Зміст
Вступ. 2
1. Проблема образності таартистизму в спортивних танцях. 3
2. Сценічна пластика успеціальній підготовці аматорів бального танцю. 7
2.1 Соціально-психологічна природахореографічних явлень. 9
2.2 Творче спілкування і вдосконалення вспортивному танці. 13
3. Виробленняу танцюристів образного мислення. 17
Висновок. 18
Список використаноїлітератури. 19
Вступ
Прагнення дотанцю закладено в людині самою природою, потрібно тільки проявити це почуття.внутрішній світ людини створює образ, образ — уявлення, раціональні елементикотрого ззовні спостерігають в вигляді рухів, а емоційні сторони складаютьоснову танцювального мистецтва, як відкритого світові душевного переживання,сумісність музичного твору фізичної краси рухів тіла танцюриста.
Спортивні(бальні) танці є однією з найбільш масових і загальнодоступних форм спілкуваннядітей та молоді з основами танцювальної хореографії. Бальний танець – один ізвидів хореографічного мистецтва виступає дієвим засобом музичного-пластичного,художньо-естетичного, спортивні – фізичного, емоційно-еротичного, одним словом,різностороннього розвитку і виховання особистості. Розглядаючи бальний танець,можна відзначити, що цей парний танець в якому беруть участь Чоловік і Жінка,ця взаємодія двох особистостей з різними характерами, світоглядом хореографічноюі музично-ритмічною підготовкою психологією і фізіологією. Пара в бальномутанці розглядається як одне ціле – танцюристи знаходяться в безперервномуконтакті один з одним, особливо яскраво виражений контакт та характер вєвропейських танцях.
1.Проблема образності та артистизму в спортивних танцях
танець бальний спортивний артистизм
Спортивнийтанець, як окремий випадок мистецтва танцю і балету, також є віддзеркаленнямдійсності в художніх образах. Дійсність, яку він відображає, — цевзаємостосунки людей. Для спортивного танцю, що з'явився природним продовженнямбального танцю — це взаємостосунки чоловіків і жінок. Боротьба за серцеверозташування партнера виражається в танці специфічною для цього виду мистецтвамовою: певними па і позами, відтворюваними танцюристами-артистами.
Такимчином, присутній на будь-якого роду видовищі, яке сформоване з ряду спортивнихтанців, будь то змагання, показові виступи, вставний номер концерту або свята,ми — глядачі, знаходимося в свого роду театрі, до всього властивим будь-якомутеатру параметрам: діючий актор на сценічному майданчику, властива характеру імісцю дії сценографія і глядач, що сприймає цей спектакль.
Нацих спектаклях присутній азарт спортивно-уболівальника, але не завжди має місцеестетично-етичного сприйняття, яке і є результатом дії образу сприйманоготвору. Це відбувається, можливо, тому що танець, маючи як всякий продукттворчості форму і зміст, з часу свого народження поступово все більш втрачаєсвою змістовну сторону — властивий епосі появи даного танцю характер іповедінкові прийоми боротьби за прихильність партнера, виражені мовою танцю,покликаному створити художній образ характерних для цієї епохи взаємостосунківчоловіка і жінки.
Втеатральному мистецтві, як говорив I Л Товстоногов художній образ складається зчотирьох взаємнопроникаючих гармонійно співвіднесених параметрів: значення,вигадка, правда і заразливість Той же підхід, мабуть, можна застосувати і дотеатру танцю.
Значення- це ідея танцю, те, ради чого він ставиться, до чого закликає глядача. Мизакликаємо глядача в реальному житті або допускати форму взаємостосунківпартнерів, виражену в танці, або відкидати її, або вносити якісь корективи.
Вигадка- це, по суті справи, мова танцю, та театральність, яка властива саме мистецтвутанцю, його па, позам, пересуванням.
