Вступ
Олександр Архипенко, геніальний киянин, що прибув 20-літнім юнакомдо Парижа в 1908 р. з далекої України, як метеор блискавично, за однудекаду років, став одним з найбільших новаторів мистецтва XX ст.
О. Архипенко зі своєї батьківщини приніс на захід духнаївності і простоти – протиотруту від агресивності й «інфернальної»сексуальності, на які хворіла західна культура. Архипенко сперечався з Фрейдом:існують чинники, казав скульптор, повністю незалежні від сексу і голоду.Людина, її тіло, нерви і мозок причетні до чистих стихій – руху, вогню, води.Щораз частіше звертається він до випаленої глини – теракоти, яка виникає відвогню і може тримати в собі жар. І в історії мистецтв, у цьому безмежжіпсихічної енергії, його притягували вогненні періоди: палений керамічнийнеоліт, Греція доби вулканічного Лакаоона, сонцепоклонник Єгипет, пломенистаготика і барокко.
Герої його творів – це ідеї, абсолютні і вічні, що трансформовано«в матеріал реальності».Є скульптури, які символізують світлосяйну прозорість.Форма інших міниться залежно від циркуляції сонячного світила, і западиниїхньої поверхні виповнюються то світлом то темрявою. Четвертий просторовий непокоївчудодія тривимірної об'ємності. І він приборкує його, цей Ейнштейнійнівський«четвертий континуум» в архипентурі.
Одна з принад буття Архипенка – його таємнича загадковість, йогоза дзеркальність. Один з його найпростіших образів – люстро. Гучні і водночасінтимні перегуки між скульптурними жінками та їхніми двійниками у живописнихрельєфах: «Овальне дзеркало на столі, що відбиває жінку, яка тримає маленькелюстро».
Уявна порожниста форма, композиційний інтервал, пауза, те, що вмузиці називається «білий звук», дає багатьом різьбам новий вимір, полегкість,повітряність, як вікна і двері – архітектурі. І водночас – недомовленість, «те,що вимовить не вміють», як сказав би Шевченко.
Очевидно, що взаємопроникнення кольору і форми у поліхромномумистецтві можна порівняти хіба що з поняттям перетворення енергії. Ця енергія іскладає саму основу поліхромного мистецтва Саме це мистецтво взаємопроникненняі є втрачений секрет, прихований у давньому поліхромному мистецтві, яке значнобагатше, ніж сучасна тонована скульптура.
Духовно, естетично, емоційно, творчо, символічно, варіаціїкольороформи так само багаті, як варіації симфонії, де одна музична темапереходить в іншу, викликаючи у слухача безліч образів.
Нова поліхромія полягає у новій естетиці. І техніці, котраоб'єднує форму і колір їх взаємодія, взаємопроникнення, перевага одного над іншим,їх гармонія чи контрастність, їх – ритм визначаються символічними стилістичнимипроблемами.
Об’єкт дослідження – Мистецька творчість О. Архипенка.
Придмет дослідження – скульптура, як основний вид образотворчоїдіяльності О. Архипенка.
Мета дипломної – узагальнити й систематизувати зміст та мистецькиособливості творчості О. Архипенка.
Завдання дослідження:
- Вивчити стан дослідженняпроблеми у тематичній літературі.
- Визначити витоки творчості О. Архипенка.
- Охарактеризуватиобразотворчі засоби у творчості О. Архипенка.
Метод дослідження: аналіз та узагальнення наукової інформації зпроблеми дослідження; аналіз, синтез, узагальнення і систематизація історичних татеоретичних даних.
Практична діяльність – дослідження полягає у розкритті системитворчості О. Архипенка.
1. Життєвий шлях Олександра Архипенка
Виставки його легко перевозити з місця на місце: скульптор робивсвої роботи невеликими за розміром. Але, дивна річ, їх дуже важкорепродукувати. Перш ніж повести мову про Архипенкові роботи, належить підійтидо них ближче, доторкнутися не тільки до різьблених каменів та металу, але й дорук, якими творено це мистецтво, й до життя, з якого воно прийшло.
У сорок другім гинули лелеки: прилітали з вирію і знаходили чорнікупи й обпалене гілля на місцях давніх гніздовищ. Лелеки вмирали у Європі чишукали спокою в світі. Тільки де його знайдеш, той спокій, навіть тоді, коли типтах?.. А люди ж не лелеки.
Власне, цей розділ починається з таких роздумів, бо йтиметься у ньомупро Олександра Архипенка, якого поховали 28 лютого 1964 року в Нью-Йорку нацвинтарі Вудлавн, Бронкс.
А за три дні до цього скульптор Архипенко впав на порозі своєїмайстерні, щоб не зводитись більше. Було йому неповних 77 років. Кінець.
Коли б розмотати клубок з довгих планетних паралелей, що їхнамотала на свою вісь колісниця Архипенкових мандрів, початок нитки виявився бу Києві.
Архипенко часто згадував це місто, що стриміло в пам'яті й немогло забутися, – врешті, кожна людина витворює себе з вибірково дібранихспоминів. Архипенко часто вів мову про Україну, про ту вельми далеку землю, щомайже втратила для нього свою матеріальність, залишилася Початком, Порогом, відякого йдуть у світ. Символом. Здавалося часом, це й усе. Світ існував для ньогоу величезній кількості неймовірних символів та проекцій, у вимірах, що не обчислюютьсяв жодній з існуючих математичних систем.
Провчився він там недовго. Не знайшов того, що шукав і вирішивпродовжити свою освіту в музеях, самотушки живити свій талант.
Критики дуже любили писати про самітника, що постійно справляєвраження людини, яка зазирає досередини ззовні. Приходить і намагаєтьсяпобачити щось у глибині, там, де не було ще нікого, – інший світ, іншихлюдей, інші трагедії. Він не уявляв мистецького твору без такого вивченняоб'єкта його. Але сам не дозволяє нікому торкати душу свою – він беріг власнунезайманість як єдиний із скарбів, чогось вартих.
Усе починалося з Києва. Тут, в університеті святого Володимира,працював батько. Батько не любив мистецтва й не знався на ньому, найвищимвитвором людського духу йому здавалися доцільні конструкції, що рухалися,світили, дзенькали, були не надто вишуканими за формою, але дуже корисними. Вінбув шанованою людиною – інженер-механік Порфирій Архипенко. Всі речі мають бутипристосованими для полегшення людського буття. Мистецтво не зараховувалось дорозряду занять, що мають практичну вартість.
Олександр Порфирович Архипенко, народився в в Києві 1887 року, дідйого був іконописцем. З дитинства був захоплений Мікеланджело і Да Вінчі. Мистецтвож Олександр Архипенко вважав – цікавою історією. Ми часом уявляємо собі генезлюдських особливостей і в мистецтві – надто примітивно. Безпосередньоїспадковості тут не існує. Навіть у дерев не обов'язково росте гілка з гілки йтак – від насінини – все дерево, як одна галузка. Так не буває. Спільним лишаєтьсялише коріння, і найтов-стіша гілка може відрости просто із стовбура, окремо відінших, чи з кореня – немов нове дерево. Я люблю це правило, цей закон природи,закон душевного формування. Надто сумно було б без нього.
Син київського інженера зростав художником.
Він не здобув закінченої мистецької освіти. Але три роки навчанняв Київському художньому училищі пішли Архипенкові на користь. Але не надто. Вінзнав, чого хотів. У 1906 році Архипенко влаштовує під Києвом першу своюперсональну виставку й тоді ж їде до Москви – можливо, в інших мистецькихшколах вчать якось інакше?
Про першу персональну виставку сам Архипенко писав так: «…Відкриву селі виставу своїх робіт. Серед робіт було кілька кольорових. «Мислитель» – червоний.На дверях повісив об'яву: «Робітники та селяни – за меншу плату». Першимвідвідувачем був поліційний наглядач… «Чому робітники й селяни мають меншеплатити?» Потім уздрів: «Мислитель»: «А про що він мислить і чому вінчервоний?» Поліційний наглядач бачив у цьому символ».
Архипенко відразу ж пізнав усі особливості свого становища. Цесимптоматично – перший глядач першої виставки був з сюрчком. Мова символів, щоїї офіційна критика проголошувала за незрозумілу, виявилася приступною нижчомуполіційному чинові. Це теж не нова історія. Як злочинець прагне втекти відвласної совісті, так режим, заснований на несправедливості, боявся митців івбивав їх, не вміючи приручити. Як вперто офіційна імперська критикапринижувала народ до власного рівня й нацьковувала міщанство на тих, щовіщували прийдешню днину. Затулявся долонями від слизьких слів та поглядівСкрябін, Ігор Сє-верянін перемагав на поетичних конкурсах Блока, крізь кпинипроштовхувався Володимир Маяковський. Так, це був початок століття, коли глумспадав на плечі Іванові Франку і безсило плакала Леся, гнана смертельноюхворобою на край світу. І все ж революція народжувалася саме в ці дні. Самекрізь наскрізний біль проростало добро.
«Я вчився в художній школі у Києві, а потім – у Москві. На той часбільшість московських скульпторів наслідувала німецький фаянс та мріяла ставитипам'ятники генералам. Але були й інші. Ми створили об'єднання й робили спільнівиставки. Так я дістав можливість кілька разів виставлятися…»
Архипенко виставляється, він тиняється з'юрмленою Москвою, нерозуміючи поки що основного, що він – і його праця теж – давно вже сталиоб'єктом політики. Від виникнення свого.
