Содержание
Введение
1. Эдуард Мане — «отец импрессионизма»
1.1 Жизнь и творческий путь художника
1.2 Шедевр, потрясший мир искусства
1.3 Знаменитые работы
2. Борис Кустодиев — «большой русский художник сширокой душой»
2.1 Жизнь и творческий путь художника
2.2 Шедевр
2.3 Знаменитые работы
Заключение
Список используемой литературы
Введение
«Художник талантлив, если он умеет представить новое привычным,а привычное — новым» — так сказал известный английский писатель Сэмюель Джонсон.Именно так в своих картинах изображали людей, животных, природу, предметы утваризамечательные художники Эдуард Мане и Борис Кустодиев. Один француз другой русский,они такие разные, но в тоже время такие похожие. Их жизни были очень яркими и оченьтрудными, но, невзирая на трудности, они сумели осуществить одну из самых глубокихи замечательных побед в истории Мирового искусства.
«Богатыремживописи»назвал Б.М. Кустодиева его учитель И.Е. Репин. «Большой русский художник — и с русской душой», — сказал о нем М.В. Нестеров. Кустодиева высоко ценилиА.М. Горький и А.В. Луначарский, восторженно и благодарно вспоминал Ф.И. Шаляпин.
Сами названия статей о Кустодиеве — «Русский Рубенс», «Радость бытия», «В мечтах о радостиземной» и многие другие — говорят об отличительной черте его искусства. Действительно,трудно назвать другого русского художника, который был бы более радостен в восприятиии утверждении жизни, так полнокровен и смел в выражении этого чувства. Бытописательрусской жизни, Кустодиев в основном известен как автор сцен народных празднеств,ярмарок, гуляний, портретов пышнотелых"кустодиевских" красавиц,написанных любовно и немного иронично. На самом деле творчество Кустодиева вместиломир более сложный, чем эти его прославленные «жанры». Дарование Кустодиевас самого начала развивалось в общем русле русской передовой демократической культуры.Блестящий портретист, он создал галерею ярких образов людей своей эпохи. Своеобразнои проникновенно художник выразил в своем искусстве любовь к природе родной страныи может быть по праву назван одним из лучших русских пейзажистов. Работы Кустодиевав театре и в книжной иллюстрации показывают родственность, созвучие его талантаобразам, запечатленным в произведениях Пушкина, Гоголя, Некрасова, Островского,Лескова, в музыке Мусоргского, Римского-Корсакова, Серова.
Мало кому из больших художников классическогоискусства Запада выпадала на долю столь же большая и важная роль, какая выпала ЭдуардуМане. По своему уровню его искусство стало в ряд с искусством величайших мастеров,и прежде всего со столь близкими ему Веласкесом и Гойей. Но особенно важное историческоеместо Мане определилось тем, что его искусство стало мощной последней вспышкой,завершившей не только большую традицию искусства 19 века от Давида, ГойииКонстебля до Домье, но и всю художественную традицию классического искусства новоговремени от Возрождения до 19 века. И в то же время именно он открыл дали и горизонтыновых морей и показал, куда плыть будущим искателям дальних странствий. Мане сталвдохновителем и руководителем содружества художников, получивших насмешливое, апотом ставшее прославленным прозвище импрессионистов. Более того, от искусства Манеидут пути не только к Сезанну и Лотреку, Ван Гогу и Пикассо, Матиссу и Марке, Гуттузои Уайесу, но и к Чаплину, Рене Клеру, Феллини. Подлинно творческое и подлинно передовоеискусство новейшего времени по праву может считать Эдуарда Мане своим духовным отцоми наставником. Произведения Мане и Кустодиева обладают магической силой раскрыватьобразную и душевную значительность таких сторон и граней человеческой жизни и реальнойприроды, которые до них лишь редко попадали в круг внимания даже лучших художников.Цель данной работы состоит в попытке исследовать и рассмотреть жизненный и творческийпуть Э. Мане и Б. Кустодиева, их огромную роль, как в отечественной, так и Мировойистории искусства. В этой работе была использована литература, посвященная жизнии творчеству Э. Мане и Б. Кустодиева: «Э. Мане» М.Н. Прокофьевой,«Жизнь и творчество Мане» А.Д. Чегодаева, «Б. Кустодиев» В.Лебедевой; журнал «Художественная галерея» и др.
1. Эдуард Мане — «отец импрессионизма»
1.1 Жизнь и творческий путь художника
Эдуард Мане родился в Париже 23 января1832 года в довольно респектабельной семье. Отец будущего художника, Огюст Мане,служил в министерстве юстиции, а мать была дочерью дипломата. Родители видели всыне будущего юриста, но их планам не суждено было сбыться. Ребенок унаследовалот матери живой интерес к искусству, который всячески поддерживался его дядей, полковникомФурнье. Именно Фурнье познакомил своего племянника с Лувром и стал оплачивать егоуроки рисования.
Отец желанию сына учиться на художникаяростно воспротивился. В конце концов, полем для его дальнейшей карьеры выбралиморскую службу. Но юноша провалил вступительные экзамены в морское училище. Оказавшисьне удел, он устроился юнгой на торговое судно. В декабре 1848 года новоиспеченныйюнга оказался на борту парусника, отправлявшегося в Рио-де-Жанейро. Южноамериканскийгород очаровал Мане, однако в морской службе он разочаровался — особенно после того,как капитан, узнавший о его художественных наклонностях, приказал ему красить краснойкраской корки сыра, испортившегося во время плавания. Вернувшись во Францию, Эдуарднаконец-то смог победить стойкую неприязнь отца к занятиям искусством. Бунтарскийдух заставлял его искать не совсем обычные пути в жизни. Вместо того чтобы, подобнодругим мечтающим об артистическом призвании, поступить в Школу изящных искусств(на этом настаивал и отец Мане), он пошел учиться в мастерскую Тома Кутюра, незадолгодо того прогремевшего в Салоне 1847 года своей картиной «Римляне эпохи упадка»с изображением античной оргии. Юношу привлекла эта скандальная слава. Он надеялсянайти в своем учителе единомышленника и художественного революционера. Но это оказалосьне так. Он кончил у Кутюра полный шестилетний курс обучения (1850 — 56), однаковсе это время отношения между учителем и учеником оставляли желать лучшего. Манеявно скучал в мастерской Кутюра. Как-то он заявил во всеуслышание: «Когда яприхожу сюда, мне кажется, что я попал в могилу». Чтобы как-то развеять скуку,Мане иногда начинал резвиться. Так, однажды он скопировал античный бюст вверх ногам.Другие его забавы не были столь невинными. В 1850 году у молодого человека вспыхнулбурный роман с пианисткой Сюзанной Леенхофф. Спустя два года она родила ему сына,который, впрочем, не получил фамилии Мане. Мане, скрывая свою личную жизнь от строгогоотца, снял квартиру для Сюзанны, при этом официально значась крестным отцом ребенка.Обвенчаться он с Сюзанной смог лишь в 1863 году, после смерти Огюста Мане. Все этигоды начинающий художник расширял свои познания в живописи, путешествуя по Европеи копируя работы старых мастеров. Большую роль в становлении его художественнойманеры сыграл поэт Шарль Бодлер (1821-1867), уже выпустивший к тому времени знаменитыйсборник стихов «Цветы зла», который был воспринят как «вызов общественнойморали». Именно по совету Бодлера Мане написал свое первое большое полотно,«Любитель абсента», отвергнутое приемной комиссией Салона 1859 года. Бодлербыл не только поэтом, но и художественным критиком, призывавшим живописцев сосредоточитьсяна современной жизни. Его статьи жадно читали молодые художники, не приемлющие рутиныофициального Салона. Настоящий мастер, по словам Бодлера, должен «чувствоватьпоэтический и исторический смысл современности и уметь увидеть вечное в обыденном».