ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА
1.Дизайн – особая сфера человеческой деятельности
Дизайн– от лат. «designare» — определять, обозначать. Дизайн – деят-ть связанная спроектированием объектов предметной среды, окружающей человека. Именно дизайнналаживает связь между изделием, выпускаемым производством, и потребителем, длякоторого предназначено это изделие. Основной чертой дизайна явл. максимальноесогласование, гармонизация отношений между чел. и предметным миром, важно,чтобы предметы обладали функц-ми кач-ми, потребительскими кач-ми и эстет-ми.
2.Зарождение в каменном веке деят-ти человека по созданию объектов предметногомира
Объектыпредметного мира – каменные орудия труда, сначала какие-то более примитивные,позже с совершенствованием человеческого сознания эти предметысовершенствовались, принимали более правильную форму, в конце концов человекдостиг симметрии, стал предавать симметричность формам своего орудия труда. Итаким образом постепенно выходил на более совершенный окружающий предметныймир.
3.Особенности формообразования предметного мира Древнего Египта
дизайн предметныйискусство художник
Предметныймир Др. Египта известен тем, что там появились многие объекты предметного мира,котор. используются и по сей день. Были созданы мебельные объекты, такие какстолы, стулья, кровати. Предметный мир был достаточно совершенный, египтянечасто стремились его украшать разл-ми декорат-ми элементами. Также под декорат-миэлементами часто маскировали саму конструкцию предметов интерьера, под которыеделались изделия. Поэтому мастера Др. Египта, что характерно, не стремились,как современные дизайнеры, выявлять конструкцию и особенности материала, анаоборот маскировали их за какими-то декорат-ми украшениями.
4.Особенности формообразования предметного мира Древней Греции
Вотличие от Др. Египта, где конструкция изделий маскировалась, древние грекивпервые стали любоваться самой конструкцией, эстетически осознали самуконструкцию изделия. Это выявляется как в архитектуре так и в предметном мире.Древнегреческий ордер был построен на любовании несущих и несомых элементов.Тоже самое наблюдается и в предметном мире: в мебели, где конструкции явновыявляются и конкретизируются. Также для предметного мира Др. Греции характернасвязь предметного мира с чел… Формы наиболее гармонично сочетаются счеловеческим телом, а иногда мебель повторяет форму сидящего человека.
5.Особенности формообразования предметного мира Древнего Рима
Др.Рим по формообразованию близок к Др. Египту. Древние римляне также нестремились выявлять форму либо конструкцию. Часто применялись богатые декорат-еукрашения, котор. полностью скрывали конструкцию. Тем не менее др. римляне былии очень рационалистичны в образовании своего предметного мира. Объекты, кот.предназначались для кухонного использования были весьма функциональны и зачастую являлись предшественниками современных кухонных механизмов. Например, вДревнем Риме появился первый самовар, также имелись приспособления дляподогревания пищи. В Др. Риме впервые появляются и функциональные решенияинтерьера. Интерьер продумывается очень досконально.
6.Предметный мир средневековья
Предметныймир средневековья зависит от подхода, который использовался при создании архитектурыи интерьера. Во времена античности, например, в Др. Греции, интерьер был открытокруж-му простр-ву, а во времена средневековья интерьер дома наоборот замыкаетсявнутри себя. Появляется такое понятие как «Мой дом – моя крепость» и стараются всяческиограничить простр-во жилое от внешней среды. Поэтому дома приобретают глухиезапоры, ставни, которые закрываются напрочь. Предметный мир в интерьерепоначалу был достаточно прост, потому что при переходе от античности ксредневековью потерялись многие навыки в ремесленных искусствах. Ранеесредневековье характеризуется примитивностью мебели и оборудования. Более совершеннымоборудование становится в позднем средневековье во времена готики, когдаремесла вновь приобретают свое искусное мастерство, применяется более изысканныйи сложный орнамент, кот. украшает предметы.
7.Особенности предметного мира времени Возрождения
Возрождение– возрождение духа античности и поэтому в предметном мире во многом чувствуетсявлияние ант-х традиций, как, непосредственно, использование объектов предметногомира таких элементов античной архит-ры. Для украшения шкафов используютсяколонны в стиле античности, декор античного характера. Время Возрождения – этообращение внимания на чел., на чел-й дух, на его гармоничное отнош. спредметным миром, это также складывается от формир-я предметного мира. Причемранее Возрождение ориентировалось на греческую античность, поэтому предметныймир был достаточно простым и ясным. А позднее Возрождение больше ориентируетсяна предметный мир Древнего Рима, формы предметов становятся более сложными,более насыщены декоративно и часто перенасыщены.
