История итеория зарубежного печатно-графического искусстваГрафическое искусство в первобытном обществе
Первые памятники графики, как и живописи,относятся к эпохе Верхнего палеолита, когда в человеческом обществе впервыевозникла эстетическая деятельность. Основными формообразующими элементами внаскальных росписях и рельефах первобытных охотников были линия и пятно –специфические средства выразительности графики и живописи. Отсутствиекомпозиционного начала в этих произведениях пластического искусствасвидетельствуют об особой форме мировоззрения их создателей: о неопределенныхпредставлениях человека той поры о мире в целом и своем месте в нем. Из картинокружающей его действительности он вычленял лишь фрагменты, практически важныедля первобытного охотника, элементы, не вступающие друг с другом и спространством в какие-либо связи. В стихийном реализме первобытных охотников –истоки искусства и письменности. Выразительные изображения животных – этопервая картиночная запись ярких впечатлений от жизни.
Образование знаковой системы приходится на эпохумезолита и неолита, когда в искусстве складывается композиционность, упорядоченностьи ритмизация графических элементов. На смену конкретному образу предметаприходит обобщенный графический символ, выражающий абстрактный уровеньмышления. В эту пору рождается орнамент, долженствующий выполнить не толькодекоративные, как в настоящее время, но и магические и смыслофиксирующиефункции. К этой эпохе относятся памятники пиктографии (картиночного письма) иидеографии (письма, передающего отвлеченные понятия).
Популярные и достаточно поверхностные источникипо истории письменности и книги утверждают, что картиночное письмо может бытьпонято без знания языка народа, его создавшего, то есть, получается, любымчеловеком. Это положение может быть принято только с оговоркой, что длядешифровки пиктограмм все же необходимы историко-этнографические знания.
Знаки идеографии отдаленно напоминают образыконкретных предметов, однако обозначают явления и понятия, не укладывающиеся впримитивные зрительные рамки, как то: жизнь, смерть, движение как вечная жизньи статика как временная смерть. В графических системах мезолита и неолитаотражается «взросление» человечества, его стремление представить себе картинумира в целом, найти свое определенное место в нем.
Примеры пиктографического и идеографическогописьма обнаруживаем не только в глубокой древности, но и в примитивной культуреразвивающихся народов нового времени. Обращает на себя внимание сходствографических символов (элементов орнамента) народов, территориально разобщенных,чему в науке дается несколько разных – иногда взаимоисключающих – объяснений.
Геометрический орнамент памятников народногоискусства (в котором он сохраняется, практически, в неизменном с древнейшихвремен виде) чаще всего бывает не просто графическим, а цвето-графическим, гдецвету отведена роль, как и графической форме, смысловая. Причем, при сходствесмыслов графических знаков, цветовые их толкования в культурах разных народовмогут розниться.
Присутствовал ли цвет в орнаментах мезолита ипалеолита? Скорей всего – да. Но с полной уверенностью это утверждать трудно,так как время сохранило лишь те, что были выполнены в техникерельефно-графической на камне или на глине (резьба по камню и оттиски на глине).
При рассмотрении геометрических орнаментов,восходящих к мезолиту и неолиту, следует обратить внимание на ихпространственное соотнесение с изобразительной поверхностью, превращающуюся изнейтральной в эстетически выразительную. На материале этих орнаментов надорассмотреть основные законы композиции (соотнесение вертикали и горизонтали,динамики и статики, форм симметрии, открытой и закрытой формы композиции,уравновешенности и разбалансированности форм). Для полноценного изучения этогоматериала недостаточно знать исторические факты: надо стараться дать имэстетическую оценку, чему поможет знакомство с той частью Теории композиции В.А. Фаворского,которая озаглавлена «О графике, как об основе книжного искусства». Это облегчитанализ памятников искусства эпох верхнего палеолита, мезолита и неолита, атакже поможет осознать специфику графики и сблизить эстетические факты историис практикой современной печати.
Итак, мы познакомились с первыми фазами развитияграфического письма – пиктографией и идеографией. Далее нам предстоит познакомитьсясо слоговой, смешанной и фонетической его фазами. История развития письменностиразных народов мира доказывает, что, до появления электронно-цифрового письма,графическое письмо было самым перспективным и удобным для фиксации текстовыхсообщений.
Однако этнографам хорошо известна и другая формаписьма, а именно – предметное письмо. По логике вещей оно должно было предшествовать(или, как минимум, сопутствовать) графическому письму, вытеснившему предметное,благодаря своим преимуществам. Вполне вероятно, что предметное письмо моглоиспользоваться в качестве коммуникативного средства даже в эпоху нижнегопалеолита, то есть до появления первых произведений искусства, когда вокружении человека были только объекты природы и созданные его руками орудиятруда.
Предметное письмо сохранялось во многих культурахи позднее, когда графическая письменность (уже в фонетическом варианте) была известнамногим народам Азии. Африки и Европы. Так, Геродот рассказывает, «что, когдадревние персы потребовали от скифов добровольного принятия их могущества ивласти, то вместо ответа скифы им послали птицу, мышь, лягушку и пять стрел.Все это означало следующее: «Персы, если только вы не умеете летать подобноптицам, прятаться в землю подобно мышам, прыгать по болотам подобно лягушкам,то будете осыпаны нашими стрелами, лишь только вы вступите в нашу землю».» (Я.Б. Шницер.Иллюстрированная всеобщая история письмен. С.-Петербург, 1903 г., с. 11).
Историки письменности убедительно доказывают то,что та или иная система предметного письма существовала у всех народов мира,если только они не получили графическую письменность в сколько-то развитойформе от соседей, раньше других нашедших удобные формы фиксации и передачиинформации. Одним из самых излюбленных примеров предметного письма, с далеко непримитивной знаковостью, является перуанское узелковое письмо квипу (Quipu). В нем, помимо длинышнурков, порядка и характера завязывания узлов, смыслоопределяющую роль играл ицвет. На это обращает внимание Ф.И. Юрьев в научных исследованиях,посвященных роли цвета в шрифте и в книжном искусстве (см. его кандидатскую идокторскую диссертации и публикации по теме).
Яркий пример стадийности развития форм письмаявляет собой история письменности Древней Месопотамии, где, как и на территорииСирии и Ирана, археологи часто находили мелкие поделки из глины и камня обычногеометрической формы (шарики, цилиндры, диски, конусы), являющие собой, помнению ученых, счетные фишки: цилиндрик мог означать «одна овца», конус – «одинкувшин масла» и т.д. В 1У тысячелетии до н. э. такие фишки стали помещатьв глиняные конвертики, на некоторых из них есть оттиски печатей. Узнать сколькои каких фишек содержится в конверте, можно было только, разбив его. Дляустранения этого неудобства, со временем, на конверте стали оттискивать изображения,соответствующие форме и числу фишек. А еще позднее, упразднив и конверт, ифишки, стали довольствоваться только оттисками на глиняной пластине (подробнееоб этом см. кн.: В.В. Емельянов. Древний Шумер. Очерки культуры.С.-Петербург, 2001, с. 168 – 169). Таким образом, произошел переход отпредметного письма к пиктографическому.
Эти примеры убедительно свидетельствуют о том,что, как ни изобретательны были люди в развитии формы предметной письменности,потребностям фиксации обширных текстов, сложных сообщений она не отвечала иуступила пальму первенства письму графическому, каковое дало начало и книжномуделу, книжному искусству.
Графическое искусство, письменность и книга в странахДревнего Востока
История культуры стран Древнего Востока даетматериал как для изучения эволюции графической письменности (от пиктографии иидеографии к слоговому и фонетическому письму), так и для понимания истоковпроисхождения современной материальной конструкции книги.
Первые государственные образования ДревнегоВостока были деспотиями с сильно развитой жреческой кастой – основнымзаказчиком книги. Письмо и книга как средства коммуникации выступали здесь в особойроли. Время, в котором они как бы идеально существуют – это не столько эпоха ихсоздания, сколько прошлое, подарившее человечеству тайные и тщательноохраняемые знания, и будущее, для которого эти знания должны быть сохранены.Адресаты, потенциальные читатели их – не современники (и, собственно, даже нелюди), а боги, чье предвечное бытие предполагает их пребывание в вечности иинопространстве, то есть за гранью человеческого чувственного опыта. Жрецы,исполняя роль посредников между людьми и богами, естественно, должны были иметьвозможность не только шифровать, но и дешифровывать тексты сакральных знаний,чтобы преемственность не угасла.
Исключением из правила запрограммированнойнепубличности текстовых сообщений являются памятные стелы, в которыхфиксируются факты побед высших владык этих стран или принятые ими законоуложения,знание которых обязательно для всех членов общества. Монументальными надписямина камне закреплялись международные политические договоры. Кроме того,сохранились памятники письменности, относящиеся к деловой переписке, к учебной,экономической и производственной сферам деятельности человека. В тех странах,где в большей степени развилась светская культура (в Древнем Вавилоне, например),существовали сочинения, которые можно отнести к художественной литературе.
Характер содержания памятников письменности (вчастности – книги), их предназначение (то есть предполагаемый способ считыванияинформации, условия чтения) и материалы и инструменты, используемые для ихизготовления, предопределили их форму.
То, что письмо и книга здесь служили не столькосредством общения между людьми, сколько инструментом хранения тайных знаний,предопределило медленность развития форм письма и книги, затрудненность способадешифровки, прочтения знаков и документов.
