Введение
Рубеж 19-20вв. –особый, переломный период для России. Экономические подъемы и кризисы,проигранная мировая война 1904-05гг. и революции 1905-07гг., первая мироваявойна 1914-18гг. и, как следствие, революции в феврале и октябре 1917г.,свергшие монархию, а затем власть буржуазии. В обществе все более нарасталоощущение неизбежности социального кризиса, необходимости смены ценностей.Народническая идеология потерпела крушение. Начался поиск новых идеологическихконцепций общественного развития.
В духовной жизни Россииотразились социальные противоречия эпохи, и противоречия русской общественноймысли. В обществе возникает чувство катастрофизма времени, завершенностикультуры. На этой почве в литературе и искусстве возникают апокалипсическиемотивы. Однако, Россия тогда переживала период плодотворного и динамическогоразвития культуры. Это был период духовного ренессанса, обновления. «Серебрянымвеком» назвал этот период в истории русской культуры философ Н. А. Бердяев.
Для живописцев рубежавеков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формыхудожественного творчества-в образах противоречивых, усложненных и лишькосвенно отображающих современность, без иллюстративности иповествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире,который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссиюмногие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожиданияперемен в общественной жизни породило множество течений, объединений,группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов.
Серебряный век приобрелрасширительное толкование и стал использоваться для характеристики определенныхкультурных процессов, происходивших в России в означенный период. Ведь одни ите же идеи, мотивы, настроения питали, наряду с литературным творчеством, такжемузыкальное и театральное, изобразительное искусство, перекликаясь в то жевремя и с исканиями русской религиозно-философской мысли. При этом Серебряныйвек не просто отражал философско-художественными средствами существующиеисторические условия, но, складываясь на основе нового мироощущения, сам творилновый стиль мышления, и в каком-то смысле новую социальность, что позволяетопределить его, как культуру.
Истоки и понятиесимволизма
Древнегреческим словом«символ» изначально называли монету, разделенную надвое. Два человека, укоторых было по половине этой монеты, при встрече могли узнать друг друга,сложив обе части между собой. Однако с течением времени, символ из простогоопознавательного знака превратился в одно из самых сложных, емких, глубокихпонятий мировой культуры искусства и философии. Тему символизма невозможноуместить в рамки определенной школы, направления, стиля, манеры… это, скорее,общий диахронический срез развития всей мировой художественной культуры сдревнейших времен до настоящего времени.
Основные принципысимволизма полностью исчерпываются понятием «символ». Символ — прежде всегоуниверсальное понятие, универсальный образ, знак, число значений, смысловкоторого бесконечно, как сама вселенная. В искусстве символизм – попыткачеловека ограниченными средствами разума выразить невыразимое,трансцедентальное, интуитивно нащупать ту бездну, которая находится запределами зримого мира. Творцы, художники символизма, рассматриваются, какпосредники между реальным и сверхчувственным, везде находящиеся знаки мировойгармонии, пророчески угадывающие признаки будущего, как в современных явлениях,так и в событиях далекого прошлого. Поэтому символическое – это, в некоторомроде, синоним сакрального.
Как направление,символизм в изобразительном искусстве складывается одновременно с символизмом влитературе в 60-70-е гг. 19в., в эпоху декаданса. Однако, характерные чертысимволизма проявляются гораздо раньше: вся иконопись и живопись средневековьяимела глубоко символический характер.
Основные мотивысимволизма в изобразительном искусстве – это вечные темы: смерть, любовь,страдание.
Русский символизм имеетсвой особый самобытный характер, является уникальной вехой в истории мировойкультуры. Возникновение символизма в России в конце 19в., в первую очередьсвязано с деятельностью, так называемых, старших символистов-поэтов ипублицистов Д. Мережковского и З. Гриппиуса; отчасти-Валерия Брюсова. СимволизмМережковского и Гриппиуса-это прежде всего символизм христианский,религиозно-мистический, постижение символизма, как акт богопознания.
Ярчайшимипредшественниками русского символизма можно назвать по праву Ф.М. Достоевскогои философа С.М. Соловьева. Последний был еще и поэтом, и своим поэтическимосмыслением доктрины о Софии Премудрости Божией обусловил особенности развитияосновного направления русского литературного символизма от Гриппиус и Блока.Термин «символизм» в отличие от своих предшественников они, минуя французскийязык, возводили к греческому источнику. В пылу полемики Блок даже заметил, чторусский символизм лишь по случайному совпадению носил то же греческое имя, чтои французское направление.
Становление художникаСеребряного века
Именно в 80-е годы 19 столетия,в эпоху духовного застоя, началось формирование нового типа художника.Появились потомственные интеллигенты-выходцы из профессорских семей илитворческой среды.
