КРАСНОЯРСКИЙ ИНСТИТУТ ЭКОНОМИКИСАНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЙ АКАДЕМИИ
УПРАВЛЕНИЯ И ЭКОНОМИКИ (НОУ ВПО)
Факультет: «Социальногоуправления»
Специальность:«Социально-культурный сервис и туризм»
КОНТРОЛЬНАЯРАБОТА
Подисциплине: Искусствоведение
Тема:«Михаил Врубель»
Выполнил:
Студентка 1курса,
5-6331/1-1группы
Голышева А. В.
Проверил:
Петунина Ю. М.
г.Красноярск, 2008 г.
Содержание.
Введение…………………………………………………………………с. 3
1.Биография и этапы творчества……………………………………….с.5
2. «Демоническое» в творчествеМ.И.Врубеля………………………… с. 8
3.Последние годы жизни………………………………………………с.13
4.Об искусстве Врубеля………………………………………………… с.18
Заключение……………………………………………………………… с.23
Литература………………………………………………………………с.24
Приложение……………………………………………………………… с.25
Введение.
Вестникомнового искусства пришел к рубежу двух веков Михаил Александрович Врубель. Еготворения насыщены исканиями предреволюционной эпохи, ее тревогами и надеждами.Подобно Блоку и Скрябину, Врубель предчувствовал «неслыханные перемены» ислышал дальний гул революции 1905 года. Художник раскрыл мятежные порывывремени в напряженно-трагичных и величавых образах живописи. В искусствеВрубеля — пафос борьбы, высокий этический строй и щемящая душу искренность. Егопроизведения ошеломили современников. Дерзко разрушив привычную пластическуюсистему, указав бескрайние возможности образного видения, Врубель первымвступил на путь творческих исканий и смелого эксперимента в сферехудожественной формы, потрясших русское искусство в начале XX века. Современники, за малымисключением, не поняли Врубеля-новатора, «искателя, дерзкого до безумия» (А.Луначарский). Не поверили ему. И зритель, и критика разного толка отверглитворчество мастера и провели сквозь строй насмешек его лучшие создания. Но это идоказало их интерес к искусству художника. «Высшая ступень красоты действовалаи на них; но они реагировали на нее, как на бред»,— вспоминал Андрей Белый («Нарубеже двух столетий». М., 1931, стр. 281). Пронизанная драматизмом эпохи,мятежная романтика Врубеля, прежде всего, захватила «детей рубежа» — бунтарскинастроенное студенчество, молодых поэтов и художников. И лишь в годы, когдасжигаемый душевной болезнью, а затем ослепший мастер угасал,— имя его озарилосьмгновенной вспышкой шумной славы. Современники, пораженные скорбной судьбойхудожника, принесли к его ногам свое запоздалое и бестолковое восхищение,похожее на раскаяние. Критика признала огромный талант мастера: Александр Бенуаобъявил рубеж века «эпохой Врубеля» (газета «Речь», 1910, 3 апреля).
Коллекционерырасхватывали его произведения. Для работ Врубеля распахнулись, наконец, дверимузеев. Но до сих пор мы все еще постигаем глубину его философских раздумий инапряженность нравственных исканий, восхищаемся поэтическим миром, имсозданным. Поражает не только новаторство Врубеля, но преемственность егоисканий, связь творчества художника с национальными проблемами искусствапредшествующих эпох.
1. Биография и этапы творчества.
Бывают вжизни странные совпадения событий, непостижимые стечения обстоятельств,знаменательных дат, которые как будто ничем не связаны между собой и могутказаться чудесными, как проявление «высшей» воли или таинственного«предопределения». Но проходят десятилетия, века, и то, что казалось странным,чудесным, становится доступным пониманию явлением необходимой преемственности вистории культуры.
В 1856году в немецком городе Карлсруэ вышло в свет первое издание поэмы «Демон»бывшего поручика Тенгинского полка Михаила Юрьевича Лермонтова, и в том же годув Омске, в семье штабс-капитана того же Тенгинского пехотного полка АлександраМихайловича Врубеля родился сын — будущий художник Михаил Врубель, жизнькоторого сложилась так, что будто бы к его колыбели прилетал лермонтовскийДемон, избравший новорожденного своим новым пророком.
Все, ктознал Врубеля при жизни, и все, кто потом писал о его характере и творчестве, немогли не задуматься о существе очевидной глубокой связи и духовном родственеобыкновенного, ничем не похожего на других русского художника конца XIX века и великого русского поэтатридцатых годов прошлого столетия. Иллюстрации Врубеля к поэзии и прозеЛермонтова, рисунки и картины художника, напоминающие замыслы и образы поэта,приводили некоторых литературоведов к мысли о конгениальности образов обоихвеликих творцов и даже к неверному утверждению, будто Врубель был простоиллюстратором Лермонтова. Конечно, здесь, прежде всего, имели в виду «Демона»,который был программным образом-символом, художественной формой философскогомировосприятия и лирическим героем многих произведений обоих художников.