Є люди, що приходять до мистецтва, аби жити в ньому. Вонивиголошують промови та виставляють полотна, що протягом кількох тижнів нервуютьофіційну критику. Люди ці готові очолювати демонстрації навіть тоді, колийдеться про справу, не до кінця зрозумілу їм. Просто солодко бути в лідерах.
Архипенко знав і таких людей. Він – робітник у мистецтві, алеробітник високоталановитий. І шкодив йому не брак можливостей та ідей, щозв'язує митця та обертає його на епігона. Коли критики згадують про Архипенка,то йдеться тут радше про надмір таких можливостей, про муки голоду в багатійкоморі, коли людина вагається, з якого шматка почати. З того? Чи з того?Архипенко хотів зробити усе і встигнути всюди. Він повертався до своїх коренів,зростаючи окремим стовбуром з них. Пізніше митець згадає знову про Україну,розповідаючи про те, як починав, оповість про старих керамістів, що їх бачив поселах. Перші роботи Архипенка були з паленої глини, що велемудро зветься вскульпторів теракотою. Руді зливки зберігали пам'ять про землю, з якої вонивийшли. Архипенко хоче вигнати із скульптури холод каменю – він говорить проримлян, про мистецтво давньої Ассірії та Єгипту. Він говорить про безіменнихмитців України, про подзьобаних часом камінних баб у скіфськім степу. Він бересобі в учителі увесь світ і розуміє, що треба вчитися по-справжньому.
Близькість до візантійських впливів завжди відчувалася найбільше.Але Архипенко був тією призмою, що єднає в собі сто кольорів, перетоплюючи їх водин. Він міг відвідувати водночас дуже багато шкіл, і – це основне – в кожнійз них лишався собою. Він майже не посилався на джерела натхнення, що витікали зглибин. Просто працював. І просто – вчився. А критики досі сперечаються, звідкиприйшов колір в Архипенкові скульптури – настільки винятковим було це явище врізьбярстві наших днів. Як, врешті, й сам митець…
Російська імперія, набрякла революцією, доживає останні дні.Архипенко не приймає грози як єдиного порятунку від пересохлості казенногогрунту. Він – митець. Молода людина не знає, не хоче знати, що це те ж саме, щополітичний діяч.
І 1908 року, коли Коцюбинський дописує «Fata morgana», Франко редагує «Мойсея», а тут-таки поруч, уМоскві, молодий Маяковський вперше потрапляє до в'язниці, Архипенко виїздить доПарижа.
Він гадав, що це втеча в мистецтво. Але, тікаючи кудись, одночаснотікав від когось. Архипенко тікав від себе.
Париж не заспокоїв. Архипенко досить чітко уявляв, чого прагне, і,полишаючи в 1908 році Паризьку мистецьку школу, невдовзі засновує свою. Але, невміючи вчитися, вчити він теж не вмів. Чи не бажав.
Дивна річ. Архипенко, чиї педагогічні здібності не належали донайбільших скульпторових достоїнств, все ж таки вчив. Це висока доля таланту алесаме висота злету визначає коло, що перебуває під впливом художника, поле зоруйого.
Архипенко засновував школи, але з учнів його хіба що Джакомо Манцуз вдячністю любив згадувати композиції свого вчителя – Олександр Порфировичумів закохуватися в талановитих людей, та не завше умів закохувати їх у себе.
Так він і жив. Школа Архипенка було поняттям творчим, а ненавчальною базою, до неї вчащали навіть ті, хто ніколи не бачив дивногоскульптора з Києва. Але учні йшли від нього, ставали самими собою, і не завждипотім учитель міг їх пізнати.
Архипенко радіє, дочувши, що майстри контррельєфу на батьківщинішироко використовують його відкриття, як радітиме пізніше, почувши, що йогошанують в країні перших п'ятирічок, де Татлін, Єрмилов – хіба лиш вони – широкоцитують його.
Тільки скульпторові ще жити більш як півстоліття. Архипенкоквапиться. Він виступає, влаштовує мистецькі скандали, зорганізовує і розпускаєнавчальні майстерні.
Єдиний світ з поки що шанованих ним – світ власних відкриттів.Поки що того вистачає.
У всьому цьому було набагато більше від зухвальства, ніж відпереконаності. Архипенко входить до мистецьких кіл, виставляє свої роботи,дружить з Аполлінером, відкидає Родена, ще живого тоді «бога класичної скульптури». Набагато пізнішеЕренбург напише в книзі спогадів про свою зустріч з Архипенком і про те, як вінна правах колишнього киянина довірливо запитав скульптора, чому той відшукавсаме таке трактування для своєї роботи. «А саме тому!» – відповів Архипенко.Наче язика показав. Власне, це збереглося в нього до останку – нелюбованатомувати чужі твори, знаходячи там неіснуючі смисли та ідеї. Він цю нехітьвивіз ще із дому й плекав її все життя.
Архипенко простує в глибінь часу. Він іде в науку до Лувру – допрадавніх ассірійських та африканських скульптур. Він шанобливо схиляєтьсяперед Венерою Мілоською і проходитьповерхом вище – там «Джоконда» Леонардо да Вінчі. Власне, це Леонардо сполучав математику з мистецтвом. Олександр Архипенко прагнезробити те ж саме.
Він задивляється на чіткі профілі готичних споруд – собориздаються скульпторові блискучими витворами вишуканої фантазії. Він знаходитьдля себе в готиці вищий світ, насолоду. Дивна річ, – він дізнався про ценабагато пізніше, – «готика» теж була колись лайливим словом. «Гот» луналотак само, як і «варвар», принаймні кілька століть тому. Та й «імпресіоніст» щезовсім недавно звучало в цьому місті як образа, як визначення немислимогоформалізму, а нині Архипенко спокійно дивиться на картини Моне й засуджує Родена за консерватизм.
У нього свої ідеї. Втім, це думки, що просочували повітря, їхпочали вже реалізувати. Художники вийшли на майдан, до машин. Фернан Леже малюєоб'єкт крізь гарматне дуло – йому здається, що так сучасніше, – врешті, йвраження за цього бувають найнесподіваніші.
Спинається на ноги кубізм. Іспанець, натуралізований на берегахСени, Пабло Пікассо творить революцію в малярстві. Архипенко, українець, щомешкає там-таки, робить перший ступінь до чітких геометричних конструкцій ускульптурі. Все тяжіє до простих форм: голова – куля, руки – циліндри, блакитніеліпси очей. «Думка використання простих форм виникла з моїх захоплень. Дужелюблю прості речі й усе, що ясно й просто. Складності не люблю». Це Архипенкопро себе. А в іншому місці: «Деякий час я вивчав одну книгу з техніки, вонадопомогла в моїх пошуках. Саме вона привела мене до простих форм, які я впершевжив у скульптурі в період кубізму… З того часу всі вперто вважали менекубістом».
Архипенко каже про себе, обмірковуючи чужі слова: «Всі вперто вважалимене кубістом…» А він сам?
У Франції багато розмовляють про революцію. Ще більше розмовляютьтут про війну. Це розмови не для Архипенка. Він загіпнотизовує себе магієювласних праць. Він увесь – передчуття відкриттів. Якщо Родена можна порівняти з диригентом,що керує виразним хором своїх персонажів, то Архипенко – оркестрант. Але єдинийв оркестрі. Він дивиться на орудову паличку. Він грає. На всіх інструментах почерзі. Перебігаючи від пюпітра до пюпітра. Валторна… скрипка… рояль…Скульпторові здається, що він примусив звучати цілий оркестр, що звуки цінашаровуються один на одного. Він – перший скульптор Землі! Перший – ще неозначає найкращий. Просто до нього скульпторів не було. Так здаєтьсяАрхипенкові.
Він не втік од політики. Це не вдавалося ще нікому з митців. Невдасться і йому, хоча він кубіст, а кубізм не може бути політичнимпереконанням. Кубісти аполітичні. Геть усі!
Роки війни (1914–1918) Архипенко провів у невеличкій студії напівдні Франції у Ніці. 1921 року Архипенко одружився з Анжелікою Бруно-Шміц,правнучкою скульптора Бонавентуро Дженеллі, переїхав до Берліна і відрив тамвласну школу мистецтв.
…Незабаром вже, завтра, кубісти в Італії кричатимуть проскульптуру, «виразну, як удар кулаком в обличчя», і прийматимуть орденивдячності з брудних рук Муссоліні. А трохи пізніше інший кубіст, основоположникцього напряму, напише в заяві: «Мій вступ до Комуністичної партії є логічнимвисновком з усього мого життя, з усієї моєї справи». І підпишеться: «ПаблоПікассо. 1944». О ні, кубісти були різні! Розчленовуючи світ на прості форми,вони далеко не завше жили просто. Творчість митця не могла стати внеском добеззмістовної естетики. За беззмістовність теж належало платити. І часом – надтодорого. Пізніше критики писатимуть про те, що глядачеві важко знайти спільнумову з Архипенком. У салонах він здавався вихідцем з далекої галактики, щовідразу ж прагне оповісти землянам про себе. Він каже, повторюючи найскладнішімісця кількаразово, пояснює ще раз і – йде геть. Важко. Він відмовляється відвишуканої гладіні римських статуй. Не ті часи. Але глядачі поки що лишаютьсятими ж самими. Архипенко доводить: «Світ хотів би, щоб митець виклав усе, як надолоні. Щоб той світ прийшов і без ніякого зусилля побачив усе. Я мислю, що втакому разі не було б ніякої творчості, адже митець повинен творити. Митець,який творить, приневолює до творчості й глядача. Він дає глядачеві імпульс, щоштовхає і його, глядача, згідно з законами універсального руху. Коли податиглядачеві символ, він мусить почати й сам творчо мислити».
