыкальная композиция, тематический вечер, массовоепразднество.
2.2.1 Агитационно-художественное представление как вид театрализованногопредставления
Идейно-политическая,идеологическая работа может быть разделена на теоретическую деятельность,пропаганду и агитацию.
Пропаганда и агитация –слова латинского происхождения. В буквальном переводе пропагандировать – значитраспространять знания, идеи, воззрения, теории, а агитировать – значитпробуждать определенное стремление, побуждать людей к действию.
Под агитацией мы понимаемнепосредственный призыв, умение направлять энергию и волю людей на претворениеидей в практические дела.
Средствами воздействия намассы, которыми располагают пропаганда и агитация, являются: радио,телевидение, печать, устные выступления, технические средства, наглядная пропагандаи агитация (плакаты, панорамы, панно, стенды, выставки), использованиеискусства во всех его видах.
Выразительные средстваагитационно-художественного представления: слово, движение, музыка, хоровоепение и живопись, звук и свет, фарс, лирика и сатира, дружеский шарж и пародия,конферанс, пантомима, тантамореска, кукольный театр, звукоподражание, сюжетныйтанец, клоунада, акробатика – все это может найти применение вагитационно-художественном представлении.
Смешное, комическое вискусстве издавна подразделяется на два основных вида – сатиру и юмор. Юмор исатира несут в себе намек на улучшенную действительность, лишенную критикуемыхнедостатков.
Сатира наносит злыеудары. Ядовитая насмешка, помогает ориентировать общественное мнение, показываядурное во всей его неприглядности и побуждая активно действовать против него.
Может быть и такое, что впрограмму включается яркая сатирическая сценка, содержание которой не совсемсовпадает с местными фактами, а после сценки идет комментарий к событиям, имевшимместо на данном предприятии или в хозяйстве. Или же в конце сценки участникипредставления «выходят из образов» и произносят свой приговор тем,кто был подвергнут критике.
Юмор призван добродушновысмеивать мелкие человеческие слабости, отдельные частные недостатки испособствовать образной подачи фактического материала.
Но со смехом надообращаться вдумчиво, осторожно. Иногда первые впечатления и наблюдения бываютповерхностными, приблизительными, не отражающими сущности фактов. Нет смысла,например, «стрелять из пушек по воробьям», т.е. обрушивать огоньсатиры на незначительные явления, заслуживающие в лучшем случае юмористическогозамечания, шутки. Нельзя и делать объектом насмешек те человеческие черты ислабости, которые не могут быть «исправлены» (насмешки надвнешностью, физическими недостатками и т.д.).
Для образной критики техили иных недостатков в агитационно-художественных программах можно пользоватьсясамыми разнообразными выразительными средствами: репризой, так называютнаипростейшую комическую реплику, игру смыслами, неожиданное, но оправданноесближение далеко отстоящих друг от друга понятий.
Репризы в устах ведущих,репризность текста игровых сцен и номеров активизируют внимание зрителей,помогают воздействовать на их эмоции и разум.
Так, в представлении,посвященном охране природы, браконьер-охотник, рассказывая о своем лучшемдруге, ходившем «по краю родному» на трех изюбров, констатирует: «Атеперь тоже ходит по краю, только край узенький, шаг вправо, шаг влевосчитается побегом»…
Вслед за репризой можноназвать таки художественно-образные средства, как аллегория и символика.Отдельные факты подвергаются осмеянию и в скрытой форме – в виде ироническогонамека, притчи.
Ирония – это приемхудожественного осмеяния, содержащий в себе оценку того, что осмеивается.Отличительным признаком иронии является двойной смысл, где истинным выступаетне прямо высказанный, а противоположный ему, подразумеваемый смысл. И чемсильнее противоречие между ними, тем ярче ироническая окраска. Ирония основанана сопоставлении данного и должного.
В одном эстрадноммонологе рассказывается о «прелестях» городской жизни следующимобразом:
«Вот, говорят, внашем городе воздух загрязненный. Вредный, мол. На это я скажу: кому как! Мне,который привык, этот воздух даже очень полезен. Меня, наоборот, от озона мутит.Ей-богу! Час по лесу походишь – сердце свербит, а „Беломор“ закуришь– вроде и отпускает. В прошлый месяц коллективно за грибами ездили, так,веришь, со мной в роще обморок случился. Надышался кислорода – организм невыдержал. Хорошо еще, ребята сообразили: подтащили меня к автобусу, к выхлопнойтрубе… еле отдышался!»
