Введение
При выборе темы для данной работы я хотела создать изделиедостаточно необычное, при этом актуальное и имеющее не только декоративную, нои практическую сторону применения. Проанализировав современную литературу,посвященную дизайну, я выделила следующие тенденции.
В настоящее время стала очень актуальна тема дизайна в стилеразличных культур мира. В современных городах все чаще встречаются такие кафе,рестораны, клубы. Все чаще, читая газету, мы натыкаемся на такие объявления,как: «Украшу дом в стиле Рококо», «услуги дизайнера для корпоративных вечеров» ит.д. Они появляются там потому, что горожанин устал от большого города. Усталот бетонных домов, от чада и рева машин.
В последнее время все больше внимания уделяется элементам которыебы придали особый стиль интерьеру. Каждый старается придать своему жилищу свойнеповторимый образ. Дизайнеры создают интерьер как отражение мироощущенияличности. Настоящий переворот произошел в отношении к внешнему оформлению.Интерьер переходит в экстерьер, сливаясь с ним.
Встилистическом направлении показательно как развитие техногенных стилей, так истилизаций направлений различных эпох. В настоящее время наблюдаются тенденциик сближению и сублимации различных культур мира. В нашей стране, согласностатистике, очень широко развивается культура стран дальневосточного округа.
Культуравостока коренным образом отличается от европейских. В ней четко прослеживаетсянить совершенно уникальной философии, связанной с настолько непонятной для наскультурой быта, что, на данный момент, она приобретает все больший интерес дляобщества. Что, в свою очередь, говорит о том, что рынок нуждается в изделияхвосточной тематики. Поэтому я задумалась о проектировке изделия, котороесочетало бы в себе восточный дизайнерский стиль и современную инженерную мысль.Ведь ценность каждой вещи в двух началах – пользе и красоте. В каждом предметезаложено техническое и эстетическое начало, всегда непостоянное и историческисменяемое.
Моя работа представляет собой симбиоз этих понятий. Она представляетсобой панно с подсветкой, на которой изображено древо Сакуры, которое иявляется заглавием моего диплома. Панно предназначено не только для украшенияинтерьера, но и выполняет функции подсветки помещения.
Такое название было выбрано не случайно, ведь цветы сакуры,прекрасные, нежные, считаются олицетворением человеческой жизни, воплощениемкрасоты японских женщин и национальным символом Японии.
Целью моей работы является создать и разработать эскиз и технологиюизготовления собственного изделия – панно с подсветкой «Сакура», для этого яизучила такие предметы как дизайн, скульптура, композиция, художественнаяобработка металлов, литьё и т.д.
Изделие состоит из нескольких частей: металлические накладки,витраж и деревянная рама. Металлические накладки будут отливаться из литейнойлатуни литьем в формы, изготовленные вакуумно-пленочной формовкой. Витражвыполняется техникой Фьюзинг.
Таким образом, я постаралась совместить такие виды творчества, каксовременный дизайн, художественная обработка стекла и металла.
1. Художественно-дизайнерская проработка1.1 Философско-мировоззренческая основа японскойживописи и.каллиграфии. Поэтика жанров
Средневековоеискусство Дальнего Востока, как известно, насквозь метафорично и символично;ему свойственно желание увидеть не частное и конкретное в его собственнойценности, но осознать это конкретное как знак чего-то более значительного,имеющего всеобщий, универсальный смысл. При обращении к дальневосточномуискусству мы сразу входим в совершенно иную область восприятиядействительности. Бросающаяся в глаза европейцу своеобычность китайской ияпонской живописи обладает любопытными особенностями. Неискушённый европейскийзритель, непосредственно воспринимающий эту живопись в контексте европейскойтрадиции, нередко наделяет её свойствами, которых она объективно лишена.Например, один из самых популярных живописных мотивов – веточка цветущей сливыосознаётся обычно европейским зрителем как лирическая весенняя картина, полнаяимпрессионистической свежести и непосредственности, тогда как в дальневосточнойэстетической системе восприятия этот мотив представляет собой художественноесимволическое осознание сложнейших космогонических проблем, и в нём меньшевсего «незаинтересованного удовольствия».
То же можносказать и о знаменитом китайском классическом пейзаже, который частовоспринимается европейцами, следующими за своими собственными художественнымитрадициями, не более, чем светское лирическое искусство. И в этом они глубокозаблуждаются, ибо издавна дальневосточная пейзажная живопись несёт в себесовершенно иные функции. Она, по выражению Е.В. Завадской, скорее ближе киконописи, как бы странно это на первый взгляд ни звучало. Пейзажный свитоквыполняет именно религиозные функции – функции очищения и просветления. В древностипейзаж был более культовой и философской, чем собственно эстетическойкатегорией. Дальневосточная живопись практически никогда не была «искусствомдля искусства», но всегда содержала задачу нравственного совершенствованияличности. До самого последнего времени водные глади и стремительные водопадывыражали не любование красивыми уголками природы, а определённую философскуюидею.
Пейзажнуюживопись, скорее, можно было бы назвать средством передачи космичностипространства, беспредельной его шири, органичной встроенности человека в этотмир; горы – мужское, светлое начало и воды – женское, темное началомоделировали идею взаимосвязи и взаимосвязи всех частей мироздания. Пейзажнаяживопись, проникнутая глубокими философскими раздумьями о мире, космосе,человеке, не снисходила до изображения конкретного, ибо не в этом, не вбуквальном воспроизведении «натуры» виделся смысл жанра. Природа осмысляласькак носитель высоких и вечных законов, через постижение которых человекприобщается к ее мудрости. Странствия по бескрайним просторам свиткаспособствовали гармонизации души, ее очищению и возвышению, рождали пониманиеотносительности земных человеческих ценностей в масштабе всего сотворенногомира, границы которого уходят далеко за пределы изображенного. Отсюда почтизахватывающее дух ощущение пространства, глядя на которое менялось ощущениемасштаба земных ценностей.
Восточныехудожники искали в пейзаже дверь в «другую», символически присутствующуюреальность.
V в.Цзун Бин, автор одного из первых в истории сочинений по эстетике живописиописал эффект созерцания живописного свитка в следующих словах: «Не покидаясвоего сиденья, я достигаю пределов мира; не изменяя велению Неба, в одиночествевнимаю пустынной шири».
«Странствиеза край мира» стало девизом всех поколений восточных живописцев и одной изсамых популярных тем пейзажных картин. Художник брался за кисть для того, чтобывоссоздать на шелке или бумаге «целый мир» – во всем его многообразии. При этомВселенная уменьшается в небольшом пространстве свитка. Даосизм представляетжизненный путь человека, устремленного к Дао, как странничество: человек,«причастный к Дао», осознает себя путником, случайным гостем, странником в этоммире. Человек – странник, но эти странствия не обязательно должны осуществлятьсяво внешнем мире: блуждания, странствия в беспредельном мире своей души –почитаются лучшей формой познания мира. Пейзажная живопись призвана статьместом подлинных странствий человеческого духа. Вселенная дальневосточныхсвитков – это своего рода «пейзажи души».
Показателемне светской, а религиозной сути этого жанра предстаёт и решение пространства вдальневосточной пейзажной живописи. Пространство, которое изображает художник,гораздо более обширно, чем может охватить взгляд человека; линейная перспективас единой, центральной точкой зрения почти не применялась. Мастера выработалидля передачи пространства ряд сложных приемов. Один из них – т.н. рассеяннаяперспектива. В этом случае каждая часть свитка вроде бы написана по законамлинейной перспективы, но каждый раз с особым центром. Иными словами точкаотсчета перемещается, на разные элементы изображения глаз смотрит, меняя место.Высокий горизонт придавал пейзажным композициям грандиозность и почтимистическую величественность. Смешение масштабов, соединение нескольких точекзрения в одном свитке должно было давать зрителю ощущение иной, духовной реальности,отличной от чувственной.
