УРАЛЬСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФАКУЛЬТЕТДИСТАНЦИОННОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ИКОНА: СМЫСЛИ ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ»
Реферат
по курсу «Культурология»
Студент I курса ФДО
Гр.СЗ-190203
Мельников А.А.
Екатеринбург
2010
Содержание
Введение I. Корни древнерусской иконописи
II. Две эпохидревнерусской иконописи
III. ТворчествоАндрея Рублева
IV. Значение красокв древнерусской иконописи
V.Образы Спаса и Богородицы в сюжетах древнерусской живописи
VI.Русская иконопись в послепетровской России
VI.1Причины забвения традиций древнерусской иконы
VI.2Иконопись Палеха
VI.3Признание громадного художественного значения древнерусской иконы и возрождениеинтереса к ней
Заключение Список литературы
Введение
Сюжеты,образцов древнерусской живописи, с лежащими в их основе культурными и духовнымитрадициями почерпнуты из христианства, и в основной своей части знакомы всемхристианским народам. Но благодаря своему отношению к христианскому слову иособому положению в древнерусской культуре, эти сюжеты стали на Руси основойсамобытного, уникального в мировой культуре явления — древнерусской иконописи.
Таинственнаязагадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, стольотличный от языка европейского искусства становится предметом изучения иисследования специалистов. Но народ, все мы, к кому поле периода забвениявернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от своейрасчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если людям конца XIX- начала XX века был нов художественный мир иконы, то лежащее в ее основеслово, Евангелие, Библия, вся христианская традиция были им хорошо известны. Мыпривыкли с детства к европейской живописи (потому, что европейской по типуявляется и русская живопись XVIII-XIX веков), и нам тоже труден и непривычен художественныйязык иконописи. Но, кроме того, нам в широком смысле слова плохо известноСвященное Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то«слово», которое лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся возвращениек нему идет трудно и медленно.
Рассматриваяиконы мы часто задаем вопросы: «Кто изображен? Что изображено?», апотом — «Почему так изображено?». Вопросы эти, кажущиеся на первыйвзгляд простыми и наивными, чрезвычайно важные и нужные. Без ответа на нихневозможно самое первое приближение к древнерусской иконописи, невозможноприобщение к тому открытию иконы после столетий забвения, которое принес нашвек.
I. Корни древнерусской иконописи
Огроменсейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее великитрудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытываютпрактически все — и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошообразованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том,что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельногочеловека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самогодревнерусского искусства, в драмах нашей истории.
Христианствуна Руси чуть более тысячи лет и практически такие же древние корни имеетискусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего«образ», «изображение») возникла до зарождениядревнерусской культуры и получило широкое распространение во всех православныхстранах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельностивизантийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусствапереживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковногоискусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь приняла христианствоименно в эпоху расцвета духовной жизни в самой Византии. В этот период нигде вЕвропе, находящейся в стадии «средневековой стагнации», церковноеискусство не было так развито, как в Византии. И в это время новообращеннаяРусь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденныйшедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.
Черезизобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятсядостоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужноотметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелисьблагоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последниеисследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитуюхудожественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничестворусских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным.
Новообращенныйнарод оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде ненашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.
Сглубокой древности слово «икона» употребляется для отдельных изображений,как правило написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служилоу нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквейбыли деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сыройштукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространеннымубранством храмового интерьера.
Своейдекоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своихкрасок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровымгрунтом — левкасом), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянныхцерквей.
Недаромбыло отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формойизобразительного искусства, как в Египте — рельеф, в Элладе — скульптура, а вВизантии — мозаика. Древнерусская живопись — живопись христианской Руси — играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живописьсовременная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение отВизантии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи — «воплотить слово», воплотить в образы христианское вероучение. Поэтомув основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово».Прежде всего это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески — книги) — книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновениюСвятого Духа.
Воплотитьслово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее — ведь этовоплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине тоговероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира– всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, — разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создавневиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему,которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово вживописный образ.
Втечение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко иполно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубокомраскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живописьДревней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную,невиданную, неповторимую красоту.
Древнерусская живопись после принятияРусью Христианства развивалась по двум направлениям: монументальная фреска иикона. Образцы фресковогоискусства раннего периода в большинстве своем не дошли до нашихдней, иконы же сохранились в лучшей мере.