8.Предметный мир стиля барокко
ВXVII столетии итальянское мебельное искусство претерпевает существенныеизменения. Усиливается пластичность резных элементов. В формах итал. барочноймебели на ранних этапах есть некоторая неуклюжесть, тяжеловатость. Барокко –еще более активный в декорат-м плане стиль, когда предметы перенасыщаются иорнаментами, декором, причем декор весьма экспрессивный, очень выразит-й.Богатый фигурно-орнаментальный декор явл. неотъемлемой частью всех стульев и кресел,от более простых по конструкции до сложных. Но в это же время, эта большаядекоративность предметного мира не исключает большого удобства предметовмебели, которые создавались во времена барокко. В это время делаются оченьмягкие кресла и диваны, появл-ся удобные стулья. Этот стиль, с одной стороныпомпезный, декоративный, а с другой стороны очень комфортный.
9.Предметный мир стиля рококо
Рококо– продолжение барокко, только более упрощенное. Барокко попало на времяправления Людовика XIV. Франция в то время была законодательницей моды на созданиепредметного мира. После смерти Людовика XIV оказалось, что на комфорт ироскошь, присущие стилю барокко, было потрачено слишком много денег. После чегобыло принято решение отказаться от подобных затрат, т.к. денег во франц. казнеоставалось мало, и сменить барокко на более эконом-й вариант, но тоже красивыйи изящный. В результ. появ. стиль рококо, тоже очень изысканный, декорат-й, нопредметы были намного дешевле и легче, чем в стиле барокко. Также для рококохарактерно то, что в интерьере впервые появл. мебельные гарнитуры, если раньшеделали отдельно мебельные элементы, то теперь появляются стилистическиобъединенные наборы, гарнитуры. Стиль рококо характеризуется тем, что еслибарокко развивалось в больших дворцовых залах, то стиль рококо принадлежитнебольшим будуарам, женским гостиным. Мебель была компактная, изящная идостаточно легкая.
10.Предметный мир Классицизма конца XVIII века
Характеризуябарокко и рококо можно сказать, что эти стили отличались господством изогнутых,волнистых линий в предм-м мире, то в конце XVIII в. возник. вновь интерес к ант-ти.В это время ведутся большие археолог-е раскопки, пишутся научные труды поповоду ант-ти. И на фоне этого возрождения интереса к ант-ти появл. стильклассицизм, кот. тоже ориентирован на античность. В связи с этим исчезаютизвилистые линии барокко и рококо, линии предм-го мира, мебельные линии,становятся прямыми. Ножки стульев становятся прямыми и стройными. В мебелиначинают использовать разл. античные элементы декора (колонки, балюстрады ипр.)
11.Предметный мир стиля ампир
Ампир(от фр.— «империя») — продолжение и завершение классицизма. Возник вначале 19 в. во Франции в период правления императора Наполеона; развивался втечение трёх первых десятилетий XIX в.;
Наполеон,создав свою империю считал, что нужно также поддерживать и создать помпезный,торжественный предметный мир, кот. отвечал духу гос-ва, кот. он создал.Постепенно классицизм перерастает в помпезный и монумент-й стиль ампир. Ампирстроится на формах ант-ти, но здесь также присутствуют веяния Востока, т.к.Наполеон вел множество войн в мире, то многие веяния взяты из Индии, Египта.Ампир – объединение черт ант-ти и черт восточного искусства.
12.Первая всемирная промышленная выставка 1851 года и ее значение для развития формообразованияпредметного мира
Всередине 19 в. в развитых странах Зап. прошла промышл-я революция и сталипоявляться новые изобретения, много машин-механизмов. Необходимо было как-топродемонстрировать все достижения техники пром-го произв-ва. Т.к. Англия былаодной из самых технически развитых стран, то решили, что эта выставка пройдет вЛондоне. Поэтому в 1851 г. состоялась первая всемирная пром-я выставка, гдебыли представлены последние технич-е возможности и достиж-я всего мира. Но эта выставкаимела двоякое значение. С одной стороны она продемонстрировала техническиедостижения прогресса, а с другой, что люди, кот. обладают хорошим эстет-мвкусом были поражены тем уродством многих изделий, кот. были представлены наэтой выставки. Однако как не парадоксально, в этом то и заключалась рольвыставки. Соединив воедино все безобразие, которое было создано к этому временив обл. метериально-хужож-й культуры эпохи эклектики, обратила вниман. худож-йобщественности на ненормально положение дел в данной отрасли. Г. Земпер первымвыявил, что истоки упадка в формообраз-ии предметного мира кореняться,во-первых, в механич-м отделении системы орнаментации от ее контрукт-й основы,во-вторых в разъединении между художн-ми и техниками, в-третьих, в общемпадении вкусов в связи с появлением изделий-суррогатов, имитирующих ручнуюработу, и, наконец, в-четвертых, в полном разрыве между высокими ипрактическими видами искусства.
13.Эклектика в формообразовании предметного мира во второй половине ХIХ века
Эклектика– смешение, соединение признаков разных стилей в одном изделии. На протяжениевсего 19 в., не было придумано никакого оригинального худож-го стиля, зато былаэклектика. Когда форма предметного мира соединяет разные качества стилейпрошлого, используя мотивы стиля барокко, рококо, классицизма и часто этообъединяла в фантастические соединения. Именно промышленная революция и далавозможность новому поиску в старых веяниях эклектике.