Правда- це та міра достовірності, яка дозволяє глядачу у фігурах танцю бачити реальнівзаємостосунки партнерів і співвідносити їх з своїм життям, що гарантує«включеність» глядача у видовищі.
Заразливість- це та емоція актора-танцюриста, якій заражається глядач, співпереживаючийому. В даному випадку йдеться не про азарт змагання, джерелом якого єпрагнення до перемоги, що перетворює актора на спортсмена, а глядача вуболівальника, а етично-естетичне сприйняття, що перетворює танцюриста научасника маленького спектаклю — танцю, і що вимушує глядача зробити свійетичний вибір в результаті переживання разом з героєм його відносин зпартнером.
Недостатністьхудожньої образності танцювальних шоу, побудованих на спортивних танцях, мабутьможливо подолати більш глибоким опрацьовуванням першого і четвертого параметрівобразності ще на рівні школи танцю.
Щостосується правди і вигадки, тобто життєвої достовірності, то вона з часом впроцесі формування танцю закріплюється в певній послідовності па, фігур іпереміщень до «відливання» в точну форму допускаючу незначні відхилення- варіації (як будь-який вид мистецтва припускає імпровізацію, що не порушуєструктуру події видовища). Тут можливе «етимологічне» дослідженняформування того або іншого елемента від життя до танцю. Але я не фахівець імені важко судити наскільки це можливо і доцільно зробити не академічно(лекційний), а в живому процесі практичного навчання.
Звернемосядо заразливості актора-танцюриста. Він припускає певний стан, породжуванийвзаємодією з партнером по танцю – завоювання прихильності. Тобто передбачається,що партнер неприступний, не розташований до серцевої прихильності, а значитьчинить опір їй. Задача танцюриста, таким чином, зводиться до того, щоб побачитиі оцінити цей опір в діях партнера в танці, що цілком відрепетував, знайтийому контрдію і прийти до фіналу.
Очевиднанеобхідність оволодіння акторською майстерністю, тобто умінням добиватисянаперед поставленої мети в подоланні передбачуваних (існуючих тільки в уявітанцюриста) обставин. До речі, уміння зосередитися на досягненні поставленої мети(сформованою ідеєю танцю — перший параметр образу) неминуче допоможе танцюристушвидко і без втрат (за рахунок уміння виробляти відношення до передбачуванихобставин) долати моменти розгубленості, що виникають від різного роду технічнихнакладок під час виступу перед глядачем.
Найдоцільнішийшлях навчання акторській майстерності в умовах школи спортивного танцю, на мійпогляд, відкрита К.С. Станіславским вправа на спомин фізичних дій і відчуттів(ПФДО) — вінець його методологічних пошуків навчання акторській майстерності.
Перевагицієї вправи в тому, що:
1.Воно розвиває всі елементи майстерності (увагу, уяву, м'язову свободу, відчуттяправди і віру в передбачувані обставини) в комплексі один з одним;
2.Воно безпосередньо вчить діяти, тобто добиватися конкретної мети в боротьбі зпередбачуваними конкретними обставинами;
3.Воно тренує психофізику актора до миттєвого відтворення в плотській пам'ятівсього комплексу відчуттів, пов'язаних з тими або іншими реальними обставинамипри сприйнятті аналогічних або пропонованих обставин. Це є джерелом емоційностіактора, що заражає глядача;
4.Воно не займає багато часу репетиції, оскільки відпрацьовується воно вдома; ана занятті тільки для перевірки демонструється педагогу.
Складністьцієї вправи в тому, що вона (як майже всяка основоположна вправа) вимагаєвеликих тимчасових витрат і терпіння, тобто, неможливо без величезної кількостіпроб і перевірок.
ВправаПФДО полягає в тому, що той, хто навчається, намагається по пам'яті відтворитияку-небудь конкретну (на перших порах простої) дію. Наприклад, дістати зсірникової коробки сірник, запалити її, дати погоріти і загасити; або — приготувати чашку чаю і випити; або — надіти пальто, шарф, капелюх, застебнутигудзики, підняти комір; або — взутися, зашнурувати черевики, зав'язати шнурки.