Основой науки о древнерусской живописии иконописи в наше время послужили открытия, сделанные в 20-30-е годы ХХстолетия. И.Э.Грабарь обследовал прежде недоступные для науки древнейшие«чудотворные» иконы ведущих церквей и монастырей. Организованные имэкспедиции вывозили из удаленных уголков страны ценнейшие памятники. Глубокоеизучение русской иконописи отодвинуло ее границы в глубь XI-ХII веков.
С точки зрения христианской ортодоксииикона несет в себе свет некоторой духовной сущности, а точнее сказать — благодать Божию, и ее главная функция — напоминательная. Иконы,- говорят святыеотцы и их словами Седьмой Вселенский Собор, утвердивший иконопочитание,-напоминают молящимся о своих первообразах, и, взирая на иконы, верующие«возносят ум от образов к первообразам». Икона преобладала в русскомхраме над фреской и мозаикой. Иконостас располагался в чрезвычайно важномместе собора. Он отделял ту часть храма, где находились верующие и котораяназывалась «кораблем спасения», от алтаря, доступ кудаимели лишь священнослужители. В алтаре свершается главное таинство христианскойцеркви — превращение хлеба и вина в тело и кровь Христа. На поперечной балкеалтарной преграды, архитраве, помещался крест, знак распятого на нем во имялюдей Бога. Здесь же располагался молельный ряд, или Деисус (Деисус — искаженное греческое слово «деисис» — моление. Известны Деисусыоплеченные (по плечи), поясные (по пояс) и во весь рост. Наиболее древними виконописи являются оплеченные Деисусы из трех фигур.). Спаситель, перед которыммолятся Богородица и Иоанн Предтеча. Их образами предавался символ моленияЦеркви, воссоединяющей людей с Иисусом Христом. Под деисусным рядом вплоть до ХIV — ХV веков располагались иконыпраздников — история воплощения Богочеловека.
Таким образом, следует отметить, чтоикона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена егоархитектурному замыслу.
Преодоление ненавистного разделениямира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, какобъединены во едином Божеском Существе три лица Св. троицы, — такова таосновная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.
Нет сомнения в том, что эта иконописьвыражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мыимеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. Еегосподствующая тенденция — аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которуюона возвещает миру. Но как совместить этот аскетизм с этой несравненнойрадостью? Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной итой же религиозной идеи. Ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радостивсеобщего Воскресения, нельзя пройти мимо животворящего креста Господня.Поэтому в русской иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенноодинаково необходимы.
Поверхностному наблюдателю этиаскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. Насамом деле, именно благодаря воспрещению " червонных уст" и«одутловатых щек» в них с несравненной силой просвечивает выражениедуховной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условныхформ, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи некакие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены иосвящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение егокрест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движениестеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя исвятых похожими на «таковых же, каковы мы сами». Даже там, где оносовсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого,выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточиедуховной жизни человеческого лица.
А рядом с этим в древней русскойиконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений,как пламенная надежда или успокоение в Боге.
II. Две эпохидревнерусской иконописи
Русская икона не всегда была полностьюсамостоятельна художественно и по смыслу. Обусловленная историко-политическимисвязями Древней Руси с Византией, до XV века иконопись была в большей степениподчинена греческой традиции.
Два расцвета русского иконописногоискусства зарождаются в век величайших русских святых — Сергия Радонежского,Стефана Пермского и митрополита Алексия. По словам В.О. Ключевского «этаприсноблаженная троица ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая егозарею политического и нравственного возрождения русской земли». При светеэтого «созвездия» начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи.Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвигаСвятого Сергия и его современников.
Прежде всего в иконе ясно отражаетсяобщий духовный перелом, переживаемый в те дни Россией. Эпоха до Святого Сергияи до Куликовской битвы характеризуется общим упадком духа и робостью. По словамВ.О.Ключевского, в те времена «Во всех русских нервах еще до боли живобыло впечатление ужаса… Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякуюбодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином; услышавэто злое слово, взрослые растерянно бросались бежать сами не зная куда».Если посмотреть на икону начала и середины XIV века, то можно яснопочувствовать в ней, рядом с проблесками национального гения, эту робостьнарода, который еще боится поверить в себя, не доверяет самостоятельным силамсвоего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас показаться, что иконописецне смеет быть русским. Лики в них продолговатые, греческие, борода короткая,немного заостренная, не русская.