«Бачите, символ-то справа, що має надто велике значення. Часом вінзвичний, і ми не зауважуємо його. Дивіться: коли хтось пише чи розмовляє, цетеж символізм. Ми вживаємо слова, що є символами… Грається кіт з клаптикомпаперу – це теж символізм. Папір для нього є символом миші».
«Символ підказує, наводить на думку, наводить на відчуття, символіснує тривимірно в просторі».
Архипенко вже здобув певний авторитет. У Салоні незалежних – дужешанована з часів Золя установа – з ним рахуються, як з однією із найповажніших постатей.Так само, як з друзями його – Пікассо, Браком, Леже, Модільяні, Дієго Ріверою,Аполлінером.
Кажучи про твори цього періоду, годі шукати між ними речей, щочітко засвідчують авторове місце в двадцятому сторіччі, де кожен рік і коженступінь розлінієно барикадами. Він, Архипенко, не втручався в ці складності.Російська імперія агонізувала десь поруч – у Франції це було дуже відчутно.Передгроззя зависло над Європою, вже винайдено гази, і кулемет – нова зброя – вицокувавна галявинах полігонів. Європа входила у війну. Архипенко біг від цієї Європи,дедалі чіткіше розуміючи неперспективність такої втечі. Він переконує самогосебе: «Напрями в мистецтві розвиваються незалежно від релігії та політики, алепаралельно до модерної філософії». Філософії зумовлюють політичні події. Вінзнав це, але заплющував очі й на цю істину. Назви Архипенкових творів майженічого не свідчать: «Жінка», «Фігура», «Жінка, що сидить», «Жінка, щозачісується», «Постать, що іде», ще раз – «Жінка»…
Проставимо кілька дат: «Боксери» (1913), «Гондольєр» (1914), «Укав'ярні» (1915). Європа захлинається в крові й димах першої світової. Німційдуть у газову атаку під Іпром. Архипенко робить ще один «Діагональний торс».Його називають своїм учителем молоді паризькі різьбярі. Гійом Аполлінер пишепалку статтю про нові способи виразу, знайдені Архипенком, поета позбавляють заце роботи в газеті – міщанство метиться скульпторові за конденсовану зневагу.
Світ повторює Архипенкове ім'я. Роботи відокремлюються відскульптора, мандруючи ще незнаними світами. Динамізм, об'ємність творівмолодого українця вражають: як цікаво, вони такі витівники, ці південніслов'яни! Архипенко часом згадує про свою національність і, сумуючи забатьківщиною, різьбить київські квіти в керамічному глечику – провісниканостальгії. Він підфарбовує квітку, і вона сяє, немов фіалкове сонечко впальцях хрещатицької квітникарки. Тільки не пахнуть штучні квіти.
Найкращі музеї надають свої зали для його виставок. Кращіаудиторії Гааги, Берліна, Парижа обертаються на місцях запеклих дискусій проАрхипенкове різьбярство. «Гасло його: «Шукаймо далі!» – пише Микола Вороний, іце було справді так.
З'являється «П'єро-карусель» – дивний блазень, вельми строкаторозфарбований, що обертається й похитує кульками, затис-нутими в руках. Дивуєвідвідувачів на виставках «Медрано» – серія праць, навіяних виступамимандрівного цирку: химерні конструкції з дерева, скла, фарби, металу, фіксованів рамках, на домальованому олійними фарбами тлі.
Архипенко повертає колір у скульптуру. Монотонні звичайні рядисіро-біло-чорно-рожевих постатей, до яких звикли очі відвідувачів галереї, девиставляються різьбярі, заблищали, засяяли веселково. Архипенко знизувавплечима: «Ви просто забули – Єгипет, Ассірія та й у мене на Україні (він каже:«У мене на Україні») теж» («до речі, оповідають, що римляни на початку такожрозфарбовували скульптури»).
Врешті – усе було. Треба лиш пірнати глибше в ріку часу: булогеометрично достеменне мистецтво давньої Японії та племен майя. Були кольори – формаможе єднатися з кольором дуже цікаво, народжуються нові можливості для передачіритму, гармонії. Архипенко пише теоретичні статті, виступає з лекціями. Колитепер у нього запитують, чи не кубіст він, скульптор відповідає: «Я – сам пособі, я – незалежний». А критики писатимуть про нього не одностайно: він тодіособливо здаватиметься їм кумедним одинаком, що ззовні зазирає в світ, як птаху вікно. Але такий спосіб світосприймання набув зовсім конкретного вияву водній з найбільших Архипенкових знахідок – «відкритих формах». Митець показуєпредмет і ззовні й зсередини, вивертаючи скісні площини з нутрощів геометричноправильних тіл. Він роздягає світ, і світові часом стає невигідно й незвичновід того. Але Архипенко митець, і він чітко знає, що перестане існувати тогодня, коли позбавиться гарячковості свого пошуку й стане спокійним, якнеоброблений камінь.
Трохи пізніше критики напишуть про Архипенка, порівнюючи мову йогопраць з мовою героїв Фолкнера та Колдуелла. Це жива мова, але до неї належить звикнути. Для тогощоб призвичаїтись до героїв Архипенка, потрібно трохи пожити з ними, подуматипро них, подумати з ними разом. Від Архипенка чекають соціального вибуху,чекають бунту, що перетне кордони сфери мистецтв. У передчутті цього вибухунапружуються зберігачі основ.
Кардинал Венеції проголошує анафему людині, що наважиласядеформувати тіло, створене на божу подобу, людині, що поклала творити світспочатку. Втім, Архипенко вже певен себе. Він переконаний, що предмет не маєєдиної, абсолютної форми в мистецтві. Можна побачити з різної відстані та врізних ракурсах безліч проекцій тієї ж самої речі. Голодний намалює сонце назахмареному небі, як жовток в яєчні. Кубізм? Геометричні виміри? Боротьба здеструкцією світу, пропонованою футуристами? Але ж геометрія є наукою,малярство – мистецтвом. Геометр – вимірює, маляр – творить. Не йдеться тут іпро логіку – та й що таке формальна логіка, врешті-решт? Чи може вона недопустити до того, аби вино мало одну досконалість для хіміка, а іншу для того,хто п'є?
Він переплутує тези теоретиків зі своїми власними. Повторює слова Брака – друга паризькихчасів: «Маляр не прагне відтворити анекдот, але створити факт малярський».
Не завжди факт малярський стає фактом суспільним. Архипенкообстоює в мистецтві мову символів, але символів чого? Вже кілька століть, якмистецтво світу стало атеїстичним. Уже давно воно не відтворює фотографічнихформ – це не посібник до вивчення анатомії. Лінія може зобразити ногу бігуна здивовижною схожістю, а повітряна пауза між плечем та кінцівкою створюєвраження, що рука рухається, живе. До речі, та рука, про яку стільки мовилось,належить «Молодій дівчині», блискуче виліпленій у динамічній скульптурі.Волосся в дівчини покрито хусткою – так на Україні запинаються молодиці, –спомини оживають і повертаються до Архипенка, приходять асоціаціями, спадаютьболем, від якого не втечеш.
Він – нічий. У Франції його прославлено як чільного французькогоскульптора. Німці в двадцятих роках звуть його «найбільшим з наших митців».Венеціанський «Іль нуово джіорнале» визначає Архипенка як феномена, найбільшдискусійну постать у сучасному мистецтві.
Скульпторові 33 роки. Що зроблено? Його знають по всій Європі – цевін перший запровадив порожній простір в скульптурі, порожність набувалаоб'ємності, формувала твір, Як музика надає форму тиші, так його заглиблення таотвори на живому тілі скульптур надавали їм форми. Він неодноразово повторювавцю тему – «Жінка, що зачісується». В жінки немає обличчя, повітря вільнопроходить між крицевими пасмами її волосся, і те хитається, мов живе. О, так, –і матеріал. Він робив скульптури із скла, з цементу, з дерева, з глини, гіпсу,пап'є-маше. І – з металу. Ні, не лише з бронзи, що зеленіє від часу, – зкриці, що не іржавіє, що блищатиме, як риб'яча луска, як вогке від роси дівочетіло. І – з срібла. Чому б ні? Ці речі не тьмянітимуть, взагалі всі матеріалина світі поділяються на придатні для скульпторів та непридатні.
Колись любили оповідати про віртуозів ковалів, що величезним,кількасотпудовим паровим молотом могли зачинити кишеньковий годинник наковадлі. Такі майстри вміли все. Але все-таки остаточний присуд їхніймайстерності виносився після того, коли майстер показував, як в\н працює тиммолотом. Є різниця між джигітом, що вміє на цирковій арені вертітися навколоконя, що мчить галопом, стояти в сідлі й стріляти через плече, й козаком, щобездоганно володіє своїм тілом у бою. Висока доцільність мистецтва визначалайого долю. Лиш фахівці знають про «блакитний» чи «рожевий» періоди в творчостіПікассо. Світ шанує творця «Війни і миру» та «Герніки». Мистецтво залишаєтьсянавічно, стаючи громадською совістю, як рушниця стає зброєю лиш після того,коли з неї зроблено перший постріл у ворога.