Принципподвижного ракурса, которому следовали восточные художники, позволял взорусвободно блуждать в пространстве. Благодаря этому приему зритель могпереноситься в воображаемом пространстве на огромные расстояния, подниматься нагорные пики или спускаться в глубокие ущелья, плыть по течению рек или падатьвниз вместе с водопадом. Так наше восприятие мира невероятно расширяется, и мыв одной картине открываем для себя прекрасные виды самых разных мест.
Восток иЗапад смотрели на мир через разные очки: Запад стремился объяснить и покоритьприроду с помощью науки, а Восток хотел сохранить в неприкосновенности вечнуютайну мироздания, о которой можно говорить только намёком.
Создаваяобобщенный космический пейзаж, художники рисовали по сути дела икону. Анаписание пейзажа и восприятие его было тождественно религиозному действу. Самаэтимология понятия «пейзаж» – «горы-воды» – даёт понять, что эти два началабыли важнейшими в пейзаже. Являясь средством сообщения о неизмеримой шири,безграничности Вселенной, о гармонии Неба и Земли, светлого и тёмного,устремлённого вверх и стремящегося вниз, пейзажная живопись изображает космос взаимопроникающихсил, где противоположности нуждаются друг в друге, чтобы обрести целостность.
Восточныйпейзаж чужд натуралистического правдоподобия. В отличие от западного мастера,дальневосточный художник не стремился к достижению внешнего подобия, – онникогда не рисовал с натуры, но видел назначение создаваемых им живописныхполотен в служении высоким нравственным принципам, в очищающем воздействии ихна человеческие души, в выражении некой философской идеи. Всё сведено ктипическим чертам, к значимому штриху: на пейзажах позднего средневековья часторазличимы лишь вершины гор и пагод, встающих из тумана. Человеческие фигурынередко почти целиком скрыты деревьями или камнями, изображены сзади, а подчаси вовсе лишены лиц.
«Где неткартины, там картина», – гласит одна из популярных максим живописнойтрадиции в Китае. Эффект «присутствия отсутствующего» пробуждает зрителя к«странствию духа», требует домыслить несказанное, вообразить отсутствующее,дорисовать мысленно то, что скрыто за «облачной дымкой».
Занятиеживописью уподоблялось некому таинству и требовало от художника предельнойконцентрации духа и даже по виду напоминало настоящий ритуал: художник, «выбравсчастливый день и воскурив благовония, садился за чистый стол у светлого окна»и брался за кисть лишь после того, как в душе воцарится мир. Он должен был«проникнуть духом» в изображаемый предмет, «вместить его в себя» и воссоздатьего символически-законченный, «подлинный» образ. «…Тот, кто хочет мастеромживописи, должен в чувствах своих вознестись над всем миром. В нем воля должнапредшествовать кисти. Вот что называется: «когда внутри нет изъяна, вовневыявляются образы».
В Японии вXV в. появляется самостоятельный жанр живописи тушью, получивший название«созерцание водопада». На многочисленных и достаточно однотипных свитках,посвящённых этому мотиву, мы видим, как правило, фигуру поэта или отшельника,остановившегося где-нибудь на хрупком деревянном мосту в ущелье между гор,любующегося красотой струй водопада. Считается, что человек, погрузившийся всозерцание «небесной реки», слушающий звуки падающей воды, способен пережитьозарение. Символом Дао, выражающим его вечно изменчивую природу, были туман и облака– «небесные горы», про которые китайские художники говорят: «…кто научится ихрисовать, сумеет изобразить утончённый исток всех вещей». Подобно воде, облакавыражают изменчивую природу Дао и являются символом духовной свободы инепривязанности.
По словам В.В. Малявина,«плывущие облака» – аллегория жизненного пути, и несказанной легкости просветленногодуха. Плывущие облака – это вершина свершений земного бытия; мудрый человек «сутра наблюдает формы облаков и так выправляет себя». Их полупрозрачная вуальодновременно скрывает и выявляет формы, ещё точнее – скрывает наглядное иобнажает сокрытое, скрадывая действительное расстояние между предметами.
Воткрывающихся взгляду картинах природы средневековому художнику виделисьсложные знаки и символы, исполненные глубокого смысла. Европейскому зрителютрудно, например, заподозрить в таком мотиве, как мотылёк, бабочка наличиеглубокого философского подтекста. А между тем, этот мотив в дальневосточномискусстве лишён того легкомыслия, который отличает его в европейском, русскомискусстве, где он несёт чисто эстетическую функцию. Живописное изображение бабочкив китайской традиции чаще всего рассчитано на ассоциацию с чрезвычайнопопулярной притчей о бабочке и философе Чжуан-цзы. В ней раскрытаотносительность понятий различия и тождества, относительность сна и яви.Чжуан-цзы приснилось, что он – бабочка; проснувшись, он погрузился в сомнения:ему ли приснилась бабочка или бабочке снится, что она Чжуан-цзы.
Особойпопулярностью среди китайских и японских живописцев пользовалась сосна. Этовечнозеленое дерево считалось символом долголетия и высокой нравственнойчистоты. Оно было олицетворением конфуцианской сдержанности и стойкости.
Одним изнаиболее излюбленных образов дальневосточной живописи являлась ива, котораясчиталась символом скромной красоты и утонченности; она – знак весны в природе,атрибут богини материнства и потому символ красоты и доброты. Ее красота,гибкость, хрупкость воспеты великими китайскими и японскими поэтами и воплощеныво множестве живописных полотен. Женское изящество, кротость поэты уподоблялигибкости ивы.
Ива – символсолнца и весны. Одно из первых деревьев, распускающих свои листья под лучамивесеннего солнца, ива может расти почти везде, обладает особойжизнеспособностью и надежно предохраняет от нечистой силы. Ива может, согласнонародным поверьям, одолеть демонов и изгонять злых духов. Ивовым веникомобметают могилы перед праздником. Ивовые ветки порой помещают над дверьюжилища, веря, что это принесет добро семье.
Лотос – символ чистоты, святости, созидающей силы. Пышный лотос,вырастающий нежным и светлым из ила и тины, не просто красивый цветок:дальневосточные художники вкладывали в изображение лотоса особые чувства, таккак этот цветок знак чистоты человека с незапятнанной жизнью, стойкопроходящего через грязь и соблазны. Первоначальный смысл этого символа можетбыть виден из следующего сравнения: так же как лотос прорастает из темноты илак поверхности воды, раскрывая бутон после выхода на поверхность, также точно иум человека, раскрывает свои качества только после выхода из мутного потокастрастей и невежества и преобразует темные силы глубин в лучистую чистотупросветленного сознания.
С древнихвремен лотос почитался священными арийцами, индусами, египтянами и после нихбуддистами. Он чтился в Китае и Японии и был принят, как христианская эмблемагреческой и римской церковью, которая, заменив лотос лилией, сделала егосимволом Вестника. В христианской религии, в каждом изображении Благовещения,Архангел Гавриил является Деве Марии, держа в руке ветку лилий.
На востокелотос символизирует также идею создания и зарождения. У индусов лотос – эмблемапроизводительной силы природы. Семена лотоса еще до прорастания содержатсовершенно сформированные листья и миниатюрный прообраз того, чем станет совершенноразвившееся растение.