«Моядуша, я помню, с детских лет чудесного искала...» — в этой строке слышитсяисповедь юного поэта-романтика. И Врубель с детских лет искал вокруг себячудесное, необычайное, сказочное; подобно Лермонтову, он родился с романтическойдушой, но через пятнадцать лет после ранней гибели поэта и совсем в другое дляистории России время.
В ихдетстве были схожие черты: и тот и другой рано лишились матерей, от которых наследовалидушевную хрупкость и одновременно затаенную пылкость; обоих зачаровываламузыка, которую они могли слушать часами, оба предпочитали всем другимтеатрализованные игры с переодеваниями в героев сказок и романов.
В нихрано проснулось и росло ненасытное воображение; они становились настоящимигероями вымышленных историй и, отдаваясь со всей пылкой страстью игре, котораядля них была совсем не игрой, а скорее детской поэзией, творчеством, увлекализа собой сверстников, покоряли их силой своей фантазии. Но нередко они впадалив мечтательность и тогда покидали всех для уединения.
Такцарства дивного всесильный господин — Я долгие часы просиживал один...
Внезапнаяотрешенность и задумчивость, молчаливость и стремление к одиночеству,возникавшие независимо от условий и обстоятельств, когда пылкое воображение вдругзахватывает сознание человека целиком и переносит его в иной мир,— все это былои у поэта, и у художника еще в годы детства как следствие сходнойнаследственности их романтических натур.
МихаилАлександрович Врубель, окончив Одесскую гимназию, в 1874 году поступил наюридический факультет Петербургского университета. Но, получив диплом и дажепослужив в Главном Военно-Судном управлении, осенью 1880 года он стал ученикомАкадемии художеств. И снова — студенческая жизнь, нужда, репетиторство.
Времяпомчалось стремительно, когда Врубель в 1882 году вступил в мастерскуюпрославленного педагога П. Чистякова. К этому времени Врубель уже овладел тайнамиклассического рисунка. В мастерской Чистякова его увлекли поиски остройвыразительности линии, ее динамики и напряженности. Метод профессора —конструктивное построение формы с помощью рисунка и цвета — оказался оченьблизок ученику: «Мне страсть понравились основные его положения, потому что онибыли не что иное, как формула моего отношения к природе».
В Академиии в мастерской, нанятой вместе с товарищами, Врубель работает по 12— 15 часов всутки. Отныне так будет всегда. Убеждение, высказанное в 1883 году, станеттворческим кредо: «Всякое настоящее дело требует на известный срокбеззаветности, фанатизма от человека».
В 1883году Врубель ищет сюжет для картины. Делает эскиз «Гамлет и Офелия». Но картинане получится. Собственную трактовку шекспировских образов художник найдет лишьнесколько лет спустя, и тогда напишет злобно- мстительного, похожего на демонаГамлета и хрупкую жертву — Офелию.
Ивсе-таки понадобятся почти десять лет подвижнического труда: освоения опытадревнерусских мастеров, живописи венецианцев XV века и новаторских исканий Александра Иванова, прежде чемсформируется собственно врубелевский художественный язык и небывалыйпластический строй его произведений.
В конце1889 года Врубель оказался в Москве, и это решило его участь. Он приехал почтислучайно, с труппой киевского цирка, очарованный наездницей Анной Гаппе,красавицей итальянкой. Еще в Киеве Врубель пытался писать ее портрет. Тогда жесделал множество эскизов цирковых костюмов. Обязательства еще связывалихудожника с Киевом: во Владимирском соборе он писал орнаменты, изрядно емунадоевшие. Но заказа на монументальную живопись по сделанным эскизам — не было.Врубель остался в Москве. Он обосновался в мастерской на Долгоруковской улице вдоме Червенко. Вскоре друзья ввели его в дом крупного промышленника иизвестного мецената Саввы Мамонтова.
Мамонтовс первой же встречи не просто заинтересовался, он пленился Врубелем. Невысокий,хрупкий, очень подтянутый и элегантный, с тонким, нервным лицом,безукоризненной «петербургской» речью и мягкими манерами— опламенел огненнойстрастью души. С обостренной чуткостью талантливого человека Мамонтов понял,какой редкой находкой для его кружка и оперного театра станет феноменальноодаренный и редко образованный художник, знающий восемь языков и страстноувлекающийся музыкой. И Мамонтов захватил «находку», поселив Врубеля в своемособняке на Садовой-Спасской.
2. «Демоническое» в творчестве М. В.Врубеля
Хотяпроизведения Врубеля на выставках не появлялись еще долго, но благодарясближению с Мамонтовым удавалось получать заказы. В 1891 году Врубелюпредложили сделать иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова, издаваемомуфирмой Кушнерева. (Кроме Врубеля, иллюстрации для этого издания делали В.Суриков, В. Васнецов, И. Репин, В. Серов, К. Коровин и другие.)