Німеччина. Голландія… Знову Франція…
Іноді він уже не знає, де наслідувачі, а де щирі послідовники.Архипенко мовчки спостерігає, як сходить над Європою скульптор Мур, що зве йогосвоїм вчителем. Цадкін, з яким вони разом починали колись, ще поставить уРоттердамі блискучий пам'ятник зруйнованому місту, пам'ятник, що ґрунтується найого, Архипенкових, відкриттях. Але тільки фахівці завважать це. ОлександрКалдер та Джакометті розвинуть його ідеї й наситять ними власну творчість, щостане відомою цілому світові. Подвір'я ЮНЕСКО в Парижі прикрасять рухомі конструкції Калдера: не його, Архипенка, праці– праці учнів. Так, це ж він конструював скульптури, не різьбив, а самеконструював з різних матеріалів, поєднуючи смуги металів і гіпсові блокивоєдино. Епігони та учні… Учнів не втримаєш біля себе, епігонів – не проженеш.Він пролітав Європою, мов метеорит, розсипаючи пекучі уламки, кожен з якихвідразу ж починав жити самостійно.
А педагога таки, певно, з нього не буде. На початку двадцятихроків Архипенко веде школу в Берліні, тільки не вистачає терпіння для викладуазів, усоте – про те ж саме. А його хто вчив? Нічого, дітки, ходіть до музеїв,роздивляйтеся мої роботи – хочете, поясню? Він оповідав про зроблене,перестрибуючи на те, чого ще немає. Переплутав усе.
Знизували плечима.
Ну от, що він іще відкрив? Архипентуру?
Поважно демонстрував ту машину, де сто десять вузьких металевихсмуг повільно оберталися, створюючи враження рухомості об'єкта. О, він давномарив цим – примусити малюнок рухатися, вивести героїв картин та скульптур зтого паралічу, що опанував їх спрадавна. Він був знайомий з родиною Ейнштейнів,і саме теорія відносності надихнула його на створення архипен-тури. Самскульптор датував народження ідеї 1922 роком. У Берліні.
Коли в 1928 році на виставці в нью-йоркській галереї Андерсонавперше продемонстровано архипентуру й трифутові металеві смуги заблищали,демонструючи небувалі ще світлові ефекти, цим зацікавились деякі архітектори. Йусе.
Він почувався винахідником вічного двигуна, що не знає, куди можнапоставити ту конструкцію. Коли вони з дружиною їхали до Нью-Йорка, входили донього, бачили вже кубізм найбільшого міста світу, стюарди на кораблі востаннєоповідали про океан, що лишився позаду. З'явилося відчуття, що знайшли покладизолота на безлюдному острові. Справді, Архипенкові ставало моторошно.Самотність творця – найстрашніша з можливих самотностей. Коли митець стаєсамотнім, йому самотніше вдвічі, бо він разом зі своїми творами.
6 жовтня 1923 року Олександр разом з Анжелікою на кораблі«Монголія» прибуває до Нью-Йорка. На його паспорті тризуб і підпис секретаряміії держави Україна – Курбаса. Архипенко виразно по англійські міг сказатитільки кілька слів. У газеті «Нью-Йорк Таймс» з’явилася вітальна стаття начесть Архипенка під назвою: «Росіянин, що провіщає майбутнє для мистецтваАмерики»
А вже з літа 1924 року починається Архипенків період Вудстока. Іаж до смерті в 1964 році Архипенко розбудовує тут свою мистецьку школу.
«Новий світ» дав Архипенкові новий поштовх. Вже з 1924 року вбагатьох країнах відбуваються його персональні виставки.
Америка прийняла його. Гастролював по країні Рахманінов. Тесавсвоїх дерев'яних велетнів Коненков. Ставилися балети на музику Стравінського – диригував автор.Колишня Росія розкидала по світу блудних своїх дітей. Вони ще вертатимуться – ті,кого прийме народ. Заплаче сьозами вдячності Купрін, викладатиме в радянськихвузах Коненков, напише про громадянськувійну Олексій Толстой. Залишиться за кордоном Бунін. Загубиться Федір Шаляпін. А він,Архипенко, з ким він? Скульпторові здавалося, що мистецька школа в Чікаго можеправити йому за парламент, а майстерня – за кращий з можливих кабінетів. Він немав громадянства. В 1928 році прийняв американське підданство.
Минули роки перших київських вернісажів. Забувся нижчий поліційнийчин з його пронозливістю. Людина обростала панциром, і «Мислитель» давно вжепосірів. Скульптор загубився в світі – як це неважко!
Архипенко старів. Уже натішилися відвідувачі виставок йоговідкриттями, зокрема й цим – скульптурою, освітленою зсередини. Так, це такожвін вигадав. Непевність освітлення псувала враження від його праць. Отже, требабуло чинити інакше. Він зробив скульптуру із плексигласу, дивовижного ще одногоматеріалу двадцятого століття. Лампа була вмонтована в п'єдесталі, скульптурасяяла в порожній кімнаті, вона здавалася мадонною самотніх, і світло, що сяялозсередини, нікого не зігрівало.
Що було? Він учив у Вашінгтоні, Сієтлі, Нью-Йорку, Канзас-Сіті,Чікаго, проїхав з лекційним турне по півдню США; сота виставка була в Далласі, нафтові королі дивилися, як похитуєсиніми кульками кумедний П'єро, – цікаво…
25 травня 1957 року в Нью-Йорку відбувся концерт, перед якимскульптора вітали зовсім різні люди, він сидів за малим столиком на сцені – непорушний,мов скам'янілий. А потім вийшли бандурист і дівчина та заспівали давню пісню ізщемними словами про вітер: «Ой рад би я повівати, тільки яр глибокий, ой рад бия прибувати, тільки край далекий…» Архипенко плакав, і це бачили всі в залі.
…Школи зачинялися, довго не проіснувавши. Виставки відвідувалисьфахівцями, й мистецька преса усього світу проголосила його найбільшимскульптором двадцятого століття.
Що ще? Були гроші, була слава, були візитери з масними долонямиситих людей. Чого ще?
Він неквапно розмовляв українською мовою, відчуваючи тугу й більдо її вічних солов'їних слів. Це Тургенев писав про батьківщину, яка може без нас і без якої ми не можемо? Так, Тургенев. Давно.
Він запропонував свої послуги для пам'ятника Т.Г. Шевченкові уВашінгтоні. Лише не схотів брати участі в конкурсі. Він просто подасть проект.Відмовили.
Архипенко не любив політиків, а політики не любили його. «Великий…Незрівнянний… Великий…» – слова налітали й билися, мов осінні мухи об скло.Снився Київ – такий великий, що й епітетів не знаходив для нього. Він різьбивсвятого Володимира, різьбив Шевченка. Багатьох Шевченків.
Останні свої роки Архипенко провів у Вудстоці, серед гір, у своїйвимріяній мистецькій колонії, працюючи над великими кількаметровими роботами- «КоролеваШеба» і «Цар Соломон». За чотири роки до смерті він одружився вдруге із своєюколишньою студенткою Франсіс Грей, яка й досі опікується спадщиною скульптора.
Старість. Боліло серце, врешті, в митців серця завжди маютьболіти. Знайомі заздрили: «Як живе! Світової слави, багата людина, щасливалюдина цей Архипенко…»
…Коли Олександр Порфирович Архипенко йшов до майстерні, серце йогорозірвалося.
2. Творчість Олександра Архипенка 2.1 Джерела новаторствата впливи О. Архипенка на модерну скульптуру
Щоб краще зрозуміти внесок Архипенка врозвиток модерного мистецтва, необхідно проаналізувати його творчіджерела, первинні та персональні і культурні фактори, що формували йогомистецький світогляд.
На переломі століття, коли мистецькі течії світу злилися в однерусло з фокусом у Парижі, Архипенко з'явився там у вирішальний момент розвиткумодерного мистецтва. Він зразу ж знайшов співзвучність з найвизначнішимихудожниками-модерністами – це Бранкусі, Пікассо, Брак, Леже, брати Дюшам, Грі,Пікабія, Делоне, Глєз, Метцінгер, Фуконе, поет Аполлінер. Усі вони булипройняті ідеєю творення нового мистецтва, найважливішим виявом якого бувкубізм, що згодом вів до цілковитої абстракції.
Неспокійний, революційний дух Архипенка виявляється дуже рано:бунт проти батька, проти застарілого академізму в художній школі в Києві, зякої його, по трьох роках, було виключено. Його захоплення мистецтвом (спадоквід діда, іконописця) та ненаситна цікавість відкривати невідкрите (від батькаінженера-винахідника), тверда віра і молодеча самовпевненість у своєпризначення як творця нового мистецтва спонукає його дуже рано на свій власнийшлях експерименту і дослідів у скульптурі. Вже в Україні Архипенко мріє пронове мистецтво, яке не повинно бути імітацією природи, а мистець не повиненбути наслідувачем існуючих стилів, а творцем нового, свого власного. Архипенковроджений скульптор з інтуїтивним і смисловим відчуттям форми, ритму ігармонії, відразу відкидає імпресіоністично-психологічний стиль Родена, якийпанував в той час у Парижі. Його найкраща «академія» – це Лувр, де він зентузіазмом вивчає мистецтво старовинних цивілізацій (єгипетської, архаїчноїгрецької, китайської та інших). Знайомиться з африканською та примітивнимитрадиціями. Його нові принципи мистецького творення сягають самих праджерелмистецтва, до споминів з дитинства його власної спадщини – передхристиянськихідолів з українських степів, так званих скіфських баб, неолітичних спрощенихстатуеток та до містерії і символізму візантійського мистецтва його рідногоКиєва. За його словами: «Я був вихований в православній релігії. Я з неї виніслюбов до символів, бо релігія переповнена ними».