Это зрительное впечатлениеподтверждается объективными данными. Родиной русского религиозного искусстваXIV-XV веков, местом его высших достижений является Великий Новгород(«русская Флоренция»). Но в XIV веке этот великий подъем религиознойживописи представлен не русскими, а иностранными именами — Исаии Гречина иФеофана Грека. Последний был величайшим новгородским мастером и учителемиконописи XIV века. В 1343 году греческие мастера «подписали»соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковьАрхистратига Михаила в 1399 году, а в 1405г. — Благовещенский собор со своимучеником Андреем Рублевым. Известия о русских мастерах иконописцах — «выучениках греков» в XIV веке довольно многочисленны.
Мы имеем и другие, еще более прямыеуказания на зависимость русских иконописцев конца XIV века от греческихвлияний. Известный иеромонах Епифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия,получивший образование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храмСв.Софии в Константинополе. Просьба была исполнена и, по словам Епифания, этотрисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали егодруг у друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русскийархитектурный стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах ПокроваПресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии.
Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVIвеков, можно сразу заметить полный переворот. В этих иконах решительно всеобрусело — и лики, и архитектура церквей, и даже мелкие бытовые подробности.Это и не удивительно. Русский иконописец переживал тот великий национальныйподъем, который в те дни переживало все русское общество, его окрыляла та верав Россию, которая звучит в составленном Похомием жизнеописании Святого СергияРадонежского. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, какоене было явлено в других странах, раньше принявших христианскую веру.
В иконе эта перемена настроениясказывается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко сокладистой бородой, которая идет на смену лику греческому. Не удивительно, чторусские черты проявляются в типичных изображениях русских святых. Например, виконе Св.Кирилла Белозерского, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде.Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и даже греческие святители — Василий Великий и Иоанн Златоуст.
Народный дух приобретает несвойственную ему доселе упругость, небывалую способность сопротивленияиноземным влияниям. Известно что в XV веке Россия входит в более тесноесоприкосновение с Западом, делаются попытки обратить ее в католичество. ПоМоскве работали итальянские художники. И что же? Поддалась ли Россия этиминоземным влияниям? Утратила ли она самобытность? Как раз наоборот. Именно в XVвеке рушится попытка «унии».
Именно в XV веке наша иконопись,достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученическойзависимости, становится вполне самобытной и русской.
III. ТворчествоАндрея Рублева
Говоря о русской иконе, невозможно неупомянуть имени Андрея Рублева. Его имя было сохранено народной памятью. С нимчасто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть ихнезаурядное историческое или художественное значение.
Не известно в точности, когда родилсяАндрей Рублев. Большинство исследователей считают условно1360 год датойрождения художника. Также не известно, к какому сословию он принадлежал, ктобыл его учителем. Самые ранние сведения о художнике восходят к МосковскойТроицкой летописи. Среди событий 1405 года, сообщается, что «тое же весныпочаша подписывати церковь каменную святое Благовещение на князя великогодворе… а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, дачернец Андрей Рублев». Упоминанием имени мастера последним, согласно тогдашнейтрадиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие впочетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сынаДмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризуетАндрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного автора.
Следующее сообщение Троицкой летописиотносится к 1408 году: 25 мая «начался подписывати церковь каменнуювеликую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого амастеры Данило иконник да Андрей Рублев». Уминаемый здесь Даниил — «содруг „Андрея, более известный под именем Даниила Черного, товарищв последующих работах.
Андреем Рублевым и под его руководствомбыло расписано много храмов, а так же нарисован целый ряд деисусных,праздничных и пророческих икон.
Самые значимые работы Андрея Рублева.
Владимирский Успенский собор,упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской поры, возведенный вовторой половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде БольшоеГнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскимизавоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князь ВасилийДмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов,организовал обновление Успенского собора в начале XV века как некийзакономерный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы наКуликовском поле духовной и культурной традиций Руси, эпохи национальнойнезависимости. От работ А.Рублева и Д.Черного в Успенском соборе до наших днейдошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимисяна стенах храма.
Следующей важнейшей работой А.Рублеваявился так называемый Звенигородский чин (между 1408 и 1422 гг.) — один изсамых прекрасных иконных ансамблей рублевской живописи. Чин состоит из трехпоясных икон: Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят изподмосковного Звенигорода, в прошлом центрального удельного княжества. Трибольшемерные иконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. Всоответствии со сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагалисьБогоматерь и Иоанн Предтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовалаикона архангела Гавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была бытьслева икона апостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставраторомГ. Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке,где располагался княжеский храм Юрия Звенигородского, второго сына ДмитрияДонского. Звенигородский чин соединил в себе высокие живописные достоинства сглубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, “тихий»свет его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроениемпейзажа звенигородских окрестностей. В звенигородском чине Рублев выступает каксложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого былаживопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясногоизображения, как бы приближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитываетна длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование.