Более развитые, чем в доклассовом обществе,средства производства и производственные отношения позволили обществу в целомвысвободить некоторых лиц из области материального производства и направить ихв сферу производства духовного, что создавало предпосылки для развития всехискусств, в том числе и искусства книги. Материалы и инструменты для письма,конструкции книги, организация пространства внутри книжной конструкции –взаимосвязаны. Однако способ функционирования книги в читательской среде,зависящий от социальных потребностей, всегда был первоопределяющим факторомформообразования книги.
Во вводной лекции мы постарались развести понятия«письменность» и «книга». В начале этой лекции мы постоянно упоминаем эти понятияв паре. Причиной тому является факт, что именно в эпоху сложения первыхгосударств Древнего Востока произошел процесс вычленения книги из прочихпамятников письменности. То есть такие качества памятников письменности, какустойчивая материальная конструкция, как система средств зрительной и смысловойориентировки в пространстве этой конструкции (что позволяет причислить памятникписьменности к памятникам книжного искусства), уже появились. Но, при этом,эволюция форм письменности продолжалась.
Чрезвычайно низкий процент грамотных ипреимущественно культовые цели производства книг привели в Египте ксозданию таких конструкций, как свиток предполагавший в первую очередь сквозное(невыборочное) чтение, и к такой форме письменности, как иероглифика (смешанноеписьмо, соединяющее в себе элементы идеографической, слоговой и фонетическойформы письма). Удобство конструкции свиток заключалось в портативности книгикак предмета материальной культуры и в физической связанности всех элементовпространственной развертки текста. Неудобство – в затрудненности выборочногочтения. Свитки делали из папируса, материала ломкого при сгибании, но упругогопри сворачивании.
«Вот как описывают приготовление папирусастаринные историки и путешественники. Стебель разрезается на тонкие и возможноширокие ленты, которые укладываются одна возле другой, смачиваются нильскойводой и клеем. Когда уложена достаточно широкая полоса, поверх нее, но ужепоперек, укладывается новый слой лент. Это повторяется до тех пор, покаполучится лист желаемой толщины. Сырой лист кладется под пресс, а затемвысушивается на солнце. Готовые листья подклеиваются один к другому, образуядлинный свиток, достаточный, чтобы написать даже большое произведение» (И.Т. Малкин.История бумаги. М., 1940, с. 12).
Писали на папирусе тростниковым пером, используячерную и красную краску. Для исполнения изобразительных и декоративных элементовприменяли и другие цвета. Древнейшая иероглифическая письменность Египта,подобно другим древнейшим системам письма, возникла из простейших рисунков иорнаментов первобытной эпохи. Иероглифы /от греческого слова hieroglyphoi, что значит «священныеписьмена»/ известны с 1У тысячелетия до н. э. Иероглифы обозначают целыепонятия или отдельные слоги и фонемы /от греческого слова phonema –звук-смыслоразличитель/.
В эпоху архаики примитивные смысловые рисунки ужеприближаются к значению знаков. Комбинируя их, египтяне фиксировали и передавалисложные текстовые сообщения, смысл которых можно воспроизвести в различныхвербальных вариантах. Примером такой картиночно-идеографической записи важногодля истории страны события – объединения двух египетских царств – являетсяшиферная палетка царя Нармера. Ее дешифровка приводится во многих источниках.
По мере усложнения языка письменность должна былаупрощаться. Картинные знаки, обозначавшие целые слова, стали приобретать идополнительные значения – слогов и фонем. В письмо вводились детерминативы(указатели характера дешифровки знаков). Уже в эпоху Древнего Царства в Египтепоявилась система алфавита, служившая для обозначения 24 звуков. Однакообщество в лице основного заказчика памятников письменности, жречества, не былозаинтересовано в упрощении системы шифровки и дешифровки информации. Напротив,верность затрудненной форме письма, своего рода, тайнописи, обеспечивала стабильноеположение жреческой касты в обществе. Поэтому вплоть до позднего времени длязаписи религиозных текстов использовалась старая, смешанная система письма и неделалось никаких попыток реформировать приспособленную для тайнописиконструкцию книги, свиток.
В государствах Древнего Двуречья: вШумере, Аккаде, Ассирии, Вавилоне, – несмотря на то, что социальная структураих общества была подобна древнеегипетской и на то, что стадии развития письмаздесь те же, что и в Египте, родилась внешне совершенно иная форма книги, аименно – стопа глиняных таблиц, объединенных деревянным футляром – ящиком.Произошло это, видимо, потому, что эти государства располагали иными, нежелиЕгипет, материалами: глина, излюбленный материал этих стран в светской икультовой архитектуре, была рано освоена в ее возможностях и послужиламатериальной основой для развития письменности и книги (как определеннымобразом организованных продуктов письма). Кроме того, как нам представляется,появлению конструкции «стопа таблиц» способствовал и социально-культурныйфактор – здесь в большей мере, чем в Древнем Египте, была развита светскаякультура, которая стимулировала развитие формы книги, приспособленной квыборочному, динамичному чтению.
Для тех, кто интересуется процессом становлениясовременной формы книги, знание книги Древнего Двуречья столь же важно, сколь исведения о книге Древнего Египта.
Древнейшие памятники пиктографического письма в Месопотамиипредставлены шумерийскими хозяйственными документами, одного из храмов городаУрука. Поначалу в графических знаках легко узнаются формы конкретных предметов.Постепенно, под воздействием известных ограничений, определяемых материалом(вязкая глина) и инструментом (трехгранная деревянная палочка), используемымидля письма, а также необходимостью ускорить темп записи, письмо шумеров трансформируетсяв абстрактную клинопись. Одновременно с этим происходит процесс как бы«раздвоения» письменного знака – на знак, обозначающий образ понятия, и знак,обозначающий его звучание. В шумерском языке нет глагола «читать». Его смыслусоответствовали два глагола – «смотреть» и «слышать». Быть может, в этом нашлаотражение определенная фаза развития письма, когда возникло словесно-слоговоеписьмо, в котором один и тот же знак наделяется смыслом то слова, то слога. Отневерной его интерпретации предостерегали детерминативы (указатели характерасмысла чтения). Каждый знак клинописи представляет собой комбинацию несколькихтипов клинообразных отпечатков (на поверхности сырой глины) деревянной палочки– вертикальных, горизонтальных и наклонных. После нанесения надписи глиняныепластины подсушивались, реже – обжигались, приобретая достаточную прочность.
«Клинопись состоит из более 600 знаков, каждый изкоторых может иметь до пяти понятийных и до десяти слоговых значений. До ассирийскоговремени клинопись не знала словоразделов и никогда не знала знаков препинания,то есть при письме выделялись только строки. /…/. Текстылитературно-идеологического содержания обнаружены, в основном, в школьныхпомещениях. К ним прилагался каталог, в котором каждое произведениеобозначалось по первой строчке. /…/. Тексты, записанные на глиняных табличках,были адресованы учащимся шумерской школы. Что касается стелы, конуса илицилиндра, то они предназначались для прочтения богами и потомками и в процессешкольного обучения не участвовали» (В.В. Емельянов. Древний Шумер.Санкт-Петербург, 2001, с. 171–172).
Итак, появилась конструкция, представляющая собойсовокупность, или стопу, таблиц. Табличная книга была монотонна в своем построении.Информация порционировалась соответственно со стандартными размерамипрямоугольных таблиц. Знаки располагались параллельными рядами (строками),длина которых, как и высота текстового блока, ограничивалась расстояниями междудвумя параллельными сторонами прямоугольника изобразительной поверхности.Производственно-технологические обстоятельства послужили причиной появленияполей в этих глиняных страницах.
Конструкция такой книги, как и конструкциясвитка, имела свои достоинства и недостатки. Удобство пользования таблицамизаключалось в возможности организовать выборочное чтение. Ценным качеством глинянойкниги было то, что она не боялась огня, не гибла в пожарах. Неудобствозаключалось в громоздкости и хрупкости ее элементов. Но главное ее неудобство,определяемое не материалом, а именно конструкцией, состояло в возможности (идаже неизбежности) возникновения путаницы порядка следования таблиц. Если бытабличная конструкция делалась не из глины, а, например, из пальмовых листьев,как на Цейлоне, то таблицы можно было бы связать шнуром. Здесь же – требовалсяфутляр, некое вместилище, нечто вроде торговой тары. Таковым стал деревянныйящик. А во избежание путаницы таблиц внутри ящика, их стали нумеровать. Этопервый в истории из известных нам случаев фолиации (от лат. folio – лист). Точно как же,впервые в истории книжного дела встречаем мы в глиняной книге колонтитул(повторяющееся на каждой таблице название рукописи). Благодаря этому элементудостигалась цель не допустить случаи миграции таблиц из ящика в ящик.
Некоторые шумерские книги – те, что содержалигимны, диалоги, заклинания, плачи, – после этих текстов снабжались колофоном,кратким пояснением классификационного смысла.
Таким образом, компенсируя недостаток излишне«рассыпчатой» конструкции, создатели глиняной книги вынуждены были позаботитьсяо введении в нее таких пространственно-смысловых ориентиров, которые в свитке,обладающем материально-пространственной целостностью, не требовались.
Недостаток конструкции свиток, о которойупоминалось выше (именно – затрудненность выборочного чтения), частичнопреодолевался композиционными средствами. Если не думать об удобстве читателя,то здесь строку можно разогнать по всей длине свитка и поместить наизобразительной поверхности столько строк, сколько она вместит. Пригоризонтальной системе развертки свитка, даже при последовательном чтении, этопотребовало бы от читателя многократных повторений развертывания и свертываниясвитка. Поэтому в горизонтальном свитке строки либо располагаются сверху вниз,либо укорачиваются, сообразно удобству зрительного восприятия, и, располагаясьпараллельно большой оси развертки, группируются в прямоугольные текстовыеблоки. Изобразительные элементы, включаемые в композицию, служат здесь нетолько смысловым целям. Они помогали сохранить в зрительной памяти «путь»чтения на случай возвратов к уже прочитанному.