Архипенко, візіонер-новатор, інтуїтивно та раціонально сягаючи усамі найпервісніші глибини формотворення (які збігаються з принципами кубізму),відкриває нові можливості, поширює межі мистецтва до нових обріїв, про які досініхто не мріяв. Сучасні течії, а скоріше горячково-революційна активністьмодерністів-піонерів нового стилю кубізму запалює його уяву. «Я співпрацював утворенні кубізму в Парижі 1910 р. разом з групою мистців, між якими я бувнаймолодший» ' (мова тут іде про т. зв. Золоту секцію). Одначе кубізм для ньогобув лише етапом. З ранньої молодості він захоплювався символізмом. (Ще в Москвізалюбки читає Малларме і Андреева. Його твори того часу також; символічні.) Архипенко, як кожнийвеликий мистець, шукає самостійно і окремо своїх власних розв'язок для завдань,які він сам собі ставить. Результат цих пошуків вдалий! Цей «інтернаціональний візіонер», як йогочасто називають, завойовує досі незнані світи і стає одним з провідних творцівмодерної скульптури.
Мистецтво – це універсальна мова понад національні, географічні,політичні різниці. Однак воно є витвором піднесеного людського духу – одиниці,яка черпала життєдайні соки з певної культури і традиції свого народу. І вцьому контексті мистець – це речник, згідно з К. Юнгом, «колективноїпідсвідомості» свого народу, а ширше – цілого людства.
Святослав Гординський, дослідник Архипенка, так говорить проуніверсальнс-національну дуальність мистця та про його заслуги передукраїнським мистецтвом: «Хоче цього хтось або не хоче, Архипенко витягнув нашукультуру, наше мистецтво на шлях світових проблем, і було б сумно і трагічно,якби цього не було». Отож, завданням творчості Архипенкав цей історичний момент було наздогнати таперегнати довгі періоди занедбань нашої культури, яка не могла нормальнорозвиватися в минулому.
Ніби продовжуючи ці ідеї, Архипенко пише: «Мої предки так само, якросіяни, користувалися візантійським і східним мистецтвом. Фактично, все, щоявляється геніальним в кожній нації і в кожній добі, і моя справжня традиціязнаходиться всюди в генії людської творчості». Це, звичайно, його універсалізм.Але це не означає, що він заперечує своє походження, свою спадщину. Хто знає,каже він, чи думав би я так, якби українське сонце не запалило в мені «почуваннятуги за чимсь, чого і я сам не цілком розумію».
Архипенко, як справжній син цього модерного віку, був ентузіастомзміни, прогресу, експерименту та свободи людського духу. Звідси його любов ізахоплення Америкою, до якої він приїхав в 1923 р. і де проживав до самоїсмерті (1964 p.). Він так говорив про Америку:«Америка запалює мою уяву більше, як будь-яка інша країна, бо вона втілює всобі флексибільність, мобільність та швидку пульсацію ідей і подій, якіозначають життя, вітальність і прогрес». В 1920-х роках і на Україні відбувавсятакий самий процес розквіту культури і мистецтва. І ми всі знаємо, як жорстоковін був припинений і нещадно ліквідований.
Динамічний, неспокійний, завжди шукаючий і сягаючий центрупроблем, Архипенко вносить радикальні зміни в концепцію скульптури XX ст., торкаючись майже всіхгалузей модерної і постмодерної скульптури – маса і простір, негативнийпростір, рівнозначний з суцільною формою, проблема руху, випуклі і вігнутіформи, геометричні і спрощені конфігурації, вживання різних матеріалів, колір вскульптурі, дематеріалізація тривимірної матерії, архітектонічна конструкція,освітлення прозорих пластик і т.д. Всі ці проблеми надалі розвиваються всучасній скульптурі. Німецький критик Гільдебрандт, окреслюючи такий феномен,як творчість Архипенка, пише: «цілковите звільнення сучасної скульптури віднатуралізму немислиме без українця Архипенка».
У цілому твори Архипенка втілюють в собі первісну простоту і силунеолітичного, непорушність і солідарність єгипетського, ідеальну чистотугрецького, експресивність архаїчного і примітивного, лінійний колоритний ритмвізантійського, духову екзальтацію готичного мистецтва, досконалість ренесансу,динамізм бароко, елегантність маньєризму, а навіть акуратність академічного реалізму.Цей еклектичний підхід до джерел своєї творчості не означає бракоригінальності, а навпаки, це єдиний шлях в пошуках за своїм власним самобутнімстилем. Архипенко не є імітатором, він бере зі всіх цих традицій тільки те, щойому підказує творча уява і концепційно-філософська спрямованість творчогопошуку для поширення горизонту стилістичних засобів та для творення новихдухових і естетичних цінностей в мистецтві.
Творчість Архипенка можна поділити на багато періодів, згідно зтим, як він розвивався і концентрувався на вибраних проблемах, часто переходячиз одного до другого, завжди прагнучи нових розв'язок у своїй творчій еволюції'.
Найбільш творчим періодом Архипенка вважається паризький періодвід 1910 до 1921 p., коли він зробив ряд інновацій і важливих відкрить. Та навітьперед тим (очевидно, ще в Україні і Москві) Архипенко виявляє своюоригінальність. Скульптури його раннього періоду (1908–1911) свідчать про те,що мистець був під прямим впливом неоліту, скіфського, архаїчно-грецького,примітивного мистецтва. Вони були сильно антиреалістичні, сформовані з масивнихзакритих об'ємів та спрощених форм, стилізовані та проникнуті глибокоюекспресивністю форми. Поступово Архипенко редукує форму до найбільш суттєвихелементів, він їх схематизує з енергією і динамізмом, нечуваним перед тим взахідному мистецтві. Звідси лише крок до кубізму.
Вже з 1910 р. Архипенко звертається до розв'язання досі нікимнеторканих проблем: 1) якості маси незалежно від її реалістичного зображення;2) сполучення однієї форми з другою; 3) співвідношення між масою і простором. Ускульптурі «Танець» 1912 р. руки і ноги фігур творять арабеск, замикаючиколо порожнього простору в центрі композиції; так мистець творить незвичайнуцілість, оперту на асиметричному еквілібріумі.
Дальший розвиток простору і маси прогресує до співвідношенняпорожнього, т. зв. негативного, простору і виповненої суцільної форми. 1912 р. в скульптурі «Жінка йде» Архипенкоє першим скульптором в XX ст., який надає негативномупростору того ж самого значення, що й суцільній формі. В цій фігурі центральнийнегативний простір стає її інтегральною частиною і прибирає більш інтригуючої ігіпнотизуючої якості як солідна форма. Тут цікаво навести паралель із скіфськоїскульптури, де порожній простір перегукується з солідною формою. Це наданняактивної вартості негативному простору мало широкий вплив на розвиток модерноїскульптури і стало її центральною характеристикою.
Наступний новаторський засіб і зацікавлення Архипенка – екс-периментаціяз випуклими й вігнутими формами, як, наприклад, в скульптурі «Жінка чешеволосся», 1915. В цій інновації, як і в інших, знову помітний принцип контрастуі двополюсності в природі.
Можна вважати, що 1913–1914 pp. були вершинними роками в розвитку творчості Архипенка. На виставці1914 р. в Салоні незалежних Архипенко виставив чотири скульптури: «Боксери»,1914, «Гондольєр», 1914, «Карусель П'єро», 1913, «Медрано П», 1913. Хоч вонидемонструють різні концепції, одначе втілюють найважливіші інновації Архипенкаі є одними з найбільш відомих і впливових скульптур цього часу. ГійомАполлінер, ентузіаст й ідеолог кубізму, пише: «Мистецтво Архипенка постійнопрямує до абсолютної скульптури, що одного дня сполучиться з абсолютниммалярством і архітектурою, щоби відродитися як чиста пластична форма, понад усістилі, техніки і засоби».
У цей період Архипенко відкриває ще дві зони для дальшого дослідуй експерименту: поліхромію і конструкцію. Тут він дотримується власногопринципу, за яким «досконалий скульптор повинен знати колір так само добре, як форму».Для нього форма і колір є елементами, що взаємодоповнюються, так само, яквігнуті й випуклі форми, як негативний простір і суцільна форма, які основані,в свою чергу, на його зацікавленні проблемами матерії, енергії і релятивності уВсесвіті.
Конструкція є одним з найоригінальніших вкладів Архипенка в модернускульптуру. Тут він, як Пікассо і Брак у своїх колажах, вживає нові матеріали:бляху, дріт, дерево, скло, папір, тканину, рефлективний метал, дзеркала,пластик тощо, – в стоячих фігурах та рельєфах, де форма зредукована до площиниі геометричних конфігурацій. По цій лінії він стає передтечею сучасноїскульптури, як поп-арт, асамбляж, комбайне, джанк-скульптура і т.д. Приклади: «МедраноІ», 1912; «Карусель П'єро», 1913. (Рис. 1.)
Продірявлюючи і геометризуючи форми суцільної матерії в негативніпорожні простори та тонкі площини, Архипенко дематеріалізує матерію удвовимірні й архітектонічні площини і, таким чином, впроваджує нову концепціюпростору і об'єму в скульптурі. Логічне завершення цього напряму знаходитьвислів в абстрактному стилі, т. зв. конструктивізмі, що в свою чергу породжуєкінетичну скульптуру, легку і майже лінійну, яка рухається.