Когдаговорят о символике дальневосточного искусства, о его декоративности, то имеютввиду в первую очередь тот жанр, который получил название «цветы, птицы, ветер,луна», рассматриваемый в китайском и японском искусстве наряду с пейзажем каксамый популярный. Жанр этот чаще всего обращается к изображению так называемых «четырехблагородных» цветов: орхидея, дикая слива сорта «мэйхуа», бамбук ихризантема, каждый из которых является одновременно воплощением определенногодуховного начала, не надуманного, но находящего свое подтверждение в характереи свойстве самого цветка.
Живопись«четырех благородных» цветов как особый раздел жанра «Цветы и птицы» возникла вX веке и получила сразу же необычайное развитие.
В IVстолетии в период Юань под знаком орхидеи развивалась вся китайская культура.Орхидея была воплощением простоты, чистоты и скрытого благородства, посколькуцветок этот лишь по сильному благоуханию можно отличить от простой травы.
Постоянныйобраз классической поэзии – хризантема, поэтому этот жанр живописи особенно полонлитературных ассоциаций.
Онапрекрасна, скромна и целомудренна, – говорят о ней художники, – «гордаяв инее», воплощение торжества осени. Суть этого образа, воплощенного вмонохромной живописи, – в духе уединения, в несовместимостью с пошлостью.Этот цветок – символ возвышенного одиночества.
Одним изсамых излюбленных объектов эстетического воплощения в живописи был бамбук,символизирующий, в свою очередь, молодость, душевную стойкость, мужество иблагородство. В самом деле, вечно зеленый, достигающий за сотни лет своей жизнитакой удивительной высоты и крепости, что оказывается способным статьфундаментом для строящихся мостов и зданий, он вполне оправдывает издавнаприписываемые ему духовные качества. Существуют примеры, когда сооружения избамбука, соответственно обработанные и покрытые лаком, стояли невредимо втечение многих сотен лет. Легендами окружено и такая особенность бамбука, какего исключительно быстрый рост. По интенсивности роста с ним, пожалуй, не можетсравниться ни одно живое растение. Известны случаи, когда бамбук в течениесуток вырастал на целый метр, т.е. рос буквально на глазах. Кроме того, бамбукобладает исключительными эстетическими качествами.
В японскоми китайском искусстве, столь богатом символикой, бамбук считался олицетворениемморальной чистоты и справедливости, несгибаемости духа и высокойнравственности. В известной притче о самом Конфуции рассказывается, что когдаУчитель находился в Цичжоу, где произрастало много бамбука, его настолькопривлекли и заворожили мелодии шелестов и шорохов листвы бамбука, что он совсемзабыл про еду и в течении трёх месяцев не вспоминал о мясе. Именно тогда он,обращаясь к своему ученику, произнёс свой знаменитый афоризм: «Лишённый мясачеловек худеет, лишённый бамбука – становится пошлым».
Творческийпроцесс создания живописного изображения бамбука предстаёт в рассужденияхкитайских теоретиков, философов, художников как некое таинственное и дажемистическое действие, которое можно совершать лишь в редкие мгновения наития ивдохновения: «Перед тем, как рисовать бамбук, надо, чтобы сначала его образсложился в сердце. Взять кисть, всмотреться в приготовленный лист бумаги иувидеть то, что хочешь изобразить… Пусть кисть не останавливает своего полета,гонится за тем, что было увидено. Словно вспугнутый заяц, словно сокол в падениина добычу. Чуть расслабишься – и все пропадет». «Монохромный бамбук требуетособой сосредоточенности духа, совершенства и тонкости. Без накопления внутреннихсил этого не достичь».
Спопулярностью бамбука в классической дальневосточной живописи соперничатьможет, пожалуй, только причудливо изогнутая ветка цветущей сливы,красоту которой необыкновенно тонко передали художники Китая и Японии. Онаразвивалась параллельно с живописью бамбука. Большая популярность живописисливы объяснялась философским содержанием, заложенным в ней, её поэтическойинтерпретацией и особенно общенациональной этической символикой. Подобнобамбуку, слива символизирует благородную чистоту, стойкость, несгибаемость, т. к.живые соки сохраняются в деревьях и в лютый мороз. Поэты – патриоты нередкообращались к символике сливы для выражения идей стойкости и независимости.
Подобнотому, как обстоит дело с живописью бамбука, сливе посвящено множествотрактатов. По мысли одного из крупнейших мастера этого жанра чаньского монахаЧжун-жэня, жившего в ХII в., «тайна» живописи дикой сливы заключается вподробном обдумывании замысла, потом уже рука должна двигаться без колебаний,словно «вдохновленная неким безумием». Он видит четыре достоинства в живописидикой сливы: изящество, утонченность, элегантность, изысканность. Онизаключаются в следующих моментах: «небольшие цветы и нет изобилия их – этоизящество; тонкий, а не толстый ствол – это утонченность; в возрасте неособенно юном – вот элегантность; цветы полуоткрыты, а не в полном цветении –этом изысканность». Цветы сливы, – говорил Чжуан-жень, – кажутся ему какбы таящими улыбку.
Символикадикой сливы поразительно конкретна: цветоножка – это абсолютное начало.Чашечка, поддерживающая цветок, воплощает три силы: Небо, Землю и Человека – ипотому рисуется тремя штрихами. Сам цветок является олицетворением пятиэлементов и поэтому, изображается с пятью лепестками. Кончики ветвейсимволизируют восемь триграмм из «Книги перемен» и поэтому имеют обычно восемьответвлений.
Представленныежанры: «горы-воды» и особенно «цветы и птицы» как нельзя лучше способствуютощущению того удивительного синтеза, слиянности, органичной взаимосвязиискусств, которых не знает никакая другая культура мира, кроме Китая и Японии.Одна из причин действительно уникального явления синтеза искусств коренится висторически сложившейся близости художественно-выразительного языка живописи икаллиграфии, в истоках которой – общность материалов и орудий письма и общностьприёмов работы с ними.
Культписьменного текста, благоговение перед письменным знаком было присуще японскойкультуре с древности. Книга, сама её предметность, её книжная «плоть»воспринималась как святыня, хранилище и воплощение трансцендентальных сил.Набожное отношение буддистов к переписыванию и к печатанию сутр, запечатленногослова Будды, обусловлено преклонением не только перед священным текстом, но иперед самими священными письменами, перед книгою-вещью. Переписывание ипечатание буддийских текстов выполнялось с благоговейным усердием, ибосознавалось не только как путь личного очищения от грехов и спасения, но и какосуществление священной миссии.
Японскоеслово «бунгаку» содержит иероглиф «бун», означающий «узорочье», «орнамент», иботекст несёт в себе не только содержание, но и изобразительную красотуписьменного знака. Чтение «текста» считалось важнейшим из искусств, а литератураобретала сакральный смысл.
Целый рядкартин, особенно монохромной живописи, основан не на красках, а на сильной,порою донельзя дерзкой графике. Нетрудно видеть, например, что сосна, бамбук,слива, лотос, журавль. скорее «написано», чем «нарисовано». Иногда весь образочерчен двумя, а то и одним взмахом кисти. Понятия «рисунок», «живопись»,«письмо» выражались одним и тем же словом.
Живописьусиливала действенность текста, раскрывала свои декоративные свойства. Да она исама по сути дела представляла собой текст, ибо границы каллиграфическогоиероглифа и живописного изображения нередко были нечёткими. Каллиграфическийтекст «созерцался», живописный свиток «читался» китайским зрителем, и оба этиискусства в органичном единении выполняли свою остросоциальную функцию поэтическому и эстетическому воспитанию.