Двусмысленность здесьоснована на сопоставлении данного и общеизвестного.
Злая, негодующая ирония,изобличающая явления, особенно опасные по своим общественным последствиям,называется сарказмом. Сарказм является одним из сильнейших средств критики.
Сатирический намек (особенно в репризе) – также одно израспространенных художественно-выразительных средств. В основе намека –неожиданное сближение двух частных понятий, позволяющее догадаться о третьем,более общем.
Реприза может служитьвыражением не только отрицательной, но и положительной оценки фактов и явлений.Но в том и в другом случае контекст помогает понять недосказанный вывод.
Гипербола, т.е. преувеличение тех или иныхсвойств изображаемого предмета или явления, усиливает нужное впечатление,делает его ярче.
Литота – художественное преуменьшение.
Снижение – художественно-выразительноесредство, основанное на соединении возвышенного с узко практическим, явленийобобщающего характера и сугубо конкретных.
Пародия – ироническое подражаниеосмеиваемому образу, передача в гиперболизированном виде свойственных емухарактерных черт, доведение их до абсурда, нелепости, чем и достигаетсясатирико-комический эффект.
Формы и приемыхудожественной обработки материала могут быть самыми различными. Таким образом,можно явления одного порядка художественно разработать разными средствами.Классифицировать и группировать эти средства и приемы можно по-разному, сутьдела от этого не изменится. Многообразие средств выразительности – залогхудожественной полноценности агитационно-художественной программы, как исценария любого вида театрализованного представления.
Так в чем же видоваяспецифика агитационно-художественного представления во всех его разновидностях?Ясно, что такое представление – это, прежде всего агитациятеатрально-художественными средствами.
2.2.2 Литературно-музыкальная композиция как вид театрализованногопредставления
Литературно-музыкальная композиция рассчитана не на одного, а на многих иразного плана актеров и исполнителей, а часто в ней принимает участие инесколько художественных коллективов. В современной литературно-музыкальнойкомпозиции широко используются все средства выразительности современныхискусств, и это не может не определять ее видовую специфику.
Понять литературно-музыкальную композицию как сложившийся видтеатрализованного представления можно лишь при сравнении, сопоставлении сдругими видами и разновидностями явлений данного рода.
Есть принципиальная разница между агитационно-художественнымипредставлениями, тематическим театрализованным концертом илитературно-музыкальной композицией. Различия эти весьма существенны – онисвязаны как с первоисточником, системой выразительных средств, композиционнойструктурой, так и с принципами подхода к материалу, с методами работы, спроцессом творчества, наконец.
Главнейшие отличительные, именно видовые особенности здесь совершенноточно отражены в самом названии. Литературная – это значит, что в основесценария лежит художественная, а также публицистическая и научная литература.Еще может использоваться документальный материал, но при этом непременнодоминирует материал литературный и музыкальный.
Музыкальной называют композицию потому, что музыка в такого видапредставлениях не является лишь художественно-выразительным средством. Онанаравне с литературным материалом (иногда в большей, а иногда чуть в меньшейстепени) оказывается частью действенной структуры каждого звена, каждого цикла представления,а, следовательно, и драматическим элементом последнего.
В театрализованных представлениях вообще и в литературно-музыкальнойкомпозиции в частности композиционное построение смыкается с творческиммонтажом. Монтаж связан здесь с содержательной сущностью произведения, соспецификой творческого процесса.
Еще одной важной для любого театрализованного представления чертоймонтажа является: при сближении, соединении разнородного материала на стыкахего создаются новые оттенки смысла, углубляется содержание, заостряется смыслкуска, эпизода.
Так монтажный прием «стыка», служивший поначалу лишьтехническим средством соединения художественных текстов (стихотворных ипрозаических), стал художественным приемом, способствующим более углубленному,порой философскому переосмыслению текста.