Скульптуро-малярство – ще один прецікавий винахід, де Архипенковперше в XX ст. повертає колір у скульптуруЗаходу (що зник в XVII ст.). Цей стиль має спільніелементи з поліхромією і конструкцією. У воєнні роки (1914–1918) в Ніцці напівдні Франції Архипенко інтенсивно працює над кольоровими рельєфами, які вінназиває скульптуро-малюнки, де з'єднує двовимірні площини з тривимірнимигеометричними фігурами (конус, сфера, куб) та вводить різні матеріали, як скло,бляха, дерево, картон, дикта, тканина, дріт, дзеркало. Тут всякий матеріалвизнано гідним мистецтва. Все це прикріплене до дошки як тла, яку він трактуєяк картину, розмальовуючи її яскравими кольорами. Ось і сполука малярства зскульптурою, яку розвинули такі американські мистці, як Раушенберг, Джоне,Ріверс, Дайн. Таких скульптуро-малюнків Архипенко створив близько 40, з якихледве половина залишилася.
Архипенко вважає скульптуро-малюнки одним з найцікавіших своїхвинаходів. Він навіть пише маніфест про поліхромію, де мовиться: «В поліхроміїє безмежні можливості нових застосувань кольору і форми, згідно з творчимиконцепціями і духом модернізму». Оригінальність і важливістьскульптуро-малярства ще досі як слід не досліджені. Ці композиції скомпонованіз великою спонтанністю й уявою, вільною від догматичних обмежень певноїестетики. Цікавим скульптуро-малюнком є «Жінка перед дзеркалом» (1915), який вважаєтьсяпрототипом славнозвісної картини Пікассо під цією ж самою назвою з 1932 р.В цій композиції Архипенко вперше включає зображення «мертвої природи» з своїмфотопортретом, що веде перед у вживанні фотографій дадаїстами та представникамиінших, пізніших напрямків, як асамбляж, поп-арт, комбайне.
Не можна не згадати його цікавих скульптурних портретів і бюстів,де характер моделей він вивчає і трактує своєрідно-індивідуально. В Америці вінрізьбить бюсти сенаторів. Для української громади вирізьбив три портретиШевченка (1933), а також бюсти Франка і Шашкевича та статую ВолодимираВеликого. Найцікавіші з портретів, вільно за уявою створених, є портрети ібюсти його дружини Анжеліки.
Рух завжди цікавив Архипенка як пульсуюча маніфестація життя.Мистець має надзвичайне відчуття ритму і гармонії, якими висловлює вітальністьі рух своїх фігур, які йдуть, танцюють, борються, крутяться, вертяться,гнуться, сягають у простір, де світло відбивається на поверхнях-то випуклих товігнутих, то геометричних то органічно круглих, – в двовимірних та втривимірних площинах і формах його надзвичайних скульптур. З цих міркуваньпоходить ще один винахід – машину для рухомого малярства, яку він називаєАрхипентурою і яку запатентовує 1924 р. До цього довгого списку досягненьАрхипенка слід додати численні високої вартості і оригінальності рисунки,малюнки, акварелі та колажі, що згадуються часто курсивно і коротко, та яківарті особливого дослідження й уваги. Вони попереджають або супроводять йогозадуми в скульптурі, одначе самі собою мають свою власну мистецьку вартість.
За свого надзвичайного продуктивного творчого життя Архипенкотакож з ентузіазмом займався педагогічною діяльністю. Він майже по всій Америці(як раніше в Парижі й Берліні) засновував студії, або був запрошуванийвикладати мистецтво по багатьох художніх школах та університетах. В результатівін мав тисячі студентів та наслідувачів як в Америці, так і в Європі (обидвійого дружини були скульпторками, а друга, Френсіс Грей, була його студенткою).
Архипенко як мистець-новатор, візіонер, мислитель, творив звнутрішньої потреби. Всі пошуки мистця віддзеркалювали йогодуховно-філософський та інтелектуальний світогляд. Це бачимо з його лекцій,есеїв, зібраних у книжці «Архипенко: 50 творчих літ. 1908–1958». Тут він особливуувагу приділяє космічним законам і силам природи, що керують людським життям іВсесвітом. Також аналізує питання творчого процесу взагалі і свого зокрема.Його бажання бути одночасно новаторським, динамічним, автентичним митцем, а притому універсальним та позачасовим, випливає з його власних спостережень тафілософії Енрі Бергсона й теорії релятивності Всесвіту Ейнштейна.
Американські роки Архипенка (1923–1964) позначилися також йоговеликою мистецькою активністю, незважаючи на життєві труднощі. В повоєннихроках, як і за молодих літ, Архипенко все шукає нових шляхів, розвиває своїідеї, часто повертаючись до знахідок своєї молодості, ніби замикаючи цейвеликий цикл творчості. В 1950–60-х роках Архипенко застосовує нові матеріали –пластику, плексиглас, використовуючи їх оптичні властивості. Освітлюючи їхсвітлом зсередини, він висловлює і підкреслює містику твору і красу прозорогоматеріалу. Тут він є передтечею світлової, неонової скульптури наших днів.
Архипенко далі конструює рухливі скульптури та яскраво розмальовуєфігури, що обертаються. Особливо цікавиться контрастом поверхні (гладкої ішорсткої), вживаючи перламутр і мозаїку, подекуди декоруючи поверхню лінійнимвізерунком. Вдосконалює техніку своїх видовжених елегантних жіночих фігур. Спрощенняведе майже до абстрактної форми. Прагне до скульптури старовинних цивілізацій,якими він захоплювався раніше, як, наприклад, у творах «Єгипетський мотив», «Арабськиймотив», «Венера», «Океанська мадонна» тощо.
У цілому остання фаза творчості Архипенка позначається меншоюдинамікою, більшим спокоєм і містикою, яка особливо характерна для йогоосвітлених прозорих скульптур, які ніби висловлюють бажання з'єднатися зТворцем, з всесвітнім простором, з вічним світлом, які він намагався збагнути іякими був зачарований все своє життя. Останні його статуї релігійногохарактеру: «Соломон», «Моисей», «Королева Саба» (1963); остання чи не найкраща його скульптура, створена за рік досмерті. В ній Архипенко розвиває нову концепцію внутрішньої форми і ротаційногоруху та якоїсь ефірної матерії – в тонкі, круглі й діагональні, майже лінійніплощини, обгорнуті простором. Тут Архипенко ніби передчуває кінець земного,матеріального і початок вічного життя в космічному просторі.
Найулюбленішим сюжетом його творчості була жінка. Хоч вона булатрансформована, спрощена в геометричні площини, арбітрарно розчленована в гнутій випуклі форми, яким в більшості бракувало голови, рамен, рук або ніг(найбільше його цікавив торс), – все ж таки він ніколи не полишає її природноїформи. Вона в нього осяяна сублімованою і одушевленою еротикою. При всій своїйдинаміці і мужності, Архипенко з великою любов'ю відображував її жіночуприродну грацію, прославляючи жінку як символ універсальної любові, гармоніїтворчої сили і ніжності в людині. Ця його риса, мабуть, випливає з йогослов'янської спадщини та взагалі старовинної універсальної традиції і культуматері.
Творчість Архипенка відома в цілому світі. Він мав сотні виставокпо всіх культурних центрах цивілізованого світу. Найбільш комплектні виставкийого творчості відбувалися після його смерті: пересувна виставка, влаштованаКаліфорнійським університетом (1967), пересувна виставка, влаштованаСмітсонівським інститутом у Вашингтоні (1969), «Архипенко: паризькі роки», вмузеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку, тощо. «Олександер Архипенко: Ювілейнавиставка в століття його народження», влаштована спільно Національною галереєюв Вашингтоні та музеєм в Тель-Авіві. На останній з них вперше виставленонайважливіші ранні й пізні твори, так що можна було простежити розвиток йогостилю.
Про Архипенка написано безліч монографій, статей, есе, каталогів.Його скульптура стала класикою модерного мистецтва. Без сумніву, він увійшов вісторію мистецтва як один з провідних мистців-новаторів цього віку. Його творчийгеній черпав з усіх старовинних традицій, а особливо традицій мистецтваУкраїни, де віками схрещувалися містика Сходу з раціоналізмом Заходу і творилисинтез трансцендентального і реального, духовного та інтелектуального, що такчудово поєднані в його творчості.2.2 Особливості створення форми за рахунок повітря. Історичність форми
«Це питання не нове у XX столітті, кожна епоха вирішує йогопо-своєму, але не буде перебільшенням сказати, що Архипенко першим розв'язавйого ще раз по-сучасному», – писав ще на початку століття Гай Габаскве.Справді, роль «об'ємної порожнини» в Архипенка – одна з ведучих. Починаючи зранніх його скульптур, вона набирає такої ж ваги, як і цілісна площина.
Як і коли прийшов до цього Архипенко?