Мане, вдохновленный этими идеями, создал в 1862 году свой первый шедевр, картину«Музыка в Тюильри». Многие герои работы Мане «Музыка в Тюилъри»(1862) имеют реальных прототипов. Последовавшая в том же году смерть отца освободилахудожника от многих ограничений, сковывавших его жизнь. Полученное наследство позволялоему теперь не думать о том, как заработать себе на жизнь. В создавшихся условияхМане почувствовал себя достаточно свободным для того, чтобы жить и писать так, какему хочется. Следствия этого проявились очень быстро. Новую его картину «Завтракна траве», как и предполагалось, приемная комиссия Салона 1863 года отвергла.К счастью, этот год был особенным — таких же отвергнутых работ оказалось слишкоммного (три тысячи из представленных пяти), и император Наполеон III, играя в справедливость и идя на поводу у возмущенного общественногомнения, приказал выставить их в так называемом Салоне отверженных. Вот тут-то ислучился скандал. На картину Мане обрушился шквал критики. Ее называли непристойной,порнографической, недоступной для понимания, бессюжетной и пр. Император же, увидевэту работу, высочайше повелел впредь подобных салонов больше не устраивать. Мане,пытавшийся следовать в «Завтраке» традициям старых мастеров, был обескуражен.Чтобы доказать публике, что он лишь переосмысляет в своем творчестве заветы классиков,он показал в Салоне 1865 года работу «Олимпия», исполненную в той же манере.Она вызвала, пожалуй, еще более бурные споры. Спасаясь от скандального шума, художникуехал в Испанию. Ему хотелось своими глазами увидеть живопись великих испанцев,корректируя по ней свою дальнейшую деятельность. Эта живопись потрясла Мане, нопоездка оказалась недолгой — испанская кухня, ужаснувшая живописца, погнала егодомой. К концу 1860-х годов Мане приобрел двусмысленную репутацию. Многие считалиего каким-то исчадием ада — между тем как это был воспитанный человек с безукоризненнымиманерами. Выставленные в Салоне картины Мане продолжали подвергаться нападкам критики,а его персональную выставку, организованную в рамках Всемирной парижской выставки1867 года, попросту освистали. Но при этом рос авторитет Мане в среде молодых художникови писателей, мечтавших о новом искусстве.
Очень общительный по натуре Мане с удовольствиемобсуждал с ними, как сделать это искусство реальностью. Своей штаб-квартирой онсделал одно из кафе в парижском квартале Батиньоль, где обитали многие живописцы.Именно здесь художник познакомился с Эмилем Золя, быстро набиравшим тогда известность.Здесь же состоялись встречи Мане с будущими импрессионистами. «Ничто не могловдохновить меня сильнее, чем наши споры, в которых сталкивались самые различныеточки зрения, — писал впоследствии он. — Эти споры оттачивали наш ум и заряжалиэнергией, хватавшей на целые недели работы».
В этих обсуждениях и были сформулированыосновополагающие принципы импрессионизма. Но начавшаяся в 1870 году франко-прусскаявойна заставила на время забыть о живописи. Мане поступил в артиллерию в званиилейтенанта Национальной гвардии. Он был свидетелем осады Парижа, оставившей в егопамяти «застилающий небо черный дым и непрекращающийся гром орудий». Позжехудожнику пришлось своими глазами увидеть кровавое подавление Парижской Коммуны.Все это он запечатлел в серии литографий. После войны «банда Мане», какназывали художников — «батиньольцев» обыватели от искусства, вновь собраласьв Париже.
Мане поддерживал импрессионистов, однаконикогда не выставлялся вместе с ними, считая, что битва за современное искусстводолжна разворачиваться только в рамках официального Салона. Впрочем, это не помешалоему взять на вооружение некоторые чисто импрессионистические приемы письма. В 1874году он поехал в Аржентей, где работал на пленэре рука об руку с Моне и Ренуаром.Следы всего этого без труда обнаруживаются в его работах того времени.
Замечательные работы Эдуарда Мане разбросаныпо всему миру, но наиболее полная коллекция находится в собраниях Берля (20 полотен)в городе Цюрихе.
В 1879 году у Мане появились грозныепризнаки атаксии, при которой, вследствие поражения головного мозга, нарушаетсякоординация движений. Чуть позже он уже не мог писать.
По иронии судьбы именно в эти годы кхудожнику пришло долгожданное признание. В 1881 году он получил медаль Салона, ачуть позже был награжден орденом Почетного легиона. Весной 1883 года Мане ампутировалилевую ногу. Операция прошла неудачно, и вскоре Мане скончался. Произошло это 30апреля, как раз накануне открытия очередного Салона.1.2 Шедевр, потрясший мир искусства
Необычайно важным, даже решающим и вжизни и в творчестве Эдуарда Мане стал 1863 год. Именно в этом году он пишет свойпрославленный шедевр «Завтрак на траве». Этот шедевр открыл новую страницув истории мирового искусства. Появление этой картины вызвало массу негодований состороны высоко добродетельной буржуазной публики тем, что Мане посмел написать всвоей картине обнаженную купальщицу в мирной и спокойной беседе с двумя молодымилюдьми, одетыми в современные костюмы, — а не в одеяния древнегреческих философовили средневековых разбойников, что, вероятно, не вызвало бы даже недоумения. Какаяугодно, хотя бы самая примитивная литературная условность сюжета сразу бы вводилакартину в нормы «салонного» искусства, и тогда можно было бы изображатьобнаженную женскую фигуру в сколь угодно легкомысленном и весьма мало нравственномвиде, что и сделал в том же Салоне 1863 года Кабанель в своем ресторанно-бульварном«Рождении Венеры».
Но у Мане были совсем иные задачи, ине было никакой надобности ни в легкомыслии, ни в литературных условностях, которые,скорее всего, вряд ли в данном случае избавили бы его от нападок. Он взял на себясмелость пересказать любимый им «Сельский концерт» Джорджоне, хранящийсяв Лувре, на современный лад, воодушевившись прогулкой с Антоненом Прустом на берегСены в Аржантейле и зрелищем купальщиц на солнце. Он придал своей купальщице и еесобеседникам естественно живой и одухотворенный облик, строго целомудренный и абсолютноне зависимый ни от каких оправданий и снисхождений «салонной» публики.То, что Мане взял за образец Джорджоне свидетельствует, что его замысел нес в себеэлементы символического обобщения: современники французского художника середины19 века, по его суждению, имели такое же право на преклонение перед первозданнойчистой природой и красотой, как и современники великого итальянца эпохи Возрождения,имели право и на такое же единение с ними. Мане не рассчитывал, что вовсе не всеего современники желали такого единения и что его законная и благородная мысль будетне только не по зубам буржуазной обывательской тупости и уж тем более буржуазномулицемерию, но и будет глубоко им враждебна. Но в его намерения и не входило приспособлятьсяк чуждому враждебному умонастроению и бесконечно далеким от него понятиям и вкусам.