Но творческий монтаж имеет место и в кино, и в художественной прозе, и вдраме, и в стихах, и нет оснований только по этому свойству соединять воединоразные виды и роды искусства.
Литературно-музыкальная композиция, как и любой другой видтеатрализованного представления, определяется по главным своим составнымэлементам.
Литературно-музыкальная композиция – это один из видов театрализованногопредставления, где органически сочетаются главным образомлитературно-художественные и музыкальные элементы, с тем чтобы целенаправленнои наиболее продуктивно воздействовать на ум и чувства зрителя.
Создание литературно-музыкальной композиции, будучи процессомсамостоятельным и творческим, тем не менее, тоже обусловлено уже созданной литературойи потому должно являться результатом углубленного изучения произведенийискусства и всего того, что с ними так или иначе связано.
При этом тема не может быть определена здесь заранее, как и при работенад сценарием любого театрализованного представления. Сценарист планирует, какправило, лишь общую тематическую направленность, исходя из события, котороенадо отметить, из даты, которой посвящается конкретная литературно-музыкальнаякомпозиция.
Драматический конфликт в литературно-музыкальной композиции отражает, какправило, основные идейно-философские связи между явлениями действительнойжизни, формы этих связей и направления развивающихся процессов.
Процессы действительности моделируются в драматическом конфликте,конкретно выражаемом в композиционной структуре, благодаря особому сочетаниюразнородных элементов, завершенных внутри себя и в то же время взаимосвязанныхи имеющих своеобразный единый ритм. Все представление благодаря этому делаетсякак бы единым живым организмом, ему придается живое биение «оценивающей иусваивающей мысли».
Литературно-музыкальная композиция, как и любое театрализованноепредставление, состоит из номеров и эпизодов. Но специфика именнолитературно-музыкальной композиции проявляется в том, что номера в ней особеннотесно стыкуются друг с другом и создается впечатление их слитности, а поройдаже размытости. Это, в сущности, так и есть. Монтаж здесь преобладает, царитнад всем, и он диктует в большинстве случаев именно такую слитность.
2.2.3 Тематический вечер как вид театрализованногопредставления
Существует много клубных вечеров, в которых тема не просто присутствует,а раскрывается в определенной, логической и композиционной последовательности.Такие вечера принято называть тематическими. Тематический вечер отличается отдругих массовых мероприятий не только наличием темы и программы, еераскрывающей, но и тесным слиянием информационно-логической иэмоционально-образной линий в едином клубном сценарии. Диапазон тематическоговечера очень широк. Он может представлять собой простейшее иллюстративноесоединение информационно-логического и эмоционально-образного начал, но можетперерасти в синтетическое театрализованное массовое представление. Этотеатрализованный тематический вечер. (Книга клубного работника. Опыт. Справочныйматериал. М., Профиздат. 1973 – 424с.)
По социально-психологической ситуации, лежащей в его основе,театрализованный тематический вечер чрезвычайно близок к массовому празднику наоткрытом воздухе. Не случайно такие вечера, как правило, проводимые работникамикультуры в праздничные дни или посвящаемые важнейшим событиям в жизни данногоколлектива, села, города, страны, порождают праздничное состояние человека.
Наличие особого психологического состояния народной массы, выливающегосяв праздничную ситуацию, создает потребность в такой форме массовой работы,которая заставила бы людей испытать эмоциональное потрясение и побудило бы кактивному массовому действию. Очевидно, не всякий тематический вечер долженбыть таким, хотя все они в той или иной степени театрализованы, т. е. построеныпо законам театра, что диктуется их обязательной сценарной основой.
Любой тематический вечер, какова бы ни была степень его театрализации,требует, чтобы в его основе лежала социально важная и близкая аудитории тема.Практика клубных учреждений страны показывает, что тематические вечера играли ииграют важную роль в решении следующих основных задач:
Формирование основ научногомировоззрения и идейной убежденности человека.
Воспитание нравственных качествличности.
Формирование эстетического отношенияк действительности.
Воспитание общественной активности.
Стимулирование всестороннего развитияличности.
Решению этих задач соответствуют и основные направления тематики такихвечеров, среди которых можно выделить следующие:
Вечера, посвященные пропаганде идей(например: марксизма-ленинизма, в прошлом).