Генрі Мур робив тисячі замальовок у лондонському метро під часбомбардувань 40-х років. З тих ескізів постали його загальновідомі напівлежачіфігури; пізніше з напівлежачих фігур постали шедеври контраформи – «Король іКоролева» та «Родини» (з трьох фігур – батько, мати з немовлям, або з двох – матиз немовлям). Вважається, що Генрі Мур винайшов діру в скульптурі. Одне зрекламних фото цього твердження – скульптура з дірою «на місці» душі, а в ційдірі обличчя Генрі Мура. Але Архипенко на три десятиліття. ч раніше (1912)створив свііі «Танок» дві фігури з видовженими руками й ногами, зігнуті, нібиобплетені навколо невидимої повітряної кулі, закручені в танці. Простір,обійнятий двома фігурами і підкреслений їхнім арабесковим згином, – так самоважливий, як і матеріалізовані танцюристи. До цього додаються «Жінка, що йде» 1914року, з діркою «на місці» душі, численні пізніші торси. В цій фігуріцентральний негативний простір стає її інтегральною частиною і прибирає більшінтригуючої і гіпнотизуючої якості як солідна форма. Тут цікаво навестипаралель із скіфської скульптури, де порожній простір перегукується з солідноюформою. Це надання активної вартості негативному простору мало широкий вплив нарозвиток модерної скульптури і стало її центральною характеристикою.
Згодом Архипенко пішов далі, він моделював симетричні частинифігур (ноги, руки, груди) і повітрям і матеріалом, так звані «контрастні об'єми».Але ту першу роботу – «Жінку, що йде» 1914 року – можна вважати віхою в історіїскульптури XX століття. Вперше інакше, ніж у всі попередні століття, вирішенаголова фігури; її передано не суцільною масою, а окреслено двома об'ємами, якістворюють тривимірну форму з порожниною посередині. В своїй подальшій творчостіАрхипенко розпиває свій винахід, що дає підставу такому авторитетномукритикові, як Габаскве. сказати, що Архипснкова «Жінка, що йде» є переломниммоментом у розвитку скульптури XX століття від Мура до Габо.
Як прийшов до цього митець? Де нам шукати причини тогобожественного озорення й осяяння? Може, – отут?.
«Мої предки (українці)… багато взяв з традиції Візантії таОрієнту. Мені імпонує Візантійське й Орієнтальне мистецтво, справжня традиція єунікальною в кожній країні і в кожному часі, й моє справжня традиція є всюди – вгенії творіння всього людства… Я не більше українець, ніж я китаєць. Я не можубути однією людиною» (О. Архипенко).
В Архипенковій творчості відчувається релігійність, данинамистецтву ранні тисячоліть. Його торси й жіночі фігури Я це давні богині втанці, в молитві, в своїй первозданній захоплюючій красі. Одна із скульптур уПршгорн-музеї має назву «Жінка-Ваза»; як тут не згадала трипільськіантропоморфні глечики, що уособлювали давню богиню – землю Архипенко писав проодну з своїх най кращих робіт «МА-Медитація» (майже реалістична фігура жінки,богині, матері глибокій задумі): «МА – це присвячене кожній матері; кожному,хто в любові страждає від любові; кожному, хто творить у мистецтві і в науці;кожному героєві, кожному хто розгублений перед проблемою, кожному, хто знає івідчуває Вічність Безмежність…» Слова майже язичницький;
Архипенко був захоплений давнім мистецтвами:»… я не належу дошкіл;і був вигнаний зі шкіл; мистецтво – це один великий струмінь вгору, довідкрити справжніх природних форм для кожної митця, а періоди і школи – це простоголубині сідала в умах критиків… абстракція вийшла з Єгипту, Греції, Риму й готики.Не обов'язково бути кубістом, щоб спрощувати форми у пласкі сув'язі, в цьомупереконує мене японська графіка. Геометризація є в скульптурі майя, вамериканських індіанців, в азіатському мистецтві Історично геометризація стара,як саме мистецтво, особливо в орнаменті – Інки Орієнт, африканська скульптура…» 2.3 Поліхромія, рельєфита вгини в скульптурі О. Архипенка
Один з перших (1913 р.) есеїв Архипенка на цю тему – «КарусельП'єро». (ІГєро – персонаж старовинної французької пантоніми, як правило, зрозмальованим обличчям). Ним розпочинається тема застосування кольору вскульптурі XX століття. Тут треба нагадати, що Архипенко – «ще новаторство полягаєв тому, що колір у західній скульптурі впродовж останніх двох століть був забутий.Безумовно, в давніх мистецтвах – Єгипет, Асірія, в скульптурі так званихпримітивних народів (австралійські бушмени, американські індіани) – колірвідігравав роль не менш важливу, ніж форма. До речі, так саме, як і в храмахУкраїни Кажімо, періоду Кроко, а на Піличині – здавен і понині) скульптурисвятих розписувались. Але після XVII століття цей кистецький засіб ніби зник з європейськоїскульптури, і в сучасному Архипенкові мистецькому процесі колір і форма немислились як єдність. І от Архипенко «перевідкрив» колір для скульптури, зарахунок кольору прагнув досягти динаміки, руху. Наслідок цього революційного нововведення можемобачити зараз в усіх музеях сучасного мистецтва – скульптур одноколірної майжене існує, форма змінюється кольором, колір – формою. Архипенко вивів цілутеорему «дав послідовників, а теореми й маніфести завжди були й лишаютьсятакими привабливими для західного світу (мабуть, це такий вид мистецькоїреклами). Тож в «Каруселі П'єро» Архипенко писав:»… у сьогоденні більшерізноколірності, ніж одної Ібарви, і цей факт сам по собі спричинює|відновлення поліхромії в скульптурі». Архипенкова! поліхромія в скульптурі йденабагато далі за просте наслідування його улюбленого Єгипту чи Асірії. Сучаснийдинамічний світ не керується світосприйняттям давніх культур, але нова міфологіяє, вона абстрагує і одуховнює певні теми, і ця нова міфологія може скористатисяз деяких давніх мистецьких принципів. Архипенкові відкриття не в тому, щорозмальовуються рельєфи, накладаються природні барви – сині очі, чорні брови чичервоні губи; поліхромія в його скульптурі будується на контрастах вгину ірельєфу, або об'єднанні вгину і рельєфу кольором. Крім того, природа скульптурноїформи ще й створює гру світла, яка в свою чергу не міняє нюанси кольорів. «Скульптурнаполіхромія як природа створює безкінечну варіацію, тобто вона докоріннопотенційніша за одноколірність. Це нова оптична мова («Поліхромний Маніфест»).
Поліхромія стала настільки популярною в XX столітті, що, як іпередбачив Архипенко, багато художників почали впадати в безпредметну(бездуховну, за Архипенком) абстракцію. До супер абсурду доходять виставкиДавида Сміта в Гугенгайм музеї в Нью-Йорку, де скульптура – це парарозмальованих черевиків або скручена килимова доріжка; чи нашуміла виставкаБрюса Нюмена в Гіршторн-музеї у Вашингтоні – з тушками повішених псів ізгігантським вухом, носом, зубом автора, які нависають з моніторівмонстро-відео-кліпів. Пригадалось перекошене жахом обличчя малого п'ятирічноговідвідувача музею, що прожогом вискочив із залу експозиції Нюмена (де автор павідео, посеред забитих туш, висолопивши язика, зображав вічний двигун) іперелякано заховався за «Королем і Королевою» Генрі Мура. Зал Нюмена цепотребував підпису «тільки для дорослих»…
Жінка, що чеше волосся (1915). Бронза, Висота з плінтом 35 см., камяний цоколь 4,2 см. Архипенковиготовляв цю відому композицію в трьох розмірах –35 см., 63 см., 108 см. Скульптура відноситься до експерементальноїтворчості Архипенка, коли на основі кубізму Архипенко створював нові пластичніформи.
Жінка що розчісує волосся
Інший технічний засіб у ремеслі скульптури, застосованийАрхипснком, с продовженням його теми вивчення порожніх об'ємів. «Цей спосібвисловлення пропонує розв'язку оптичну і психологічну. Щоб зрозуміти мої вгиниу формі, треба розглянути психологічний бік цього нового в скульптурі елементу».Річище думки скульптора таке: кожна точка в скульптурі, як нота в музиці, – євідмінність, але всі вони взаємозалежні в композиції. При фронтальному світліточка найбільшого вгину і найвища точка рельєфу мають однакову зосередженість уцентрі. Психологічний аспект ввігнутої форми – вона сприймається як символтого, що відсутнє в дану хвилину, як асоціація. Наше «так» і «ні» вповсякденному житті крутиться навколо одних і тих самих понять і вживається якіндивідуальний вияв позитивного чи негативного. «За природою полярності «так» і«ні» – це одне ціле. Так само» і мої рельєфи і вгини в скульптурі». і ще:»… утворчому житті реальність негативного – це концептуальний відбиток позитивного».
Архипенко вважав: аби зберегти духовну якість мистецького твору,кожна діра, кожен вгин у ньому повинні зображувати відсутню реальність. Тому,моделюючи діри і вгини в скульптурі (якщо вони не асоціативні), дуже легковпасти і абсурд. Архипенкова діра і вгин – це закон природи, натяк на ще неіснуюче, створення нового органічного життя. Бо ж природа створює те, чого щенема (на відміну від людини). Цей принцип може привести до розуміння багатьохключових цінностей як у житті, так і в мистецтві.2.4 Релігійність та духовність. Індивідуальність Архипенкових скульптур
«В характері Архипенкового мистецтва виразно відчуваєтьсярелігійний вплив на розвиток його творчого пошуку. Наївність широко розплющенихочей дитини з вогником захвату. Я не буду здивований, якщо в дитинстві вінробив маленькі олтарі в коробочку з під мила, обрамлені паперовим мереживом, івстановлював у них гіпсові блискучі фігурки Богоматері або свої Візантійськіікони…» (Аполінаре. 1914).