Человеческие фигуры «Завтрака натраве» (с первопланной группой мало связана фигура второй купальщицы, выходящейиз ручья, изображенная вдалеке, в глубине леса) и натюрморт на первом плане картины- шляпа, платье, хлеб, корзина с фруктами — превосходны. Художник для воплощениясвоего обобщенного замысла выбрал ярко индивидуальные конкретные человеческие образы.Это реальные и очень хорошие портреты: для трех главных «действующих лиц»картины Мане позировали Викторина Мёран, Гюстав Мане и скульптор Фердинанд Леенхоф,брат жены Эдуарда Мане. Особенно хороша женская фигура, далекая от какой-либо академической«правильности», изящная и живая; ее обнаженное тело написано нежными деликатнымиприкосновениями кисти, почти как светлый силуэт оттенка слоновой кости, контрастныйк черным костюмам ее спутников, без глухих и черных академических теней, в той«прозрачности атмосферы» («transparance de l'atmosphere»), которую Мане, посвидетельству Пруста, хотел противопоставить «черноте» картины Джорджоне.Еще прозрачнее и солнечнее чистые и нежные оттенки натюрморта первого плана — серебристые,серые, охристые, голубые, сливающиеся в подлинно музыкальную гармонию. Мане впервыездесь решил с такой новизной и блеском задачу настоящей пленэрной и валёрной живописи,словно вобравшей в себя находки и открытия Пьеро делла Франческа, Веласкеса, Шардена,Гойи, Констебля, но еще более свободной, открытой, смелой. Над «Завтраком натраве» Мане работал упорно и долго. Закончил он эту картину в начале 1863 годаи, подписывая ее, датировал этим годом. Но работать над ней он, несомненно, началеще в предыдущем году вряд ли большая и сложная картина, размером 208 на 264 см, поспела бы ко времени ее отправки на жюри Салона 1863 года, если бы Мане в том же году толькоприступил к работе над нею. А готовиться к ней он начал, возможно, даже и не в 1862,а в 1861 году. Первой идеей подобной картины безусловно был написанный в 1861 годуэскиз картины «Нимфа, застигнутая во время купания», лишь наполовину использованныйв законченной картине, находящейся ныне в Буэнос-Айресе. Если и в этой законченнойкартине «мифологическая» мотивировка сюжета остается, по существу, тольков названии картины, то нисколько не более «античным» был и эскиз, гдекроме обнаженной девушки изображены еще две женские фигуры в одеяниях, намеченныхочень обобщенно, но все же совсем не похожих ни на древнегреческие, ни на ренессансные- они больше приближаются к модам 50-60-х годов 19 века. Вряд ли это было случайным:можно думать, что Мане уже тогда размышлял о том, как преображается и трансформируетсяантичный миф, перенесенный в реальную современную жизнь середины 19 века. Этот эскиз- единственная вещь среди ранних работ Мане, где до некоторой степени можно видетьаналогию «Завтраку на траве». Но в «Сельском концерте» Джорджонеуже не было никакой «мифологической» подосновы, не понадобилась она ив «Завтраке на траве». Однако Мане явно хотел, чтобы его современная иреалистическая — картина непременно рождала ассоциации с Древней Грецией и ВысокимВозрождением, чтобы тем самым был обострен и обнажен ее образный строй. Взяв темуу Джорджоне, он построил композицию центральной группы человеческих фигур, по гравюре16 века, сделанной Маркантонио Раймонди с несохранившейся фрески Рафаэля «СудПариса». В правой части этой гравюры изображена достаточно условная и маловыразительнаягруппа речных божеств — Мане почти повторил их позы и жесты, дав несколько большев профиль женскую фигуру и повернув голову левой мужской. От такого обращения кчисто рассудочной и, по существу, декоративной условности гравюры Маркантонио (каквыглядела фреска Рафаэля — не известно) была нарушена свободная естественность,исходившая от «Сельского концерта» Джорджоне: в «Завтраке на траве»есть оттенок некоторой театральности и нарочитости. Но дух Джорджоне все-таки возобладалв вольном пересказе Мане. И этому помогло, конечно, то, с каким непосредственными живым реализмом, полным пленэрной свежести, легкости, изящества, даны все четыречеловеческие фигуры и лежащие на траве одежда и фрукты. Этот реализм побеждает,в конце концов, всякий оттенок излишней «классичности» расположения фигур.Если бы не было для сравнения гравюры Маркантонио, то об этой восходящей к Рафаэлюслишком упорядоченной «классичности» никто бы, вероятно, и не догадался.К моменту написания этой картины у Мане, по существу, еще не было настоящего большогоопыта пейзажной живописи, а уж тем менее пленэрной; больше того — можно даже утверждать,что почти все, очень немногочисленные, опыты пейзажной живописи, какие он успелсделать на протяжении 1860-1862 годов, были неудачными. Поэтому получилось, чтопейзажный фон в «Завтраке на траве» оказался не связанным с фигурами инатюрмортом ни пространственно, ни колористически. Он присутствует в картине сампо себе или, по меньшей мере, как декорация в театре, служащая фоном для живых актеров,двигающихся по сцене. У этого «задника» в картине — другая жизнь, чему изображенных людей. Если бы можно было представить себе эту лесную чащу отдельноот всей картины, она показалась бы, вероятно, достаточно красивой и достаточно оригинальной- не похожей на лесные пейзажи Курбе и барбизонцев. Но этот фон неизбежно приходитсявоспринимать в сравнении с тем, как написана главная часть картины, и тогда оказывается,что в тенистом лесном пейзаже нет солнца и прозрачности воздуха, что его глухиетени и однообразно тяжелый и плотный серый цвет древесных стволов и темно-зеленыйцвет листвы, причем цвет ограниченно локальный, придают пейзажу «Завтрака натраве» архаический, старомодный вид, отставший от колористической смелости,мятежной новизны, пронизывающей человеческие фигуры и натюрморт, лежащий на траве.
Критики тех лет о действительных недостатках«Завтрака на траве» не помышляли, нападая на Мане за совсем другое и сдиаметрально противоположных позиций: почтенных буржуа бесило, что какие-то интеллигенты- художники, поэты или студенты и их подруги или даже натурщицы, к которым обществоВторой империи относилось пренебрежительно, самое большее — с филантропическим«снисхождением», вдруг оказались претендующими на равенство богам античнойдревности, на интеллектуальное и моральное превосходство над «добрыми буржуа»со всей их декоративной филантропией и вполне реальным «охранительным»ханжеством. С «Завтрака на траве» началась безнадежно непримиримая войнаМане с буржуазным мировоззрением во всех его разновидностях и перевоплощениях, или,как я его называю, «викторианством».
Никакой пощады со стороны своих враговМане ждать не мог. Вот для образца один из отзывов о «Завтраке на траве»:«Какая-то голая уличная девка бесстыдно расположилась между двумя франтамив галстуках и городских костюмах. У них вид школьников на каникулах, подражающихкутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чем же смысл этой непристойной загадки»(Луи Этьен в брошюре «Жюри и экспоненты. Салон отверженных»). Тот же критик,кстати сказать, похвалил пейзаж, служащий фоном «Завтрака па траве».
Картина «Завтрак на траве»стала переломной в творчестве Мане, так как накопленные до тех пор идеи, образыи средства художественной выразительности переплавились здесь в новое качество,в новый и более совершенный и высокий уровень художественного мышления. Рост Манешел теперь столь стремительно, что для определяющих и глубоких перемен нужны былиуже не годы, а месяцы. (прил.1)
1.3 Знаменитые работы
Во второй половине 1863 года Мане написалодну из двух самых совершенных и самых прекрасных своих картин — «Олимпию»,с которой равняться может лишь последняя его картина, «Бар в Фоли-Бержер»,созданная незадолго до смерти.