Головнатрудність в освоєнні цієї вправи — приблизність. Тільки максимальна точність ізосередженість на досягненні мети дають в результаті збудження плотськоїемоційної природи артиста, тому потрібна величезна кількість проб без конкретнихпредметів і перевірка з реальними предметами.
Підмогоюу виконанні цієї вправи служать, в першу чергу перевірки, а потім тіпередбачувані перешкоди, які практично завжди існують в роботі з реальнимипредметами, наприклад, сірники, гарячий чайник, розпущена або вузька петля длягудзика або шнурок, що порвався, що відволожилися, що конкретизує дію. Крім того,потрібно враховувати, що в будь-якій цілеспрямованій дії є моменти гостроїзосередженості (наприклад, пошук сірника в коробці) і розрядки (діставаннясірника).
2. Сценічна пластика у спеціальнійпідготовці аматорів бального танцю
Спортивнаанімація в даний час відома як один з ефективних способів організації спортивно- розважальних, розважальних і оздоровчих програм. Це пояснюється тим, щопроцес залучення людей в рухову діяльність в спортивній анімації має видспортивно — театрального уявлення, де головними дійовими особами і виконавцямиє як аніматори, так і люди, що залучаються до гри. У зв'язку з цим зростаютьвимоги до підготовки майбутніх фахівців спортивної анімації.
Розбираючиособливості специфіки діяльності спортивних аніматорів, ми виявили ряд основнихдомінуючих якостей, якими повинні володіти фахівці в цій області, це:
— педагогічні якості;
— психологічні якості;
— рухові якості.
Длярозвитку рухових можливостей студентів на кафедрі спортивної режисури РГАФК впрограму підготовки спортивних аніматорів входять такі дисципліни як:
— хореографія;
— спортивні танці;
— аеробіка:
— різні види спортивної рухової діяльності (лижі, легка атлетика, ковзани,гімнастика, плавання);
— рухомі ігри
Алеодним з основних предметів цієї програми є «Сценічна пластика», якакрім рішення рухових задач (розвиток рухливості опорно-рухового апарату іконтрольованості його рухів), розвиває також і основні елементи психофізикистудентів — всі види уваги, уяву, ідеомоторику, витонченість м'язовихвідчуттів, фантазію, пам'ять органів чуття і пам'ять фізичних дій. Все ценеобхідне аніматорам для вирішення задуманих художніх образів за допомогоюпластики тіла.
Узв'язку з цим нами була підготовлена і апробована методика навчання по курсу«Сценічна пластика», що складається з традиційних — гімнастичнихвправ, комплексу рухомих ігор, а також комплексу вправ, узятих з системипідготовки артистів пластичних жанрів.
Основуметодики складає аналітичний комплекс пантоміми, направлений на розвиток умінняуправляти різними групами м'язів. Сюди включені вправи на рухливість хребетногостовпа, м'язів шиї, плечового пояса, тазостегнових суглобів, колінних, гомілковостопних,а так само кистьових і ліктьових суглобів.
Специфікавиконання вправ полягає в наступному: студентам пропонується перерахованимивище частинами тіла здійснювати локальні рухи по траєкторіях, що задаютьсянаперед. На початковому етапі це можуть бути найпростіші пересування:«вперед — назад», «вгору — вниз», «хрести»,«круги», «квадрати», і т.д. Поступово завданняускладнюється; заданими крапками на трьох умовних площинах «пишуться»слова або цифри, або «малюються» прості фігури: «сонечко», «ромашка»і т.д.