В письмек сестре от 22 мая 1890 года читаем: «Вот уже с месяц я пишу Демона, то есть нето чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а«демоническое» — полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигурасидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ейпротягиваются ветви, гнущиеся под цветами». Это и есть картина, известная под названием«Демон сидящий» — первая из обширной демонической сюиты, включающей и живопись,и рисунки, и скульптуру.
«Молодаяуныло-задумчивая фигура» — слова очень точные. Сидящий демон действительномолод, и его печаль незлобна, им владеет только тоска по живому миру, полномуцветения и тепла, от которого он отторгнут. Цветы же, которые его окружают,холодные, каменные цветы: художник подсмотрел их формы и краски в изломахгорных пород с их причудливыми вкраплениями и прожилками. Передано то странноесостояние души, когда охватывает чувство бесконечного одиночества и, кажется,что от всего окружающего ты отгорожен непроницаемой стеклянной стеной.Вспоминается, как в романе Достоевского описаны переживания князя Мышкина вгорах Швейцарии: «Перед ним было блестящее небо, внизу озеро, кругом горизонтсветлый и бесконечный, которому конца-края нет. Он долго смотрел и терзался…Мучило его то, что всему этому он совсем чужой».
Окаменевшийпейзаж в «Демоне сидящем» — каменные цветы, каменные облака — символизирует эточувство отторгнутости, чуждости: «Природы жаркие объятья навек остыли дляменя». Но нет ни вызова, ни ненависти — только глубокая, глубокая печаль.
Врубельдумал о «Демоне» Лермонтова еще за десятилетие до обращения к своему образу. Изего воспоминаний следует, что художник знал наизусть поэму, изучал иллюстрациик ней и думал о философской сущности «Демона». В Одессе он начал первый холст,но образ Демона тогда еще не был достаточно ясен художнику. Он множество разпринимался за холст, писал и рисовал голову, бюст своего героя, счищалнаписанное и начинал заново. Снова бросал сделанное и записывал другимиизображениями, например, «Кармен», «Цирковая наездница».
Художникотступал на время, как будто для того, чтобы дать себе отдых, или, надеясьтаким приемом «обмануть бдительность гордого духа», но Демон не показывалсвоего лица.
Втечение многих лет Врубеля влекло к образу Демона: он был для него неоднозначной аллегорией, а целым миром сложных переживаний. На холсте, в глине,на обрывках бумаги художник — ловил лихорадочное мелькание обликов, чередованиегордости, ненависти, мятежности, грусти, отчаяния… Все снова и сновапоявляется незабываемое лицо: косматая львиная грива, узкий овал, изломбровей, трагический рот,— но каждый раз с иным оттенком выражения. То онбросает исступленный вызов миру, то «похож на вечер ясный», то становитсяжалок.
Врубельсроднился с Демоном как со своим духовным двойником, с чем-то или с кем-то, ктожил не только в его образном воображении, но как будто и вне его, сам по себе.
«Впервыехудожник увидел своего Демона в Москве, когда узнал, что не будет писать«Воскресение» во Владимирском соборе. «Соборные» надежды его рухнули совсем… Итогда Демон появился на миг из своей туманности, и Врубель ясно увидел его».(Суздалев П.К. «Врубель и Лермонтов» М., 1991.- ст.115.)
«Демонбыл далеко, где-то на вершине горы, может быть, даже на иной планете; он сиделгрустный в лучах заката или разноцветной радуги… Врубель чувствовал, что этовсе еще не тот монументальный Демон, которого он так долго искал, а нечтодемоническое — «полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигурасидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ейпротягиваются ветви, гнущиеся под цветами». (Врубель М.)
Врубельтотчас поспешил воплотить в живописи это демоническое явление, этот образмолодого, еще ненастоящего Демона, уверенный в том, что со временем он напишети заветное монументальное полотно.
По меретого как Врубель переносил на холст увиденное, оно то затуманивалось, то вновьпрояснялось в спектре света и красок; но, освещаясь, оно менялось в деталях, воттенках цвета, подобно небу при закате солнца. «Цветущая поляна» и «ветви,гнущиеся под цветами», намеченные в акварельном эскизе на клочке бумаги, нахолсте закрылись лиловым мраком, а за спиной Демона вспыхнул калейдоскопрадуги, кристаллический узор, похожий на букет цветов из драгоценных камней, вкоторых мерцают лучи заходящего светила. Отблески заката осветили желтоватыми бликамимогучий торс и руки самого неподвижного героя, едва коснулись неземной красотыего молодого лица, на котором, как жемчужина, застыла светлая слеза. В этомстранно-прекрасном волшебном саду, в озарении то ли земных, то ли космическихлучей юный гигант, как у Лермонтова, похож «на вечер ясный: ни день, ни ночь,—ни мрак, ни свет!..».
О чемдумает и скорбит сидящий Демон у Врубеля? Всматриваясь в образ, возникший внем, художник помнил все, что знал о лермонтовском Демоне от его первогорождения до поэтической и философской зрелости образа.