Художник пересталвосприниматься ремесленником, он становился властителем дум. Это был человекблестяще образованный. Отличительной чертой художника Серебряного века сталтворческий универсализм. Тяга к универсализму не возродить старой романтическойидеи синтеза искусств. Серебряный век предложил множество вариантов еговоплощения: в модерне, в деятельности «Мира искусства»…
Однако, универсализмзаключался не только в овладении смежными специальностями. Он проявлялся встремлении художника вывести творчество за узкопрофессиональные рамки своейнепосредственной специальности. Прежде всего, предметом постоянных увлеченийхудожников Серебряного века была философия. Мы имеем в виду не только наличие убольшинства модернистов искусствоведческих, философско-эстетических ифилософских работ, но и философско-концептуальный характер содержания их художественныхпроизведений, вследствие чего, мы должны отнести их к философски мыслящимхудожникам.
Художник, «формируя»действительность наступавшего века, творит новый миф. Отходя от событийности,он создает не иллюстрацию изображаемого, а его символическую передачу,поэтический эквивалент. Художественный вымысел становится своеобразной легендойо жизни, способом постижения её скрытых основ и законов.
В культуру, такимобразом, вернулось мифопоэтическое мироощущение, поэтически-эмоциональноепереживание мира, больше отвечавшее духу времени, чем рефлексивно-дискурсивноеего освоение. Мифологизированное мировосприятие и диалектически с ним связанноемышление символами стимулировали интерес к традиционному народному творчеству,свободному от непосредственного эмпирического воспроизведения окружающейдействительности. В старых культурах привлекаламифологическая концепция мира,целостное и гармоничное его восприятие. Однако, неомифологизм принципиальноотличался от мифологии как формы наивно-поэтического мышления древних времен.
Таким образом, опытархаических эпох в культуре и для художника накладывается на попыткисовременного искусства проникнуть в глубочайшие тайники внутреннего мирачеловека. Благодаря особому чувствованию и особому осознанию настоящего, формировалсяхудожник Серебряного века.
Периоды историирусского символизма Серебряного века. Хронология развития
Символизм в Россиизарождался в течении трех временных отрезков:
— Первый охватываетсередину 1880-1900-х гг. — время зарождения и развития символистских тенденцийв творчестве участников Абрамцевского кружка и художников Москвы, объединения«Мир искусства»;
— Второй периодограничен 1900-14гг. – временем расцвета символистского движения в литературе,театре и пластических искусствах, когда творят Врубель, Борисов-Мусатов,мастера «Мира искусства» и молодежь «Голубой розы», и когда принципы символизмасвоеобразно претворяются в произведениях раннего русского авангарда;
— Третий связан сэпохой Первой мировой войны и начавшейся в России революцией (1914-1920гг.) –цельный по своей проблематике и достижениям.
В качестве«протосимволизма» выступают евангельские холсты В.Г. Перова, Н.Н. Ге,религиозные и исторические картины поздних академистов В.П Верещагина, Г.И.Семирадского, П.А. Сведомского и др. В 1880-90-х гг. эта тенденция к передаче«внутренней правды» и живого, эмоционального переживания автора найдет своеразвитие в религиозных работах М.А. Врубеля, В.М. Васнецова, И.Е. Репина.
В 1880-е гг., в разгартриумфа передвижничества, появились ранние символистские работы М. А. Врубеля.Дуализм пронизывал его творчество; в нем одновременно проявлялось поклонениенатурфилософии Гете и дуализму Канта, Шопенгауэра и Ницше. Почти единовременнохудожник писал святых и Демона, воплощение богоборчества. Автор возвышенных иотвлеченных узоров, он был околдован микрокосмосом растений, орнамента узоров.В 1880-е гг. подключились к символистскому поиску И.И Левитан, С.ВМалютин, А.Я.Головин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А Сомов, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст и др.
Смотр русскогосимволизма состоялся в 1896-97 гг. на «Выставке опытов(эскизов) художественноготворчества», в которой принимали участие Репин, Васнецов, Поленов, Головин,Нестеров, Сомов. Для символизма с его культом незавершенности характерна быласама идея подобной выставки.
В 1890-е гг. мечта осоединении литераторов и художников ненадолго осуществилась в редакции журнала«Мир искусства»: стихи и проза Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались воформлении Бенуа, Бакста, Лансере. Многие из их виньеток, концовок, заставокявляются признанными шедеврами символистской графики.
1890-е гг. дали широкийдиапазон поисков в плане символизма, эволюционируя, будут постоянны и популярныв следующие два десятилетия развития этого течения.
Русский символизм визобразительном искусстве, как это было и на западе, не дал единогостилистического потока(небольшое исключение составляет группа «набидов» иучастники выставки «Голубая роза»).
Особенности жанровой живописина рубеже 19-20-хвв.