Надругому етапі використовуються вправи, де локально працюючі частини тіларухаються від імпульсів, що задаються педагогом. Це можуть бути легкі удари,поштовхи, дотики, які указують напрям руху вибраної частини тіла. Дляускладнення цієї вправи можна використовувати подвійні імпульси, а так саморізні типи руху: рівномірне, "із загасанням",«роздрібнюване»
Натретьому етапі — рухи проводяться під «диктування» образу, це можутьбути образи яких-небудь тварин, предметів, явищ природи, що представляється.Умовно вибрані частини тіла представляються як окремі організми і скоюють рухив темпо-ритмічній структурі уявного об'єкту Максимальним ступенем складностіданої вправи є важливі загальноосвітні і виховні задачі.
Останнімчасом широко розвернулися дослідження в області соціальної адаптації іпрофесійної орієнтації молоді, проте як показує аналіз літературних даних,більшість наукових розробок присвячена вивченню вчаться і випускників середніхшкіл, і в той же час незначну увагу надається студентам і випускникам Вузів,особливо по спеціалізації спортивні танцю.
Метоюсправжнього дослідження з'явилося вивчення рівня соціальної адаптованості іпрофесійної орієнтації студентів 1 і 2 курсів кафедри спортивного танцюбілоруського університету культури. В дослідженні були застосовані наступніметоди: теоретичний аналіз і узагальнення науково-методичної літератури, дослід(анкетування і інтерв'ю) і методи математичної статистики
Проведенийаналіз літератури дозволив нам виділити декілька основних аспектів у вивченніособливостей соціальної і професійної орієнтації студентів білоруськогоуніверситету культури і зокрема вказаної вище спеціалізації.
1-ийаспект — вступ до ВУЗУ. Найбільший інтерес тут представляє вивчення джерелінформації про дану спеціальність, мотивів, стимулюючих появу інтересу домайбутньої професії, уявлення про неї
2-ийаспект пов'язаний з аналізом рівня професійної компетентності.
3-ийаспект направлений на дослідження причин, що впливають на рівень професійної ісоціальної адаптації студентів.
Всевикладене вище встановлене в основу нашого докладу, де приводиться фактичнийматеріал дослідження, проведеного на базі білоруського університету культури в1998-99 роках.2.1Соціально-психологічна природа хореографічних явлень
Впредставленому повідомленні розкриваються основи розвитку спадкоємності сторінкультурної взаємодії, існуючі в світовій практиці хореографічних традицій і врізних хореографічних діях і дійствах.
Провіднимпоняттям будь-якого хореографічного процесу ми виділяємо «хореографічнийсинтез».
Роботипсихологів, що вивчали дошкільне дитинство і дитинство (Л.В Запорожець і йогошкола), показують, що перш ніж навчитися говорити, людина розвиває системутілесних рухів. Навчившися ходити, бігати, стрибати, носити що-небудь, вінпридбаває здатність формувати навики управління органами вимови. Розвитоквідчуттів тіла, усвідомлення спритності і краса рухів складають початковуоснову формування слова і вербальної думки.
Ретроспективнийаналіз контексту різних педагогічних концепцій дозволив зробити наступнівисновки:
1.Роль танцю в системах суспільного навчання була обумовлена «моделлю»ідеального типу особи, формульованої педагогами і філософами в авторськихконцепціях естетичного виховання і художньої освіти;
2.Круг педагогічних задач, пов'язаних з навчанням танцю в гуманітарній освіті бувширокий, але одноманітний. Підкреслюючи єдність душі і тіла, авторипедагогічних задач обмежувалися виховними цілями станового і повчального плану,але не утворенням нових форм мислення підростаючого покоління;
3.В концепціях естетичного виховання турботи про формування психологічноїдоцільності рухів дітей були забуті, хоча вони були складовою частиною розвиткупоколінь на самому початку становлення і розвитку людських цивілізацій.
Зпсихологічної точки зору танець є вельми складним явищем.