В двадцатых годах XV века артельмастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконамиТроицкий собор в монастыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом.
Преподобный Сергий Радонежский, подвлиянием идей которого сформировалось мировоззрение А.Рублева, был выдающейсяличностью своего времени. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельноучаствовал в политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирилвраждовавших князей, содействовал объединению земель вокруг Москвы.
Личность Сергия Радонежского обладалаособым авторитетом для современников, на его идеях было воспитано поколениелюдей эпохи Куликовской битвы; Андрей Рублев как духовный наследник этих идейвоплотил их в своем творчестве. В состав иконостаса Троицкого собора вошла, каквысокочтимый храмовый образ, икона «Троица». В основе ее сюжета лежитбиблейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасныхюношей-ангелов. В иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии.Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого изображена евхаристическаячаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, тоесть Христа. Смысл этого изображения — жертвенная любовь. Исследователиподчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, вкоторый лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видятотражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность,космос.
Следующей грандиозной работой А.Рублевабыло создание в 1427-1430 гг. росписи Спасского собора Спасо-Андронниковамонастыря в Москве. Это была его последняя работа. 29 января 1430 года онскончался и был погребен в этом же монастыре.
Андрею Рублеву удалось наполнитьтрадиционные образы новым содержанием, соотнеся его с главнейшими идеямивремени: объединением русских земель в единое государство и всеобщим миром исогласием. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственныесилы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов.
IV. Значениекрасок в древнерусской иконописи
Огромное значение в иконописи имеютцвета красок. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят открасочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краскине подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянноезначение. Однако определенные правила цвета все же существовали.
Смысловая гамма иконописных красокнеобозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода.Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цветзвездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закатутонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.
Пурпурные тона используются дляизображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечнойночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целуюогненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престолеапостолов, символизирующих собой грядущее.
Таким образом, мы находим все эти цветав их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуетсядля отделения мира запредельного от реального.
Однако иконописная мистика — преждевсего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-такизолото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся поотношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная,блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.
Такова в нашей иконописи иерархиякрасок вокруг «солнца незаходного». Этот божественный цвет в нашейиконописи носит название «ассист». Весьма замечателен способ его изображения.Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирнаявоздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистаниемсвоим озаряющих все окружающее.
Древнерусским мастерам досталась внаследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами,выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же какмастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего,темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающиево мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успениикрасный херувим горит, как свеча у смертного одра.
Древнерусские мастера противились этомупониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстахперечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан,багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была болееобширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных,различной светосилы и насыщенности.
Уже в иконах XIII-XIV веков пробиваетсялюбовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этимоткрытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьераххрамов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные- синие, белые — черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, чтонесколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большуюсилу выражения.
Новгородская иконопись XV векасохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари.Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным.Например, в «Чуде Георгия о Змие» красный фон заполняет поля иконы,ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламенирождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.
Интенсивное чувство цвета свойственноПсковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладаютземлистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогдане кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загораетсясветом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению вликах псковских святых.
В новгородской иконе краски горят приясном свете дня. В псковском «Рождестве Христовом с избранными святыми» краскии свет возникают из таинственной мглы, символизируя «святую ночь».
В отдельных школах древнерусскойиконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила, все-таки,существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое иэтим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяетсяцентр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаютсяв единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краскиобладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости,приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийскойтрадицией. Краски становятся прозрачными — подобие витража или акварели. Сквозьних просвечивает белый левкас.
Все это исчезает в иконописи XVI-XVIIвеков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потомвсе более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.
V. Образы Спаса и Богородицы всюжетах древнерусской живописи
Рассмотримнаиболее часто встречающиеся композиции русских икон. Главный, центральныйобраз всего древнерусского искусства — образ Иисуса Христа, Спаса, как егоназывали на Руси. Спаситель (Спас) — это слово абсолютно точно выражаетпредставление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос — Человеки одновременно Бог и Сын Божий, принесший спасение человеческому роду.