Для Архипенка не досить, аби скульптура була імітацією абопропозицією нової форми. Його скульптура повинна бути жертвою, вічнимзапитанням людства. Він не працює для розваги ока глядача (маємо сумнів, чи вінвзагалі коли думав про конкретного глядача), а для пробудження духовноївартості Людини, глибини своєї вродженої релігійності він так пристраснозастерігав молодь від безпредметної абстракції, від скульптури одного моменту.
З ранніх років Архипенко захоплювався простотою і магією східнихмистецтв та міфології. Одне з найбільших захоплень – Єгипет: пластика, магія іпростота. Пізніше він заглибився у вивчення Китаю, Сак'ямуні Індії, тоді старакласична Греція. Він шукав священну форму. Да Вінчі, Ботічеллі, сенсуалізм XVIII століття – від нихАрхипенко взяв унікальність свого призначення. Останні століття видавались йомузанадто репрезентативними, він шукав духовності… Символізм відображення природи– в кожній Архипенковій скульптурі. Він навчився від давніх сакральностімистецтва: кожен твір – як жертва Природи. Звідти його ритуальні танці, богині,боги війни й відродження. Багато своїх монументальних робіт Архипенко повертавна схід – як давні ідоли, з рухом сонця грою полуденних променів і вечірніхтіней вони створювали історію народження, розквіту, краси пропорцій.
В одному з Архипенкових есеїв «Наука творчості» є такі слова: «Творчістьнас веде в ті сфери, де матеріалізм не діє. Матеріалізм – це вчення про те, щоіснує зараз, і що існувало раніше, він більше орієнтований на минуле. Творчість– це завжди зв'язок із майбутнім; психологія творчості пов'язана з усім, щоіснує і це може існувати; творчість ніколи не консервативна; вона ніколи незагальмує еволюції Відповідно до якогось універсального закону природи людизараз відчувають все більший потяг до духовного! Зараз пора для того, щоб започаткуватинауку творчості…»
Мабуть, такі слова були актуальними в тридцятих і лишаютьсяактуальними і тепер у новому тисячолітті.
Використовуючи безмежну кількість доступних в Америці матеріалів,Архипенко в 20–30-х роках багато експериментував із склом, оргсклом, цинком,різними металами в поєднанні з бронзою чи деревом. Слово «архипентура» частозастосовують до десятків тих робіт, які зовсім не підпадають під цю категорію.Архипептура це була конкретна машина, механізм, винайдений скульптором длятого, аби досягти вже не ілюзії руху, а конкретного механічного руху форми. НаАрхипентуру є навіть американський патент від 26 квітня 1927 року. Як визначивсвій винахід сам Архипенко – «це машина, що рухає замальований предмет, аналогічнодо уповільненої зйомки в кіно… це нова форма мистецтва, що використовує час іпростір. Отже, Архипентура має час». У скриньці завбільшки з людськїй зрістбуло розміщено безліч тонких смужок з оргскла (оргскло не віддзеркалює світлотак, як звичайне скло), а також металевих смужок, на яких був закріпленийрисунок на полотні. Натискається кнопка, смужки починають рухатись, поступововідкриваючи нові частинки рисунку. Виникає ілюзія руху. Хоч Архипенко не ставдалі розвивати свій винахід, але Архипентура підкреслює ще одну спробувідкриття нового, об'єднання простору і відтінку часу, того, що, може, ще чекаєна своє перевідкриття. Постійна зміна – суть цього відкриття
«Архипенко, можливо, один з найбільш ігнорованих новаторів|початку XX століття. Хоч він і був винахідником форм і технік докоріннонових, та критикою він вважався просто передовою) особою скульптури авангардуперед першою світовою війною, і був набагато менше визнаний, ніж Бранкуччі… алебільше ніж будь-хто, він уособлював у свій час революційну неупокореність ірозрив з традиційністю» (Гай Габаскі, 1961).
Крім того, що Архипенко увійшов в історію як скульптор світовогорівня, він ще повинен посісти своє місце як новатор, провідник і революціонер.Бо зіграв ту роль, яка не повинна недооцінюватись будь-ким, хто хоче дізнатисьпро становлення сучасної скульптури. Тому, може, настав для дослідників часпереглянути і систематично описати внесок Архипенка в мистецтво XX століття. Матеріал длятакого дослідження багатющий.
Висновок
Таким чином українська скульптура другої половини ХІХ-ХХ століттявиявила себе як самостійний вид національного образотворчого мистецтва. Вонастала суттєвою естетичною силою в житті українського народу
Архипенко став майстром модерністської течії, а також носіємпрогресивних національних у мистецтві.
Сьогодні, коли ми дивимося на митця з відстані від дня йогосмерті, життя Архипенка дає підстави для роздумів з багатьох приводів. І – пропринциповість. Людська послідовність завжди викликала недвозначну реакцію.Переконаних людей завжди відкидали чи приймали, шанували чи їх зневажали – доних не були байдужі. Причому принциповість має бути одна лиш – за великимрахунком, як однозначно існує совість, як не вміє роздвоюватися честь.
Скульпто-живопис – це не лише відродження зникаючої тенденціїпоєднати колір і форму, – це скоріше новий вид мистецтва, породженийспецифічним злиттям і поєднанням матеріалів, форм і кольорів. Естетично ітехнічно скульпто-живопис зовсім відмінний від розписаних рельєфів а-ля ДеллаРоббіа чи єгипетських та ассірійських…
Скульпто-живопис – ефективніша й різнобічніша за характеромтехніка, ніж звичайний живопис чи нетонована скульптура. Поєднання кольору іформи не заперечує одухотвореності, – навпаки, полегшує вираженняабстрактного. Тут немає місця розфарбуванню, що породжує манекенів з блакитнимиочима, чорними бровами і червоними вустами. Скульпто-живопис розв'язує зовсімпротилежну тех ніко-естетичну проблему, коли має справу з абстрактним, духовнимчи символічним.
У скульпто-живопису, як і в звичайному живопису, колірна плямаможе бути обмежена різким контуром або може зливатися з сусідніми кольорами,щоб перетворитися на розмиту пляму. Переваги скульпто-живопису перед звичайнимживописом полягають у тому, що рельєфи чи увігнутості на живописній площиніпідсилюють композиційний ефект і надають нової значимості звичному зображенню. Використовуючибезмежну кількість доступних в Америці матеріалів, Архипенко в 20–30-х рокахбагато експериментував із склом, оргсклом, цинком, різними металами в поєднанніз бронзою чи деревом.
Роботи О. Архипенка знаходяться в багатьох американських ієвропейських музеях і галереях. Вони містяться в каталогах, альбомах і монограмахвідомих авторів.
Список використаної літератури
1. Голубець М. Архипенко.Львів, 1922.
2. Олександер Архипенко / нім.,англ., укр. м. // Гільдебрандт Г. Українське слово: Книжне і газетневидання. – Штутгарт, 1923.
3. Архипенко: П'ятдесят творчихліт, 1908–1958 / Мова англ.; вступна стаття С. Гординського; передмовад-ра Е. Візе. – Нью-Йорк, 1960.
4. С. Гординський.Архипенко і його місце в українському мистецтві. – Нью-Йорк, 1987.
5. Архипенко О. Майстрискульптури: Ельда Фецці, Фаббрі Едіторі. – Мілан, 1966.
6. Олександер Архипенко:Ювілейна виставка в сторіччя народження: Каталог до ретроспективної виставки вНаціональній галереї у Вашингтоні та Музеї в Тель-Авіві, Ізраїль / Вступністатті: д-р Катерина Янскі-Майкелсон і Гагема Гуральник. – Вашингтон, 1987 р.
7. Ретроспективна виставкаАрхипенка // Мистецтво в Америці.-Т. 55.
8. Олександр Архипенко: Візія ітяглість: Альбом-каталог/ Упорядкування М. Шуст і Р. Ляброс, куратор Я. Лешко.Український музей у Нью-Йорку при співпраці з видавництвом «Родовід». Друк: «Оранта». –Київ, 2005. -256 с: 66 іл.
9. Бєлкіна Є. Українці усвітовому мистецтві // Мистецтво та освіта. 2004. №4. с. 40–42.
10. Скрипченко М. Велетень середмитців // Образотворче мистецтво 2002 №3 с. 8–10.
11. Федько-Шілз С. О Архипенко:наближення // Українська культура – 1999 №6 с. 16.
12. Кудрявцев Л. Його знає світ,але не знає батьківщина // Українська культура – 1997 №8–9 с. 30.
13. Гончар А.О. ОлександрАрхипенко: доля і творчість // Київ -1996. №1–2. с. 155–162.
14. Німенко А. Неповторнийшукач: До 100-річчя з дня народження скульптора Олександра Архипенка //Всесвіт – 1987 №5 с. 150–158.
15. Горбачов Д. Земні й небесніджерела Олександра Архипенка // Слово і час-1997 №5–6. с. 59–61.
16. Горбачов Д. Суворість ініжність // Слово і час – 2001 №6. с. 12
17. Шестаков А. Майстерпорожнечі: Український скульптор Олександр Архипенко // ПІК – 2001- №47.с. 54–55.
18. Гончар Л. ОлександрАрхипенко доля і творчість // Київ 1996 №1–2 с. 155–161.
19. Багалика Ю. ОлександрАрхипенко // Архитектура и перспективы. 2003 – №4 – с. 118–119.
20. Горбачов Д. Архаїст іфутурист // Наш край 1993 – №5. с. 198–208.
21. Марчевський М. Візія ітяглість. К 2005 С. 38.
22. Мистецтво Українськоїдіаспори. К., Тріумф. 1998