Не только в Древнем Египте, но и других странахДревнего Востока, таких, как Китай или Япония, для изготовления книгиспользовали конструкцию «свиток». В каждой стране искусство книги имеет своиспецифические особенности, обусловленные мировоззрением, материалами,инструментами, используемыми для письма, климатом, контактами с окрестныминародами и т.д. Внимательное изучение книжного искусства каждой из этих странплодотворно скажется на решении современных задач, встающих перед художникомкниги. Студенты могут и должны самостоятельно знакомиться с этим материалом – ине только во время прохождения данной дисциплины в вузе, а и в дальнейшем.
При изучении всеобщей истории книжного искусствацентральной проблемой является задача, своего рода, реконструкции определеннойдуховной атмосферы, присущей той или иной эпохе. В качестве одного из средствее решения мы предлагаем метод сопоставления книжного пространства спространством искусств, доминирующих в изучаемые эпохи. По отношению кискусству книги стран Древнего Востока самым плодотворным оказываетсясопоставления книги с архитектурой. Изобразительные элементы, включаемые вкнижное пространство древних книг, имеют те же пространственно-временныехарактеристики, что монументальная живопись и скульптура, связанные сархитектурным пространством.
Сравним композиционный строй иллюстрацийегипетского свитка и фрагменты декоративного убранства царской усыпальницы илихрама в Египте. И в первом, и во втором случае основным формообразующимэлементом является линия. Посредством замкнутой линии строятся контурыпредметов, в частности – контуры человеческой фигуры. В композиции главная рольпринадлежит силуэту и жесту. В изобразительной характеристике предметов –профилю и фасу. Следствием применения этих приемов становится сращиваниеизображаемых предметов с изобразительной поверхностью. Таким образом, ввосприятии зрителя пространство приобретает доминантное значение. При этом вмонументальных композициях изображения постоянно включаются в форму замкнутогофриза, в результате чего пространство и время, не имея ни начала, ни конца,воспринимаются как бесконечность и вечность. Папирусный свиток физически имеетначало и конец, но в процессе его перекатывания читатель-зритель утрачиваетпсихологическую связь с началом движения в его пространстве. Поэтому восприятиеего композиции внушает человеку те же чувства и представления о мире, что имонументальное искусство.
Материал истории графики и книжного искусствастран Древнего Востока ярко демонстрирует тенденцию к целесообразностипостроения книжного организма. Все самое перспективное с точки зрения возможностиосуществления коммуникативных функций, что было найдено в книжном искусствеДревнего Египта и стран Древнего Двуречья, синтезировалось в художественномопыте последующих цивилизаций, предложивших миру конструкцию книги «гибкийкодекс».
То, каким образом этопроисходило, будет рассмотрено в следующей лекции.Книга и графика античной Европы
Рабовладельческий строй античной Греции,особенно в пору Афинской демократии, предполагал вовлечение в сферу духовного иматериального производства всех свободных граждан полиса (города-государства).Рабы в древней Греции выполняли только самую тяжелую работу, что не освобождалосвободных членов общества от необходимости заниматься ремеслами, искусствами, соружием в руках защищать отечество, принимать участие в общественной жизни.
В связи с этим появились потребности в развитииписьма и книжного дела, причем светского направления, что в значительной мереоблегчалось, благодаря тесным торговым и культурным контактам со странамиВостока, где письменность и книжное дело уже имели достаточно глубокуютрадицию. Получив письменность на стадии фонетического письма от финикийскихкупцов, греки, таким образом, миновали стадию пиктографии, идеографии ислогового письма.
Основным писчим материалом здесь служилпривозимый из Египта папирус. Вместе с ним восприняли греки от египтян икнижную конструкцию-свиток. Кроме папируса, для письма (подчеркнем – не для книги!)использовалась и глина, вернее, глиняные черепки, осколки сосудов. На нихострым металлическим стержнем выцарапывались краткие тексты, например именатех, кого на всеобщем голосовании собирались лишить прав гражданства. Такиеглиняные «избирательные бюллетени» назывались остраконами, откуда произошловыражение «подвергнуть остракизму» /гр. ostrakismos от гр. ostrakon/. Эпизодически вкачестве материала для письма (и можно сказать – для книги) использовалась имедь, листы которой (после нанесения на их поверхность стержнем из болеетвердого металла – надписей) сворачивались в свиток. Разворачивание же и чтениетаких книг почти не предполагалось. Эволюционировать во времени подобная книгане могла и создавалась крайне редко в чисто сакральных целях.
Зато на протяжении веков в Греции имели широкоераспространение свитки папирусные, сохранившиеся, к сожалению, лишь вофрагментах, так как влажный климат Европы, в противоположность сухому – в Египте,способствовал их разрушению (гниению). Кроме того, не будем забывать, чтоегипетская книга, связанная с религиозными обрядами и тайными знаниями, непросто тщательно хранилась, но как бы консервировалась на веки вечные, агреческая, по преимуществу, принадлежала светской, то есть открытой, культуре ивыполняла коммуникативные функции не столько в идеальном, вечном и бесконечномбытии, сколько в практическом времени-пространстве, подвергаясь опасностиразрушения во много крат больше, чем в Египте.
Однако, изучая графическую культуру Греции, мыможем частично восполнить утраты памятников книжного искусства, обратившись к вазописи.Присущие графическому искусству элементы – линия и тонально не разработанноепятно – в высшей степени виртуозно используются здесь. Соотношение фигуративныхкомпозиций с орнаментом, взаимодействие слова и изображения (репликидействующих лиц, иногда – обозначение имен действующих лиц) заставляютсовременных художников книги внимательно изучать это искусство не для того,чтобы стилизаторски копировать его при иллюстрировании литературы древнейЭллады, а чтобы понять первоосновы искусства графики, а в частности –иллюстрации. Ведь большинство композиций, нанесенных кистью и пером на глиняныесосуды, были иллюстрациями к мифам или эпосу.
При изучении вазописи желательно обратить особоевнимание на роль орнамента – не только декоративную и не только посредническуюмежду пространственными качествами изобразительной композиции и архитектоникойсосуда. Мы должны почувствовать, как ни парадоксально это звучит,звуковыразительную роль орнамента. Дело в том, что древние эллины, как и ихпотомки эпохи средневековья – граждане Восточной Римской империи (Византии),Гомера знали наизусть. Следовательно, когда они рассматривали изображение(безразлично на какую поверхность нанесенное), относящееся к сюжетам «Одиссеи»или «Илиады», то их внутренний слух наполнялся ритмами Гомера, и ритмы орнаментадолжны были быть соразмерными ритмам поэзии. В данном случае мы имеем дело содним из способов зрительной интерпретации поэзии и, как и в книге, явлениемсинтетического искусства.
Особой областью деятельности граждан древнейЭллада была реклама, причем не в таких государственно-политическихформах, как она начиналась в деспотиях Древнего Востока (выбивание рельефных надписейв камне, – например, свод законов царя Хаммурапи, правившего Вавилоном 1792 по1750 г. до н. э.), а в тех, что связаны с повседневностью (началапериодики) и с коммерцией (вывеска, коммерческая реклама). Так, известно, чтоофициальные, актуальные для населения страны оповещения были в Греции восновном текстовыми. Для их размещения служили квадратные в сечении,вращающиеся вокруг вертикальной опоры тумбы. Наиболее древний из обнаруженныхархеологами памятников коммерческой рекламы – известняковая стела, относящаясяк эллинистической культуре на территории Египта. На ней в архитектурно решеннойраме дано изображение священного быка Аписа, алтаря и женских фигур. Половинаизобразительной поверхности занята текстом греческой графики следующего содержания:«Я толкую сны во имя Бога, пусть удача сопутствует вам. Человек из Грететолкует сны здесь».
Социальная структура древнеримскогообщества отличалась тем, что рабовладение со времен империи, задолго до еекрушения под натиском варваров, приняло крайние и чудовищные формы, чему внемалой степени способствовали завоевательные войны Рима, приносившие стране, содной стороны, все новую и новую даровую рабочую силу, а с другой, – растлениеримского общества, римской культуры. Поэтому широко распространенная не толькосреди свободных, но и среди рабов, например, вывезенных из Эллады, грамотностьиспользовалась в основном не для хранения, распространения и развития духовныхценностей, а для налаживания экономических и политических связей внутригромадного государства.
В табулярии (от лат. tabula – доска) хранилисьмногочисленные государственные документы, на людных площадях в письменном видеобнародовались государственные постановления. Из конца в конец империи, сменяялошадей на почтовых станциях, скакали гонцы, чтобы передать из столицы впровинцию важный документ. Однако в Риме существовали и библиотеки –государственные (например, при термах) и частновладельческие, где были собраныкниги светского содержания, которые позднее стали называться беллетристикой(фр. belleslettres).Римскиеисторики писали подробные и пространные хроники о событиях в стране и о жизнипокоренных народов, римские поэты переводили греческих авторов и создавалисобственные сочинения. И все эти произведения разных видов литературы находилиживой отклик в читательской среде, предъявлявшей к памятникам письменности, вчастности – к книге, совершенно особые, довольно деловые, требования.