Какчасто на вершине льдистой
Один межнебом и землей
Подкровом радуги огнистой
Сидел онмрачный и немой...
Этотмотив Демона, сидящего одиноко «меж небом и землей под кровом радугиогнистой»,— осознавал то художник или нет,— как видно, отразился в выборесюжетно-композиционного направления картины; его Демон, как и лермонтовский вэтом состоянии, печален, уныл и мрачен оттого, что «духовный взор его» видит«даль грядущую, закрытую пред нами». Однако Врубель знал еще то, чего не могзнать Лермонтов: в грядущей дали Демон не увидел ничего отрадного, чтопримирило бы обуревающие его страсти и рассеяло сомнения,— ничего, что моглодать надежду на счастье. Отсюда неисчерпаемая бесконечная тоска еготемнокудрого титана, ломающего руки. Кажется, вся скорбь мира застыла в егоопущенных на колени руках, сцепленных в бездействии ладонях, в его глазах, изкоторых выкатилась одинокая тяжелая «нечеловеческая слеза».
Юныйтитан не знает ни сомнения, ни злобы. В нем только печаль. Отсветами пурпурногозаката чеканятся грани могучей фигуры. Сверкающими осколками рассыпаютсянебывалые, гигантские цветы. В олицетворении скованной мощи индивидуалистскоесамовыражение художника возвысилось до символа времени.Монументально-декоративное полотно стало идейным и творческим манифестом.«Умышленная четкость форм», своеобразие живописных приемов (мозаичность мазков)смутили даже друзей мастера.
Сохранилсяпрекрасный большой рисунок (дата его неизвестна) с изображением головы, оченьпохожей на голову «Сидящего Демона», но называется он «Голова ангела».
Несколькимигодами позже Врубель сделал скульптурную голову Демона — и это уже совсемдругой образ, образ ожесточившегося. Под массивной гривой волос — исступленныйлик с выходящими из орбит глазами. Художник отлил эту голову в гипсе ираскрасил, придав ей жуткую «настоящесть». В 1928 году ее разбил на кускикакой-то психически неуравновешенный посетитель Русского музея в Ленинграде,где скульптура была выставлена. Ее реставрировали, но с тех пор она неэкспонируется в зале.
Закончивкартину «Демон сидящий», он принялся за иллюстрации к Лермонтову. Прежде всего,к «Демону».
УЛермонтова Демон, хотя и страдающий, все же «царь познанья и свободы». УВрубеля он не царствен — в нем больше тоски и тревоги, чем гордости и величия.Это сказалось в иллюстрациях к поэме Лермонтова. Здесь Врубелю больше всегоудался ожесточенный, скорбный, одинокий, лик на фоне горных вершин. Меньшеудался Демон в сценах искушения Тамары, где он торжествует свою победу над ней,—тут в его облике появляется привкус театральности: эффектно ниспадающаяхламида, голое плечо, даже как будто следы грима на лице. Демона-победителяВрубель своим внутренним оком не видит.
УВрубеля Демон — целиком художественный символический образ романтическогогероя, мыслителя и пророка. Он горд, печален, возвышен, но он не враждует, иесли борется, то не с небом, а с землей. Лишь многовековая традиция пониманияДемона как Сатаны и Антихриста мешала современникам Врубеля видеть в нем нечтосовсем иное. Врубель не раз говорил о том, что люди неверно понимают Демона,видят в нем христианского черта — «рогатого» или дьявола — «клеветника», ноДемон — это «душа».
Лишьтолько божие проклятье
Исполнилось— с того же дня
Природыжаркие объятья
Навекостыли для меня.
Вот этотаспект «демонической» темы, иначе говоря — тема кризиса романтическогоиндивидуализма, крушения его высокомерных притязаний, продолжает подспуднозвучать и на протяжении XIXвека. Начиная с самого же Лермонтова («Герой нашего времени»), писатели-реалистыпереносят ее из области романтических символов на реальную социальную почву. ИПечорин, и герои Достоевского — Раскольников, Иван Карамазов, Ставрогин —демонические натуры, обладающие большой силой, большим обаянием, но в самихсебе несущие свою кару.
Врубельвновь вернул этот образ к его романтическим первоистокам. В годы «сна и мглы»,подавления и жалкого прозябания личности он хотел снова восславить гордуюнепреклонность духа. Но история уже внесла свои коррективы в понимание«демонизма», и невольно на первый план выходили мотивы тоски, одиночества игибели. Тем более что сам художник, отважно взявший на свои хрупкие плечи бремя«демонической» темы, был далеко не титаном, не героем — он был слабым сыномсвоего негероического времени.
3. Последние годы жизни.
Переломыхудожественного сознания на протяжении 90-х годов подспудно происходили умногих, преимущественно у людей младшего поколения. Сама общественная атмосферанеуловимо менялась, наиболее чуткие ощущали предвестие грозы, «неслыханныхперемен». В искусстве их начинало тяготить бытовое, заземленное, а также исентиментально-лирическое. Хотелось иного: новой масштабности, новой красоты,пусть и такой, которую можно воспринять «как беду».