Психологіятанцю не вивчена. З одного боку, танець як гра і розвага дає одні переживаннятанцюючому, а інші — глядачам; з іншою — танець, як сценічне дійствопідкоряється закономірностям створення сценічних образів і художньогоперевтілення. Але масовий танець, до того ж народжує абсолютно особливіпереживання, характерні для соціальної психології і підлягаючі вивченню як фактмасової свідомості.
Розглядранніх структур танцю виділяє декілька психологічних функцій. В першу чергу — мімічну діяльність, як своєрідну готовність людини до самостійної діяльності,як відчуття очікування цієї діяльності, передбачення майбутньої діяльності. Іце очікування оптимістичне, надихнуло.
Ідеяготовності залежить не від музики, хоча музика допомагає реалізовуватисяхореографічним образам і хореографічним емоціям. Вона стає засобом зараженняхореографічними емоціями, приводом для переживань, але не самим переживанням.
Помічено,що люди, виконуючі народний танець, як фольклор, завжди танцюють один у Одного,встановлюють добрі відносини, і, у принципі, не можуть захопитися настроямилітературного героя або настроєм горя.
Внутрішнясхильність дорослішаючої людини до очікування самостійних дій і готовності доцих дій, заздалегідь реалізуються в освоєнні тілесно-пластичних відчуттів вхореографічно заданих параметрах, заданих суспільними вдачами.
Існуєі така передумова, як попередження співтовариства від агресивних станів. У всіхкультурах: релігійних, етнографічних, фольклорних, сценічних, сучасних,масових.
Такожрозвивається ідея рівноправності і мирного співіснування при різних соціальнихрангах, що йде від часів «ворогуючих царств» в Стародавньому Китаї.Конфуцій вважав обрядові танці найважливішим засобом виховання народів. Вонивходили в «Книгу церемоній».
Соціально-психологічнаприрода хореографічних явищ розвивається і на основі такої ідеї, як плотськесамотворення — зняття суперечностей двозначної поведінки і спілкування міжлюдьми, відновлення відчуття братства і душевної спорідненості вспівтоваристві.
Особливістюприроди відчуттів масового танцю на відміну від фольклорного танцю є те, щоучасниками дії можуть бути люди, незнайомі один з одним. Склад її аудиторіїзбирається як би випадково. Кожний може заговорити з кожним, минувши процедурууявлення за допомогою знайомих. У всіх народів це є своєрідною порукою, щопредставлений або що представляється — особа порядна, тобто що відноситься доданого кола, нездібне на ворожі дії.
Природавідчуттів демократичного співтовариства представленого танцювальним зборомтакож має свої особливості: публічна демонстрація добролюбивих відчуттів і добронравоїповедінки, потреби безпечного довірчого відношення з раніше незнайомими людьмиі, вивільняється страхів бути тим, що не зрозумів, незграбним, неповоротким,нестійким в групі рівних собі.
Розвиваєтьсяфункція психологічної і соматичної релаксації танцю, що дозволяє вивільняти«нервові» перенапруження людини, обертати людину до майбутніх станівповсякденного життя через емоційно-особовий катарсис, заснований на ідеї злиттяз кожним учасником танцю, оскільки багато хто випробовує подібні переживання.
Істотнимдля виявлення соціально-психологічної природи хореографічних явищ є семіотичнийаспект танцю. З цієї точки зору утворення «культурного» матеріалу,танець і звукова природна мова виявляються близькі за одним принципом: вони є,як говорять лінгвісти, природні мови. Це значить, що для вироблення одиничнихзнаків танцю, як і мови, людина користується «самим собою», тобтовикористовує власне тіло і лише тіло, тоді як для решти знаків (команд,управління, прогнозування, виховання і т.д.) і знаковості (системних ізагальних) йому необхідні ще і предмети, які він спеціально виготовляє.