Традиционнона любом его изображении по обеим сторонам от головы расположены буквы IC XC — обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его имени — Иисус Христос(«Христос» по-гречески — помазанник, посланник Божий). Также традиционноокружает головы Спаса нимб — круг, чаще всего золотой, — символическое изображениеисходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглуюбезначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестнойжертве всегда расчерчен крестом.
Вдревности в византийском искусстве сложились чисто художественные, живописныеприемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало в самихчертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времениразвивались, что позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его личности.Стремление к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских художников. Наоборотони стремились как можно полнее сохранить то, что было сделано ихпредшественниками. Древние изображения Спаса повторялись художниками многих последующихпоколений. В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводилисьлишь главные характерные черты избранного образца.
Нерукотворныйобраз спасителя — важнейший образец, которому следовали мастера во все времена,пока существовало древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образеутверждала не только то, что это изображение было создано по воле самого ИисусаХриста, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.
Многочисленныбыли иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ. Древнейшая из сохранившихся — «СпасНерукотворный», созданный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчасТретьяковской галерее.
Оченьважным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве былтип, получивший название «Спас Вседержитель». Понятие«Вседержитель» выражает основное представление христианскоговероучения о Иисусе Христе. «Спас Вседержитель» — это поясное изображениеИисуса Христа в левой руке с Евангелием — знаком принесенного им в мир учения — и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте благословения. Но не только этиважные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшиеих художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христабожественной силой и величием. Среди всех многочисленных изображений данногообраза, пожалуй, самое знаменитое — икона, написанная в начале XV векавеличайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас по местунаходки в городе Звенигороде «Звенигородским Спасом».
Стеми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, — с Евангелием влевой руке и поднятой в благословении десницей — изображался Иисус Христос и в распространенныхкомпозициях «Спас на престоле». На его царственную власть указывалоздесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступалото, что Владыка мира является и его судией, так как «воссев напрестол», Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.
Рядомс образами Спаса с древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по томуместу, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образыБогоматери — Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, — образы его земной матери. И тверда у христиан вера, что став Владычицей мира, сталаБогородица и неизменной заступницей людей: извечное материнское состраданиеобрело у нее высшую полноту, ее сердце, «пронзенное» великими мукамиСына, навечно отозвалось на бесчисленные людские страдания.
Преданиегласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при ее жизни, что ихнаписал один из апостолов, автор Евангелия Лука. К произведениям художникаевангелиста причислялась и икона « Богоматерь Владимирская», которая считаласьпокровительницей России, находящаяся сейчас в коллекции Третьяковской галереи.Существует летописное известие, что эта икона была привезена в начале XII векав Киев из Царьграда (так называли на Руси столицу Византии Константинополь). Имя«Владимирская» она получила на Руси: ее забрал с собой из Киева,отправляясь в северо-восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городеВладимире икона обрела свою славу. В центре иконы располагается поясноеизображение Богоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к еещеке.
ИзображениеМарии и младенца в позах взаимного ласкания — по-русски обозначалось как«умиление». Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягкосклонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в жесте моления:пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль,свое извечное заступничество за людей. Способным разрешить материнскую печаль,ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в его лике, в егообращенном к матери взгляде таинственно слились детская мягкость и глубокая,неизречимая мудрость.
Почитание«Богоматери Владимирской» привело не только к тому, что на Русисуществовало много списков с нее, много ее повторений. Очевидно, во многомблагодаря любви к этой древней иконе, особенно в северовосточных русскихземлях, широкое распространение получил сам тип «умиление», ккоторому она принадлежала. «Умилением» является прославленная«Богоматерь Донская» — икона, согласно легенде, получившая свое имя всвязи с тем, что Дмитрий Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовомполе, где одержана была великая победа над татарами.
Кромеизображений такого типа, многочисленными и любимыми были изображения Богоматерис младенцем на руках, которые назывались «Одигитрия», что означает«Путеводительница». В композициях «Одигитрия», Богоматерьизображена в фронтальной, торжественной позе. Лишь правая рука Девы Марииневысоко и спокойно поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Иногда«Богоматерь Одигитрию», называют «Богоматерь Смоленская». Делов том, что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русьсписков «Одигитри» находился в Смоленске.
Существуетеще несколько различных по композиции изображений Богородицы. К ним относятся:«Богоматерь Казанская», «Богоматерь Тихвинская»,«Богоматерь Оранта (молящаяся)», «Богоматерь Знамение».
Кромерассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетных групп: иконы сизображением различных праздников, например, Рождества, Сретения, Успения имногих других; иконы с изображениями различных святых, например, ГеоргияПобедоносца, апостолов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и многих других. Все этииконы пишутся по определенным канонам, т.е. правилам, определяющим сюжет икомпозицию изображения.
VI. Русская иконопись впослепетровской России
VI.1 Причины забвения традиций древнерусскойиконы
Современем искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постиглозабвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская империя, оказалисьзавоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многиеславянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, посуществу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центромправославной культуры.
Забвение, разорениепостигли древнерусскую культуру, в том числе и иконопись, не в результатепокорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственностипри Петре I. Реформы Петра, повернувшие Россиюна Запад, сдвинули культурное наследие Древней Руси на второй план. Русскаяживопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная, строится наэтих новых западно-европейских принципах. И хотя чисто религиозное уважениесохранялось в европезированном просвещенном русском обществе, но и сами отличияживописи древнерусской от европейской воспринимались более как доказательстварусской отсталости и варварства. Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровскаястарина, предавалась забвению. Древняя художественная система в сильноупрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которогобыли несколько «иконописных» сел — Палех, Мстера и Холуй.
VI.2 Иконопись Палеха
Иконописание,став предметом ремесла, тесно переплетаясь с бытом народа, проникало в самыеглухие уголки старой России. Икона в народном быту была не только предметомрелигиозного почитания, но и «красой» дома. Это способствовалоразвитию в живописи орнаментального декоративного начала с тонкой, почтиювелирной разделкой золотом. Высоко ценилось мастерство иконописного письма.Палехские иконописцы доводили свое мастерство до ювелирной изощренности. Здесьжили поэтическая радость крестьянского художника, фольклорное изображение илюбовь к предмету, утвердившие в Палехе принципы миниатюрного письма, дошедшиедо нашего времени.
Фольклорныечерты сильно ощутимы в палехской иконе начала XVIIIвека – «огненное восхождение Ильи-пророка». Грозный обличительидолопоклонников, Илья-пророк, по библейской легенде, был взят на небо живым.Огненному вихрю, возносящему пророка на небо, палехский иконописец придал формуовала, изобразив в языках пламени золотой контурной линией и пробелами четверкуконей, влекущую на колеснице Илью. Пламенеющая киноварь доминирует вкомпозиции. Охристые горки превращены в причудливые растения. Золотистый цветхитона Ильи, голубой поток вод Иордана – все создает радостное причудливоеощущение.
Палехскаяиконопись в XVIII-XIXвеках, когда уже господствовала светская живопись, продолжала живую струюдревнерусскую искусства. Черты народной жизни, прихотливая фантастика сказалисьв ней с большой силой. В живописной трактовке религиозных тем появляетсяэлемент занимательности, выразившийся в пышной, звонкой декоративности. Виконописи сильно сказалась связь художественного образа с текстом, на сюжеткоторого писались палехские иконы, что в большой мере было связано с широкимраспространением «Четьих-Миней», книги, собравшей жития святых и другиесочинения церковной литературы.
ВПалехе Четьи-Минеи имелись в каждой мастерской и у отдельных мастеров. Многоикон писалось палешанами на сюжеты акафистов и песнопений. Напевность ихобразов связана с самим поющим текстом. Но нигде иконопись не была так тесносвязана с ним, как в Палехе. Песенное начало в палехской иконе пронизываетобраз и выражает чувство, которому подчинено повествование. Именно это началоспособствовало развитию в живописи элементов народного творчества и явилосьсущественной чертой традиций, формировавших искусство современного Палеха. Всамой иконописной традиции музыкальное начало приобретало формообразующую силу.Его мы отмечаем как важный источник развития в будущем палехской миниатюры.
Центральныйобраз святого в иконе палехского письма «Акафист святителю Николаю» середины XVIIIвека обрамляют два больших клейма. Верхнее – «Всякое дыхание да хвалитГоспода». Нижнее – «Перенесение мощей Николы». В небольших клеймах, окружающихсредник иконы, ведется рассказ о жизни святого. Два ряда нижних клейм масштабновыделены. Это продиктовано заботой о декоративном оформлении плоскости,архитектоникой композиционного построения изобразительных клейм, в которыхрассказывается о рождении святого, его жизни и о чудесах, творимых им.
Новоевидение человеком мира приводит к новой концепции пространства. Композиция какбы расстилается по плоскости. Дальность плана обозначается то изображениемархитектуры изнутри, то масштабным сокращением фигур.