Э. Базир пишет: «Он задумал и выполнил»Олимпию" в год своей женитьбы (1863), но выставил ее только в 1865 году.Несмотря на уговоры друзей, он долго колебался. Осмелиться изобразить голую женщинуна неприбранной постели и возле нее — негритянку с букетом и черную кошку с выгнутойспиной. Написать без прикрас живое тело и подкрашенное лицо этой модели, растянувшейсяперед нами, не завуалированное каким-либо греческим или римским воспоминанием; вдохновитьсятем, что видишь сам, а не тем, чему учат профессора. Это было настолько смело, чтоон сам долго не решался показать «Олимпию». Надо было, чтобы кто-нибудьподтолкнул его. Этот толчок, которому Мане не мог противостоять, исходил от Бодлера".Целью написания этой картины было изображение обыкновенной современной девушки-парижанки,лишенной всех полагающихся примет отвлеченной академичности понимаемой красоты,но поразительно живой и тонкой, умной и грустной, достойной ничуть не меньшего преклонения,чем «Венера» Джорджоне и Тициана. Именно подчеркнутая «обыкновенность»,демократичность и человечность образа Олимпии бесила буржуазную публику и критику,возмущавшуюся, что Мане изобразил в этой картине какую-то «батиньольскую прачку».
Для «Олимпии» Мане позировалаВикторина Мёран, которой в то время было девятнадцать лет. Но было бы неправильнодумать, что Мане только и ограничился тем, что изобразил эту свою постоянную натурщицу.Он всегда отыскивал какую-либо подходящую и нужную ему реальную и конкретную модельдля всех своих картин обобщенно-типизированного, а не портретного характера. Они здесь расширил образ Олимпии до гораздо более высокого обобщения. Он сознательнои открыто близко повторил в «Олимпии» позу «Урбинской Венеры»Тициана, которую когда-то копировал, и «Венеры» Джорджоне, которую виделв Дрездене.
К числу сознательных «дерзостей»Мане в этой картине нужно было отнести, конечно, и то, что вместо традиционных тритонови амуров (их, впрочем, нет и в картинах Джорджоне и Тициана) он написал вполне реальнуюнегритянкуичерную кошку, которая почему-то вызвала особенное негодованиепублики, когда «Олимпия» в 1865 году былавыставлена в Салоне.Что же — одухотворенная тонкость и подлинная красота Олимпии была этим неожиданными странным поклонением резко отделена от вульгарной и прозаической буржуазной повседневности,а черная кошка, как ей и полагается, возможно, намекала, что в обаянии Олимпии вместобожественного есть что-то колдовское, «ведовское», что тоже отделяло еепропастью от добродетельно-набожных нравов Второй империи.
Замечательным качеством образа Олимпииесть соединение тонкой, глубоко интеллектуальной одухотворенности со столь же резкоиопределенно подчеркнутой моральной чистотою, абсолютным отсутствием какой-либовызывающей эротики в ее облике, перекликающемся с таким же душевным строем«СпящейВенеры» Джорджоне и потому лишенном какого бы то ни былолицемерия и ханжества. Все колористические акценты, введенные Мане, — тяжелая зеленаязанавесь над головой Олимпии, темный коричневатый и зеленый фон, негритянка, пестрыйбукет с ярко-красными, синими и белыми цветами, черная кошка — служат, прежде всего,насыщенным контрастом, оттеняющим нежность, прозрачность, удивительную жизненнуюреальность и вместе с тем отрешенность от всякой обыденной прозы, высокую поэтичностьобнаженной фигуры Олимпии, нагота которой нарочно подчеркнута черной бархоткой нашее, розовым бантом в волосах и светло-кремовой туфелькой, чуть держащейся на левойноге Олимпии, а теплота нежно моделированного тела оттеняется чуть голубоватыми,холодными белыми простынями и подушками и бледно-кремовой шалью, на которой лежитдевушка. Но над всем этим сияющим созвучием доминирует спокойный, умный и чуть заметногрустно улыбающийся взгляд Олимпии, обращенный к зрителю. Этот открытый разговорсо зрителем действует как удар хлыста, резко одергивающий всякое нескромное любопытствои легкомыслие и несомненно потому и вызывавший в мещанах Второй империи и их потомкахбурное возмущение. (прил.2)
После завершения «Олимпии»Мане написал еще много известных нам работ — это такие картины как: «Флейтист»(1866), «Казнь императора Максимилиана» (1867), «Портрет Эмиля Золя»(1868), «Балкон» (1869), «В лодке» (1874), «Бар в»Фоли-Бержер"" (1882).
В своей последней картине Мане вернулсяк теме современной парижской жизни, необыкновенно занимавшей его в начале творческогопути. «Фоли-Бержер» был одним из самых знаменитых кафе-концертов (кафес концертной программой) своего времени. Эту картину Мане писал уже сильно больным.Ходить он не мог и работал, сидя в кресле перед «построенным» макетомбара. Эта картина была не просто рядовой, очередной работой художника — она былапродуманным и исчерпывающим ответом на двадцатилетнюю травлю, на всю официальнуюбуржуазную эстетику, на всю «викторианскую» систему восприятия и оценкимира и человека. «Бар в „Фоли-Бержер“» отличается необыкновеннойвзвешенностью и продуманностью каждой детали, и вместе с тем это словно конденсаторогромного эмоционального напряжения, объединяющего все глубоко и тонко продуманныедетали в одно гармоническое целое, воздействующее с неотразимой силой.
Строго в центре горизонтальной картины- красивая молодая девушка за мраморным прилавком бара, на котором расставлены бутылкиразных вин, ваза с апельсинами, хрустальный бокал с двумя розами. Девушка опираетсяо прилавок обеими руками, она нарядно одета, и ее глаза обращены прямо к зрителюкартины. За ее спиной огромное, во всю стену, зеркало, нижний край его обрамлениявиднеется в просветы между руками девушки и предметами на прилавке. В зеркале отраженообширное пространство зрительного зала со свисающими сверху огромными люстрами,ярус лож с многочисленными зрителями в нарядных платьях и цилиндрах — они видныи внизу налево, под барьером яруса; в верхнем углу налево видны ноги акробатки,стоящей на трапеции. Правый край зеркала занят отражением спины девушки и разговаривающегос ней усатого господина в цилиндре — вне всякой «правильной» геометрическойперспективы. Это отражение не является никаким точным отражением стоящейза прилавком девушки — оно введено в картину вполне условно, по принципу />симультанизма, как одноиз возможных положений этой молодой продавщицы в многолюдном сборище людей в Фоли-Бержер:зритель картины не можетподставить себя на место противного господина, отраженногов зеркале, ни физически, ни психологически. Это — прием кино и живописи двадцатого,а не девятнадцатого века. Вот все, что изображенона картине. Нужно посмотреть,как это изображено. Нежно-розовое лицо девушки-продавщицы, со спадающей низко налоб челкой золотистых волос — спокойно и грустно, она совершенно одинока в этомшумном и многолюдном месте. Но спокойная поза и спокойная осанка полны естественногои простого достоинства. За своим прилавком, уставленным дорогими и нарядными, ночужими для нее вещами, она возвышается и владычествует над неразборчиво мелькающейв зеркале толпою, как богинянад суетно копошащимся человечеством. Господинв зеркале конденсирует в себе все зло, таящееся в этой толпе, — зло, враждебноесветлому, чистому и прекрасному божеству. И то, что Мане эту девушку-продавщицувозвысил и противопоставил почти безликой толпе и хмурому господину как представителюэтой толпы, — девушку, которая с точки зрения «викторианской» буржуазнойморали ничего не значит и ничего не стоит, представляет собой «низшее»существо, могущее служить лишь удобным «материалом» для снисходительнойи сентиментальной барской филантропии, — это было настоящей пощечиной «высшему»обществу Третьей республики и ему подобным. «Бар в Фоли-Бержер» — одноиз величайших обобщений искусства 19 века, на которое в своих творениях опиралисьне только Ван Гог и молодой Пикассо, Хоппер и Уайес, Гуттузо и Манцу, Сергей Герасимови Дейнека, но и Чаплин и Рене Клер, Жан Ренуар и Ламорис, Федерико Феллини и другиевеликие мастера итальянского неореализма. Утвержденное Мане подлинно гуманистическоеи подлинно демократическое отношение к человеку вошло в плоть и кровь всего лучшего,что дал в искусстве 20 век. Мане воистину и без всяких «скидок» — художникнашего времени, ни на йоту не ушедший в прошлое. Но это еще далеко не все. Теученые, которые пробовали разбираться в пространственном построении этой картины,обнаружили «странное» несоответствие первого и «дальнего» планов,реальной фигуры девушки с ее прилавком и призрачного отражения в зеркале, да ещес совершенно не «точным» отражением самой девушки с каким-то посетителем.Мане просто отмел в сторону все заботы о неком «правильном» (с академическойточки зрения) построении пространства и перспективы, мудро решив, что этой«правильности» грош цена, если за ней не стоит нечто бесконечно болееважное: правда и глубочайшая содержательность художественного образа, что можновыразить самыми условными приемами! Ведь ощутимая, осязательная реальность и вещественностьпрекрасного натюрморта на прилавке, где с подлинным восхищением написана каждаяподробность, явно контрастируют с зыбкой неопределенностью и неустойчивостью отраженнойв зеркале толпы зрительного зала. Сама девушка в ее нарядном, украшенном кружевамии букетиком цветов платье, такая реальная и живая, безусловно современная парижанка,- еще более резко контрастирует с текучим, преходящим маревом мелькающих человеческихфигур в зеркале. Но за этими мелкими и сливающимися в общую подвижную и почти бесформеннуютолпу человеческими фигурами простирается все дальше уходящее в глубину грандиозноепространство, никак не отвечающее реальным размерам зрительного зала, отразившегосяв зеркале: это зеркало словно становится прорывом в бесконечность. Впереди и позадидевушки-продавщицы — не зал Фоли-Бержер, а весь мир, в кружении и мелькании которогоутверждается ее собственная великая ценность — как ценность любого настоящего человека,не укладывающегося в рамки общественного порядка тогдашней Франции или любой другойстраны. Это тоже язык искусства 20 века, язык Феллини и Клера и других мастеровродившегося в 20 веке нового искусства.