Высокиммастерством и виртуозностью надо было обладать, чтобы суметь написать иероглифыгирляндой, не отрывая кисти от бумаги или шёлка. Ещё труднее органично включитьих в работу, найти то равновесие, тот единственный, соответствующийпоэтическому сюжету каллиграфический стиль, который не нарушит гармонию, носольётся с живописью, станет неотъемлемой частью общего замысла. Внесённая вкартину, каллиграфически исполненная надпись сообщает, растолковывает,выговаривает нечто важное, непосредственно касающееся смысла картины, её«идеи». Даже если это только строка названия, она как бы приглашает, зовёт идтивслед за нею в поисках наиболее правильной точки восприятия живописи. Надпись ксвитку «Дикая слива»: «Порою именно то, чего никогда не видел, кажется особеннопрекрасным. Это и обман и не обман. Никогда не видел Мэйхуа, но её душу,донесённую здесь кистью и тушью, чувствую рядом, ощущаю аромат её цветовнастолько реально и глубоко, что глупо говорить о каком-то обмане. Это, вот иесть образ самого прелестно-женственного на земле. И в этой недостижимости, мечте– раскрытие души мэйхуа».
Литературноеначало было свойственно китайской живописи всех времён: даже сложилосьпредставление, о том, что картину без литературной, поэтической надписи на ней,каллиграфически исполненной, следует считать незавершённой, ещё несостоявшейся.
В любомпроизведении, будь то пейзаж или изображение цветов или птиц, всегда заложенбогатый поэтический подтекст, понятный посвящённому зрителю. То, что труднопередать живописью, выражается поэзией, а то, что не выскажешь стихами,воплощается живописью.
Нельзядумать, однако, что каллиграфия только сопутствует живописи, является некимкомментарием к ней. Она существует как самостоятельный вид искусства, неся всебе элемент изобразительности и декоративности. Более того, в художественнойкультуре Китая и Японии каллиграфия занимает особое место, первенствующее средидругих видов искусства.
«Выражаясебя, цветок источает своё неповторимое благоухание. Каллиграфия – это цветокдуши человека». Достоинства человеческого подчерка считались прямым отражениемего характера. Лишь морально-совершенный человек мог стать мастеромкаллиграфии. И наоборот, всякий, кто овладел искусством иероглифическойписьменности, считался человеком высоких душевных качеств. Известный теоретикживописи IX в. Чжан Яньюань писал: «С древних времён те, кто создавалпревосходные картины, были все без исключения высокопоставленными чиновниками,обладателями знатных титулов, прославленными учёными или людьми с возвышеннойдушой».
Поубеждению теоретиков каллиграфии, тембр голоса и ритм кисти передаютпсихическую вибрацию души человека. Каллиграфия выступает и как зеркалодушевного состояния: настроения радости, гнева, печали или умиротворённости –всё это отражается на написании иероглифа, который может быть соответственнолибо спокойным, либо тревожным, либо придавленным либо отмеченным грациозностьюи красотой.
Более того,каллиграфия способна передавать не только внутренний, но и внешний обликчеловека, он выдаёт его характер и темперамент: «Каждый иероглиф построен инаписан крепко, штрихи резкие и мощные, – говорится об одном изкаллиграфов Китая. – Представляешь себе, что это был человекпредставительный, наружности привлекательной, очень гармонично и хорошосложенный».
Дляхарактеристики каллиграфического подчерка художники подыскивали аналогии вестественной жестикуляции, уподобляя написание знаков тому, как человек, говорясловами одного средневекового учёного, «сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается впоклоне, бранится, плывёт в лодке, едет верхом, пляшет, хлопает себя по животу,топает ногой…». В каждом движении кисти живописца, по традиционным китайскимпредставлениям, проглядывает человеческая индивидуальность.
«Строениеиероглифа, его внешний облик, – говорится в трактате Цай Юна, – можетсоздать самые разнообразные впечатления – иероглиф может как будто неподвижностоять, или идти, или лететь; двигаться, то словно удаляясь от нас, то,наоборот, приближаясь; он может как бы спокойно лежать в дрёме или,пробуждаясь, вставать; иероглиф бывает печальным или, наоборот, весёлым; онможет передавать ритмы то весенние, то летние, то осени, то зимы; иероглифможет напоминать движение струй воды или языков пламени, движение облаков илидымки, наконец, игру солнечных лучей или лунных бликов…».
Не менеечасто, чем это касается живописи, свитки с искусно выполненной каллиграфиейвывешивались на стену для любования, созерцания для того, чтобы насладитьсяискусным почерком, красотой линии. И ценились такие свитки, написанные рукоюмастера, не менее дорого, чем живописные.
Итак,искусство стран Дальнего Востока в значительной мере брало на себя функции религиии философии и являлось главным средством выражения глубочайших мыслей и чувствлюдей, сообщавших о тайне мироздания.
Художниквоспроизводил в своем произведении не субъективное видение окружающего мира, авыражал заранее данную истину. Поэтому живопись поучала, способствоваланравственному совершенствованию. Задача художника состояла в том, чтобыраскрыть трансцендентную идею, идею единую и вечную в преходящих формах бытия.В определенной мере этим обуславливалась и традиционность живописи, поскольку использованиеготовых формул считалось наиболее эффективным приемом для выражения вечнойистины.
Заотдельными деталями пейзажа: водопадом, горами, лесами, хижинами и монастырями,хрупкими мостами через водные потоки проглядывается целая система символов, требующихсвоей разгадки, расшифровки, своего особого прочтения.
Основнаясложность восприятия заключается в двойственном значении каждого пейзажногосюжета, доступном и понятном каждому образованному восточному человеку, ночуждом людям непосвященным. Намек, поэтические ассоциации присущи всемутрадиционному восточному искусству, пейзажу – в особенности.
Вместе стем дальневосточная живопись не заняла бы в мировой истории искусств стольважного места, если бы не имела другого, более широкого смысла, делающего еедоступной и понятной людям, мало знакомым с восточной символикой. Чрезвычайнообостренное и непосредственное чувство природы, переданное с огромнойискренностью и убедительностью, умение запечатлеть её красоту и изменчивость –вот качества, прославившие в веках традиционную восточную живопись, наделившиеее общечеловеческим смыслом.
Как всякоебольшое древнее искусство, дальневосточная живопись дает простую радость от еесозерцания. Вся система средневекового мышления с ее сложной символикойотступает на второй план, когда перед глазами зрителя появляются удивительныекартины природы.
Символизм и олицетворение сакуры
Двадцатьдней счастья
Я пережил,когда вдруг
Вишнизацвели.
Традиционно,на протяжении многих веков японской истории сложились различные формывзаимодействия человека и природы, в которых человек созерцал красоту и величиемира – любовался падающим снегом, полной луной и цветущими весенними деревьями.Издавна в Японии было принято говорить о созерцании красоты как ободухотворенном восприятии мира. «Зимой – снег, весной цветы, осенью – луна».
В традицияхдзэн – буддизма, основном теологическом учении в Японии, состояниепросветления, т.е. гармонии с миром, к которой необходимо стремиться,передается, как правило, двумя образами – Луны как символа просветленного ума ицветка – как символа вечного обновления и цветения жизни.