Линейно-плоскостныйстрой композиции определяет и цветовое решение иконы. Она написана в звучнойгамме золотисто-охристых, голубовато-фисташковых, малиновых, вишнево-красныхтонов. В ритмичном чередовании темного и светлого распределяются на плоскостисветовые пятна. Тонкая паутина золотых пробелов и орнамента поверх плотноположенных красок делает красочные изображения похожими на драгоценные эмали,вставленные в золотистые обрамления на ювелирных изделиях XVIIвека.
Клучшим палехским иконам XVIII- начала XIX века относятся«Акафист Святителю», «Акафист Богоматери», принадлежащие, по преданию, кистипалешан — Ивана Болякина, написавшего лица в иконе и Никиты Михайлова Буторина,исполнившего доличное, то есть одежды и палаты.
Вэтих иконах господствует принцип композиционной и колористической уравновешенностис сильно выраженным началом симметрии. Архитектурные изображения сверху донизузаполняют клейма. Изображения дворцов с островерхими башнями и зубчатымистенами, архивольты, наблюденные в жизни или взятые из западных гравюр,сказочно преображаются. Орнаментально обобщенные формы деревьев, стелющихсятрав занимают так много места в композиции, что позволяют говорить означительной роли пейзажа в создании иконописного образа. Узорная разделка формтонкими белильными прописками и золотыми линиями делает палаты похожими надворцы, созданные народной фантазией.
Вкомпозиции иконы «Воздвижение креста» начала XIXвека в арке большого пятиглавого собора на лестнице изображен священник,поднявший над головой крест. С двух сторон его поддерживают иподиаконы в белыходеждах. Выразительное движение тонких, удлиненных фигур, сочетание белого икрасного цветов с синим и бирюзово-голубым придают изображению торжественность,настроение ликующей радости. Внизу, с одно стороны, на фоне дворцовых палатизображены царь и царица. Их образы восходят к к древним образам Константина иЕлены. В трактовке палехского иконописца они больше похожи на царя и царицу изрусских народных сказок. По другую сторону амвона изображен хор, поющийславословие. Мастер с особой тщательностью прописывает тонким изобелильнымузором большие массы цвета в изображении, начиная от царских и боярских одежд икончая палатами и храмом.
Каноническиеобразы церковной живописи палехский мастер переосмысливает соответственносвоему народному мироощущению. Стиль палехской живописи отличаеторнаментальность. Ей подчинена не только композиция, но и трактовка форм –удлиненные фигуры, узорные горки, деревья, особое изящество силуэтов птиц,зверей, изображаемых на иконах, тонкая узорная пробелка листьев деревьев,горок. Линейный ритм складок одежд тоже подчинен узору. Выявляя форму, он в тоже время создает ощущение движения.
VI.3 Признание громадногохудожественного значения древнерусской иконы и возрождение интереса к ней
Интереск древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в «Историигосударства российского» Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводитсведения об их произведениях. Они становятся предметом изучения для историков,но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, чтолюди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели,покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальномсмысле стали невидимы иконы — главная, самая многочисленная частьдревнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали вдревности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждомхраме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон — в той особойживописной технике в которой они создавались. Доска, на которой должна бытьнаписана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью — паволокой, исамо изображение наносилось на грунт темперой, т.е. минеральными красками. А сверхуизображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет цвет и, что ещеважнее прекрасно предохраняет икону от повреждений. Но олифа обладает свойствомсо временем темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсемскрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применялиспособы удаления потемневшей олифы, т.е. способы «расчистки» древнейживописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали нерасчищаться, а «поновляться», т.е. поверх потемневшей олифы писалосьновое изображение. Часто на древних иконах делалось в течение веков несколькотаких поновлений — первоначальная живопись в таком случае закрываласьнесколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой. Таким образомв начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровскойкультуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных доскахпредставали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую,закопченную олифу.
Средиобразованных людей находились немногие, особо чуткие к искусству люди, сумевшиеощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в ней художественную силу. Так в 1840году историк Иванчин-Писарев, посетивший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть вхранящейся там сильнопотемневшей «Троице» Андрея Рублева ценнейшийпамятник искусств.