Вконтексті порівняння хореографічного синтезу в культурах індійського,китайського і європейського танцю можна зробити висновок про три види утвореннясинтезу пластичної поведінки в хореографічних культурах:
I- поведінка танцюючого керована музикою (європейська традиція)
II- поведінка танцюючого може бути кероване словом (індійська традиція);
III- поведінка танцюючого може не управлятися ні музикою, ні словом, і проте бутипластично-хореографічним мистецтвом.
Такимчином, поняття «хореографічний синтез» узагальнює різні еталонихудожньої виразності тілесно-пластичного самопрояву в різнихсоціально-психологічних традиціях видовищного сприйняття хореографічногомистецтва;2.2Творче спілкування і вдосконалення в спортивному танці
"… В спілкуванні індивіди фізично і духовно творять одинодного" (/1/, с. 248). Ця формула Маркса, Ломовим Б.Ф., щовикористовується, вказує на «обробку людей людьми» у всіх видахдіяльності, у тому числі і в спортивних танцях. Але люди можуть впливати одинна одного як позитивно, так і негативно. Творчість має позитивну спрямованість,пов'язану з вдосконаленням людини. Але можуть мати місце і деградація,бездуховність, розпуста.
Якщолюдина відчуває себе розкуто, невимушено, якщо вона знаходиться серед друзів, всім'ї, серед людей, яких любить, і сама любима ними, якщо спрямованість докраси, добру, досконалості стійка і сформована в житті з цими людьми, то,дійсно, такі відносини сприяють процесу творчості і вдосконалення. Інакше можевідбуватися деградація — процес, зворотний творчому вдосконаленню.
Заразв Росії ми спостерігаємо повний спектр морально-етичних процесів: відаморальності і бездуховності до високоморальної натхненності. Це відбувається ів спортивних танцях. Тут високий рівень фізичного вдосконалення деколипоєднується з жорсткою установкою на перемогу в змаганні за всяку ціну. Зараз,коли стирається грань між професійним і любительським спортом, коли крупні сумивалюти за перемогу повністю міняють моральні установки людей, гуманна змаганність,властива любительському спорту, асоціюється з поняттям «білачорнота».
Вдосконалення- це більш могутній процес, ніж змаганність і суперництво. Ми виділяємо чотирирівні і напрям творчого вдосконалення людини. Перший рівень — фізичне аботілесне вдосконалення, що починається з моменту народження (і навіть раніше) ітриваюче все життя до останнього дихання, як базовий напрям вдосконаленнявсього живого на Землі (роботи Пьера Тейяра де Шардена. В.І. Вернадського). Цейнапрям є продовженням еволюції і властиве всьому живому: рослинам, тваринним ілюдині. Людина усвідомлює цей процес, рефлексія управляє ним, вірить в нього, ілише віруюча людина здатна зберегти спрямованість на фізичне вдосконалення доглибокої старості. З другого боку, тільки отримання мудрості дозволяє людині довідходу з життя зберегти досконале тіло.
Другийрівень (і другий напрям) — інтелектуальне вдосконалення, властиве тваринам ілюдині Воно реалізовано в здібності до навчання, до творчого мислення (Я.А.Пономарьов), до творчого спілкування (В. П. Танаєв). На відміну від фізичноговдосконалення, інтелектуальне виявляється не відразу, а з певного етапурозвитку. Інтелектуальне вдосконалення найбільш доступне, зрозуміле і реалізоване.
Третійрівень — соціальне вдосконалення — доступно не всім. Реалізовуючи тілесне іінтелектуальне вдосконалення, людина відчуває недостатність, збитковістьнавколишнього соціуму і вимушений для свого подальшого просування займатися ісоціальним вдосконаленням.
Вищийрівень — духовне вдосконалення — властиво лише вибраним: Ісус Христос, Магомет,Будда, Порфирій Іванов, великі поети, мислителі, артисти вийшли за рамки першихтрьох рівнів і реалізували можливість (здатність) творити духовність людей, щоі є основною відмітною характеристикою духовного вдосконалення.