Не менее замечательны находки Мане вколористическом строе этой картины. Фигура девушки и все предметы на прилавке окрашеныяркими локальными красками: темно-синее платье, нежно просвечивающее сквозь белыекружева, обрамляющие полуоткрытую грудь; светло-розовое лицо и руки, черная бархоткана шее, розовая и чайная розы в прозрачном бокале, ярко-оранжевые апельсины в вазе,разноцветные бутылки с пестрыми наклейками, мраморный прилавок — все это хоть инаписано легко и свободно, но необычайно реально и конкретно и, несмотря на многоцветность,уже соединено в уравновешенную и благородную цветовую гармонию. Но дальше начинаетсянечто удивительное. Каждый из цветовых ударов первого плана находит свой откликв мерцающем и переливающемся отражении в зеркале, и не только в отражении самойдевушки и предметов на прилавке, но и в нарядах дам в ложах, и в зеленых сапожкахакробатки на трапеции, и в уходящих ввысь серо-розовых прямоугольных столбах, поддерживающихневидимый потолок, и в больших светло-серых с розоватыми переливами люстрах, и всветлой лиловато-голубой окраске барьера лож, и в общем зыбком и дрожащем мерцаниизеркала со всем, что в нем виднеется. Только отблески света в черных цилиндрах остаютсятам — в зеркале. Яркие и плотные краски реального первого плана и их преображенныеотражения в зеркале сливаются в такую динамическую, всеохватывающую, полную драматическогонапряжения симфонию, какой в столь высоком выражении не было даже у самого Мане.Но ведь и это тоже завещание Мане 20 веку! Завещание, до конца еще далеко не исчерпанное.(прил.3)
В результате — строгая, продуманнаяи осуществленная с покоряющим мастерством, подытоживающая программа этого бессмертноготворения: высоко поэтический и прекрасный образ настоящегочеловека в драматическомотчуждении от чужого и враждебного ему мира, реальный Париж, разрастающийся до пределоввсей окружающей жизни, красивый внешне и пустой, зыбкий, ненадежный по своей внутреннейприроде, утверждение гуманизма — не на словах, а на деле — вопреки всему, что емупротивостоит и сопротивляется, утверждение красоты, моральной чистоты, поэтическойнежности реальной жизни — и, наконец, несравненное мастерство формального выражения,взвешенное в каждом прикосновении кисти. Так закончить свой творческий путь моги должен был только великий художник.
2. Борис Кустодиев — «большой русский художникс широкой душой»
2.1 Жизнь и творческий путь художника
Борис Михайлович Кустодиев родился 7марта (23 февраля — по старому стилю) 1878 года в Астрахани. Его отец служил преподавателемместной духовнойсеминарии, но его художник не помнил — тот умер от чахотки,когда мальчику было чуть больше года. Мать же свою Екатерину Прохоровну, он нежнолюбил. Она, оставшись вдовой 25 лет отроду с четырьмя детьми на руках, всюжизнь свою посвятила им. Семья арендовала флигель в купеческом доме, жили бедно,но дружно. Екатерина Прохоровна привила детям любовь к литературе, театру, музыке,живописи — эхо этих детских привязанностей мы можем обнаружить в зрелом творчествехудожника, будь то собственно живопись, работа в театре или оформление и иллюстрированиекниг. Уже в 9 лет Борис твердо решил стать художником. Но обстоятельства сложилисьтак, что в 1892 году ему пришлось начать учебу в астраханской духовной семинарии.Одновременно он брал уроки у местного живописца и педагога А.П. Власова. С его благословенияюноша, по окончании в 1896 году семинарии, отправился в Петербург, где поступилв Академию художеств. Два года он занимался в общих классах, а в 1898 году был принятв мастерскую Ильи Репина. Репин сразу приметил Кустодиева: «На Кустодиева,- писал он, — я возлагаю большие надежды». Молодой художник много писал с натурыи увлекся портретом, в котором следовал своему учителю — то есть изображал не стольковнешность портретируемого, сколько его внутренний мир. О нем и заговориливпервые,как о талантливом портретисте. Более того, на последних курсах Академии Кустодиевсталсотрудником Репина, привлекшего своего ученика к работе над заказаннойему правительством картиной «Торжественное заседание Государственного совета7 мая 1901 года». Для этого монументального полотна Кустодиевисполнил27 портретов, написав — под присмотром наставника — треть холста. Он настолько органичноимитировал репинскую манеру, что тот позже порой путал свои и кустодиевские этюдык этому произведению. За дипломную работу Кустодиев в 1903 году получил золотуюмедаль с правом на заграничную стажировку. В первое свое европейское путешествиехудожник поехал уже не один. Его сопровождали жена и недавно родившийся сын. Тремягодами ранее, во время «ознакомительной» поездки на Волгу, Кустодиев познакомилсяс 19-летней Юлией Евстафьевной Прошинской, бывшей «смолянкой». Это былалюбовь с первого взгляда. В январе 1903 года они обвенчались в Петербурге. А теместа, где художник встретил свою судьбу, стали его второй родиной. Здесь, близКинешмы, он построил в 1905 году дом-мастерскую, назвав его «Терем». С«Теремом», где Кустодиев жил и работал практически каждое лето, у негосвязывалось то, что принято называть счастьем. С женой молодому живописцуповезло.Ю.Е. Кустодиева родила мужу двоих детей, сына и дочь (еще один ребенок умер в младенчестве)и была ему верной помощницей в тех тяжких испытаниях, что выпали на его долю. Семьястала и огромной темой в творчестве Кустодиева — самой нежной, интимной и проникновеннойв исполнении. В 1904 году в Париже он написал знаменитое «Утро», изображающеемолодую жену с маленьким сыном. Пять месяцев провел художник за границей, массувремени отдав посещению в Париже и Мадриде музеев и выставок, но дольше выдержатьна чужбине не мог ивозвратился в Россию. До самого наступления болезни Кустодиевбыл великим ходоком — ежегодно он отправлялся либо по родным просторам, набираясьвпечатлений, либо за границу, чтобы смотреть картины старых мастеров и быть в курсесовременной художественной жизни. В годы первой русской революции Кустодиев, соответствуякритическимобщественным настроениям, сотрудничал в сатирических журналах«Жупел» и «Адская почта», дав волю своему сарказму в созданныхим шаржах и карикатурах на влиятельных сановников. Популярность его между тем росла.