Вечера, посвященные;научно-техническому прогрессу, выдающимся достижениям науки и техники,пропаганде передового производственного опыта.
Вечера, посвященные героическимреволюционным, боевым и трудовым традициям русского человека.
Вечера, посвященные достижениям нашейстраны в области культуры.
Вечера, посвященные российскомупатриотизму, дружбе народов СНГ, борьбе за мир, демократию и гуманность.
Итак, важность поднятой темы, ее актуальность — первое методическоетребование к организации тематического вечера.
Тематический вечер отличается особым путем раскрытия темы, требующим еесценарной разработки. Какие бы вопросы ни поднимались на тематическом вечере –социально-экономические, общественно-политические, морально-этические, всегда вцентре внимания должен быть человек, его поступки, мироощущение, эмоции.Попытки построить тематический вечер исключительно вокруг производственных,организационных, технических и других вопросов, оставляя человека на второмплане, неизбежно превращают вечер в разновидность собрания, резко сужаютвозможности эмоционального воздействия на зрителей. Задача тематического вечерасостоит не столько в том, чтобы показать экономическую эффективность того илииного производственного процесса, но в том, чтобы, в первую очередь, раскрытьморальные стимулы труда, показать человека в труде. Выбирая тему для вечера,нужно руководствоваться возможностью раскрыть ее через образ человека, черезмир его мыслей и поступков – это второе методическое требование к организациитематического вечера.
Тематический вечер не может оставаться лишь на уровне общей постановкитемы, а должен раскрыть ее на конкретном жизненном материале. Тематическийвечер – это сценическая композиция с предельно конкретизированным,документальным сюжетом, с реальными, а не вымышленными героями. Сюжет такойкомпозиции может и должен раскрываться на широком историческом фоне,подкрепляться и усиливаться художественным материалом, однако в основе своей онпредельно документален.
Режиссеру-постановщику необходимо умение найти интересный документальныйматериал и организовать его в сценарий. Для этого нужно, прежде всего,постоянно изучать жизнь предприятия или микрорайона, в котором действует клуб,хорошо знать его людей, его традиции. В такой постоянной исследовательскойработе клуба не только залог успешного преодоления однообразия и формализма ворганизации тематических вечеров, но и условие будущего успеха, критерийэффективности массового мероприятия, которое именно благодаря документальностиделает вечер необходимым и интересным.
Яркой иллюстрацией может служить эффективная, действенная работа попропаганде передовиков труда, проводимой культпросвет работниками Алтайскогокрая. Среди них шло постоянное соревнование за наиболее яркий клубный вечер,посвященный чествованию трудовых династий. Изучение людей труда, ихзамечательных биографий рождало у клубных работников яркие режиссерскиенаходки. Здесь и светящаяся дорога трудовой славы, по которой вышли на сценуНовоннколаевского сельского Дома культуры ветераны, герои труда; иторжественный эскорт мотоциклов, машин, сопровождающий героев труда в клуб, навечер трудовой династии; и галереи портретов членов знатной колхозной семьи.Когда в сельском Доме культуры на Алтае чествовали трудовую династию семьиБраун, 63 члена которой проработали в колхозе в общей сложности 500 лет, вклубном зале открылась выставка «Фамильные драгоценности». Для этойвыставки были собраны экспонаты: ордена и медали, почетные, призы, грамоты,благодарности членам семьи. Жизненный материал, положенный в основу сценария,расширяет сценарно-режиссерские возможности организаторов тематического вечера,дает простор творчеству.