Природно,творити себе фізично, інтелектуально, соціально і, тим більше, духовно можутьне всі люди, але природа надала таку можливість всім, і від людини залежить,наскільки він реалізує себе в творчому спілкуванні і вдосконаленні.
Вспортивних танцях багато уваги уділяється дитячому віку. Тут, очевидно,найважливішу роль грає фізична (тілесне) досконалість, Але навчання спортивнимтанцям дітей вимагає особливого підходу. Ювенали (молодше 11 років), юніори (I-12-13 років і II — 14-15 років) і молодь (16-18 років) проходять найвідповідальнішіперіоди життя, розвитку і вдосконалення. Величезну роль тут грає еротико-сексуальнасфера їх духовного життя. Вірогідність духовної деградації і етичної деформаціїтут дуже велика. Ось що із цього приводу пише Валерій Кузин — ректор РосійськоїДержавної академії фізичної культури: «усугубляє проблему дитячо-юнацькогоспорту система відбору талановитих дітей, коли підбирається не спорт длядитини, а дитина для спорту. Селекційний відбір дітей… є серйознимпсихологічним стресом, який назавжди відштовхує дитину від занять спортом. Використанняспеціальних технологій, відпрацьованих на дорослому контингенті без адаптаціїїх до методики дитячо-юнацького спорту, приводить до передчасного»накачування" юного спортсмена, і про спортивне довголіття не може бутиі мови. Корені суперечності, що лежать в дитячо-юнацькому спорті… роздираютьєство спорту, приводять спортсменів до глибоких етичних деформацій" (121,с.132). Тут слід додати, що не існує скільки-небудь обґрунтованих методикнавчання спортивним танцям навіть дорослого контингенту танцюристів. Всенавчання зводиться до показу і дресирування — нескінченного повторенняланцюжків елементів танцю, про що ми докладали на торішній конференції(«схема і образ при навчанні бальним і спортивним танцям» /3/. с.9-11).Тому виявлення закономірностей творчого спілкування і вдосконалення вспортивному танці.
Відмітноюхарактеристикою творчого спілкування є вдосконалення. В роботі /4/ виділено тривиди спілкування в спільній діяльності: емоційне (емоційно-особове), інтелектуальне(конгитивно-інформаційне) і вольове (соціально-організаційне), В кожному з нихлюдина може або удосконалюватися, або деградувати.
Вспортивному танці ведучим є емоційно-особове спілкування, оскільки цей виддіяльності, знаходячись на грані між мистецтвом і спортом, як ніякий інший видспорту наближається до мистецтва.
Самев спортивних і бальних танцях великий вплив на духовність і моральність хлопціві дівчат надають їх емоційно-плотські переживання не тільки у зв'язку зуспіхами або невдачами в змаганнях і виступах, але і у зв'язку з безпосереднімивідносинами з партнером (партнеркою).
Постійнийтілесний контакт на тренуваннях і виступах може викликати два типидуховно-етичної деформації. Перше — збільшення значущості сексуально-еротичногоу формуванні сценарію життя танцюриста і його реалізації. Результатом цього єчаста зміна партнерів і партнерок, як в танці, так і в особистому житті.Звичайно, на тренуваннях викладач відволікає увагу танцюристів від впливузіткнення тіл партнера і партнерки, пояснюючи їм робочі моменти технікиконтакту, сумісні положення стегон, сідниць, животів і так далі. Це входитьскладовою частиною в процес навчання. Тут як би за кадром залишаютьсяпереживання, емоційно-плотська сфера хлопчиків і дівчаток, хлопців і дівчат.Викладач примушує їх працювати, а з «цими» питаннями хай розбираютьсясамі ...
Другийтип духовно-етичної деформації носить протилежний характер. У дівчат це можебути виражено в майбутній фригідності (холодність в статевому акті, утрудненняу виклику оргазму), а у хлопців — в імпотенції.