От желающих получить свой портрет, выполненный Кустодиевым, не было отбоя (кстати,одной из таких заказных работ был портрет Николая II, созданныйв 1915 году). В 1907 году Кустодиев стал членом Союза русских художников, а когдав 1910 году бывшие «мир искусники», не согласные с выставочной политикойСоюза, вышли из него, оформив «вторую серию» «Мира искусства»,он вошел в это новое художественное объединение. Картины Кустодиева показывалисьна отечественных и международных выставках, неизменно собирая большую прессу. В1909 году его избрали академиком живописи. Все было, казалось бы, хорошо, но художникаподстерегала тяжелейшая болезнь. Первые ее признаки дали о себе знать в 1909 году.В 1911 году с диагнозом «костный туберкулез» он лечился в швейцарскойчастной клинике (неподалеку от Лозанны). В 1913 году у него нашли опухольвспинномозговом канале и в Берлине сделали ему первую операцию. После повторной операциив 1916 году у Кустодиева развился необратимый паралич нижней части тела (когда врачипоставили Ю.Е. Кустодиеву перед выбором — что сохранять: руки или ноги? — она тутже ответила: «Конечно, руки. Он — художник, и без рук жить не сможет»).С тех пор, по собственным словам Кустодиева, «его миром сталаего комната».Но еще — память, воображение. Он говорил: «Картины в моей голове сменяются,как кино». Именно в это время он пишет те праздничные, жизнелюбивые картины,по которым его по преимуществу и знают. На полотнах появляются пестрая провинциальнаяжизнь, праздники, знаменитые кустодиевские купчихии красавицы. Художникустремленью творит фантастический и ностальгический мир, который — странным образом- глядится реальнее окружающей действительности. Революцию Кустодиев встретил снадеждами. В 1918 году участвовал в оформлении Петрограда по случаю годовщины Октябрьскойреволюции. Тема современности в первые советские годы заняла, чуть ли не главенствующееместо в его творчестве. Он написал несколько «праздничных действ», придумывалкрасноармейскую форму, иллюстрировал ленинские сборники. Однако и к прежде любимымтемам художник изредка возвращался, как бы прощаясь с выпестованным фантазией прекраснымобразом прежней России. Кустодиев много работал в новом театре, оформив несколькоспектаклей (в частности, знаменитую «Блоху», написанную Е. Замятиным помотивам «Левши» Н. Лескова). В 1923 году он вступил в Ассоциацию художниковреволюционной России (АХРР). Впрочем, непонимания хватало. В 1926 году на выставкеАХРР его 24 работы попали в двусмысленный отдел «Формальные искания».А болезнь прогрессировала. Организм был донельзя ослаблен — ничтожная простуда,повлекшая за собой воспаление легких, свела Кустодиева в могилу. Он умер 26 мая1927 года — буквально в работе. Этой работой был эскиз задуманного им триптиха«Радость труда и отдыха». Гримаса судьбы — за десять дней до смерти Кустодиевусообщили, что советское правительство разрешило выехать ему за границу на лечениеи выделило на эту поездку деньги.
2.2 Шедевр
Художественное направление, к которомупринадлежал Кустодиев в 1910-е годы, условно можно назвать «неоклассицизмом».Оно предполагало ориентацию на великие образцы прошлого — с учетом новейших художественныхвеяний. Это своеобразный «пассеизм» — как в формальной, так ивсодержательной области (последнее вообще характерно для идеологии «Мира искусства»),- но преображенный явным гротеском и непременной иронией (легкая улыбка видитсяуже в названииэтого шедевра — как, к слову, и в названии написанной десятилетиемспустя «Русской Венеры», продолжающей, несомненно, традициюкустодиевских «красавиц»). «Оглядка» на прошлое — в данном случае- мотивировалась и еще двумя вещами. Первая (личная) мотивировка — тяжелейшая болезньхудожника, лишившая его «внешних» впечатлений. Ему приходилось жить вмире фантазии, одним из «стержневых» образов которого и является эта«красавица». Вторая (объективная) — война, разрушившая художественноеединое пространство. Живописцыоказались отрезанными друг от друга, и поэтомуобращение к старым мастерам (в «Красавице» можно услышать эхо венецианцевэпохи Возрождения и Рубенса) в этих условиях выглядело «концептуальным»актом. В основе этого типа — идеал красоты, воспетый в народных песнях и сказках.Отсюда эпичность и лирика образов, во всем преувеличенных, но сохраняющих обаяниедаже на грани гротеска. Опровергая современные представления о красоте, они вызываютулыбку и восхищение. В 1915 году художник пишет «Красавицу», позднее онсделал несколько вариантов картины. Среди великих творений мирового искусства оказаласьспокойно рассевшаяся на сундуке белокурая женщина, с телом раскормленной замоскворецкойбогини, детски лукавым и безмятежным лицом. Сколько доброй силы в ее могучем телеи простодушия в наивной и не складной позе, так славно шлепнулась она на пышнуюперину и привалилась пышным телом на подушки, так хорошо ей, чистой, светлой, златокудренной,на троне-сундуке в огромных розах, что не залюбоваться ею невозможно. И в самойнеуклюжести ее есть своеобразная грация, и кажется, что главная ее прелесть в ласковостивыражения и какой-то целомудренной беззащитности, взывающей к доброте и покровительству.В картине множество оттенков розового — розы на бирюзовых обоях и изумрудно-зеленомсундуке, розовое атласное одеяло, атласные розовые прорези подушек оттеняют серебристо-розовуюкрасавицу. (прил.4) Человек играет, переливается, светится, радуя одновременно инаивностью сочетаний и изысканностью. Живопись ложиться тонким и гладким слоем.Часто она глубоко темного цвета, но без глубоких теней, четкая в контурах, с тонкой,почти акварельной моделировкой фактуры, точной проработкой деталей. Кстати,«Красавица» была любимой картиной А.М. Горького, получившего в подарокиз рук художника один из еевариантов.