Процесс чтения, как таковой, формировался нетолько в непрерывности (сквозное чтение, предопределяемое конструкцией«свиток»), но и в направленном, избирательном плане (выборочное чтение). Этопоследнее требование (требование порционирования информации) с неизбежностьюдолжно было привести и привело к появлению новой книжной конструкции – ккодексу, первоначально жесткому, состоящему из деревянных вощеных дощечек, азатем – мягкому, или гибкому, выполненному из пергамента. Начиная с 1 в. н. э.и до крушения Западной Римской империи обе конструкции (свиток и кодекс)функционировали параллельно. Полная победа кодекса над свитком вкнигопроизводстве приходится только на эпоху средних веков.
Судить о форме древнеримской книги можно поизображениям в живописи и скульптуре. Судьба римских папирусных рукописей таже, что и греческих. Что же касается пергаментных римских кодексов, то многиеиз них дошли до нас в состоянии, соскобленном и записанном средневековымитекстами. Такие рукописи называются палимпсестами. Немногие сохранившиесяфрагменты позднеримских иллюстрированных пергаментных рукописей демонстрируютпереходные – от свитка к кодексу – формы компоновки изобразительных и текстовыхэлементов.
Кожу для письма использовали во многих странах ираньше. Пергамент (или пергамен), специально обработанная кожа, стал изготавливаться,как считают историки, во 2 в. до н. э. в сирийском городе Пергаме (отсюдаи название), в связи запретом, наложенным Птоломеем на вывоз папируса изАлександрии (главного поставщика этого писчего материала).
Однако только с наступлением новой эры пергаментстал использоваться активно. Суть дела, видимо, заключается в том, что поначалу им пользовались для изготовления свитков. Это было нецелесообразно: ведьпергамент можно было сгибать, он не был ломок, как папирус. А, сгибая, можнобыло писать на двух сторонах листа, что вдвое удешевляло производство рукописи.Но до наступления христианской эры конструкция-свиток вполне устраивала заказчиков.
Следует заметить, что вовсе не случайнопергаментный кодекс появился в эпоху раннего христианства. Гонимые заисповедование веры во Христа особенно нуждались в форме книги, и не громоздкой,и приспособленной к любой форме чтения. Такой формой стал гибкий кодекс,объединивший в себе лучшие качества конструкций «свиток» и «стопа таблиц».
Более подходящего для новой конструкцииматериала, чем пергамент в Европе и на Ближнем Востоке тогда не знали. А он былдоступен, так как сырье практически было всегда под рукой. Поэтому, как толькообществу (в лице даже небольшой его части – ранних христиан) потребоваласьновая конструкция книги, она немедленно появилась. Появление на свет гибкогокодекса, конечно, было облегчено и тем, что его «модель» уже существовала.
Такой моделью послужил жесткий кодекс, в которомвсе пространственные элементы, вплоть до полей, были логически и эстетически осмыслены.Поля в деревянном кодексе появились потому, что без рамы, выступающей надповерхностью, покрытой воском, по которому выцарапывался стилосом текст, нельзябыло сохранить написанное: навощенные таблицы слиплись бы. Принцип «раскладки»полей соответствовал законам античной архитектуры: нижнее поле исполняло роль базы,стилобата, на чем покоилась архитектурная форма. В совокупности с боковыми иверхним – оно служило рамой для композиции разворота. Внутренние поля,естественно, должны были размерами уступать боковым, так как иначе «средник»работал бы на разрыв всей композиции. Этот принцип раскладки полей сохранится вевропейской книге вплоть до ХХ века, когда окажется поколеблен (но не вытесненполностью) новыми конструктивистическими принципами архитектуры и типографскогоискусства.
При изучении античной письменности необходимообратить особое внимание на становление форм латиницы, отличной отгреческого письма, с которым она преемственно связана. Очевидно, на сложениеокруглых форм латиницы повлияло долгое и устойчивое использование римлянами вкачестве писчего материала вощеных деревянных табличек, а в качествеинструмента для письма – стилоса. Этот вопрос подробно освещается в различныхизданиях по истории шрифта, с которыми студенты знакомятся, проходя дисциплину«Шрифт».
В римской культуре мы находим интереснейшиестраницы истории рекламы. Это и правительственные, и частныекоммерческие оповещения. Для их размещения служили специальные выбеленные доскиобъявлений, на которые надписи наносились углем или суриком. Разделенные пилястрамикаменные стены, многократно выбеливаемые для экспонирования новой информации,назывались «Альбумс», а легальные надписи – «Аксоне». В 1 в. н. э.правительственные оповещения назывались «Акта сенатус». Это были содержащиекраткие протоколы заседаний сената бюллетени, выпускавшиеся по предписанию ЮлияЦезаря. Обнародованию подлежали и другие события жизни римлян. Эти сообщенияназывались «Акта диурна попули Романи». Копии этих бюллетеней снимались писцами ирассылались в виде свитков, упакованных в капсюлеобразные футляры, снавешенными на них ярлыками, именуемыми «титулами», по городам и провинциямРима. Короткий свиток назывался «томом» (от глагола «томе» – резать). Один изисторических документов, относящийся к середине 1 в. до н. э., содержитупоминание «тома сенатских ведомостей», что навело, было, падких на сенсациижурналистов на мысль об издании римлянами газет. Однако вскоре от этой идеипришлось отказаться. Ученые объяснили, что термин «ведомости», или «акта», хотяи встречается в текстах римских историков, сатириков и философов, означает, какраз, – официальное рекламное уличное оповещение.
Однако если в Риме еще не было газеты, то ужесуществовала профессия, сходная с профессией газетчика, собирателя ираспространителя свежей информации, как официальной, так и неофициальной,вплоть до слухов. Лица, занимающиеся этой профессией, обслуживали разнообразныхклиентов, отлучающихся на время из столицы и нуждающихся в свежей информации.
Скорость передачи информации в Древнем миресоответствовала скорости транспортных средств того времени. На Востоке почтовыесообщения передавались с караванами верблюдов. В Греции письма разносили изгорода в город скороходы «гемеродромы», причем в пути они не менялись. Персидский царьКир для быстроты пересылки почты учредил почтовые станции, где всегда наготовенаходились гонцы и оседланные лошади (по-персидски – «ангары»). Их скорость непревышала 18 км в час. Европейцев это восхищало. По словам одного изгреческих историков, «ничто в мире не может спорить с ними в быстроте; голуби ижуравли едва поспевают за ними. На каждой почтовой станции сменяются лошадь ивсадник; ни дождь, ни снег, ни мороз, ни жара, ни тьма ночная не могутостановить их стремительного бега» (И.Т. Малкин. История бумаги. М., 1940,с. 8).
Для нормального функционирования такогогромадного государства, как Римская империя, необходимы были средства связи, неуступающие тем, что были известны странам Востока. В этом отношении Рим превзошелсоседей: здесь существовали не только почтовые станции, где можно было сменитьлошадей и отдохнуть, но и превосходные дороги, при строительстве которыхприменялся принцип многослойности и комбинации разных материалов (плитыокаменевшей лавы и песок).
Активно развивалась в Риме такая форма рекламы,как вывеска. Фасада древнеримских домов, в которых во множестверазмещались таберны (торговые лавки, в которых можно было получить и горячуюеду), покрывала фресковая живопись, преимущественно натюрмортного жанра. Онавыполняла ту же функцию, что в более поздние эпохи – вывеска. Изображения привходе в постоялый двор были, для лучшего запоминания, однопредметными. Тутмогло быть изображено какое-нибудь животное, иногда – фантастическое существо,иногда – неодушевденные предметы (меч, колесо). Разноязычные клиенты гостиниц легчемогли сориентироваться в городе и, даже не зная языка латинян, начертив наземле простейшее изображение, получали от прохожих совет – указание (хотьжестом руки), в каком направлении следует держать путь. Помимо таких простейшихизображений (праобразов фирменных знаков), гостиничные оповещения содержали итекстовые, доброжелательные по отношению к клиенту и много обещающие ему,обращения. Это тоже напоминает современную рекламу.
Реклама обслуживала и вполнелегализованную в Риме проституцию. Так женщины соответствующей профессии носилиобувь, на подошве которой рельефно, в зеркальной форме (чтобы отпечаток легчечитался) гвоздиками была сделана надпись: «Следуй за мной». А путь к публичнымдомам подсказывался путнику, как стрелкой-указателем, рельефно изображенным накаменных плитах тротуаров и мостовых – фаллосом. Таким образом, исключительнорациональный ум латинян, даже в пору знания фонетического письма, врекламно-коммуникативных целях, предусматривал использование идеографическогописьма.Рукописнаякнига и реклама Европы и Азии в эпоху феодализма
Этот раздел курса направлен на изучение обильногоисторического материала, опубликованного во многих изданиях и подвергнутого пристальномуанализу многими исследователями. Популярные издания на основании этихисследований дают вполне доброкачественные обзоры истории книжного искусства.Однако есть аспекты рассмотрения книги, которые помогают объединитьмногочисленные факты истории в целостную картину жизни книги в определенномкультурном пространстве. Часто они ускользают из поля зрения авторов. Обозначимнекоторые из этих аспектов.
Известно, что грамотность в феодальном мире былаявлением менее распространенным, чем в античности. Однако от этой эпохи сохранилосьгораздо больше книг, чем от античного мира. Почему? Отвечая на этот вопрос,приходится обращать внимание не только на большую, в сравнении с папирусом,прочность пергамента и бумаги, основных материалов, используемых разныминародами для создания книги. Чрезвычайно важно отметить роль церкви вжизни феодального общества.