Отмечая 50-летие Советской власти, один из ленинградских клубов решилпровести серию вечеров, рассказывающих о тех изменениях, которые она внесла вжизнь Петроградской стороны – в микрорайон клуба. По мысли организаторов, этодолжны были быть вечера, на которых сами трудящиеся района расскажут, что далаим Советская власть, какой вклад каждый из них внес в ее развитие. Так родиласьчрезвычайно популярная серия тематических вечеров «Октябрьская трибунаПетроградской стороны». Право подняться на эту трибуну получали лучшие излучших. Подготовка вечеров этой серии заставила работников и активистов клубавести кропотливую, поистине исследовательскую работу по изучению людейПетроградской стороны. Каждый вечер «Октябрьской трибуны» былоткрытием новых, удивительных биографий…
Вечер-воспоминание о фронтовиках в одном из сельских Домов культурыВологодской области был построен на документальных солдатских письмах с фронта,принадлежавших жителям села. За этими страничками фронтовой летописи,прочитанными на вечере, вставал великий образ народа—труженика, воина ипатриота. Там, где учитывается необходимость документальности сюжетногопостроения тематического вечера, где постоянно занимаются сбором материалов,изучением биографий людей, вечера получаются интересными, на них царитатмосфера праздничности. В этом состоит третье методическое требование корганизации театрализованного тематического вечера.
В настоящее время тематические вечера – это интерактивные телепередачи(РТР Ток-шоу «Кто за ?» во время передачи работают телефоны:16-21-01, 16-06-40…), в которых зритель может принять мобильное участие, посредствам связи в режиме реального времени.
2.2.4 Массовый праздник как вид театрализованногопредставления
Практически всеразновидности народных празднеств имели и имеют театрализованный характер илиже включают в себя элементы театральных действий. Это определяетсяобрядово-зрелищными формами праздничной культуры, праздничной жизни народа.
В празднествах находилиотражение как вещественные, так и духовные результаты жизнедеятельностичеловека. В них своеобразно выражался определенный уровень общественногосознания, мировоззрения людей, проявлялись черты морали, эстетические вкусы ит.п. Иными словами, любой праздник как социально-художественное явление –необходимый элемент жизни человека, одно из проявлений его общественного бытия.
Слово праздник происходитот древнеславянского праздь, что значит: отдых, безделье, лень. Отсюда ипроисходит праздный в значении: ленивый пустой, бесполезный, не занимающийсяделом, беззаботный и т.п.
Украинское свято(праздник) польское свито (праздник), древнерусское святкизафиксировали связь празднования с языческим поклонением силе света, посколькусвят происходит от слова светить. Древнерусские святки и были посвящены днюзимнего солнцестояния – празднику прибавления света, увеличенияпродолжительности дня, пробуждения природы от зимней спячки.
Ряд значений термина «праздник»раскрывается при сопоставлении его с близким по значению словом торжество. Этослово происходит от торг (торговище, торжище), обозначавшего процесс обмена, «овладения»,«хватания» одного товара и отпуска, продажи другого.
Купля-продажа всегдапроисходила публично, в местах значительного скопления народа, и обставляласьвсевозможными церемониями и ритуалами. На рыночных площадях устраивалисьувеселения, праздничные гуляния.
Впоследствии словоторжество утратило непосредственную связь с торговлей и ярмаркой и сталообозначать празднование какого-либо события, выражение восторга, радости,приятное воспоминание и прославление.
Говоря о драматургиимассового празднества, режиссеры и теоретики единодушно выделяют в нем триважнейших момента единого действия: экспозицию (как открытие празднества),кульминацию и финал.
Что касается понятийколлизия или развитие действия, то в массовом празднестве этот момент, в отличиеот театрализованных представлений других видов, более локального характера,рассредоточен в общей мозаике компонентов.
Некоторые специалисты видят известное сходство в построениимассового празднества с композицией такой музыкальной формы, как симфония.Содержанием симфонии, как известно, являются глубокие мысли и чувства,существенные жизненные проблемы и противоречия. Массовое празднество отражаетважные события в жизни большой общности людей, а иногда и в масштабахгосударства и в глобальных измерениях. Для того и другого искусства характерныидейная устремленность, масштабность, обобщенность. И думается, что сравнениекомпозиционных структур этих двух разных форм отражения действительности вполнеправомерно.
В первой части симфонии – в экспозиции – основные контрастныетемы‑образы получают развитие в разработке, и затем темы этих образовподкрепляют, поддерживают основную схему композиции симфонии. Сценаристумассового празднества разработка темы также помогает через частное провестиобщее, т.е. основную идею.