2.3 Знаменитые работы
Одной из самых известнейших картин потрясающихвоображение является «Масленица» (1916). Эту знаменитую картину Кустодиевзадумал, лежа в больнице после второй операции. Он добился разрешения писать у оперировавшегоего профессора Л.А. Стуккея, поначалу предписавшего больному художникуполныйпокой. В этой работе, являющейся символом всего зрелого периода его творчества(Кустодиев создал на эту не отпускавшую его тему еще несколько произведении),изящно соединились принципы лубка и венецианской живописи эпохи Возрождения. Вкомпозиции можно услышать эхо и любимого КустодиевымБрейгеля — это касаетсясвоеобразного «обрыва» среднего и заднего планов, открывающего взглядузрителя безграничное пространство заснеженного города, и предельно «динамизирующего»сцену. Взрывая сугробы, сытые лошади мчат расписные сани, ныряя среди белых холмови заиндевевших кустов на высоком склоне оврага, владельцы саней стремятся перещеголятьдруг друга удалью, быстротой, красотой лошадей и убранства. Раскрашенные дуги, наряднаконская сбруя, подбиты цветной тканью спинки саней. Лихо правят кучера в ярко-синихкафтанах, в шапках с алым верхом, улыбаются сидящие в санях люди, закутанные в теплыешубы, в меха, укрытые яркими пологами. На соседнем пригорке собрались парни и девушки,сидят на бревнышке разговаривают, слушают гармонь, а на другом холме мальчишки сражаютсяв снежки, катаются на санках. Отчетливо на фоне снега отсюда видны балаганы, толпящийсякругом народ, группы людей на улицах, на перекрестках города. В морозной мгле клубитсядымок над городскими крышами, красуются цветные купола и колокольни, яркие и пестрыевблизи и призрачно воздушные дали, и город весь похож на зимний сказочный мираж,раскинувшийся в голубых снегах под небом в розовых, лимонно-желтых и зеленых переливах.
Здесь фрагментарность горизонтальнойкомпозиции, где изображения по бокам просто «срезаны», снова подчеркиваетпротяженность действия за рамками картины: зима и яркий, звонкий праздник торжествуютво всей чудесной радости. Красочность здесь обретает звонкость, в ней слышен перезвонколоколов, смех, свист полозьев. Оси движения боковых саней сходятся к вертикальнойоси картины — розовой колокольне; центральные сани, группы молодежи и ребятишекрасположены на другой линии — это чуть выгнутая горизонталь. Продолжаясь за боковымигранями картины, она образует как бы гигантскую окружность, внутри ее можно заметитьфрагменты других, меньших окружностей — движение групп людей у балаганов, линиюизгороди церкви. Таким образом, мысленно движение совершается как бы по огромнойспирали, ее ось — гигантская колокольня: словно вся Россия, веселая, разрумяненнаяморозом, разукрашенная инеем, розово-голубыми снегами, смеясь и ликуя, мчится наогромной карусели вокруг розовой колокольни, а вверху, вспугнутая шумом праздничноговеселья, кружится стая галок. В миниатюре это движение повторяет гирлянда темныхфигур вокруг крошечной карусели на площади. Кустодиев умел выразить ощущение бесконечностиприроды, самую причастность человека природе и через нее — огромному миру. Поэтомупейзаж в произведениях Кустодиева не фон. Как и в «Масленице», пейзаж- лейтмотив его композиции, он придает пантеистическое звучание незначительномуфрагменту жизни, в нем воплощено определенное художественное миросозерцание. (прил.5)
Картина стала «гвоздем» осеннейвыставки «Мира искусства», где была показана. Восторженно принял работусвоего бывшего ученика Репин, чутко уловив в ней поиски новой красоты, нового идеала.Впрочем, покупка в том же году «Масленицы» Академией художеств сопровождаласьскандалом — часть членов совета высказалась против приобретения этого «лубка»(подразумевалось — не имеющего отношения к искусству). Кустодиев был категоричен:«Я считаю, — сказал он, — пестроту, яркость именно весьма типичной для русскойжизни».
«Купчиха за чаем» — эта популярнаякартина Кустодиева продолжает ряд его «купчих», ставших сквозными персонажамитворчества художника в 1910-е годы и выражающих, по мнению автора, народный идеалкрасоты. Все вместе они образуют своеобразный цикл, хотя сам Кустодиев целенаправленнок созданию цикла не стремился, а как бы каждой новой (для него — совершенносамостоятельной) работой уточнял образ женщины, символизирующий гармонию и уют русскогомира. Отметим, что моделями для купчих Кустодиеву служили, как правило, представительницыинтеллигентной среды — в данном случае, это была Г. Адеркас. Особую пронзительностькартине придает время ее создания. 1918 год — это год крушения старой России, развязываниягражданской войны и «красного» террора, страшного обесценивания человеческойжизни и ее — оскудения" (разруха, голод, смерть). В этом контексте она обретаетностальгическоезвучание — это своеобразное прощание художника с милым егосердцу миром, «слинявшим», по слову В. Розанова, за несколько дней. Хотя- в тогдашнем огульном отрицании прошлого — кто-то умудрялся усмотреть в этой работе«критическую» составляющую, напрямую связывая ее с повестью И. Лескова«Леди Макбет Мценского уезда». Подобные ассоциации выглядят достаточнопроизвольными. Кустодиевская купчиха, как в сказке, бела и дородна, она «лебедушка»,«писаная красавица». Купчиха спокойна и величава в сознании своей красотыи женского обаяния, ее движения плавны и неторопливы.
Смысл этого образа связан с народнойсимволикой: к купчихе ластится кот — в русских народных верованиях он связан с домашнимочагом, предвещает свадьбу и семейное благополучие, но имеет и другое значение- волокиты, соблазнителя. Статный конь у ворот предвещает разлуку с родными илипуть к венцу. В этой картине художник показал себя мастером натюрморта. Здесь исочная зрелость арбуза, и ароматная пышность сдобы, а надо всем этим великолепиемвозвышается самовар как символ домашнего очага. Убедительная предметная достоверностьпревращается в поэтическую гиперболу. (прил.6)
«Портрет Ф.И. Шаляпина» — это истинно кустодиевское произведение, в котором основная тема творчества художника- сила, красота, яркость, талантливость русского народа — обрела свое конкретноевоплощение. Кустодиев и Шаляпин подружились в 1919 году во время совместной работынад постановкой опери «Вражья сила» (по пьесе А.И. Островского «Нетак живи, как хочется»). Ставил ее в Мариинском театре сам великий певец, ахудожник выполнил эскизы декораций и костюмов. Шаляпин очень любил «праздничные»картины Кустодиева, изображающие, по его словам, «удивительную, яркую Россию,звенящую бубенцами и масленой», и поражающие «такой веселой легкостьюрисунка и такой аппетитной сочностью краски в неутомимом его изображении русскихлюдей». В результате он сам стал героем подобной картины — одной из вершинныхв этом ряду. И «прощальной» — Шаляпин уже знал, что вскоре навсегда покинетродину. Создавая этот внушительный портрет (композиционно напоминающий его знаменитую«Масленицу»), Кустодиев пользовался специальным приспособлением, представляющимсобой укрепленный под потолком блок с грузом, который позволял передвигать полотнос подрамником. Позже он говорил: «Порой я сам плохо верю, что написал этотпортрет, настолько работал наугад и на ощупь». Огромный человек в огромнойшубе нараспашку возвышается над яркой панорамой зимнего ярмарочного гулянья. Нето барин, не то купец по облику, он поражает могучей вдохновенной силой, контрастирующейс его расфранченным и холеным видом. Далеко внизу гуляет ярмарка: народ толпитсяу трактира, у балагана, вокруг лоточника, съезжает с высоких гор, катается в нарядноразукрашенных санях.