Цезв'язано з тим, що в ранньому віці людина ще не здатна самостійно усвідомитисвій життєвий шлях, представити життєвий сценарій, відчути значення свого життяі життя партнера і партнерки. Ці етичні проблеми за них вирішують їх батьки івикладачі.
Творчеспілкування про вибір шляху вдосконалення — тілесного, інтелектуального,соціального і духовного — допоможе певною мірою розв'язати цю проблему присумісних зусиллях батьків, викладачів і танцюристів.
3.Вироблення у танцюристів образного мислення
Враховуючите, що методика викладання технології постановки спортивно-художньогопредставлення (СХП) вже добре відпрацьована, а образне рішення (цілісне) СХП якв практичній режисурі, так і у викладання залишається вузьким місцем, передвикладачем курсу театральної режисури у фізкультурному Вузі стоїть в першучергу задача вироблення у студентів-режисерів СПХ образного мислення.
Посуті кажучи, «образ» — це плотський сприймана глядачем ідея спектаклю,виражена характерними для синтетичного виду мистецтва засобами.спортивно-художнє уявлення вбирає в себе, на відміну від театральногоспектаклю, відразу дещо тим, вирішуваних поепізодно.
Великатаємниця мистецтва, звичайно ж, не включається в поняття «образ», алейого можна відрекомендувати у вигляді ключика, що відкриває запруду длявиявлення в музиці краси і гармонії руху тіла людини. Поняття образу давновідоме і достатньо детально розроблене в психології. Вплив його в драматургіїрозкритий, наприклад, в системі Станіславського. Образність сприйняттядосліджена в роботах Бардіна, Шехтера, Гостева. Ми беремо з цього поняття туйого частину, де образ руху служить виразом музичного звучання. В основі танцюлежить музичний рух (жур. Балет Ж-1997г.-А.М.Айламаэьян), як вираз тіломмузичного звучання. «саме мистецтво зі всіх є танець. Матеріалом в ньому єжива людина… весь в цілому від п'ят до темряви» (Ріхард Вагнер"Іськусство майбутнього").
Висновок
Хореографія –частина духовної культури, якій притаманні визначені засоби, вираженняхарактеру та емоцій.
Для створенняоптимального емоційного фону на заняттях і змаганнях – виступах, необхідноправильно оцінювати емоційний стан та характер спортсмена – танцюриста.
В теперішні час запопнованоширокий арсенал методів дозволяючи регулювати емоційний стан і фізичнупрацездатність. Деякі методики можуть застосовуватись тренером – педагогом чиспортсменом танцюристом, інші – тільки спеціалістом – психологом.
Все це дає основудля уособлення в педагогічній загальноосвітній сфері, області хореографічногонавчання. Ціль якого відрізняється не тільки від інших формхудожньо-естетичного викладання, але й особисто-танцювального. Ця різницянасправді тілесно-пізнавального „матеріалізму” пластинки танцювальних ритмів,тілесних відчуттів і рухів.
Отже, що ж такебальний (спортивний танець) у внутрішньому світі людини? Яке місце займаютьсхема, техніка, характер в танці і яке емоційне, естетичне, духовне йогопереживання? Як троянді для її краси, природної гармонії необхідні сонце,волога, тепло, так і танцю необхідні схема, конфігурація елементів, їхпослідовність, душевне переживання, образ, музичний супровід, а також емоції іхарактер, бо без цього танець не має краси рухів, а також виконавець, відчуттядушевного злету, радості і задоволення.
Список використаної літератури
Випуск 1 Медико-біологічні і психологічні проблеми розвиткуспортивних танців. //Москва, 1998.
Випуск 2. Проблеми підготовки спортсменів танцюристів іспеціалістів у спортивних танцях. // Москва, 1997.
Бюлетень №1 (9) Проблеми розвитку спортивних танців.// Москва, 2000.
А також матеріали з навчальних посібників іконспектів, присвячених розвитку бальних (спортивних танців).