Религиозное мировосприятие было в ту поруосновной, если ни единственной, формой мировоззрения. Церковь была главнымзаказчиком и организатором книгопроизводства. Она нуждалась в книге как в предмете,абсолютно необходимом при богослужении. Три великие религии: христианство,буддизм и ислам, – объединившие феодальный мир, преодолевшие границыгосударств, в которых возникли, не смогли бы столь быстро распространиться, небудь книг.
В пору феодализма возникают и светские центрыкнигопроизводства. Да и читатели начинают предъявлять книге требования нетолько религиозного, но и научного, научно-прикладного, светского плана. Однаков целом книга эпохи феодализма развивается под опекой церкви, что создаетматериальную и духовную базу для расцвета книжного искусства. Правда в эпохупозднего феодализма в Европе эта опека стала излишне навязчивой и превратиласьв цензуру, тормозящую развитие светской книги. Особенно ярко это проявилось в ХV1 веке, когда уже существовалапечатная книга, а рукописная подходила к концу своего долгого пути. В Азиирукописная книга сохраняется дольше, чем в Европе, что связано не только струдностями набора текстов восточных систем письменности, но, прежде всего, сзамедленностью социальных процессов развития в странах Востока. В Японии,например, эпоха феодализма, по существу, распространяется даже на ХIХ век.
Второй, чрезвычайно важный для изучениярукописной книги эпохи феодализма, вопрос касается общеискусствоведческихпроблем. Речь идет о вопросе стилеобразования. Давно стало принято – ина сугубо научном, и самом популярном уровнях – проводить параллель междукнигой и архитектурой. Это делается применительно к пространственной структурекниги, по отношению к ритму слагающих ее элементов и т.п. И это вполне справедливо.Но нам бы хотелось, чтобы человек, заинтересованный в раскрытии законовстилеобразования, не только не уходя от вопроса сходства книжного искусства иархитектуры, но, как раз, разрабатывая его, строил свой анализ налокализованном материале.
Например, целесообразно рассмотреть, каксредствами графики и живописи моделируется изобразительную поверхность в книге,а в результате – как мы ее воспринимаем: как пластически значимый материал? какпустоту, наполненную светом? как двухмерность? как трехмерность, заключеннуюмежду параллельными плоскостями? как световоздушную среду или какнеопределенную протяженность, обладающую энергетической характеристикой? Всеэто можно наблюдать, рассматривая страницы византийских или западноевропейскихрукописей эпохи раннего феодализма, страницы готических манускриптов,персидских и японских книг. Если изучение книги вести параллельно срассмотрением памятников архитектуры той же эпохи, той же культуры, тооткроется картина общности их пластических решений. Высокоталантливая представительницаотечественной школы искусствознания О.С. Попова демонстрирует блестящийпример сравнительного анализа миниатюры и монументальной живописи ввизантийском искусстве. Нам бы хотелось немного продвинуться в близком, но неидентичном этому пути, направлении. Поясним цель и метод исследования.
Если рассматривать даже только композицииотдельных страниц средневековых рукописей, можно, опираясь на результатыпространственного анализа, смоделировать пространство, в частности – архитектурное,в котором эти композиции способны существовать. Это может быть пространствокаркасно-пустотное, каркасно-световое, каркасно-воздушное,монолитно-материальное с вычленением из него пустотных объемов. Главный феноменпластического искусства заключается в том, что на основе разных типовмоделировки изобразительных поверхностей возникают разные художественныехарактеристики пространства, отождествляемого – в широком плане – с миром в егоцелостности.
Иными словами, нам дается ориентация напостижение мировоззрения эпохи. И это происходит, когда мы руководствуемсясвоими непосредственными художественными впечатлениями, рожденными на уровненепредвзятого, внимательного рассмотрения формы книги.
Одной из особенностей книги эпохи феодализмаявляется то, что, создаваясь в условиях разделения труда, Однако вхудожественном отношении она всегда была целостна. В самом делу, в скрипториях(так назывались мастерские рукописных книг в Европе) над созданием книгтрудились пергаментарии (мастера по выделке пергамента), каллиграфы,рубрикаторы, иллюминаторы, миниатюристы, корректоры, брошюровщики,переплетчики. Результат же их работы был всегда один – книга как целостныйхудожественный организм, что достигалось, только благодаря мировоззренческомуединству людей, занятых в книгопроизводстве.
Большинство рукописных книг средневековой Европынаполнено иллюстрациями (живописными миниатюрами), орнаментами и рисованнымиинициалами, отмечающими начало рубрик. Термины миниатюра и миниатюристпроисходят от латинского слова minium, что означает «киноварь» (краска красного цвета,применявшаяся для расцвечивания рукописных книг). Мастеров орнамента называлииллюминатрорами. Этот термин происходит от латинского illumino, что означает «освещаю».Мастеров, специализировавшихся в искусстве создания инициалов, называлирубрикаторами. Этот термин происходит от латинских слов – ruber, что означает «красный»,и rubrica, что в древнем Риме имелосмысл – «заглавие закона», так как его принято было писать красной краской.
Нетрудно заметить, что даже терминологическиобласти творчества миниатюриста, иллюминатора и рубрикатора близки друг другу.В этом убеждает и сама художественная практика мастеров средневековой книги. Вминиатюрах много орнаментального. В орнаменты включаются сюжетно-фабульныеэлементы. Инициалы разрабатываются орнаментально и могут содержать в себе миниатюрныеизобразительные композиции.
Ключевым словом в определении цели деятельностивсех мастеров, работающих над зрительной интерпретацией текста, является иллюминация,то есть высвечивание внутренних смыслов, заложенных в произведении.
Часто изображения, присутствующие в миниатюрах,орнаментах и в инициалах, не имеют ничего общего с фабулой того или иноготекста. Но эмоциональный строй миниатюр, их колористическое решение помогаютчитателю пережить прекрасное, с чем для верующего человека ассоциируетсяпредставление о Боге. Рукописи раннего европейского средневековья наполненыорнаментальными мотивами, далекими от христианского канона, часто языческими. Вэтом выражается специфика культуры того этапа развития, когда привычныеэлементы традиционного искусства выступали как носители новых смыслов.
Для историка книги исключительный интереспредставляет японская книга эпохи феодализма. Несколько забегая вперед,привлечем к рассмотрению не только рукописную, но и печатную японскую книгу.Это приблизит нас к пониманию очень логичного процесса перехода от свитка ккодексу через переходную фазу развития материальной конструкции книги, а именно– «раскладушку». Кроме того, здесь раньше, чем в Европе, стала использоватьсябумага, материал, без которого не возможно было бы представить процесс демократизациикниги.
Бумага пришла в Японию в У1 в. из Кореи, а вКорею – из Китая, где была изобретена во 11 веке н. э. Непосредственнымпредшественником этого писчего материала был покрытый лаком шелк. Пластическиекачества шелка во многом предопределили формирование конструкции свитка. Такаяконструкция, называемая «эмакимоно», сохранялась в даосских монастырях Японииочень долго (по Х1Х в. включительно). Весьма правдоподобно, что в этом нашлоотражение мировоззрение тех, кто верит в Дао как вездесущее начало мира.Композиционные особенности японских бумажных свитков резко отличны от того, чтопринято в европейских рукописях, где нижнее поле трактуется как базовое, материальнозначимое, весомое. В японской книге (и это начинается со свитка) нижнее полеминимально, верхнее очень большое. А характер и распределение иероглифическихзнаков и изобразительных элементов таковы, что создается ощущение особойпространственности, где белое (цвет бумаги) воспринимается зрителем как воздух,как небо, обнимающее землю. В нем есть все, и оно объединяет все.
Бумажный горизонтальный свиток, будучи разделенмногочисленными вертикальными сгибами на равновеликие прямоугольники, превратилсяв конструкцию, именуемую «орихон» (вихревые страницы). В отличие от рукописныхсвитков, орихон предусматривал применение ксилографии (печати с деревянныхблоков), почему такие книги называют «ксилографами». Одностороннееиспользование бумаги в свитке предопределила забота о том, чтобы текст не былповрежден. Тот же принцип сохранялся и в «орихоне», но, очевидно, просто какдань традиции. Попытки объяснить одностороннюю печать особенностями бумаги(очень тонкой) неубедительны, потому что уже с У111 века в Японии умелиизготавливать высококачественную бумагу разных сортов, в том числе и толстую.
Третьим типом материальной конструкции японскойкниги является конструкция одностороннего кодекса, состоящая из согнутыхпополам листов бумаги (сгиб наружу, свободные края листа – к корешку). Ее название– «го-сан-бан» – обозначает «книга-бабочка», что так же, как и в случае с«орихоном», соответствует определенному зрительному образу. Соотношенияверхнего и нижнего полей здесь такое же, как и в «эмакимоно». Боковые же поля –минимальны, возможно, в связи с сохранением памяти о пространстве свитка.«Книга-бабочка» печатается с наборной формы.
Таким образом, нетрудно заметить, как рука обруку развивались материальная конструкция книги и техника ее изготовления. И то,и другое соответствовало изменению требований, предъявляемых читателем к книгекак к «инструменту для чтения». Но в такой стране, как Япония, где чтуттрадицию, цивилизационные новации не разрушали основы культуры, что можетпослужить примером для иных народов.