С кризисомнароднического движения в 90-е гг. многие из художников-передвижниковиспытывали творческий упадок. Сложные жизненные процессы обусловилимногообразие форм художественной жизни этих лет.
Широкая свободнаяживописная манера – это результат эволюции в развитии изобразительных средствво всех жанрах рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии» художники пробуютсебя в самых разных техниках и видах искусства – от монументальной живописи итеатральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.
На рубеже веков сложилсястиль, затронувший все пластические искусства, получивший название стилямодерн. Явление это неоднозначное, в модерне есть и декадентская вычурность,претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть изнаменитое само по себе стремление к единству стиля. В живописи модерн проявилсебя символикой образов, пристрастием к иносказаниям.
В 90-х гг. развиваетсяжанровая живопись. По-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельскойобщине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин(1858-1908) в картине «На миру»(1893).
Безысходностьсуществования в тяжелом изнуряющем труде сумел показать Абрам ЕфимовичАрхипов(1862-1930) в картине «Прачки»(1901). Он достиг этого в большой степениблагодаря новым живописным находкам, по-новому понятым возможностям цвета исвета.
Недоговоренность,«подтекст», удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картинуСергея Васильевича Иванова(1864-1910)
Иванову принадлежитодно из произведений, посвященных революции 1905 г., — «Расстрел».
Импрессионистическийприем «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен издесь. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительныйконтур предметов, известная плоскость изображения. Язык его лапидарен.
В 90-х гг. 19 в. Вискусство входит художник, который главным героем своих произведений делаетрабочего. В 1894г. Появляется картина Н.А. Касаткина(1859-1930) «Шахтерка», в 1895 г. – «Углекопы. Смена».
Андрей ПетровичРябушкин(1861-1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческомжанре. «Русские женщины 17 столетия в церкви»(1899),
«Свадебный поезд вМоскве. 17 столетие»(1901) и прочие — это бытовые сцены из жизни Москвы 17столетия. Рябушкина привлекал этот век, с его пряничной нарядностью,полихромией, узорочьем. Стилизация сказывается у Рябушкина в плоскостностиизображения, в особом строе пластического и линейного ритма, в колорите,построенном на ярких мажорных цветах, в общем декоративном решении.
Еще большое вниманиеуделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий МихайловичВаснецов(1856-1933).
Его любимой темой такжеявляется 17 в., но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. «Москва конца 17-гостолетия. На рассвете у Воскресенских ворот»(1900).
Новый тип картины, вкоторой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современногоискусства фольклорные художественные традиции, создал Филипп АндреевичМалявин(1869-1940). Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическоезначение – здоровой почвенной Руси. Картины всегда экспрессивны. «Смех»(1899),«Вихрь»(1906)
Живопись размашистая,эскизная с фактурным мазком. Малявин соединял в своей живописи экспрессивныйдекоративизм с реалистической верностью натуре.
К теме Древней Руси,как и ряд мастеров до него, обращался Михаил Васильевич Нестеров(1862-1942), нообраз Руси предстает в картинах как некий идеальный, почти зачарованный мир,находящийся в гармонии с природой. Это острое ощущение природы, восторг передмиром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самыхизвестных произведений Нестерова – «Видение отроку Варфоломею»(1889-1890), «Христованевеста»(1887). Нестеров много занимался монументальной религиозной живописью. Росписивсегда посвящены древнерусской теме. В настенных росписях Нестерова многореальных наблюденных примет, особенно в пейзаже, портретных черт — визображении святых. В стремлении же художника к плоскостной трактовкекомпозиции нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластическихритмов проявилось несомненное влияние модерна. У Нестерова пейзаж играет однуиз главных ролей.
Пейзажный жанрразвивается в конце 19 столетия по-новому. Новое слово на рубеже вековпредстояло сказать ряду художников.
Уже в ранних пейзажахКонстантина Алексеевича Коровина(1861-1939) решаются чисто живописные проблемы– написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. Для блестящегоколориста мир представляется «буйством красок». Он занимался и портретом, инатюрмортом, но любимым его жанром был пейзаж. Он принес в искусство прочныереалистические традиции своих учителей – это другой взгляд на мир, он ставитдругие задачи. Он рано стал писать на пленэре. «В лодке»,
«Зима в Лапландии». Егофранцузские пейзажи- это уже вполне импрессионическое письмо, с его высочайшейкультурой этюда. «Париж. Бульвар Капуцинок»(1906), «Париж ночью. Итальянскийбульвар»(1908). Те же черты импрессионическойэтюдности, живописную маэстрию,поразительный артистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах, прежде всегов портрете и натюрморте, но также в декоративном панно, в прикладном искусстве,в театральной декорации. «Портрет Шаляпина»(1911), «Рыбы, вино и фрукты»(1916).