Так иВрубелю претила «бытовая жвачка» с маленькой моралью, он выступил сразу каксложившийся мастер и новых форм, и романтического мироощущения. Удивительно ли,что его вещи, разительно не похожие на типичную массовую продукцию 80-х годов,вызвали и негодование, и глумления и тоже были наименованы «декадентскими», а сдругой стороны, «пронзили» многие молодые сердца, улавливавшие в них зов квысокому. Долгое время о Врубеле не могли судить спокойно, не впадая вкрайности. Или кричали: «Дикое уродство… декадентский бред!» — или поспешносоздавали вокруг художника ореол невероятной легенды, чуть ли не отождествляяего самого с великим искусителем — Демоном.
Но онбыл, прежде всего, Мастером, самозабвенно отдающимся своему «специальномуделу», не очень прислушиваясь к хулам и хвалам. Это специальное дело самонаводило на большие замыслы. Как заметил один философ, не столько личностьхудожника направляет его внимание на те, или иные проблемы и стороны жизни,сколько стихия таланта. Талант Врубеля, вероятно, превышал возможности и силыего личности и, в конце концов, ее надломил.
Печальнаязаключительная страница открывается весной 1905 года, когда художник сноваощутил уже знакомые симптомы приближения недуга. Теперь он воспринимал их наредкость сознательно. Собираясь опять вернуться в клинику, он, как вспоминалаего сестра, «прощается с тем, что ему особенно близко и дорого». Он пригласил ксебе перед отъездом друзей юности, а также своего любимого старого учителяЧистякова; посетил выставку «Нового общества художников», которомусимпатизировал; отправился в сопровождении жены и вызванного из Москвы доктораФ.А. Усольцева в Панаевский театр, где девять лет тому назад впервые увиделЗабелу. Круг жизни замыкался. На следующее утро Усольцев увез Врубеля в Москву,в свой «санаторий».
Тамхудожник продолжал работать — и в 1905 году, и в следующем. Работал над«Видением Иезекииля», сделал акварель «Путь в Эммаус», несколько портретов.Последним был портрет поэта Валерия Брюсова. Потом художник, видимо, ещепытался продолжать работу над «Видением Иезекииля», но слепота быстропрогрессировала, скоро он перестал видеть совсем. Близкие предлагали емузаняться лепкой — он отказался: «Приятно лепить, только когда видишь, чтоделаешь».
Врубеляснова перевезли в Петербург, поближе к жене, работавшей в Мариинском театре, издесь — то в одной, то в другой лечебнице — провел он последние четыре годажизни, медленно угасая. Периодов возбуждения больше не было, больной оставался,спокоен, тих, кроток. Его навещали сестра и жена; сестра читала ему вслух, женапела — чтение и музыка были его единственным развлечением и отрадой, другиесвязи с миром оборвались. Один из врачей вспоминал, что иногда слепой Врубельбрал карандаш и одним росчерком прекрасно рисовал фигуру лошади, но еслиотрывал карандаш от бумаги, то уже не мог продолжать.
Все этигоды он изнурял себя «искупительным» стоянием на ногах ночи напролет, голодом —и говорил, что после десяти лет такого искуса он прозреет, и у него будут новыеглаза из изумруда.
В 1910году, пятидесяти четырех лет от роду, Врубель скончался от воспаления легких.Накануне смерти он сказал ухаживавшему за ним санитару: «Николай, довольно ужемне лежать здесь — поедем в Академию». На следующий день его действительноотвезли в Академию художеств — в гробу.
Врубельбыл академиком — это почетное звание ему присвоили в 1905 году, когда он былуже неизлечимо болен. Еще несколько лет не иссякала живая память о художнике,который «между нами жил», появлялись одно за другим воспоминания о нем, статьи,книги, пока грозные мировые события не заслонили собой все. Надвинулись«сине-лиловые миры» первой мировой войны, наступали годы катаклизмов и бурь,предчувствие которых уже с начала века жило в творчестве больших художников, ив искусстве Врубеля, напряженном, как до отказа натянутая тетива.
Каквсегда, с течением времени произведения искусства неуловимо изменяются в своемсодержании — новые поколения прочитывают их уже не так или не совсем так, каксовременники. И даже в течение одной жизни — жизни художника — успеваетизмениться духовный климат, а с ним оценки и истолкования созданного.
КогдаВрубель в 1880-х годах, в Киеве, делал росписи в Кирилловской церкви и эскизыдля Владимирского собора, их оценили немногие большинство просто не заметило.Это была, в глазах восьмидесятников, церковная живопись, стилизованная «подстарину», только какая-то странная. Древним русским искусством тогда неувлекались. Поэтому для широкого круга зрителей первые, но уже вполне зрелыеработы Врубеля прошли незамеченными.