Одной из особенностей японской книгирассматриваемой эпохи является решение ее внешних элементов. Дляэмакимоно предусматривался принцип обертывания свитка шелковой тканью,подклеиваемой к краю бумажной полосы перед началом текста. Орихон в качествезащитных элементов имел две бумажные плашки, приклеиваемые к краям ксилографа,в начале и в конце его. Их делали из цветной, более плотной, чем в основнойконструкции, бумаги. Го-сан-бан одевали в бумажную обложку. При этом ее цветсигнализировал читателю о том, к какому виду литературы относится издание(исторические сочинения – в красной обложке, развлекательные – в желтой и т.д.).В этом проявилась, быть может, впервые в истории книжного искусства, тенденцияк стандартизации, типизации и серийности изданий. С позиций современности издания,оформленные таким образом, представляются более демократичными, чем европейскиетой же эпохи. Первоопределяющим обстоятельством в становлении этой формы книгистал фактор материала, используемого для ее изготовления. Бумага (материаллегкий, тонкий, сравнительно недорогой) обеспечила возможность решения проблемыдемократизации книжной формы задолго до того, как демократизироваласьчитательская среда.
Пергаментные кодексы Европы, уже только в силуособенностей используемого для их изготовления материала, склонного кдеформации при перепадах влажности и температуры, требовали переплетов с жесткимикрышками и с застежками. С появлением в Европе бумаги, сначала привозной, затемместного производства, книга здесь внешне мало изменилась. Причина тому –определенная инерция эстетических вкусов европейцев. По существу, бумажныйкодекс был просто суррогатом пергаментного. Поиск специфической для бумажногокодекса формы начнется только с появлением книгопечатания, т.е. в ХУ в., и лишьв ХУ111 в. он приведет ко вполне ощутимым результатам.
В средневековой Европе исключительно интересноразвивалось искусство рекламы. Разумеется, почвой для этого искусствапослужило развитие товарного производства и обмена, утверждения товарно-денежныхотношений. Слабая степень распространения грамотности предопределила в ЗападнойЕвропе эпохи формирования рыцарского сословия (со всей его атрибутикой, включаятурниры) активное использование, прежде всего, звуковой рекламы. С появлением иростом городов создавались предпосылки, как было еще в античности, дляпоявления неподвижной зрительной рекламы – вывесок. В Х1 веке их укрепляли надомах в начале улиц, обозначая специализацию их обитателей. К Х111 векуремесленники стали обзаводиться собственными вывесками, как и клеймами,которыми маркировали товар. Вывески могли быть живописными илискульптурно-графическими (литыми в чугуне или кованными из железа). Характер ихэкспонирования зависел от местоположения лавки: дома, расположенные вдоль улиц(а улицы были узкими), получали вывеску, укрепленную на кронштейне в плоскости,перпендикулярной фасаду. В этих случаях создавался графический эффект восприятияобъемной композиции на просвет. Дома, замыкающие тупик или поставленныенапротив вливающегося в улицу переулка, снабжались вывесками, монтируемыми вплоскости фасада. Такие вывески выгодно было делать живописными. Но в любомслучае средневековые вывески предметно-изобразительны. Им предшествовала,видимо, просто предметно-товарная реклама. К текстовым вывескам средневековыйгород перейти не мог, так как уровень грамотности вплоть до середины ХУ векабыл еще низок.
Фирменный знак мастера мог строиться, как набуквенной, так и на изобразительной основе, но всегда приводился к емкойграфической формуле. Иногда рисунки знака и вывески совпадали. Текстовые оповещенияв средневековых городах тоже существовали, но принадлежали уже к относительноподвижной форме рекламы. Это были писанные на пергаменте и расклеиваемые постенам домов тексты. По отношению к частной инициативе в такого родаоповещениях уже в начале ХV века появились правительственные запреты (указ Карла V1, опубликованный в 1407году, уведомлял граждан о том, что распространению подлежат толькоправительственные объявления и они должны быть чисто текстовыми и снабженыгербовой печатью).
Вопросы, касающиеся организации книгопроизводствав феодальном мире, техники изготовления книг и характеристики отдельных художественныхшкол, студент может проработать самостоятельно, пользуясь как теми источниками,что указаны в библиографическом списке, сопровождающем Программу по данномукурсу, так и другими изданиями. В любом случае следует обратить особое вниманиена принцип разделения труда при изготовлении рукописной книги, а так же на то,что в художественном плане форма книги, какой она удовлетворяет нас и по сейдень, сложилась именно в эпоху феодализма. Полезно было бы обратиться кисторико-эстетическим исследованиям Яна Чихольда, рассматривающего принципыпропорционирования полей в рукописных и первопечатных книгах.Графика икнижное искусство Европы ХV-ХV1 веков
Изучение этого раздела курса следует начинать свыяснения причин и предпосылок появления книгопечатанияподвижными литерами в Западной Европе. В самом деле, ведь человекантичности не был глупее европейца середины ХV века. Однако даже еслибы нашелся чудак-изобретатель способа печатания книг, вряд ли его изобретениевошло бы в обиход граждан греческого полиса или римского города: обществовполне довольствовалось рукописной книгой, так как те, кто в книге нуждался,имели средства на покупку дорогой рукописи.
Совершенно иной была читательская среда в Европесередины ХУ века. Особый контингент читающей и бедной публики в средневековойЕвропе составляли студенты. Первые европейские университеты возникли еще в ХII веке. И, быть может,именно это обстоятельство повлияло на то, что, как раз, в ХII веке европейцы в широкоммасштабе наладили собственное бумагопроизводство. Однако должно было пройтицелых триста лет, чтобы студенческий книжный голод стал не единственной, аодной из предпосылок изобретения книгопечатания. В то время, как феодалыпродолжали заказывать книги в скрипториях, горожане, в ХУ веке в массе ужеприобщившиеся к грамоте, были склонны к тому, чтобы вкладывать средства вкоммерцию и, естественно, при возможности выбора между дорогой и дешевойкнигами, предпочтение отдавали дешевой. Итак, первой и главной причинойпоявления книгопечатания в Западной Европе является социальная предпосылка.
В то же время, если бы Европа к этому моменту ещене наладила свое производство бумаги, тоже не было бы смысла биться надизобретением: общество, нуждающееся в дешевой книге, не стало бы покупать пергаментныепечатные издания, так как использование новой техники не компенсировало быдороговизну материала. В этом заключается вторая, а именно, материальнаяпредпосылка изобретения книгопечатания в Западной Европе.
Таким образом, на первый план выходят предпосылкисоциального и материального порядка. К ним следует прибавить художественные, интеллектуальныеи технические предпосылки. О художественных – речь уже шла в предыдущемразделе. В самом деле, средневековые манускрипты свидетельствуют о том, чтоевропейская книга эпохи, предшествующей книгопечатанию, вполне сложилась какхудожественная форма. И эта форма не требовала коррекции ни тогда, ни впоследующие эпохи.
К интеллектуальным предпосылкам появлениякнигопечатания в Европе мы бы отнесли то состояние человеческого духа, когда оннуждается в самоформировании, в многократных возвратах к получаемой информации,с целью самостоятельного осмысления ее. Ведь атмосфера Возрождения уже охватилаЕвропу. И хотя Германия, родина книгопечатания, в середине ХУ века была ещестраной средневековой, тенденции к утверждению человеком себя как личности,индивидуальности (что нашло воплощение в духе индивидуализма в Италии) – ужесуществовала и здесь. Книга, общение с ней – наиблагоприятнейшая среда для развитиятакой личности.
К техническим предпосылкам относится давнеезнание европейцами принципа печати с рельефной формы. Слепое тиснениеиспользовалось ремесленниками для маркировки товаров. Благодаря общению европейцевс окрестными народами, ими был воспринят и способ пигментной печати с рельефнообработанной формы. С Востока в Европу пришло искусство набоек и деревяннойгравюры (в этой технике печатали игральные карты и бумажные иконки). В рядеустаревших изданий по истории книги и истории гравюры приводятся ошибочныесведения о том, что наборной книге в Европе предшествовали ксилографы. Новейшиеисследования доказывают, что дошедшие до нас ксилографические изданиядатируются 70-ми годами ХV века, то есть они принадлежат к эпохе, когда книгопечатаниеподвижными литерами уже существовало.
Кроме того, к числу технических предпосылокевропейского книгопечатания следует отнести знание европейцами такогомеханизма, как пресс. Его с давних времен использовали виноградари, и, как нампредставляется, раньше появления книгопечатания, уже могли ввести в книжноедело переплетчики.
Европейский первопечатник Иоганн Гутенбергне оставил после себя ни одного издания, в котором было бы зафиксировано егоимя в качестве печатника. Историки судят о его жизненном пути почти исключительнопо косвенным данным. Свидетельства ХV и ХVI вв. противоречивы. Согласно большинству из них,изобретение датируется 1440 годом, а местом изобретения называют город Майнц. В1434 и между 1436 и 1448 годами его пребывание зафиксировано в Страсбурге, в1459–1461 гг., предположительно, он работает в Бамберге.
Самыми известными его изданиями являются 42-строчнаяБиблия (1452–1455 гг.) и 36-строчная Библия (1459–1461 гг.). Ранние,страсбургского периода, издания Гутенберга невелики по объему. Это, донаты(издания латинской грамматики Доната) и календари. Печатанием календарей ииндульгенций, товара, быстро реализуемого, он занимался и в 1454–1455 гг.,то есть в пору работы над изданием 42-строчной Библии и, соответственно, остройнужды в деньгах.
Сущность технического изобретения Гутенбергасостоит в том, что, обратившись к способу печатания с наборной формы, онизобрел инструмент для стандартной отливки литер, типографский сплав и типографскуюкраску, а так же сконструировал печатный пресс. Помощником Гутенберга был ПетерШеффер. Исследователи полагают, что техническим гением в этом содружестве былГутенберг, а художником – Шеффер. Однако, происходя из семьи золотых делмастеров, Гутенберг, несомненно, и сам занимался вырезыванием пунсонов, илипуансонов (стальных форм, вбиваемых в медь для получения матриц – форм дляотливки литер), разработкой шрифтов и составлением набора.