С массовым празднеством перекликается и такая музыкальнаяформа, как тема с вариациями. Основная тема праздника, развиваясь, такжеварьируется в разных формах и видах. Это обусловлено и спецификой восприятиямассового празднества: если театрализованный концерт, литературно-музыкальнаякомпозиция или агитационно-художественное представление зритель воспринимает отначала до конца как завершенное целое, то массовое празднество воспринимаетсяпо частям и выборочно. Если в театрализованном концерте необходимосфокусировать внимание зрителя на сценической площадке, то в массовомпразднике, наоборот, надо искать как можно больше рассредоточенных центров,надо искать возможности органично разводить в разных направлениях массы людей,пришедших на празднество.
Примером массового праздника может послужить театрализованноепредставление «Прощание с Масленицей», которое я последовательноопишу в третьей главе настоящей дипломной работы.
ГЛАВА 3. СЦЕНАРНО-ПОСТАНОВОЧНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ МАССОВОГОТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ «ПРОЩАНИЕ С МАСЛЕНИЦЕЙ», КОТОРОЕПРОВОДИЛОСЬ 17-ГО МАРТА 2002-ГО ГОДА НА ПЛОЩАДИ Д.К. ИМ. ГОРЬКОГО ГОРОДАЧАПАЕВСКА
3.1 План подготовки театрализованного представления
«Прощание с Масленицей».
Театрализованное представление «Прощание с Масленицей» являетсяплановым мероприятием годового стратегического плана работы социокультурной идосуговой деятельности Д. К. им. Горького города Чапаевска. Ответственный заподготовку и проведение театрализованного представления «Прощание сМасленицей» художественный руководитель Д. К. им. Горького Борисов Н. В.№ Содержание проведенной работы. Ответственный за проведение. Сроки выполнения. Примечание. 1
Подготовка
И написание сценария. Режиссер массовых праздников Болотина Е. В. 18 февраля – 25 февраля. Подбор литературы. 2 Подготовка фонограммы. Радист Гаранин А. 25 февраля – 27 февраля. Прослушивание фонограмм. 3 Изготовление и расклейка афиш.
Администратор
Козлова Н. Ф.
4 марта –
6 марта. Анализ рекламы на щитах. 4 Закупка реквизита и сувениров.
Зав. массовым отделом
Елютина А. Е.
4 марта –
11 марта. Составление сметы расходов. 5 Художественное оформление площади.
Художественный оформитель
Грунин А. В. и
Зав. хоз. Частью
Самохвалов В. П.
25 февраля –
16 марта. Подготовка (эскизы, чертежи и т. п.) с 25 февраля, оформление с 11 марта. 6 Приглашение творческих коллективов.
Художественный руководитель
Борисов Н. В. 20 февраля – 25 февраля Театр эстрадных миниатюр, танцевальный коллектив, фольклорный ансамбль, вокальный дуэт. 7 Проведение репетиций. Режиссер массовых праздников Болотина Е. В. 25 февраля – 16 марта (генеральная репетиция). Отдельными блоками.
3.2 Сценарныйплан
«Прощаниес Масленицей»
(17.03.02 г.)
12-00 Началопредставления.
I. Реприза с Петрушкой.
1) Выход фольклорной группы(4 песни, во время песен проводятся конкурсы:
А) «Хлопай-топай»;
Б) «Повторидвижение»;
В) «Танецматрешек».
2) Весенняя закличка.
II. Выход Вороны.
1) Песня про ворону.
2) Танец Ворона.
III. Реприза с Иванушкой иЕмелей.
1) Аттракционы:
А) «Столб»;
Б) «Ходули»;
В) «Боймешками».
2) Эстафета«Воробьи-вороны».
IV. Выход Масленицы.
1) Танец с Масленицей.
2) Угощение блинами.
3) Конкурс частушек.
4) Хоровод-ручеек.
5) Сжигание чучела.