Одним из самых крупныххудожников, новатором русской живописи на рубеже веков явился ВалентинАлександрович Серов(1865-1911). Его «Девочка сперсиками»(1887) и «Девушка,освещенная солнцем»(1888) – целый этап в русской живописи. Серов воспитывался всреде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры — отец был известнымкомпозитором, а мать — известной пианисткой, учился у Репина и Чистякова,изучал лучшие музейные собрания Европы. Вышеупомянутые портреты были написаны вАбрамцеве и вошли в искусство со своим собственным светлым и поэтичным взглядомна мир. В портретах Серова существуют принципы пленэрной живописи. Так,художник изображает людей в гармонии с миром, полных трепетности и внутреннегодвижения. Цвета даются в сложном взаимодействии друг с другом. Серов отходит откритического реализма своего учителя Репина к «реализму поэтическому» (терминД.В. Сарабьянова). В отличие от импрессионистов, Серов никогда не растворяет вэтой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряетустойчивости, массы и всегда находится в равновесии.
Серов часто пишетпредставителей художественной интеллигенции: писателей, артистов и художников(портрет Коровина1891, Левитана 1892, Орловой(1910-1911), Ермоловой 1905.
Всех их онинтерпретирует индивидуально, но на всех них лежит свет интеллектуальной исключительностии вдохновенной творческой жизни. Серов формирует образ символический,передающий смысл целой эпохи.
«Петр 1»(1907).
Здесь Серову удаетсяизобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных. Художниквосхищается неординарностью своего героя.
Портрет, пейзаж,натюрморт, бытовая, историческая картина: масло, гуашь, темпера, уголь – труднонайти живописные и графические жанры, в которых бы не работал Серов, иматериалы, которые бы он не использовал.
Особая тема в творчествеСерова – крестьянская. В его крестьянском жанре есть ощущение красоты игармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа.«В деревне. Баба с лошадью», пастель(1898)
Особенно живописны егозимние пейзажи с серебристо-жемчужной гаммой красок «Зимой».
Серов был постоянноищущим новые формы художественного претворения реальности. Навеянные модерномпредставления о плоскостности и повышенной декоративности сказались не только висторических композициях, но и в его портрете танцовщицы Иды Рубинштейн
Знаменательно то, чтоСеров в конце жизни обращается к античному миру. «Похищение Европы»(1910).Художник многогранен в своей эволюции от импрессионической достоверностипортретов и пейзажей 80-90-х гг. к модерну в исторических мотивах и композицияхиз античной мифологии.
Творческий путь МихаилаАлександровича Врубеля(1856-1910) был более прямым, хотя при этом необычайносложным. Начиная с Петербургского университета, где окончил юридическийфакультет-до Академии художеств. У Врубеля полный таинственности и почтидемонический стиль письма. Этот стиль не спутаешь ни с кем другим. Он лепитформу, как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бысветящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра» 1886, «Гадалка» 1895)
Цветовые сочетания неотражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура неимеет над Врубелем никакой власти. Он знает её, прекрасно владеет ею, но творитсвой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. В этом смыслеВрубель антиподен импрессионистам, ибо он никак не стремится к фиксациинепосредственного впечатления от действительности. Он тяготеет к литературнымсюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные,огромнойдуховной мощи («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно»,«Тамара в гробу» и пр.). В 1890 г он создает своего «Демона сидящего» — произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный. Образ Демона – центральныйобраз всего творчества Врубеля, его основная тема. «Демон летящий» 1899, «Демонповерженный» 1902.
Демон Врубеля — существо страдающее. Страдание превалирует над злом, и в этом особенностьнационально-русской трактовки образа. Современники видели в его «Демонах»символ судьбы интеллигента – романтика, пытающегося бунтарски вырваться излишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты. Этот трагизм мироощущенияВрубеля, определяет его портретные характеристики: душевный разлад, надлом вего автопортретах, настороженность, почти испуг, но и величавую силу,монументальность — в портрете С. Мамонтова(1894), смятение и тревогу –всказочном образе «Царевны-Лебедь»(1900)
Врубель сам сформулировалсвою задачу – «будить душу величавыми образами от мелочей обыденности». М.А.Врубель «Автопортрет» 1904.
Уже упомянутый СавваМамонтов сыграл очень большую роль в жизни Врубеля. «Портрет Саввы Мамонтова»1897г.
В Абрамцеве он многозанимался монументальной и станковой живописью, он обращается к фольклору: ксказке, былине, итогом чего явились панно «Микула Селянович», «Богатыри».Художник пробует себя в керамике, его интересует языческая Русь и Греция,Ближний Восток и Индия – все культуры человечества, художественные приемыкоторых он стремится постигнуть. И каждый раз почерпнутые им впечатления онпретворял в глубоко символические образы, отражающие все своеобразие егомироощущения.