Будучи разорен, в результате судебной тяжбы сосвоим кредитором Фустом, Гутенберг лишился всего типографского оборудования,приобретенного на одолженные ему средства, в том числе шрифта 42-строчнойБиблии и гарнитуры инициалов для цветной печати. В 1457 г. Петер Шеффер,перешедший в судебной тяжбе между Гутенбергом и Фустом на сторону последнего,завершил начатую Гутенбергом работу по изданию Псалтыри. Шеффер и Фуст, ставшиекомпаньонами в новой типографии, поместили в ней колофон (гр. kolophjn – завершение) с сообщениемо том, что книга создана ими в Майнце при помощи нового изобретения.Особенностью этого издания является не только наличие выходных данных ивведение сигнета (типографской марки), но и использование для обозначенияабзаца двуцветных инициалов, напечатанных по принципу высокой печати со сборныхметаллических форм.
Это следует особо отметить, так как в изданияхГутенберга и рубрицирование, и декорирование книг делалось от рукирубрикаторами и иллюминаторами. Таким образом, приходится констатировать, что дажев техническом отношении Гутенберг не полностью порвал с рукописной традицией.Что же касается характера шрифтов и организации текстовой полосы, то в этомвопросе вообще не было никаких расхождений с эстетикой рукописной книги. Длядостижения плотности набора и выравнивания правого края текстового блока,Гутенберг вводил в шрифт лигатуры (слитные написания двух букв) и множествовариантов одной и той же буквы. Однако множественность ячеек для литер в кассенаборщика затрудняла и замедляла процесс набора, то есть не способствовалаудешевлению книги.
Преемники Гутенберга в Германии сделали книгуболее технологичной в изготовлении: они отказались от множественностивариантов литер одной и той же буквы и, в то же время стали пользоваться выключкойстрок не только по левому, но и по правому краю. В результате этого, вэстетическом плане книга много потеряла, потому что полоса набора стала болеерыхлой, в ней появились «коридоры». Но работа наборщика упростилась иубыстрилась, что не замедлило сказаться на цене изданий и расширении кругапокупателей.
В согласии с новой техникой книгопроизводства,происходили изменения и в области рубрицирования, декорирования ииллюстрирования книги. Печать стала, в основном, черно-белой, с акцентировкамикрасным цветом, вносимым не от руки, а типографским способом. На сменуиллюминаторам и миниатюристам в книжное дело пришли ксилографы, в техникепродольной деревянной гравюры изготавливавшие орнаменты, инициалы ииллюстрации. Правда, по началу гравюры подкрашивали от руки, создавая, как бы,суррогат миниатюр. А вскоре ксилографические инициалы и орнаменты уступилиместо политипажам (декоративным и рубрикационным элементам, литым, как и шрифт,в гарте).
Таким образом, благодаря преемникам Гутенберга(главным образом, немецким типографам) печатная книга осознала свою спецификукак произведение, создаваемое посредством наборной формы. В той же Германиивозникли предпосылки к тому, чтобы в печатной книге выявилась и вторая,специфическая ее особенность, а именно, то, что органичной для нее являетсясистема черно-белых отношений. Ведь многие экземпляры книг с гравюрами,оставались не раскрашенными, и типографы, рассматривая их, невольно должны былибы оценить качества графики, как полноценной области эстетического творчества.
Однако, если техническая революция вкнигопроизводстве произошла в средневековой Германии, то типографскаяэстетика родилась в ренессансной Италии. Во всех странах Западной Европы,кроме Италии, по началу печатная книга либо подделывалась под рукописную (яркийпример тому – напечатанные на тонком пергаменте французские молитвенники ичасословы конца ХУ в.) и предназначалась, как и роскошные манускрипты дляверхушки общества, либо, не скрывая новой технологии изготовления и будучиболее дешевой, в эстетическом отношении много уступала рукописной.
Иначе обстояло дело в Италии. Техникакнигопечатания была привнесена в эту страну, как и в другие европейские страны,немцами во второй половине ХУ века. Однако рукописная книга не была вытесненаздесь книгой печатной вплоть до конца ХУ1 века. Заказы на ее изготовлениепоступали не только из феодальных кругов, но и от разбогатевших горожан. Всамых первых итальянских печатных книгах набор делали полуготическим шрифтом,хотя готика была чужда ренессансной Италии.
Затем этот шрифт был заменен – антиквенным.Антиквенные типографские шрифты, разработанные на базе гуманистического письмаИенсоном и Франческо Гриффо да Болонья, позволил мастерам книги, не прибегая комножественности вариантов литер одной и той же буквы, создавать идеальныеполосы набора. Это оказалось возможным в силу того, что новый шрифт состоял изэлементов, предусматривающих многовариантность комбинаций. Практически, в любомсопоставлении буквы идеально соседствовали друг с другом, без зияющих пробеловили излишней тесноты. Таким образом, новая техника обрела и осознала своюэстетику – эстетику наборной формы.
Кроме того, в Италии, где с начала эпохиВозрождения рисунок эмансипировался в отдельный вид искусства и стал предметомколлекционирования, графика, как искусство черно-белого осознавалась какявление, эстетически полноценное. Поэтому исполняемые в технике ксилографиигравюры обычно здесь не раскрашивали либо прибегали к раскраске прозрачными,типа акварели, красками, не препятствующими восприятию графической основы гравюры.
Если в Германии ранняя книжная гравюрапо-простонародному грубовата и в традиции готики экспрессивна, то итальянскаяпостроена на мягких ритмах. В ней основным формообразующим элементом являетсятонкая контурная линия, характеризующая одновременно и предмет, и пространство,и движение. В этом отношении итальянская книжная ксилография напоминает рисунокпером, в котором изобразительная поверхность воспринимается как пластическизначимое начало, в чем лепится форма.
Как искусство черно-белого, или, скорее, лепки избелого, такие произведения самоценны и не нуждаются в подцвечивании.Следовательно, в этом, как и в случае со шрифтом, сказывается осознаниетипографским искусством своей специфики как искусства графического, чего нельзясказать о книге рукописной, в которой большую роль играло живописное начало.
Как мы имели возможность заметить, судьбы книжнойи станковой графики тесно переплетаются, а иногда и обусловливают друг друга.Поэтому параллельно с изучением книжного искусства следует знакомиться срисунком и гравюрой соответствующей эпохи. Сведения о рисунке эпохи Возрожденияможно найти в учебном пособии Н.Н. Розановой «Рисунок:историко-теоретический и методический аспекты» (М., МГУП, 2000, с. 8–21).Краткие сведения о гравюре можно найти в статьях «Гравюра» и «Иллюстрация» впервом выпуске учебного пособия Н.Н. Розановой – «История и теорияпечатно-графического искусства» (М., МГУП, 1999, с. 25–26, 40).
Об актуальности для Европы ХУ века изобретенияГутенберга свидетельствует факт чрезвычайно быстрого распространения книгопечатанияпо городам и странам Западной и Центральной Европы. Первым после Майнцагородом, в котором возникла типография, был Бамберг (ок. 1457 г., печатникАльбрехт Пфистер). Следующий город, где появилось книгопечатание, – Страсбург(1458 г., печатник Ментелин). В 1465 г. типографии открылись в Кельнеи монастыре Субиако, близ Рима. Около 1465 г. книгопечатание появилось всеверных провинциях Нидерландов. В 1467 г. типографское дело сталоразвиваться в Эльтвиле, в 1468 – в Аугсбурге и Базеле, в 1469 – в Риме, в 1470– в Нюрнберге, Венеции и Париже, в 1473 – в Алсте (Бельгия) и Будапеште, ок.1473 – в Кракове. В 1474 г. книгопечатание пришло в испанский город Валенсию.В том же году английский первопечатник Кэкстон выпустил в Брюгге (вНидерландах) первую книгу на английском языке, а в 1476 г. основалтипографию в Вестминстере. В 1482 г. начали печатать книги в Вене, в 1483– в Стокгольме, в 1487 – в Фару (Португалия) и в Праге.
Почетное место в истории печатного искусства принадлежитВенеции, где с 1470 по 1480 гг. работал Иенсон, француз по происхождению,ученик немецких типографов, мастер шрифтов, признаваемых наилучшими и егосовременниками, и потомками (их старался возродить в конце Х1Х в. англичанинУильям Моррис). Спустя 90 лет после смерти Иенсона, в 1494 г. здесьвозникла типография Альда Мануция, собравшего вокруг себя ученых-эллинистов. Вэтой типографии работал знаменитый шрифтовик Франческо Гриффо да Болонья. Этатипография дала начало издательскому дому Мануциев, просуществовавшего довторой половины ХУ1 в.
Практически к концу ХУ – началу ХУ1 вв. техникакнигопечатания стала достоянием всей Европы. Каждый народ создавал печатнуюкнигу в согласии со своей культурной традицией. И все же специфические законыискусства книгопечатания признавались всеми. Они предопределялись новойтехникой.
В международной практике книговедения принятоуделять особое внимание изучению инкунабул (лат. inkunabula – колыбель, годы младенчества),то есть первых европейских книг, отпечатанных с наборных форм за время отизобретения книгопечатания по 1500 год, и палеотипов (гр. palaios – древний и typos – отпечаток), печатныхизданий первой половины ХУ1 века. В капитальных трудах по истории книжногоискусства половина общего объема изданий посвящается изучению этого материала.Это справедливо, потому что в пределах первого столетия после первойтехнической революции в книгопроизводстве книга нашла такие удобные дляпользователей формы, что последующие века, вплоть до современности, неотказываются от того, что было найдено в ту пору.