Потом, в90-х годах, когда Врубель выступил с иллюстрациями к Лермонтову, а затем сосвоими панно на Нижегородской выставке, внимание на них обратили, новоспринимали преимущественно «как беду», как дерзкое нарушение устоявшихсяэстетических понятий и норм.
Нарубеже веков стали входить в силу иные понятия и нормы, чему немалосодействовали деятельность «Мира искусства», поэзия символистов, наконец,интернациональный стиль модерн, который, как раз благодаря своим наиболееповерхностным образцам, а также своему внедрению в прикладное искусство,распространялся вширь, находил доступ к широкой публике, довольно быстротрансформировав ее вкусы.
На этомизменившемся культурном фоне никто уже не смеялся над картинами Врубеля. В нихвопрошающе вглядывались, а, вглядываясь, открывали в них созвучие с той«музыкой», которою, по выражению Блока, «гремел разорванный ветром воздух». Вто время вновь приобретало особое значение понятие гения, когда-то введенноеромантиками; начинали верить, что искусству предназначена великая роль впреобразовании мира, что оно способно исцелить мир проникновением в тайнаятайных, явлением красоты.
Самаболезнь Врубеля не поколебала, а даже усилила романтический ореол вокруг него.С точки зрения позитивизма середины XIX века душевное заболевание художника могло бы лишь поставить под сомнениеполноценность его искусства, вызвать сожаление и ничего больше. Норомантическое понятие гения сопряжено с прорывом за грань обычного,«нормального». Душевное заболевание представало в ином свете — как знак такогопрорыва. Как писал Томас Манн о Достоевском, «дело, прежде всего в том, ктоболен, кто безумен...— средний дурак, у которого болезнь лишена духовного икультурного аспекта, или человек масштаба Ницше, Достоевского».
Врубельбыл, безусловно, человеком масштаба Ницше и Достоевского, и болезнь его представляласьтерновым венцом на челе гения. Она довела до апогея интерес к его искусству усовременников. Вокруг искусства Врубеля заплели венок легенд, его сделали болеемистическим, чем оно было на самом деле.
Наставшаяэпоха войн и революций привела к пересмотру и переоценке умонастроенийхудожественной интеллигенции начала века. Естественно, перед лицом глобальныхсобытий, перед народными движениями, потрясшими мир, те «кружковые»,«интеллигентские» пророчества теперь виделись чем-то не сомасштабным эпохе,сугубо камерным и даже способным помешать строительству новой жизни. Исимволизм, и модерн были сметены вихрем событий, в 20-е годы интерес к ним былутрачен. Но те связанные с ними художники, которые несли в себе начала,способные прорасти в будущее,— они остались. Остался Блок, остался Брюсов.Остался Врубель. Не лишним будет вспомнить, что имя Врубеля стояло в спискедеятелей мировой культуры, которым было намечено поставить памятник по планумонументальной пропаганды, созданному в первые годы революции по инициативе В.И. Ленина.
Но этигоды снова переосмыслили искусство Врубеля. Что красота может переродить мир —в это больше не верили: мир перерождали другие силы. Не верили и трагическомувеличию мятежного индивидуалиста — Демона. Для молодого поколения двадцатыхгодов, сформировавшегося в революционных битвах, Демон был просто литературнымили оперным персонажем, история как бы сразу отбросила его в далекое прошлое.
И все жеи «Демон», и другие произведения Врубеля не забывались, продолжали жить впотаенных пластах сознания людей, словно дожидаясь своего часа. Жить, какстарая, но завораживающая легенда, как бередящая душу загадка, как обещаниенового Ренессанса искусства, который когда-нибудь наступит.
4. Об искусстве Врубеля.
Прочностьи неисчерпаемость творчества Врубеля связана с питанием от вечного источникаприроды, натуры. Зависимость от этого источника бывает очень непростой,сложноопосредствованной — так и у Врубеля,— но она непременно должна быть:никогда не существовало подлинного мастера искусства, у природы не учившегося,от нее не исходившего. Врубель на том стоял: он строго соотносил своюнеобычайно своеобразную «душевную призму» с тем, что ему раскрывала иподсказывала сама природа. Он даже говорил, намеренно подчеркивая свою зависимостьот объективного: «С каждым днем все больше чувствую, что отречение от своейиндивидуальности и того, что природа бессознательно создала в защиту ее, естьполовина задачи художника». В устах Врубеля это высказывание кажется парадоксальным— уж он ли отрекался от своей индивидуальности?! Однако такова диалектика творчества:индивидуальное и субъективное имеет цену постольку, поскольку через него преломляетсяобъективное и общезначимое, и Врубель это прекрасно понимал. Без этогоиндивидуальность самая яркая, самая своеобычная иссыхает и вырождается в штамп.