Самые зрелые своиживописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков — жанрепейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостнойтрактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, вприверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в егопроизведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна.
Как и Коровин, Врубельмного работал в театре. Произведения, к которым он писал декорации(«Снегурочка», «Садко» и др.), давали возможность «общения» с русскимфольклором, сказкой, легендой.
Творчество Врубеля ярчедругих отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи.
Прямой выразитель живописногосимволизма – Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Он один из первыхретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Егопроизведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам»и гибнувшим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почтинеземным, одетыми в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних приметместа и времени.
Его станковыепроизведения напоминают даже не декоративные панно, а гобеллены. Пространстворешено предельно условно, плоскостно(«Гобеллен»), фигуры почти бесплотны, как,например, девушки в картине «Водоем» 1902, темпера.
Погруженные вмечтательное раздумье, в глубокую созерцательность. Блеклые, бледно-серыеоттенки цвета усиливают общее впечатление хрупкой неземной красоты.
Ведущим художником«Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов(1869-1939).
Он получил блестящееобразование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но в нем сказывалась некаяраздвоенность – борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональныммироощущением. живопись символизм серебряный век
Сомов, каким мы егознаем, проявился в портрете Мартыновой «Дама в голубом», 1897-1900, вкартине-портрете «Эхо прошедшего времени», 1903, где он создает поэтическуюхарактеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца,отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачаетмодели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти имечтательности, болезненной надломленности.
Сомову принадлежитсерия графических портретов его современников – интеллектуальной элиты, вкоторых он употребляет один общий прием – на белом фоне – в некой вневременнойсфере – рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, асмелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей. Это отсутствие приметвремени создает впечатление статичности, застылости, холодности, почтитрагического одиночества.
Художнику свойствененисторизм, он являлся бегством от действительности. Не прошлое, а егоинсценировка, тоска по невозвратимости его – вот основной мотив. «Письмо» 1896,«Кофиденции» 1897г.
Другие работы Сомова –это пасторальные и галантные празднества, полные едкой иронии, душевнойопустошенности, даже безысходности. Любовные сцены всегда с оттенком эротики.
Сомов много работал какграфик. Книги, оформленные им, как единый организм со своим ритмическим истилевым единством.
Идейным вождем «Мираискусства» был Александр Николаевич Бенуа(1870-1960)- необычайно разностороннийталант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник,режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальныйдеятель. Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции ипристрастие к прошлому. В версальских пейзажах Бенуа слились историческаяреконструкция 17 в и современные впечатления художника, его восприятие французскогоклассицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, яснаяпространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставлениеграндиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихсясреди них только стаффажем. «Последние прогулки Людовика 14» 1896 – 1898 –первая версальская серия, а во второй серии, звучит некая ирония, окрашенапочти трагедийными нотами. «Прогулка короля» 1906.
Природа воспринимаетсяБенуа в ассоциативной связи с историей. В серии картин из русского прошлого,исполненных по заказу издательства Кнебель, в сценах дворянской, помещичьейжизни18 в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколькотеатрализованный.
«Парад при Павле 1»1907г.
Бенуа – иллюстратор –это целая страница в истории книги. Плоскость страницы для него не самоцельна.Иллюстрации были скорее законченными самостоятельными произведениями, нестолько «искусство книги», сколько «искусство в книге».
Как театральныйхудожник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов». Деятель Бенуа –художественного критика и историка искусства – это целый этап в историиискусствоведческой науки.
Также в ядре «Мирискусства» был Лев Самуилович Бакст(1866-1924), прославившийся как театральныйхудожник. На первых выставках он экспонировал ряд живописных и графическихпортретов, где натура, предстоящая в потоке живых состояний, преображалась внекое идеальное представление о человеке-современнике. Это портреты Бенуа, Белого,Сомова, Розанова, Гриппиус, Дягилева.
В графике Бакстаотсутствуют мотивы 18 в. И усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем кгреческой архаике, толкованной символически. Особым успехом пользоваласькартина «Древний ужас», темпера ,1908.
Вскоре Бакст целикомушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетамдягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно,артистично, принесли ему мировую славу.
Особо можно сказать оНиколае Константиновиче Рерихе. Имея прекрасное образование, он рано обрелавторитет ученого. Его влекла языческая славянская и скандинавская древность,Древняя Русь. Наблюдались стилизаторские тенденции, театральная декоративность.«Гонец», 1897, «Сходятся старцы», 1898, «Зловещие», 1901.
Ближе всего Рерих былсвязан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство неукладывалось в рамки существовавших направлений, т.к. оно в соответствии смировосприятием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывомдружеского союза всех народов. Отсюда особая эпичность его полотен.
После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темыуступают место религиозным легендам. «Небесный бой», 1912.