Сакура – национальныйсимвол Японии. Наверное, именно этим объясняется, что аллеи из деревьев сакурывысаживались перед храмами, за цветением сакуры с повышенным вниманием следятвсе мыслимые средства массовой информациии, ежедневно сообщая, куда – с юга насевер – сегодня продвинулся ее цветущий пенно-розовый фронт. Кстати, сакура нетолько символ Японии, но и когда-то священное дерево. Цветы сакуры считалисьобиталищем душ предков. «Любование» цветением было призвано умиротворить их иобеспечить процветание живущим. Ибо смотреть на цветы – это смотреть напредков, вспоминать их и помнить. И тогда они тоже тебе помогут.
Какизвестно, большая часть всей площади японских островов занята высокими икрутыми горами. Самая высокая гора – потухший вулкан Фудзияма.
Почти всенаселение Японии живет на узкой полосе плодородных равнин и занимаетсявыращиванием риса. Цветение сакуры дает сигнал крестьянам, что земля достаточнопрогрелась, и можно начинать высаживать рис. Рис. – это не только основнойпродукт питания, но и путь к преуспеванию. Для японских крестьян сакура – этосимвол благополучия.
В другомсказании вишня предстает в образе кормилицы. Ее цветки ассоциируются с соскамиженской груди, наполненной молоком.
Как видим,у каждого японца в сердце хранится свой образ сакуры. Сакура – символ чистоты,благополучия, женственности, жизни. Они верят, что в дереве теплится душа.Заботясь о сакуре, японцы учатся уважать старость, традиции своей семьи.
Не случайнои то, что в календаре японца существует особый праздник – ханами. Традициялюбования сакурой возникла в эпоху Хэйан. Аристократы, любуясь цветениемсакуры, размышляли о смысле жизни и ее быстротечности, задумывались о чистоте.
Ханами неявляется государственным праздником. Это день, когда вся семья собираетсяполюбоваться цветением сакуры в саду или в парке. Если праздник приходится нарабочий день, то наблюдать за цветением сакуры отправляются все сотрудникифирмы в окружении босса. Японцы покупают журналы, в которых сообщается время иместо начала цветения сакуры. Они стремятся побывать на празднике любованиясакурой и не пропустить его.
В некоторыхрайонах Японии организуют торжественные шествия по центральной улице. В других –парад костюмов эпохи Хэйан. А во многих районах Японии проводятся вечерасакуры, на которых устраиваются «танцы вишен». Белоснежные облака цветущейсакуры окутывают в это время страну.
Именно вэто время поэты слагают свои хокку, художники рисуют картины, а родителивспоминают детство.
1.2 Описание изделия
Мое изделиепредставляет собой панно с подсветкой, которое называется «Сакура». Оно состоитиз: литых накладок в виде барельефа дерева и иероглифа, изготовленных излитейной латуни ЛЦ30А3, легированной алюминием, который обеспечивает хорошуюжидкотекучесть, прочность и коррозионную стойкость. Они накладываются надеревянную раму и на витражное стекло, на котором изображены цветки дерева. Подраму прикрепляются люминесцентные лампочки, они имеют тонкую вытянутую форму и хорошоподсвечивают витраж. Размер изделия 600×400 мм.
Витражизготавливается по технологии Фьюзинг. Она также известна как техника спекания.Изделия и детали декора, изготовленные в технике фьюзинг, являются оригинальнымдополнением интерьера дома. Эту технику можно использовать как для исполненияотдельных элементов интерьера. Эта технология идеально подходит дляизготовления витража моего изделия.
На паннопредставлено стилизованное дерево сакура. Композиция изображения заключена впрямоугольную форму. На первый план к нам в виде барельефа выходит ствол дереваи японский иероглиф. На втором плане из разноцветного стекла собраны цветыдерева на серенево-голубоватом фоне. Эта плановость нам даёт ощущениепространства. Согласно древнему японскому учению Фэн-шуй, которое учит наснаходить гармонию даже в самых мелких деталях, важную роль в оформленииразличных предметов декора могут сыграть иероглифы. Именно поэтому я решилаиспользовать в своей композиции один из древних иероглифов «Сакура», которыйпомогает найти и сохранить яркую и глубокую любовь.
Деревозанимает левую и верхнюю часть композиции, а в правом нижнем помещён иероглиф,тем самым соблюдается равновесие между элементами. Изогнутые ветви и стволдерева добавляет динамику композиции.
Цветовойколорит витража построен на нюансе, т.е. на тонком различии едва заметныхпереходов в цвете, так, как именно это ассоциативно-образное средство передаётлиричность изображению. На витраже преобладают пастельные тона: розовый –нежный, производящий впечатление некоторой таинственности; лиловый – замкнутый,изолированный; светло-голубой и т.д.
Хорошо вэту цветовую гамму вписывается медный блеск дерева, который оживляет колоритизделия.
Символика синего исходит из очевидного физическогофакта – синевы безоблачного неба. В мифологическом сознании небовсегда было обиталищем богов, духов предков, ангелов; отсюда главный символсинего – божественность. Сопряженные с ним значения – таинственность,мистицизм, святость, благородство и чистота, постоянство, совершенство, высокоепроисхождение, правосудие.
Фиолетовый: он выделяется из всех спектральныхцветов своей сложностью, балансирует между красным и синим, а также между синими черным. Отсюда его семантика и символика. Основные значения: траур, страх,печаль подавленного духа, таинственность, старость, угасание жизни, трагизм,болезненность, грустные обстоятельства, любовная страсть.
Фиолетовый, склоняющийся к синему, называют лиловым, аразбеленные его оттенки – сиреневыми. Это цвета меланхолические,таинственные, грустно-романтические:
Не жаль мнелет, растраченных напрасно,
Не жальдуши сиреневую цветь…
2. Разработка технологического процесса
Разработанное художественное изделие состоит из несколькихэлементов: металлические накладки, витраж и деревянная рама. Металлическиенакладки будут отливаться из литейной латуни ЛЦ30А3 литьем в формы,изготовленные вакуумно-пленочной формовкой. Витраж выполняется техникой Фьюзинг.Габаритные размеры изделия 600×400 мм.
японскийживопись панно сакура
2.1 Выборметалла
Длялитейных латуней характерны хорошие литейные свойства. Отливки из литейныхлатуней обладают высокой герметичностью и способны выдерживать давление до 30–40МПа. Литейные латуни применяют для изготовления фасонных отливок, которыенельзя выполнить или невыгодно изготовлять из деформированных полуфабрикатов,Для фасонного литья применяют сложнолегированные латуни; простые латунииспользуют сравнительно редко.
Помеханическим свойствам ряд многокомпонентных латуней превосходит оловянныебронзы и почти не уступает безоловянным бронзам. Отливки из латуней имеют болееоднородные свойства в разных сечениях, по сравнению с отливками из оловянныхбронз. Латуни дешевле большинства литейных бронз.
Дляизготовления металлических накладок я выбрала литейную латунь ЛЦ30А3, так как оналегирована алюминием, который обеспечивает хорошую жидкотекучесть, прочность икоррозионную стойкость. получаемые, отливки имеют небольшую пористость всосредоточенную усадочную раковину.
Таблица1. ХимическийсоставМарка латуни Основные элементы Сумма определяемых примесей Cu Al Fe Mn Si Pb ЛЦ30А3 66–68 2–3 - - - - 2,6
Таблица 2. ТехнологическиесвойстваСвойство ЛЦ30А3 Жидкотекучесть, мм 570 Линейная усадка, % 1,55 Обрабатываемость резанием, % 30
Таблица 3. МеханическиесвойстваМарка латуни Механические свойства, не менее
σв, Н/мм2 δ, % НВ Лц30А3 392 15 90
Таблица 4. Физическиесвойства латуни ЛЦ30А3
Плотность, кг/м3 8500 Температура плавления, °С 995
Коэффициент линейного расширения α 106, 1/°С - Теплопроводность, Вт/ 113,0 Теплоемкость, кДж/ - Удельное электрическое сопротивление, мкОм*м 0,08
2.2 Альтернативные способы изготовления барельефа.