Досередины XIX века общим оставалось представление, что «художества водвореныу нас в отечестве Петром I». Только во второй половине столетия такоепредставление было разрушено. В это важную роль сыграла русская историческаянаука. Особенно значительны были успехи, сделанные ею в изучении древнейсловесности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому ученые тоговремени обратили внимание на древнюю иконопись, теснейшим образом связанную сословом, с литературой, и сумели оценить точное и глубокое соответствие икон литературномуисточнику. Признание за древней живописью художественного значения, ростинтереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к тойнародной среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжалажить. Для иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая,среда раскольников, т.е. крестьян и купцов, предки которых в середине XVII векаотклонились от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых в то времяреформаторских нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как свободную отэтих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили и сохранили своеобразноепонимание ее красоты. Общение со старообрядцами давало поэтому возможностьпознакомиться с большим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что ужесамо по себе было важно, так как расширяло представления о древней иконописи. Ночто еще важнее — в старообрядцах учились ценить ту «тонкость древнегописьма», которую они сами ценили в собранных ими иконах. Учились у нихвидеть и сквозь потемневшую олифу виртуозную точность рисунка, стройную ясностькомпозиции.
Наисходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самыезнаменитые из них — коллекции А.В. Морозова, И.С. Остроухова в которых иконы былисобраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. В концежизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и, понимая художественноезначение собранной им коллекции икон, он завещает ее своей картинной(Третьяковской) галерее.
Естественно,что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к ним возникло желаниеувидеть то, что находится под почерневшей олифой, увидеть собранную ими древнююживопись в настоящем виде. В начала XX века были предприняты расчистки икон.Инициатором этих расчисток являлся И.С.Остроухов, бывший к тому времени нетолько владельцем собственного иконного собрания, но и попечителемТретьяковской галереи. Благодяря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этойработы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинныхиконописных сел. Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы, онисправились с поставленной задачей, убрали с поверхности икон и потемневшуюолифу и поздние записи — открыли первоначальную древнюю живопись. С этогомомента началось настоящее открытие древнерусской иконописи. В результатерасчисток, или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново инеожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о«черных иконах».
Вследза первыми расчистками последовало множество других: и в частных собраниях, имузеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и раскрывать древниефрески.
Открытиедревнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного значениявозрождало и понимание ее подлинного духовного смысла. Но на дальнейших судьбахи самого древнерусского искусства, и его постижения сказались великие и грозныеисторические события начала XX века, свершившиеся в стране, преобразования врезультате Октябрьских событий 1917 года. Признание атеизма в качествегосударственного мировоззрения привело к гонению на христианское слово, к почтиполному изъятию его из народного обихода, надолго сделала невозможным изучениедуховного смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениямдревнерусского искусства. Были закрыты или разрушены тысячи храмов, многое из принадлежавшегоим, в том числе и древние иконы, было уничтожено или продано на запад.
Однако,признание иконописи искусством, составной частью культуры сыграло свою положительнуюроль: для икон открыли свои двери музеи, куда поступали древние иконы,собранные коллекционерами и иконы из закрываемых храмов. С послевоенных лет,когда начал возрождаться интерес к национальной культуре, икона как явлениеэтой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко, ав 60-80е годы уже достаточно широко и открыто. Происходящие сейчас в нашемобществе процессы уже привели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.
Заключение
Подводя итог, стоит отметить, что напротяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога иего помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев.Икона — это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, нои своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народатого периода, когда она была написана. Духовные подъемы и спады ярко отразилисьв русской иконописи XV-XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига.Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились отгреческого влияния, и лики святых стали русскими. Иконопись — это сложноеискусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов,жесты и положения святых по отношению друг к другу. Не смотря на многочисленныегонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собойисторическую и духовную ценность.
Список литературных источников
1.Алпатов М.В. «Древнерусская иконопись»- М., Изобразительное искусство, 1978.
2. Атеистический словарь — М., 1986.
3.Барская Н.А. «Сюжеты и образыдревнерусской иконописи» — М., 1993.
4.Володарский Н.И. «По залам Третьяковскойгалереи»- М., 1970.
5. Гусева Э.К. «А.Рублев. Из собраниягос. третьяковской галереи» — М., 1990.
6.Любимов Л.Д. «Искусство древней Руси»- М., 1974.
7. Макарова А.Н. «Культурология:история мировой культуры» — М., 1998.
8.Некрасова М.А. «Искусстводревней традиции Палех» — М., 1984.
9. Советский энциклопедический словарь,-М., 1979.
10.Ямщиков М.С. «Сокровища Суздаля»- М., 1970.