Огромное влияние наРериха имела русская икона. «Сеча при Керженце», 1911г.
Одним из одаренныххудожников был Борис Михайлович Кустодиев(1878 – 1927), ученик Репина. Ему тожесвойственна стилизация, но это стилизация народного лубка. Отсюда яркиепраздничные «Ярмарки», «Масленицы»,
«Балаганы», отсюда егокартины из мещанского, купеческого быта, переданные с легкой иронией, но безлюбования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцамив пухлых пальцах.
«Купчиха» 1915,
«Купчиха за чаем» 1918.
Искусствопредреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью ипротиворечивостью художественных исканий, отсюда сменяющие друг другагруппировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями.
Блестящим свидетелемжизненности национальных традиций, великой древнерусской живописи являетсятворчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина(1878-1939), художника-мыслителя,ставшего впоследствии виднейшим мастером искусства уже советского периода. В знаменитомполотне «Купание красного коня» 1912, художник прибегнул к изобразительнойметафоре. Как было верно замечено, юноша на ярко-красном коне вызываетассоциации с излюбленным в народе образом Георгия Победоносца, а обобщенныйсилуэт, ритмизированная, компактная композиция, насыщенность звучащих в полнуюсилу контрастных цветовых пятен, плоскостность в трактовке форм приводят напамять древнерусскую икону. Работы мастера ориентированы на традицииотечественного искусства, они приводят мастера к подлинной народности.
Художественные объединенияи артистические колониив живописи
1900-нач. 1910 гг. быливременем расцвета художественных выставок: экспозиции обществ «Мир искусства»,Московского товарищества, Союза молодежи, Весенних выставок Академии художеств;одноразовых-«Алой розы», «Голубой розы», «Стефанос», «Венок», Салонов С.К.Макоровского, В.А Издебского, Салонов «Золотого Руна» запечатлели эволюцииотечественной живописи от импрессионизма и символизма до неопримитивизма,кубофутуризма, абстрактного экспрессионизма, «аналитического искусства».
Музей русской старины.
Начало столетия вдекоративно-прикладном искусстве было отмечено ярко-символистским образнымрешением комплекса построек С.В. Малютина в имени М.К. Тенишевой Талашкино подСмоленском. В усадьбе всегда было множество гостей, среди которых художникиА.Н. Бенуа, И.Е. Репин, М.А. Врубель, К.А. Коровин, Скульптор Трубецкой имногие др. Сюда приезжал художник Н.К. Рерих, который выполнил роспись в церквиСвятого духа, неподалеку от имения. Здесь жил художник С. Малютин, которыйспроектировал и оформил деревянный домик «Теремок». В сопровождении художников,историков, археологов Тенишева ездила по русским городам и селам, собираяпредметы декоративно-прикладного искусства: ткани, вышитые рушники, кружева,платки, одежду, глиняную посуду и т.д. Так было положено начало уникальномуМузею русской старины, который открылся в Смоленске в 1998г.
«Абрамцевскийхудожественный кружок».
С усадьбой Абрамцевосвязано немало интересных имен русской культуры: писатель С.А. Аксаков, Н.ВГоголь, И.С. Тургенев. В 1870 г. Имение купил С.И. Мамонтов – тонкий ценительискусства. Именно он стал основателем творческого объединения, которое вошло висторию под названием «Абрамцевский художественный кружок». Мамонтов собралвокруг себя таких выдающихся художников, как И.Е. Репин, В.М. Васнецов, В.Д.Поленов, М.Н. Нестеров, М.А Врубель, К.А. Коровин, В.А. Серов и др. Каждый изних приезжал в Абрамцево погостить и вносил свой вклад в жизнь «артистическойколонии».
Объединение «Мирискусства» и его значение в развитии русской культуры.
Группа, в которойзародилось сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, объединявшаявокруг журнала «Мир искусства», возникла в Петербурге в начале 1890-х гг. соскромной целью самообразования. В короткое время она подготовилась к широкойобщественной деятельности и стала оказывать влияние на текущую художественнуюжизнь. В развитии общественной жизни кружка особенно значительна роль С.П.Дягилева. Основная идея, руководившая им, вырастала из его глубокойубежденности в мировом значении русского искусства. Он поставил себе цельюобъединить лучших русских художников, помочь им войти в европейскуюхудожественную жизнь и, по его словам, «возвеличить русское искусство наЗападе». Этой задаче Дягилев посвятил всю свою деятельность. Его петербургскаягруппа, включавшая Сомова, Бакста, Бенуа и Лансере, заключила тесный союз сВрубелем, Левитаном, Серовым, Коровиным, Нестеровым, Рябушинским и другимимосковскими живописцами. Это широкое объединение, неизмеримо переросшеемасштабы первоначальной дягилевской группы, послужило базой, опираясь накоторую, Дягилев смог организовать художественный журнал, ставший идейнымцентром русского искусства в первые годы 20-го столетия.