Барельеф, используемыймной в работе, можно изготовить различными способами литья. Необходимопроанализировать их, чтобы выбрать наиболее подходящий.
Литье по выплавляемыммоделям.
Универсальный способполучения художественных отливок любой массы, сложности и из различных сплавов.
Сущность литья повыплавляемым моделям заключается в использовании точной, неразъемной, разовоймодели, на которую из жидких огнеупорных материалов изготавливают неразъемнуюкерамическую оболочковую форму, из которой модель выплавляется. Вобразовавшиеся пустоты заливается расплав.
Обычно моделиизготавливают в пресс формах, свободной заливкой или запрессовкойпастообразного или пластифицированного модельного состава.
Формирование оболочковойформы включает приготовление суспензии, смачивание ею модельных блоков, обсыпкублоков зернистым огнеупорным материалом и сушку блоков.
Керамическая суспензия позволяет точно воспроизвести контурымодели, а образование неразъемной литейной формы с малой шероховатостьюповерхности способствует получению отливок с высокой точностью геометрическихразмеров и малой шероховатостью поверхности, что значительно снижает объеммеханической обработки отливок. Припуск на механическую обработку составляет0,2–0,7 мм. Заливка расплавленного металла в горячие формы позволяетполучать сложные по конфигурации отливки с толщиной стенки 1–3 мм и массойот нескольких граммов до нескольких десятков килограммов из жаропрочных труднообрабатываемых сплавов.
Достоинство метода – поданному методу можно получить отливку, приближенную по размерам и массе кготовому изделию с малыми припусками на механическую обработку или, как в моемслучае с низким классом точности, без них.
Недостатки – использование методалитья по выплавляемым моделям сопряжено с большой трудоемкостью производства,применением дорогостоящих материалов.
Литье в формы, изготовленные вакуумно-пленочной формовкой
Он предназначен для литья отливок любой массы с одной плоскостьюразъема, подходящая технология для изготовления барельефа.
Технология изготовления отливок по вакуум-процессу заключается вследующем.
Модельную плиту 5 с закрепленной на ней моделью 2 устанавливают настоле формовочной установки, представляющей собой вакуумную камеру 1. Модельнаяплита и модель имеют сквозные oтверстия 4, соединенные с вакуумной камерой, через которые можнооткачивать воздух при подключении камеры к вакуумному насосу.
Синтетическую пленку 3, закрепленную в специальной рамке, припомощи электрического или газового устройства подогревают до 80–120 °С ивместе с рамкой накладывают на модель и модельную плиту. При этом вакуумнуюкамеру формовочного стола установки подключают к вакуумному насосу черезпатрубок 6. Воздух, находящийся между моделью и синтетической пленкой,удаляется через отверстия в модели и плите 5, и под действием разности давленийподогретая синтетическая пленка, растягиваясь, плотно облицовывает модель вместес модельной плитой. На поверхность пленки вручную или пульверизатором наноситсяслой противопригарной краски. После этого на облицованную пленкой модельнуюплиту устанавливают специальную опоку 7, двойные стенки которой представляютсобой вакуумную камеру, соединенную гибким шлангом с вакуумной системой. Навнутренней стенке опоки имеются венты или мелкие отверстия 10, через которыеможно откачивать воздух из объема песка.
В опоку насыпают сухой песок 9 и уплотняют его вибрацией. Сверхуна опоку с песком накладывают синтетическую пленку 8, прижимают ее к краямопоки при помощи рамки или каким-нибудь другим способом. Затем подключаютвакуумную камеру опоки к вакуумной системе через патрубки 11, 12, 13. Черезотверстия на внутренней стенке опоки воздух, находящийся в объеме песка,отсасывается, и сухой формовочный песок под действием атмосферного давленияуплотняется, формовка на этом заканчивается. После этого модельную плитуотключают от вакуумной системы, воздух по каналам проникает между моделью исинтетической пленкой, и готовая полуформа легко снимается с модели.Аналогичным образом изготавливается вторая полуформа. Затем при необходимости внижнюю полуформу устанавливают стержни, производят сборку формы и заливку ееметаллом.
После затвердевания отливки 14 процесс выбивки заключается впростом отключении опок от вакуумной системы, песок при этом вместе с отливкойлегко удаляется из опок. Отливку направляют на дальнейшую очистку, песок послеотделения его от пленки, корольков металла и охлаждения вновь поступает наповторное использование без какой-либо дополнительной регенерации.
Достоинства метода: Высокая технологичность метода позволяетполучать высококачественные и точные отливки любой формы.
Недостатки метода: Данный метод сопряжен с высокой трудоемкостью.
Обоснование выбора принятой технологии
Делая вывод по анализу допускаемых методов, я выбрала метод литьяв формы, изготовляемые вакуумно-пленочной формовкой, т. к. литье повыплавляемым моделям экономически нецелесообразно для моей работы.
Материалы для изготовления форм
Для вакуум-процесса используются синтетическая пленка, пески безсвязующих компонентов и вакуум.
Формовочные пески.Приизготовлении форм для стального, чугунного и цветного литья рекомендуетсяприменять обычный кварцевый песок по ГОСТ 2138–91 с зернистостью ОД – 0,063 мм.
Для получения отливок с шероховатостью Rz 80 – Rz 40 при применении песковзернистостью 0,1 – 0,315 мм следует добавлять в песок до 30% пылевидногокварца.
Противопригарные покрытия.
Для получения отливок с шероховатостью Rz 40 и предотвращения пригарана их поверхности следует применять противопригарные покрытия, обладающиебольшей огнеупорностью, чем наполнитель формы. Покрытие наносится также с цельюгерметизации рабочей поверхности формы после выгорания синтетической пленки.Это способствует поддержанию отрицательного давления в объеме формы.
Требования, предъявляемые к покрытию:
– не должно растворять синтетическую пленку;
– должноиметь хорошую адгезию и наноситься равномерным слоем;
– высокую скорость высыхания слоя покрытия;
– высокую жаропрочность и низкую смачиваемость расплавом.
Покрытия состоят из четырех основных компонентов:
– жаропрочный наполнитель;
– связующее;
– растворитель;
– суспензионный агент для поддержания наполнителя вовзвешенном состоянии.
В качестве жаропрочных наполнителей чаще всего применяютсяпылевидный кварц, маршалит, графит, тальк. Связующие: фенольные смолы,поливинилбутираль. Растворители: этиловый, метиловый, изопропиловый спирты.Суспензионные агенты: лигниновая, сульфановая и натрий-альгинитовая кислоты.
Краску наносят двумя-тремя слоями при помощи пульверизатора иликистью на модель после облицовки её синтетической плёнкой, с последующейвоздушной тепловой сушкой каждого слоя.
Толщина покрытия определяется формой и толщиной стенок отливок иобычно составляет 100 – 300 мкм. На практике может применяться облицовка моделипылевидным кварцем слоем толщиной 3–5 мм.
Синтетические плёнки
Исключительно важную роль в вакуум-процессе играет синтетическаяплёнка. Наиболее широко применяется плёнка, представляющая собой сополимерэтилена с винилацетатом.