V. Праздничнаяпрограмма в зрительном зале Дворца Культуры.
3.3 Либретто
Театрализованноепредставление «Прощание с Масленицей» начинается у главного входа Д.К. им. Горького. Звучит фонограмма «Масленица», на сцену выходитведущая и приветствует всех собравшихся. После репризы с Петрушкой на сценувыходит фольклорный ансамбль «Раздолье» и исполняет четыре песни, вовремя которых проводятся конкурсы со зрителями. После того, как фольклорныйансамбль покидает сцену, ведущая обращается к зрителям с тем, чтобы все вместепроизнесли весеннюю закличку. После весенней заклички на сцену выходит Ворона.Следом за ней выходят Дьякова Ж. и Кувшинов А.; они исполняют песню о Вороне.Затем Ворона исполняет танец Ворона. Дальше следуют репризы с Иванушкой иЕмелей. Ведущая объявляет об условиях состязаний на аттракционах («Столб»,«Ходули» и «Бой мешками»). По окончанию состязаний нааттракционах проводится эстафета «Воробьи-Вороны». Затем следуетвыход Масленицы. Далее: танец с Масленицей, угощение блинами, конкурс частушек,хоровод-ручеек. Завершает театрализованное представление «Прощание сМасленицей» сжигание чучела.
3.4 Композиционный план театрализованного представления
«Прощание с Масленицей».
Эпизод 1. Действиетеатрализованного представления начинается с ПРОЛОГА – музыкальной фонограммы,выхода ведущей.
ЭКСПОЗИЦИЯ.
Эпизод 2. Реприза с Петрушкой.
Эпизод 3. Выходфольклорного ансамбля «Раздолье», проведение конкурсов во времяисполнения песен.
Эпизод 4. Весенняязакличка.
РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ.
Эпизод 5. Выход Вороны.
Эпизод 6. Песня проВорону.
Эпизод 7. Танец Ворона.
Эпизод 8. Реприза сИванушкой и Емелей.
Эпизод 9. Состязания нааттракционах.
Эпизод 10. Эстафета «Воробьи-Вороны».
КУЛЬМИНАЦИЯ.
Эпизод 11. ВыходМасленицы.
Эпизод 12. Танец сМасленицей.
Эпизод 13. Угощениеблинами.
Эпизод 14. Конкурсчастушек.
Эпизод 15. Хоровод-ручеек.
КУЛЬМИНАЦИЯ.
Эпизод 16. Сжиганиечучела.
РАЗВЯЗКА.
Эпизод 17. Заключительныеслова ведущей.
ЭПИЛОГ.
Праздник продолжается взрительном зале Д. К. им. Горького.
3.5 Хронометраж
№ Время Зрительная единица действия (номер, мизансцена и т.п.) 1. 12:00 9 мин. Звучит фонограмма «Масленица». 2. 12:09 2 мин. Выход ведущей. 3. 12:11 1 мин. Реприза с Петрушкой. 4. 12:12 3 мин. Выход фольклорного ансамбля «Раздолье» (первая песня); во время исполнения песни проводится конкурс «Хлопай-Топай». 5. 12:15 1 мин. Награждение победителей конкурса «Хлопай-Топай». 6. 12:16 2 мин. Фольклорный ансамбль «Раздолье» исполняет вторую песню. Во время исполнения песни проводится конкурс «Повтори движение» 7. 12:18 2 мин. Вручение призов победителям второго конкурса. 8. 12:20 2 мин. Фольклорный ансамбль «Раздолье» исполняет частушки. Одновременно проводится конкурс матрешек. 9. 12:22 1 мин. Награждение победителей конкурса матрешек. 10. 12:23 2 мин. Фольклорный ансамбль исполняет последнюю песню. 11. 12:25 1 мин. Весенняя закличка. 12. 12:26 3 мин. Выход Вороны. 13. 12:29 6 мин. Песня про Ворону. 14. 12:35 2 мин. Танец Ворона. 15. 12:37 1 мин. Реприза с Иванушкой и Емелей. 16. 12:38 20 мин. Конкурсы на аттракционах («Столб», «Ходули» и «Бой мешками»). 17. 12:58 4 мин. Эстафета «Воробьи-Вороны». 18. 13:02 3 мин. Выход Масленицы. 19. 13:05 2 мин. Танец с Масленицей. 20. 13:07 3 мин. Угощение блинами. 21. 13:10 2 мин. Конкурс частушек. 22. 13:12 3 мин. Хоровод-ручеек. 23. 13:15-13:20 5 мин. Сжигание чучела.
Общее время театрализованного представления «Прощание с Масленицей»80 минут.