Журнал, получившийназвание «Мир искусства», выходил в течение 6-ти лет(1899-1904) под редакциейДягилева, ежегодно устраивая художественные выставки под тем же названием.Основным ядром этих выставок неизменно оставались работы живописцев и графиков петербургскойдягилевской группы. Именно в их среде сформировалось художественное течение«Мир искусства».
История «Мираискусства» имеет два раздельных, хотя и взаимосвязанных аспекта:
— с одной стороны, этоистория творческого направления, сложившегося в петербургской группехудожников, возглавленной Бенуа и Сомовым;
— с другой стороны, этоистория сложного культурно-эстетического движения, которое вовлекло в своюорбиту ряд крупных русских мастеров, чье творчество развивалось независимо отпетербургской группы, оно подчас далеко от нее по своему идейному содержанию иизобразительному языку.
Это движение захватилоне только живопись и графику, но и ряд смежных сфер культуры, и оказало влияниена русскую архитектуру, скульптуру, поэзию, балетный и оперный театр, а такжена художественную критику и науку об искусстве. Просветительская работа «Мираискусства» в течении шести лет его существования направлялась по двум основнымруслам: журнал, во-первых, освещал современное состояние изобразительногоискусства в России и в некоторых странах Западной Европы и, во-вторых,планомерно, систематически открывал перед читателями забытые или непонятныеценности национальной художественной культуры прошлого. Чем дальше развиваласьдеятельность журнала, тем большее значение обретали в ней темы русской старины.«Мир искусства» эволюционировал от модерна к ретроспективизму. В ходе этойэволюции участники журнала совершили ряд важнейших историко-художественныхоткрытий: именно «Мир искусства» заложил основы планомерного изучения русскойхудожественной культуры 18 в., дотоле полузабытый, а то и ошибочногоистолкованной. Слава Д.Г. Левицкого и В.Л. Боровиковского, а такжезамечательных зодчих русского барокко и классицизма началась с работ Дягилева,Бенуа, Грабаря и др.
— Они же первыми вотечественной науке обратилась к наследию русских романтиков исентименталистов, исследователи и по-новому оценили творчество О.А.Кипренского, А.Г. Венецианова, Ф. Толстого.
— Тем же критикампринадлежит честь кардинального пересмотра устоявшихся ложных представлений остаринной петербургской архитектуре. Её художественное значение было полностьюпереоценено. Статьи Бенуа, преклонявшегося перед красотой старого Петербурга,явились для тогдашних читателей подлинным откровением.
— В объединении «Мираискусства» возрождалась и формировалась русская книжная графика нового времени,а также русская театральная культура.
— Журнал систематическиподдерживал развитие декоративно-прикладных искусств и художественного ремесла.
— Наконец, именно с«Мира искусства» началась новая фаза в истории русской художественной критики иискусствоведения. Успехи, достигнутые «Миром искусства» в организационныхвопросах, дали русским художникам импульс к созданию новых выставочныхгруппировок и творческих объединений.
«Голубая роза».
На рубеже столетийискусство разгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности.Зачинателями борьбы за чистоту и самоценность искусства стали поэты-символистыи художники группы «Мира искусства». Искусство все более укреплялось в своейспецифике, полагаясь на внутренние возможности.
Первой группировкой,от которой начинается отсчет новых направлений в русской живописи начала 20в.,была «Голубая роза». Под этим названием в 1907 г. В Москве была открыта выставка, в которой приняли участие А. Арапов, Н. Крымов, П. Кузнецов,В. и Н. Милиоти, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, П. Уткин и др., всего 16художников.
Вернисаж 1907 г. Не был неожиданностью, Еще на первых выставках «Мира искусства» появились первые произведениянекоторых будущих «голуборозовцев». В 1904 г. В Саратове была устроена выставка «Алая роза», которая является прямой предшественницей «Голубой». В нейучаствовали саратовцы — В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, П. Уткин, былиприглашены иногородние молодые художники Сарьян, Сапунов, Судейкин, Арапов,Врубель. Последние сыграли знаковую, вдохновляющую роль в творчестве всех«голуборозовцев». Выставка «Голубая роза», организованная на средства меценатаи издателя «Золотого руна», художника-любителя Н. Рябушинского, открылась 18марта 1907 г. В Москве, в доме фабриканта фарфора М. Кузнецова. Всем своимстроем она отличалась от обычных выставок, представляла некий загадочный мир:«то ли салон, то ли молельня» с притушенными огнями и полупрозрачнымизанавесями. Но главной неожиданностью были сами произведения. В залах,декорированных серебристо-серыми и нежно-голубыми тканями, разместилисьживописные и графические работы четырнадцати художников – П. Кузнецова, П.Уткина, Н. Сапунова, М. Сарьяна, С. Судейкина, Н. Крымова, А. Арапова, А.Фонвизина, Н. и В. Милиоти, Н. Феофилактова, В. Дриттенпрейса, И. Кнабе и Н.Рябушинского. Здесь же располагались скульптурные работы А. Матвеева и П.Бромирского. Звучала музыка русских композиторов в исполнении лучшихмузыкантов, читали стихи А. Белый и В. Брюсов.