К синтетической плёнке для вакуум-процесса предъявляются следующиетребования:
– плёнка должна ложиться на модель плотно, точно по контурубез образования складок, морщин, пузырей и т.п.;
– растяжение плёнки в двух взаимно перпендикулярныхнаправлениях желательно иметь одинаковым;
– пластическая деформация пленки должна быть максимальной принагреве в интервале температур 60 – 160 °С;
– при контакте с расплавленным металлом не должно бытьвыделения токсичных веществ.
Эти требования предъявляются лишь к пленке, которая воспроизводитконфигурацию модели и в дальнейшем служит рабочей поверхностью формы. Пленка,оформляющая контрлад, может быть изготовлена из менее качественных материалов иможет обладать меньшей эластичностью.
Пленки типа поливинилхлоридных, выделяющие при сгорании токсичныевещества: хлор, хлористый водород, – использовать запрещается. Не рекомендуетсяприменять синтетические пленки на основе поливинилового спирта, так как ониотличаются существенной нестабильностью свойств и склонны к поглощению влаги.
Отечественная промышленность выпускает синтетическую пленкуСЕВИЛЕН.
Наиболее оптимальная толщина пленки 70–100 мкм. Чем толще пленка,тем больше ее формуемостью. Однако это не означает, что с увеличением толщиныпленки в два раза обязательно увеличивается глубина вытяжки. Более того,толстая пленка, несмотря на лучшую формуемость, вызовет увеличение количествавыделяющихся при заливке газов, а также повышенный ее расход и стоимость. Исходяиз этого, целесообразно использовать более тонкую пленку.
Модельно-опочная оснастка
Подмодельные плиты.Размермодельной плиты и вакуумируемой камеры следует выбирать в соответствии сразмером применяющихся опок.
Рабочие поверхности модельной плиты должны точно и плотнооблицовываться синтетической пленкой без воздушных мешков и складок, для этогона рабочей поверхности модельной плиты выполняются отсасывающие отверстиядиаметром не более 1,0 мм из расчета четырех отверстий на 100 см2поверхности.
Размер отсасывающих отверстий увеличивать свыше 1,0 мм нерекомендуется, так как это может привести к затягиванию пленки в отверстия, кразрыву ее и нарушению герметичности.
Для повышения технологичности конструкции модельной плитыотсасывающие отверстия выполняются ступенчатыми, т.е. отверстия диаметром 1,0 ммпереходят в отверстия большего размера – диаметром 3–5 мм, которыесообщаются с вакуумной камерой формовочного стола.
В качестве материала модельной плиты рекомендуется использоватьдерево, так как в нем легко делать отсасывающие отверстия. Для модельной плитыможно пользоваться и пористым материалом, так как в этом случае вентиляционныеотверстия не нужны. Рекомендуется применение деревянных модельных плит сотверстиями диаметром 3 мм, облицованных по всей поверхности пористымметаллическим листом Х1.8Н18 – ПМ ТУ 14–1–2173–77, имеющим толщину 1,0 мм,пористость – 30–45%; тонкость фильтрации – 8–10 мкм.
Модели
При изготовлении отливок методом вакуумной формовки могут бытьиспользованы модели с предварительным выполнением в них отсасывающих отверстий.Количество и расположение отверстий определяется опытным путём при пробныхоблицовках моделей синтетической плёнкой и должно обеспечивать облицовкумоделей и модельной плиты плёнкой без складок, морщин и воздушных пузырей.
Модели могут быть изготовлены из металла, дерева, пластмассы,керамики и других материалов. Хорошие результаты достигаются при применениигипсовых моделей.
Линейную усадку принимают таких же размеров, как при литье впесчаные формы. Шероховатость рабочей поверхности модели должна на один-двакласса быть выше требуемой шероховатости поверхности отливки.
Опоки
Конструкция опок должна предусматривать возможность быстрогоотсоса воздуха из объема песка при формовке, заливке металла в форму.
Опока имеет двойные стенки, которые представляют собой вакуумнуюкамеру, соединенную с вакуумным насосом. Для равномерного отсоса воздуха повсему объему формы вакуумная камера сообщается с полостью опоки черезспециальные фильтры. Материал фильтра должен обладать жаростойкостью,газопроницаемостью, быть достаточно дешевым и долговечным. Хорошие: результатыпоказали пористый металлический лист и керамические; фильтры, изготовленные изсмеси кварцевого песка и жидкого стекла.
При размерах опок более 600x800 мм рекомендуется применениедополнительных отсасывающих труб с фильтрующей оболочкой.
Операции заливки, выбивки и контроль качества отливок
Заливка форм металлом и выбивка отливок.
Основные требования к заливке форм:
– жидкий металл следует заливать в полость формы повозможности быстро и аккуратно, но непрерывно;
– в период заливки литниковая система должна быть заполненажидким металлом;
– так как синтетическая пленка полости формы расплавляется юттепла при Заливке, необходимо, чтобы нагреваемая площадь была меньше, аскорость заливки больше;
– выпор для сообщения полости формы с атмосферой должен бытьтаким, чтобы в полости формы постоянно поддерживалось атмосферное давление;
– струя жидкого металла не должна ударять в стенки формы;
– в отливку не должен попадать шлак и песок.
Заливка форм производится при остаточном давлении в полости опок:
– для алюминиевых сплавов……….510–460 мм рт. ст.;
– для чугуна……………………………….460–410 мм рт. ст.;
– для стали…………………………………410–360 мм рт. ст.,
Желательно, чтобы при вакуум-процессе температура заливки была на10 -20 °С выше, чем для сырой формы. Это объясняется тем, что при низкойтемпературе заливки газ, выделяющийся из синтетической пленки и другихматериалов, остается в жидком металле, а это часто приводит к образованиюгазовых пузырей и пор прямо под поверхностной коркой отливки, поскольку тонкийслой жидкого металла прижимается к поверхности формы атмосферным давлением ибыстро затвердевает. С другой стороны, если температура заливки слишком высока,может иметь место пригар. Поэтому очень важным является выбор умереннойтемпературы заливки, которая зависит от материала, толщины стенок и размераотливки.
Для вакуум-процесса целесообразно, чтобы время заливки былокороче, чем для заливки обычных песчано-тлинистых форм: фактически времязаливки уменьшается на 20–30%. Это необходимо для того, чтобы до минимумасвести площадь сгорания пленки при распространении тепла от жидкого металла.
При большем увеличении скорости заливки происходит захватываниепеска, окалины, шлака и газа. Удары струи жидкого металла в стенки формы могутпривести к разрушению формы.
После затвердевания отливки форма отключается от вакуумнойсистемы, и охлаждение отливки производится в песке. Время затвердевания отливокв вакуумных формах при толщинах отливок до 30 мм аналогично временизатвердевания в обычных сухих песчаных формах.
Выбивка отливок производится отключением опок от вакуумнойсистемы. Песок проваливается в приемный бункер, откуда он после сепарации иохлаждения подается в бункер формовочной машины.