«Природа»,в свою очередь, не есть что-то одинаковое всегда и для всех: она полифонична,безгранично ее многоголосие. Врубель углублялся в ее тончайшие детали, «планы»,отчего она представала фантастически преображенной, в аспекте непривычном дляобыденного взгляда, который схватывает в предметах лишь поверхностное исуммарное. Необычно пристальный аспект созерцания наталкивал на фантастическиеобразы и уподобления, что отвечало внутреннему духовному складу Врубеля с еготягой к небудничному, романтическому. Однако он всегда испытывал потребность«выводить» эти романтические образы из «самых живых подробных впечатленийнатуры».
Итак,исходная точка — натура, изображенная «вполне реально». По ней настраиваетсявоображение и художника, и зрителя. Только впечатления натуры будили истимулировали фантазию Врубеля. Если болотистый пейзаж в картине «Пан»убедителен своей реальностью, то и сам сказочный Пан воспринимается как нечтодоподлинное, а вместе с тем исходящее от него веяние волшебства бросает свойотблеск на пейзаж, который тоже становится сказочным. Подобный синтезфантастического и реального заключен и в «Сидящем Демоне», и в «Ночном», и в«Жемчужной раковине». Там, где фантастического предмета нет, а просто «натура»— например, в этюдах цветов, все равно чувствуется, что волшебство в этойнатуре таится, что она его излучает, несмотря на то — а вернее, именно потому,—что реальная ее форма передана в самых тонких подробностях. Причем этадетализованность вовсе не переходит в «обман зрения», не создает иллюзиюдвойника предмета. Такая иллюзия возникает в живописи, когда скопировано то,что «лежит на поверхности», к чему обыденный взгляд привык, присмотрелся,тогда, видя то же самое на картине, он не отличает ее от самого предмета.Врубель же раскрывает такие нюансы формы, которые обычно не замечаются,ускользают. Поэтому его азалии, орхидеи, розы кажутся «жилицами двух миров» — итого сада с клумбами, какой можно увидеть из окна, и вместе с тем какого-тоболее таинственного и прекрасного райского сада.
Врубельзавещал искусству стремление к монументальности — к величавости идеи и формы.Но пристрастие к деталям, к тонкой ювелирности, к пристальному погружению вкакой-нибудь фрагмент природы — совместимо ли оно с монументализмом, которыйоснован на обратном, то есть на отвлечении от частностей, на обобщении и дажеупрощении формы? Когда в искусстве модерна предпринимались попытки воскреситьмонументальный стиль, то эти попытки действительно были связаны с тенденциямиупрощения — с нарочитым уплощением пространства, подчеркиванием силуэтов,обнажением цвета.
Врубелюискусственные приемы «монументализации» были чужды. Он не поступался сложностьюи утонченностью своего письма ни в стенных росписях, ни в декоративных панно:он был монументален по природе своего дарования, по строю образов, оставалсямонументалистом и в маленьких эскизах, и в картинах.
Героипроизведений Врубеля, как правило, обращены на зрителя и, кажется, от нихисходит какой-то властный зов. Он любит крупные планы, наплывы. Демонустремляет пронизывающий взор на тех, кто смотрит на него извне. Дриада вкустах сирени прикладывает палец к губам, призывая смотрящих к молчанию. «Назрителя» обращены Пан, Царевна-Лебедь, Испанка, Гадалка. Если же персонажи ине устремляют взор за пределы картины, они все равно всей своей пластическойорганизацией ориентированы на запредельное пространство. Пространства картиныим словно бы не хватает, они его раздвигают… Сидящий Демон не умещается вобрамлении — голова сверху срезана. Участники венецианского карнавала стремятсяпрочь за отведенный им узкий вытянутый прямоугольник. Купы сирени разрастаютсятак пышно и буйно, что чувствуется — им нужно гораздо больше простора, чем вэтом полотне, куда они втиснуты. Все у Врубеля как будто хочет вырваться наволю, расшириться, распространиться.
Пространствоже его картин совсем не такое, как в традиционной станковой картине. Крайнередко встречается развертывание пространства в глубину. В тех случаях, когдаВрубель строит глубинное пространство, он трактует его условно, как несколькоследующих друг за другом планов, и эти планы сближает, прижимает друг к другу,сводя на нет переходы между ними, или располагает их, постепенно повышая, другнад другом (в триптихе «Суд Париса»), подобно тому, как это делается ввосточном искусстве или в иконописи. Как в иконописи, Врубель не совсемустраняет пространственную глубину, но дает «малую глубину»: передаваятрехмерное пространство, стягивает его к двум измерениям.
Этимиособенностями в трактовке пространства, для живописи XIX века необычными, Врубель продолжает художественнуютрадицию, идущую от античной живописи через Византию и древнерусское искусство.Но у стиля Врубеля есть совершенно своеобразная примета, византийскому стилючуждая: в пределах «малой глубины» он передает объем предмета, трактует егопочти скульптурно осязаемо. В сжатое, почти лишенное перспективы пространствоВрубель помещает объемные тела, где форма «обнята» с исключительной полнотой.Поэтому создается впечатление, что это исполины, которым действительно тесно вмире,— они из него выламываются. Конфликт сжатого пространства и мощновылепленного объема создает особенную драматическую напряженность композиций. Стоитзаметить, что художник питает пристрастие к сильно вытянутым — по вертикали илипо горизонтали — форматам, также усиливающим ощущение сдавленностипространства, где живут его герои.