Инкунабулы обладают некоторыми специфическимиособенностями. Назовем некоторые из них. Во-первых, в сфере их производства ещене было разделения на издательскую и типографскую деятельность. То есть один итот же человек задумывал и финансировал издание, организовывал печатание его и,в большинстве случаев, сам был типографом. Он мог приглашать помощников,нанимать людей, сведущих в том или ином ремесле, подбирать учеников, но самразбирался в специализации каждого и поэтому легко консолидировал их труд.
Во-вторых, инкунабулы печатались на тряпичнойбумаге определенного качества, легко идентифицируемой историками по водянымзнакам и иным признакам, улавливаемым специалистами. Случается, что частьтиража печатается на бумаге, а часть – на пергаменте.
В-третьих, в инкунабулах весьма заметназависимость от рукописной традиции даже там, где в этом нет прямойнеобходимости. Например, печатную полосу могли разлиновывать, как это было вманускриптах. Гравюры могли покрывать плотным красочным слоем так, что они отличалисьот миниатюр только скрытой от глаз зрителя «подкладкой» и быстротойпроизводства. Часты случаи вписывания красных строк и врисовывания инициалов.Для убыстрения процесса производства книг, строки или буквы, подлежащиевыделению, могли просто перечеркивать киноварью (условно это воспринималось вкачестве оцвечивания текста).
В-четвертых, в инкунабулах отсутствует пагинация(лат. pagina– страница),то есть нумерация страниц. Однако существует сигнатура (лат. signo – обозначаю, указываю), тоесть нумерация тетрадей в блоке, как было и в рукописях. Кроме того, иногдамогут использоваться фолиация (лат. folium – лист), то есть нумерация листов, и колонтитулы(фр. colone– столбец илат. titulus– надпись,заглавие), т.е. заголовочные данные, помещаемые над текстом страницы издания).При наличии индекса, таким способом организовывался процесс поискаопределенного сюжета в случаях выборочного чтения.
В-пятых, в инкунабулах часты случаиэкспериментирования с печатью то однопрогонной, то двупрогонной, когда вводитсявторой цвет или гравированная на дереве иллюстрация.
В-шестых, во многих инкунабулах встречаются, какбы, абзацные отступы. Это происходит из-за того, что рубрицирование частоосуществлялось вручную, уже после отпечатывания текста. Для инициала наборщикоставлял в текстовой полосе место и вводил в него, для сведения рубрикатора, маленькуюбукву. Многие экземпляры тиража при этом так и не были рубрицированы. Попадаясьна глаза типографов, такие экземпляры книг создавали предпосылку для появлениянастоящих абзацных отступов как сигналов о начале рубрики. А в инкунабулах этолишь свидетельство незавершенности работы над книгой.
К числу характерных черт инкунабул некоторыеисследователи относят отсутствие титульных листов. Это ошибочное утверждение.Очень многие инкунабулы имеют титульный лист (и даже не один), однако по формеи по содержательному составу он сильно отличался от того, что установилось ужев ХУ1 веке. Он напоминал то разросшийся колофон, то фрагмент первой текстовойстраницы, то был похож на современную обложку или суперобложку. Он искал формуи создавался в условиях, когда не всякий типограф книги переплетал. Какправило, книги продавались в «раздетом» виде. А читатель, купив издание, самобращался в переплетную мастерскую, где с книги снимали верхний, загрязнившийсялист (память о нем осталась в слове «шмуцтитул») и заключали издание в кожаныйпереплет. Подробнее об истории ранних титульных листов можно прочесть всоответствующем разделе первого выпуска учебного пособия Н.Н. Розановой«История и теория печатно-графического искусства» (М., МГУП, 1999, с. 74–80).
Палеотипы создаются уже при разделении труда междуиздателями и типографами. Титульные листы в них узакониваются, хотя и по содержанию,и по форме, продолжают отличаться от принятых к концу ХУ1 века. Для печатанияиллюстраций и титульных листов, иногда используется медная гравюра, котораяэпизодически встречалась и раньше. Среди изданий этого времени преобладаютнаучные. В них отрабатываются основные принципы организации формы книги какуниверсального инструмента хранения и передачи информации. Современныйкоммуникативный дизайн во многом обязан этой эпохе.
К числу прославленных типографско-издательскихдомов первой половины ХVI века относится французская фирма Этьеннов.Родоначальником фирмы был Анри Этьенн, выпустивший в 1502 г. свое первое издание– «Этику» Аристотеля. Менее чем за 20 лет (он умер в 1521 г.), Анри Этьеннвыпустил 130 изданий, среди которых произведения античных и современных авторов.Робер Этьенн, один из его сыновей, продолжил дело отца. В 1539 г. онстановится «печатником короля» (Франциска 1). В его фирме работал знаменитыйсловолитчик Гарамон. По научно-гуманистической направленности и по уровнютипографского искусства эта фирма подобна издательскому дому Альда Мануция.
Если в ХV веке преобладающим типом издания быларелигиозная книга и она определяла стиль оформления даже научных изданий, то вХУ1 веке ситуация изменилась на противоположную. Уже в середине этого столетиярелигиозная литература получает издательскую интерпретацию, сходную с той, чтопринята в научных изданиях. Особенно выразительно проявляет себя эта тенденцияв изданиях знаменитой фирмы Плантенов, работавших во второй половине ХVI в. в Нидерландах.
Подробнее об искусстве научной книги ХV-ХVI вв. смотрите соответствующийраздел в первом выпуске учебного пособия Н.Н. Розановой «История и теорияпечатно-графического искусства» (М., МГУП, 1999, с. 62–73).
Интереснейшей областью печатно-графическогоискусства ХУ-ХУ1 вв. является реклама, послужившая почвой длявозникновения ранних форм газет. Самые ранние из дошедших до наспроизведений печатного рекламного искусства относятся к сфере обслуживаниякниготорговли. Это объявления в форме текстовых листовок об изданиях Эггештейнав Страсбурге (1466 г.), Шеффера в Майнце, Руппеля в Базеле, Ментелина вСтрасбурге и Свейнхейма с Паннарцем в Риме (все они с известным приближениемдатируются 1470 г.); далее в 1477 г. вышло из типографии объявлениеКэкстона, английского первопечатника; с 1480 г. публикуют объявления освоих изданиях Кобергер в Нюрнберге и Ратдольт в Венеции и Аугсбурге (в 1486 г.он отпечатал рекламный лист с 14 образцами своих шрифтов).
Объявления наклеивались на стены или вывешивалисьтам, где с наибольшей вероятностью их могли встретить потенциальные клиенты, аименно – при входе в университет, собор, гостиницу. Кэкстон впечатывает в своеобъявление фразу: «Просьба не срывать!». В некоторых книготорговых афишах,помимо сведений об изданиях и о ценах на них (то есть чисто информационнойфункции), содержались аннотации, разъясняющие менее ученой публике смыслизданий, и похвалы качеству их исполнения, например, «отлично и вполне точновыправлены», «напечатаны тем же шрифтом, что и объявление».
В ХУ веке книги распространялись людьми, чьяпрофессия называлась «книговоз» (по-немецки «buchfuhrer»). С конца ХУ веканачинает складываться и оседлая книготорговля. Но главным книжным рынком былиярмарки. С 1564 г. во Франкфурте начинают выпускать ярмарочные каталогикниг, что делается с известной регулярностью. Вначале речь шла о полугодовыхсписках новинок, предлагаемых аугсбургским оптовиком Г. Вилларом, с 1598 г.ярмарочный каталог становится официальным изданием властей Франкфурта. С 1595 г.подобное издание выходило и в Лейпциге.
Историки усматривают в этих изданиях, как и воповещениях о прибытии кораблей в морские и речные порты, прородительные формыпериодики. К рекламе политического содержания, тоже являющейся источникомвозникновения периодики, относятся политические листовки, иногда снабженные нетолько текстовой информацией, но и активно воспринимаемой зрителем гравюройлаконичных, выразительных форм. Это однолистки, двулистки, реже – брошюры,оповещающие о событиях великой крестьянской Войны в Германии, о войне Нидерландовза независимость, о споре католиков и гугенотов во Франции. Настоящей периодичностьюони не обладали, однако свежая информация в них отражалась.
Роль изображений в таких изданиях былазначительной, потому что обращены они были к широким народным слоям, в основном– к людям неграмотным. Принцип активного взаимодействия слова и изображения,характерный для плаката и других форм зрительной рекламы, рождался в типографскойрекламе уже в ту пору.
Н.И. Бабурина, исследователь искусстварусского плаката, в качестве первой европейской иллюстрированной афиши называетрекламу пожарных насосов 1593 г. Однако в дрезденском издании, посвященномистории немецкого плаката, воспроизводится иллюстрированная афиша, датируемая1556 г. Изображение на ней выполнено в технике обрезной деревяннойгравюры. Оно не только поясняет неграмотным смысл информации, но и простопривлекает к себе случайного прохожего, развлекает его, говорит с ним напривычном просторечии.
Публикаций по истории рекламы на русском языкепочти нет. Поэтому мы остановились на этом материале подробнее, чем на книжном.Хотелось бы, чтобы с самого начала студент видел в рекламе не одно лишьискусство, но и социальный смысл. Только в том случае, если рекламурассматривать и как социально-этическое (а не исключительно эстетическое)явление, только тогда может быть понята и ее история, и ее задачи и возможностив современном мире.