Контроль качества отливок, виды брака и меры его предупреждения Контроль качестваотливок осуществляется визуально или с помощью специальных приборов.Изготовление отливок по вакуум-процессу сопровождается следующими видами брака:
– увеличенная шероховатость поверхности, которая можетвозникать из-за низкого класса чистоты и загрязненности рабочей поверхностимодельной оснастки, «просечки» слоя противопригарной краски, «выхода» воблицовочный слой крупных фракций песка, при использовании крупнозернистого пескав облицовочном слое, а также если остаточное давление в форме при заливке вышерекомендованного. Этого можно избежать повышением чистоты и тщательной очисткойповерхности модельной оснастки, увеличением толщины слоя краски, уменьшениемвремени вибрации, отсеиванием крупных фракций песка из облицовочного слоя идоводкой остаточного давления до установленных норм; – заливы по разъему формыи нарушение геометрии из-за деформации модельной плиты при облицовке еепленкой, этих недостатков можно избежать увеличением жесткости модельной плиты;
– песчаные раковины, возникающие из-за размыва и обвалаформы, предотвращаются увеличением сечения элементов литниковой системы с цельюуменьшения скорости истечения металла в полость формы;
– газовыераковины, которые появляются вследствие повышенного содержания газов в металле,недостаточной сушки противопригарного покрытия и кипения металла в замкнутыхполостях отливок. Этот вид брака можно предотвратить дегазированием итщательным раскислением сплава, увеличением времени сушки противопригарногопокрытия и установлением выпоров или увеличением площади их сечения, а такжеповышением остаточного давления в форме при заливке металла.
2.3Технологии витражей
Витражи – это вид искусства и отрасль производства, основанные наиспользовании игры света на цветном стекле. С годами его значение расширилось иприобрело новые оттенки: от композиции из кусочков цветного стекла, соединённыхметаллическим профилем, до нанесения рисунка прямо на поверхность стекла.Когда-то витражи были безумно дорогим видом искусства. Современные технологиисокращают сроки изготовления, а главное – стоимость изделий. Сейчас витражи вполнедоступное удовольствие.
Насегодняшний день существуют различные технологии исполнения витражей
Фьюзингстекла
Гравировкастекол
Пленочныйвитраж
ТехнологияТиффани
Классическийвитраж
Пескоструйнаяобработка стекла
Смешанныетехнологии изготовления витражей
/>Классический витраж.
Классический наборнойвитраж представляет собой наборцветных стекол, вырезанных по определенному рисунку, скрепленных специальнымсвинцовым, медным или латунным профилем. В классических витражах применяетсясиликатное разноцветное стекло. С древних времен для скрепления стекол ввитраже использовался свинцовый профиль. Создается полноценное ощущение«старинного» мозаичного витража. Техникой классический витраж изготовлены витражи многихпамятников архитектуры: старинные замки, в древних храмах, соборах, костелах. Сейчас классические наборные витражиизготавливаются для мебельных фасадов, межкомнатных дверей. />
ТехнологияФьюзинга
ТехнологияФьюзинга, также известна как Техника спекания. Изделия и детали декора,изготовленные в технике фьюзинг, являются оригинальным дополнением интерьерадома. Технику фьюзинга можно использовать как для исполнения отдельныхэлементов интерьера, так она может работать />и для вставок ввитраж.
Гравировкастекол.
Впроизводстве витражей всегда используется стекло ведущих европейских иамериканских фирм-производителей, поэтому выбор стекла неограничен как поцветовой гамме, так и по фактуре. Здесь главное пожелания Заказчика иособенности интерьера. В одном случае нужно использовать лишь прозрачныестекла, чтобы создать эффект легкости и воздушности. В другом – глухие стекла,которые почти не пропускают свет, но в отраженном свете выглядят эффектно. Ноесть стекла, которые, пропуская световые лучи по-разному, преломляют их, чтосоздает особенный, неповторимый эффект. Также не исключена возможностькомбинировать абсолютно разные и по структуре и по фактуре стекла. Наш Заказчиквсегда может рассчитывать на индивидуальность исполнения его заказа.Многообразие цвета и фактуры стекла безграничны. Художественное воплощение идейЗаказчика – наша главная цель./>
ТехникаТиффани.
ТехникаТиффани, наиболее распространенная в наши дни техника изготовления витражейносит имя ее создателя – американца Луи Тиффани. В конце 19 века в США ЛуиКомфорт Тиффани, представитель известной семьи ювелиров, занялся изготовлениемвитражей. Тиффани произёл ряд экспериментов, касающихся совершенствованиясборки и под его руководством было изобретено несколько новых видов стёкол.Тиффани используют палитру из более чем 150 цветов и фактур художественныхстекол лучших зарубежных производителей. Техника Тиффани одна из самыхдорогостоящих. Техникой Тиффани пользуются и сейчас изготовители витражей вовсём мире. />
Пескоструйнаяобработка стекла.
Пескоструйнаяобработка стекла является отдельным направлением витражного искусства. Приобработке стекла сжатым воздухом с абразивным песком, частицы кварцевого пескав сильной струе сжатого воздуха делают поверхность стекла матовой, получаетсярисунок на контрасте с прозрачным или матовым. Изолируя участки обрабатываемойповерхности, можно создавать самые причудливые композиции.
Пескоструйкастекла позволяет достигать степени обработки стекла горельефной глубины.Многоуровневое рельефное углубления дает глубокое объемное изображение. Длядостижения большего художественного эффекта отдельные области могутдополнительно гравироваться, шлифоваться или заливаться стеклоэмалью. Можнодобиться интересного эффекта, если подсветить пескоструйный витраж с торца,тогда рисунок начинает как бы светится из внутри./>
Смешанныетехнологии изготовления витражей.
Комбинированнаятехнология объединяет в себе элементы всех предыдущих технологий изготовлениявитража. Сначала изготавливаются маленькие фьюзинговые элементы. Затем оникрепятся на стекло по заданному шаблону с помощью ультрафиолетового клея, азатем по рисунку выполняется классический витраж. Получается очень красочные инедорогие витражи./>
Витражпленка.
Техникапленочный витраж возникла в 70х гг. прошлого века, и со временем получилаширокое распространение в силу относительно невысокой стоимости. Прикачественном производстве фальшвитража, не искушенные ценители могут и незаметить разницы между классическим витражом и фальшвитражом. Помимо всего,псевдовитражи имеют такие преимущества, как возможность сборки в стеклопакеты,без нарушения свойств оных и всевозможную гибкость и пластику линий в дизайне.Благодаря своей не большой массе фальшвитраж хорошо подходит для установки вподвесные потолки
ТехнологияФьюзинга.
ТехнологияФьюзинга, также известна как Техника спекания. Фьюзинг стекла даёт возможностьиспользовать витражи различной формы, структуры и толщины, витражи могут иметьрадиус. Рисунок при технике Фьюзинг никогда не повторяется.
Приизготовлении витражи Фьюзинг используют особое стекло, которое независимо отцвета имеет единый коэффициент температурного расширения. На стеклянный листвыкладывают кусочки стёкол, проволоку, гранулы и другие элементы витража. Изтаких стекол собирается витраж, который запекается в единый пласт в специальныхпечах. После того, как рисунок будущего витража поступил на производство,мастер вырезает поэлементно все детали рисунка из стекол соответствующихцветов. Затем с помощью специального клея эти стеклышки-детальки витражаклеятся на очищенные стекла и переносятся в печь. После закрытия печивыставляется ступенчатый режим поднятия температуры до 850 градусов, а затем режимснижения температуры. В зависимости от толщины стекла, выбранного рисунка,применяемых стекол, режим спекания меняется. Цикл спекания витража колеблетсяот 15 до 18 часов.
ТехнологиейФьюзинг достигается необыкновенный декоративный эффект витражного стекла,которое прекрасно вписывается в современный интерьер. При использованиитехнологии фьюзинг можно заполнять витражами большие проемы любой формы ипрактически любого объема.
Технологияизготовления витражей Фьюзинг невероятно сложная, кропотливая и столь женевероятно красивая.
ВитражиФьюзинг могут украшать самые разнообразные объекты: зеркала, межкомнатныеперегородки, предметы декорирования, дверные полотна, оконные стёкла, элементымебели, светильники, люстры, бра, конструкции с применением больших стеклянныхповерхностей.