Дробящийся,переливающийся цвет в полотнах Врубеля и их кристаллическая фактура родственныэффектам мозаики — излюбленной техники византийских монументалистов. В большихвещах Врубель, как правило, приглушает многоцветность, свойственную особенноего акварелям, подчиняет ее господствующей цветовой доминанте. Доминируетхолодная цветовая гамма — синие, лиловые, зеленоватые тона спектра.
В 90-егоды начинается у него царство лилового — таинственный цвет готическихвитражей, тон вечерних сумерек, оттеняемый оранжевыми вспышками догорающего заката(то, что Блок называл «борьбой золота и синевы»). В лиловом ключе написаны демоны,сирени, лебеди. Картина «К ночи» выдержана в темно-красной гамме, но и красные,и дымно-розовые тона у Врубеля ощущаются как холодные — больше тяготеют клиловым, чем к желтым. Теплый желтый цвет в палитре Врубеля отсутствует. Онлюбит эффекты вечернего солнца, занимающегося утра, но почти нигде мы невстретим у него яркого солнечного дня. Колорит Врубеля сумрачно величав — «нидень — ни ночь, ни мрак — ни свет». В нем символизируется мироощущениехудожника, его мифотворчество, чувство тайны, разлитой в мире.
Заключение.
Подлиннаястихия картин Врубеля — молчание, тишина, которую, кажется, можно слышать. Вмолчание погружен его мир. Он изображает моменты неизреченные, чувства, которыене умещаются в слова. Молчаливый поединок сердец, взглядов, глубокое раздумье,безмолвное духовное общение. Мгновения замершего действия, времени,остановленного на том пределе, когда слова не нужны и бессильны, Врубель избирали для иллюстраций к Лермонтову.
Единственныйв русской живописи, Врубель дал новую жизнь великим поэтическим символам,берущим начало в народном эпосе, у Шекспира, Гете, Лермонтова, Пушкина — они сталидругими, но по духу, по строю чувств не мельче своих прообразов. Токамивысокого духовного напряжения пронизан мир Врубеля — в этом тайна его монументальностии залог долговечности.
Литература
1. Врубель. М.А. Рисунки кпроизведениям М.Ю. Лермонтова: альбом/Вступ. ст. А.А. Сидоров.- Л., 1964
2. Гаврилова Е. Михаил Врубель.- М.,1973
3. Дмитриева Н.А. Михаил Врубель:жизнь и творчество.- М.,1984
4. Коровин К. «Константин Коровинвспоминает…».- М., 1971
5. Суздалев П.К. Врубель иЛермонтов.- 2-е изд. – М., 1991
Приложение.
Приложение1
Основныедаты жизни и творчества М. А. Врубеля
1856, 5марта. М. А. Врубельродился в Омске, в семье военного юриста.
1874. Поступление на юридический факультетПетербургского университета.
1880. Поступление в Академию художеств.
1881—1884. Занятия в Академии художествпод руководством П. П. Чистякова.
1884,май. Отъезд в Киев дляреставрационных работ в Кирилловской церкви.
1884. Роспись Кирилловской церкви («Сошествиесв. духа»).
1884,ноябрь — 1885, май. Поездкав Венецию. Работа над иконостасными образами для Кирилловской церкви.
1886—1889. Работа в Киеве. Картины«Девочка на фоне персидского ковра», «Гамлет и Офелия»; эскизы дляВладимирского собора. Первые варианты «Демона».
1889.осень. Переезд в Москву.
1890.«Демонсидящий». Иллюстрации к сочинениям Лермонтова.
1891.Поездка вИталию и Францию с семьей С. И. Мамонтова.
1892—1895. Жизнь и работа в Москве, сдлительными выездами за границу. Участие в абрамцевском кружке. Ряддекоративных панно. «Испания», «Венеция», «Гадалка».
1896. Большие декоративные панно «ПринцессаГреза» и «Микула Селянинович» для Всероссийской нижегородской выставки. В июле 1896 г.— женитьба на Н. И. Забеле.
1897—1900. Картины на темы русских сказоки опер Римского-Корсакова («Морская Царевна», «Тридцать три богатыря», «Пан»,«Царевна-Лебедь» и др.). Работа для театра. Портреты С. И. Мамонтова, Н. И. Забелыи др. Майоликовые скульптуры.
1901. «Демон поверженный».
1902—1903. Начало болезни. «Портретсына».
1904. Пребывание в клинике д-ра Ф. А.Усольцева. Рисование с натуры. Выздоровление и переезд в Петербург.
1906. Портрет В. Я. Брюсова — последняяработа Врубеля.
1910, 1апреля. Смерть М. А.Врубеля.