Название выставки иобъединения, а также стилистика работ участников тесно связаны с эстетикойсимволизма. Голубой цвет – цвет неба, воды, бесконечного пространства – как быолицетворял поэтическую мечту и реальность, тоску и надежду. «Голубая роза»была групповой выставкой, сплоченной единой эстетической программой. Благодаряеё появлению, предшествующие художественные объединения, включая «Мирсикусства», потеряли прежнее значение. Продолжив начинания «Мира искусства»,«Голубая роза», вместе с тем, противостояла мирискусническомустилизму илитературности и внесла принципиально новое в художественное сознание эпохи.Она явилась первым шагом русского искусства за пределы 19 в. Исключительность«Голубой розы» состояла в том, что её художники смогли пластически выразитьнематериальные категории – эмоции, настроения, душевные переживания. Сделавнеопримитивизм своей неотъемлемой частью, «Голубая роза» явилась предтечейрусского авангарда. Её идеи были подхвачены и по-своему развиты в творчестве Н.Гончаровой, М. Ларионова, К. Малевича.
Голуборозовцы былисвязаны с московскими поэтами-символистами, с композиторами символистскойориентации Скрябиным и Ментером. Сравнивая их с поэтами-символистами, нельзявместе с тем не констатировать существенного различия. Поэты создали своютеорию символизма, у всех поэтов, писавших о символизме в 1890-1900-х гг., в ихтеориях ясно выступает мысль о многозначительности образа, о неадекватностивнешнего выражения внутреннему состоянию души, о неизреченности высшейдуховности.
«Живописцы-символистыне построили своей теории. Врубель в своем раннем символизме 1890-х гг. многоевоспринял от романтической концепции творчества. Борисов-Мусатов больше говорили писал о музыкальности и гармонии, чем о символе. Голуборозовцы Кузнецов, Уткин,братья Милиоти и др., без сомнения думали о символическом смыслехудожественного образа, но, за редкими исключениями, не выражали своих мыслейсловесно. Все мастера были, прежде всего, живописцами-практиками, самим своимтворчеством сумевшими создать определенную художественную систему».
Объединение «Голубаяроза» прекратило свое существование в 1910 г.
Заключение
Итак, живописьсимволизма является способом трансляции культурного опыта и источником развитиятворческого мышления и пространственного воображения.
Русский символизм, вотличие от западноевропейского символизма, преимущественно развивавшегося каклитературно-художественная школа, с самого момента своего возникновениястремился выйти за пределы собственно искусства и стать широким культурнымтечением, определенным мировоззрением, имеющим своей целью спасение ипреображение человечества. Русские символисты считали, что подлинный художник,будучи теургом, призван творить не одни только художественные формы жизни.Русский символизм — есть одно из типичных проявлений жизнетворчества.
Живописные системырусского символизма, построенные на пластической и литературной основах,образовали оригинальную национальную школу, которая занимает важное местообщеевропейского символизма в сфере пластических искусств.
Теория и практикарусского символизма в своей основе зиждется на основе музыкальности, ибо музыкаявляется самой совершенной формой искусства, включает в себя все другие формыискусства, и непосредственно выражает трансцендентный мир. Поиск и расширениемузыкальных средств выразительности в живописи, само движение к созданию подобныхживописных работ, были призваны вернуть утраченную цельность, единствомироздания.
Таким образом, врусской живописи символизма получили свою реализацию основные теоретическиепринципы символизма, а именно, проблема жизнетворчества, теургии, синтеза и др.
Список использованнойлитературы
1. М.А.Воскресенская «Символизм как мировидение Серебряного века» Москва «Логос»,2005г.;
2. И.Голицына «История русской живописи. Рубеж 19 – 20 веков» Москва «Белый город»,2007г.;
3. Т.В.Ильина «История искусств. Отечественное искусство» Москва «Высшая школа», 2000 г.;
Периодическаялитература:
4. «50русских художников. Шедевры русской живописи» Выпуск №5, Москва, ООО «ДеАгостини», 2010г.;
5. «50русских художников. Шедевры русской живописи» Выпуск №11, Москва, ООО «ДеАгостини», 2010 г.;
Безавтора (электронные ресурсы):
6. Вibliotekar.ru
7. Twirpx.com
8. Rutracker.org