Застигнутый каким-то сильным впечатлением,Шаляпин внезапно остановился, вслушиваясь в гомон праздника, весь плоть от плотиэтой стихии красок, звуков народного гулянья — он гость на этой ярмарке и ее хозяин.Среди сугробов виден столб с афишей, извещающей о концертах Шаляпина, мимо идутдевочки-подростки, дочери Шаляпина, в сопровождении его секретаря. Есть что-то горьковскоев том, как он увиден здесь художником: во всем величии и слабости, такой нелепойв нем, как жмущийся к его ногам надменный и раскормленный бульдог. Это тот Шаляпин,который в 1905 году пел «Дубинушку», и тот, который вызвал возмущениеРоссии, пав на колени перед царской ложей. Но главное здесь — восхищение перед русскимгением. Недаром сам Шаляпин так любил портрет и не расставался с ним до самой смерти.Он принадлежит к вершинам русского портретного искусства и занимает место рядомс репинским «Портретом Мусорского» и «Портретом Ермоловой» Серова.Портрет Шаляпина насыщен национальным чувством Родины. Это чувство определяет содержаниелучших картин Кустодиева, их эмоциональную окраску, их художественный строй. Можносказать, что оно лежит в самой основе Кустодиевского реализма. Художник испытывалогромную радость, воплощая это чувство в своих картинах о России. Он остался веренэтому чувству не только как художник, но и как гражданин в годы революции. Вот почемупортрет Шаляпина напоминал великому певцу не только собственную молодость, он былдля него частью самой России. Первоначально картина называлась «Ф.И. Шаляпинв незнакомом городе». (прил.7)
Заключение
Живопись Эдуарда Мане всегда была честной,свободной от всяческой тенденциозности. Мастер действительно хотел признания, наград- «тоже оружия» по его словам. В «этой тупой стране», среди«чиновников от искусства» «человек должен иметь все, что может еговыделить», — говорил он. В этом, на первый взгляд, суетном желании самоутвержденияскрывалась невысказанная страсть сломить консерватизм вкусов, расширить кругозорсовременников, помочь им понять и эстетически оценить самих себя. То была глубокогуманная позиция. У Эдуарда Мане никогда не было, стремлений к имитации чьей-либочужой манеры, к переодеванию в чужие одежды или актерскому перевоплощению в какие-либоклассические образцы, что для очень многих художников 19 века было постоянным, хотяи малопродуктивным занятием. Находились в 20 веке историки искусства вроде, например,Колена или Базена, которые за эту открытую перекличку со старыми мастерами пренебрежительнонизводили Мане до уровня жалкого подражателя, плагиатора и эклектика; полагая, очевидно,что главной и решающей заботой всякого художника должно быть гордое открещиваниеот всех своих предков и стремление к абсолютно независимому «самовыражению»,этому священному девизу всех абстрактных или сюрреалистических художников 20 века.Как известно, некоторые новейшие литературоведы, единомышленники этих храбрых историковискусства, обвиняли в не оригинальности, подражаниях и плагиатах и Шекспира. Манене откликался на такие попреки, пока был жив, он может и сейчас вполне обойтисьбез такой критики. Наоборот, нужно считать одним из величайшихдостоинствМане смелое состязание с великими художниками прошлого, его пристальную и пристрастнуюпроверку жизнеспособности высоких старых принципов в холодном и безжалостномсвете стремительно надвигающихся глубоких общественных и идейныхпеременконца 19 — начала 20 века, как и его уверенность и ясную целеустремленностьвэтом труднейшем соревновании, на которое лишь с большой осторожностьюрешалисьсамые смелые из ближайших французских предшественниковМане — Энгр, Жерико.Домье. К тому же следует сказать, что, за исключением редчайших, единичных случаев,Мане никогда не выходил побежденным из своего дружественного поединка со старымимастерами. Самое главное в этом обращении к идейномуи художественному опытупрошлого для еще более уверенного движенияк небывало новому заключалосьв том, что Мане с удивительной зоркостью и точностью решал и находил, к комуиз старых художниковнужно обращаться и в чьем художественном мире надо искатьживые, не подвластные времени душевные качества и нисколько не устаревшие средствахудожественного выражения. Искусство Маненасквозь пронизано острейшим чувствомреальности и современности — чувством, очищенным от всего случайного и несущественного,прошедшим через горнило мудрого и возвышенного разума и строгого художественноговкуса. Искусство Мане возросло на улицах и бульварах Парижа времен Османа и временГамбетты, на берегах Сены и Ламанша, он один из самых французских художников вовсем французском искусстве, и благодаря ему мы можем ощущать свет, воздух, звукии запахи Парижа прошлого века с такой терпкой остротой, как будто мы живем там сейчас.Из достоверной конкретности своего времени Мане извлек абсолютные, вечные ценности,не подвластные старению и проникнутые высокой поэзией.Поэзия и правда дляМане не существовали раздельно. Никогда ничего не приукрашая, он умел делать значительными поэтическим все — от черных сюртуков и цилиндров, казавшихся некоторым современникамуродливыми и прозаическими, от дыма железных дорог, от неуютной сутолоки ресторановили ночных кабаре до мелькания залитых солнцем лодок на синей или серо-голубой гладиводы или солнечных зайчиков, проскальзывающих сквозь теплую зелень деревьев иличерез спущенные оконные занавески. Эта впервые раскрытая Мане идейная и поэтическаяценность на первый взгляд простых и несложных явлений обыденной жизни возвышалаих до уровня монументальных обобщений, способных заключать в себе необычайно широкуюи глубокую содержательность. По выражению одного из ближайших соратников Мане — Огюста Ренуара, — он был «прирожденным веселым бойцом»; он и действительнобыл уверенным руководителем военного наступления против всех основ духовной косностии реакционности в художественной культуре своего времени. У него было достаточномного друзей, и ему никогда не пришлось сомневаться в верности избранного пути.Особенно верной его опорой был созданный и вдохновленный им круг художников, неповторявший его, а развивавший и раздвигавший дальше его открытия и преобразования.
Творчество Бориса Кустодиева пронизанотягой кстарине, чему-то натуральному, естественному почти непреодолимому,и мы с благодарностью смотрим на скоморошьи игры и на румяных девицв кокошниках,плавные узоры народных плясок. Мы знаем, что это лишь актеры, что нас слегка дурачат,но мы с охотой поддаемся этому обману, включаемсяв игру и — увлекаемся ею.
Кустодиев научил нас любить и ценитьживые приметы старины, подмечать их, любоваться ими, радоваться им. И если раньшемы вспоминали Кустодиева, заглядевшисьна алую герань в окошке, на резныеналичники на окраине Суздаляили Углича, или на кустодиевский овал девичьеголица, то теперь видим, как прошлое становится днем сегодняшним и даже завтрашним.
Картины Кустодиева сберегли для насэтот полузабытый, полузапретныймир, передали его неповторимость, обаяниеи простоту. Улыбка, всегда присутствующая в его работах, позволяет и нам восприниматьего как игру, которая нужна нам, которой так не хватает. Возвращается традиция,нарядные красочные праздники вновь входят в наш быт, и мы уже не мыслим Троицубез свежих березовых веток и Пасху без куличей, украшенных цветами. Настоящийхудожник, как чуткий прибор улавливает вечное среди случайного. И потому не увядаютнепритязательные сказки Кустодиева. Кустодиев говорит со зрителем без дидактикии ложного пафоса — и этим онтоже близок нам, уставшим от поучений. За лукавойигрой, за россыпью веселых красок мы чувствуем тепло и силу человека, умевшего любитьРоссию, хранить ее прошлое, думать о ее будущем.
Список используемой литературы
1. Докучаева В.Н. «Жизнь и творчество Б.М. Кустодиева». Москва:изд. «Изобразительное искусство» 1991 г.
2. Лебедева В. «Б. Кустодиев». Москва, 1997 г.
3. Прокофьева М.Н. «Эдуард Мане». Москва: «Изобразительноеискусство» 1982 г.
4. Савицкая Т.П. «Б. Кустодиев»; Москва: изд. «Искусство» 1966 г.
5. Саутин Н.А. «Борис Михайлович Кустодиев». Ленинград: изд.«Художник РСФСР» 1987 г.
6. Чегодаев А.Д. «Эдуард Мане». Москва: изд. «Искусство» 1985 г.
7. журнал «Художественная галерея», №43, 2005.