14.Пром-я революц. ХVIII – XIX вв. и ее знач. для развит. формообраз-я предметногомира
В сер.19 в. в развитых странах Зап. прошла промышл-я революция и стали появляться нов.изобретения, много машин-механизмов. В 1851 г. состоялась 1-я всемирнаяпромышленная выставка, где были представлены последние технич-е возможности идостижения всего мира… Но эта выставка имела двоякое значение. С однойстороны она продемонстрировала технические достиж-я прогресса, а с другой, чтолюди, которые обладают хорошим эстет-м вкусом были поражены тем уродствоммногих изделий, которые были представлены на этой выставки. Вскоре послевыставки нем. арх-р и деятель искусства Гарфилд Беттер попытался в своей книгеобъяснить почему появилось столько некрасивых вещей.
Пром-яреволюция дала возможность поиску новых форм в старых веяниях в стиле эклектика.В эклектике форма предметного мира соединяет разные качества стилей прошлого,используя мотивы стиля барокко, рококо, классицизма и часто это объединяла вфантастические соединения.
15.Движение за обновление искусств и ремесел второй половины XIX века
Ненормальноеположение формообраз-я предметного мира, кот. проявилось в сер. 19 в., было замеченомногими деятелями искусства того времени и перед ними стоял вопрос «какпреодолеть эти негативные влияния в формообраз-и предметного мира». В результ.образовалось движение, за обновление искусств и ремесел второй пол. 19 в.Основоположником этого движ-я был философ, художник теоретик искусства ДжонРескин, кот. в своих трудах писал о ненормальном положении формообраз-япредметного мира. Причину всего этого он увидел в машинном производстве исчитал его источником всех бед. Он хотел, чтобы все вернулись к ручномупроизводству, потому что оно поможет создать красивый предметный мир. Правда,он понимал, что нельзя повернуть техн-й прогресс вспять и предлагал, что чистофункц-е вещи, орудия труда – могут выполняться с помощью машинногопроизводства, а вещи, кот. должны радовать глаз человека, должны создаватьсятолько ручным трудом. В своих трудах он также один из первых говорил, чтокрасоту надо искать в конструктивной форме. Внешние украшения, которые маскируютформу только портят изделие, лучше изделие не покрывать какой-то лживойдекоративной формой, лучше пусть они говорят правдивым языком. ПоследователемРескина был У. Моррис. Если Рескин был чисто теоретиком, то Моррис попыталсяреализовать идеи Рескина на практике. Он создал мастерские в Лондоне, в которыхсоздавались изделия только с помощью ручного производства, тем самым они моглиповернуть вспять негативные тенденции формообразования предметного мира.
16.Зарождение и становление стиля модерн
Вконце 19 в. в Англии появился новый стиль модерн, кот. быстро распростр-ся повсей Европе и перешел в Америку. Модерн возник в результ. деят-ти Дж. Рескина иУ. Морриса, повернув взгляды художников и деятелей искусства того времени кпредметному миру. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямыхлиний и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новымтехнологиям, расцвет прикладного искусства.
Модернстремился сочетать худож-ые и утилитарные функции создаваемых произведений,вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности чел-ка. С помощью стиля модернхудожники пытались переосмыслить саму конструкцию вещи в декоративном плане.
Англиябыла родоначальницей, но затем ее обогнала Франция и Бельгия, а Германиястановится сосредоточением этого стиля. В др. странах называется также:«тиффани» в США, «ар-нуво» во Франции, «югендстиль» в Германии.
17.Г. Мутезиус и Германский Веркбунд
Г. Мутезиусасчитают одним из основоположников дизайна 20 в. По специальности он был арх-р,но обратил свое внимание на предметный мир. Когда он вернулся в Германию изАнглии, то был назначен на должность тайного советника министерствапромышленности и торговли. Он пришел к выводу, что надо перестраивать герм. промышл-тьна «промышленные рельсы» и отходить от ремесленничества, которое былохарактерно для германского производства начала 20 в. Для этого Мутезиусорганизует союз, в который вошли представители разных профессий: художники,архитекторы, экономисты, социологи, промышленники, все кто был связан спроизводством. Этот союз стал наз. Германский Веркбунд. Его идея была в том,чтобы начать создавать в Германии изделия, конкурентные на мировом рынке, а дляэтого надо обладать не только хорош. технич-ми, но и эстет-ми кач-ми внешнейформы. Также Мутезиус стал заниматься реконструкцией средних худож-х учебныхзаведений… Для того, чтобы перестроить их с ремесленничества на техническоепроизводство. В результ. деят-ти Германского Веркбунда Герм. стала конкурентоспособнойна мировом рынке и также поднялся тех-й уровень худож-х учебных заведений.
18.П. Беренс – создатель первого в мире фирменного стиля
П.Беренс был учеников Мутезиуса и главное его достиж-е в развитии дизайна 19 в.считается то, что сейчас называют фирменным стилем. Он в 1907 г. пришелработать во всеобщую электрическую компанию, где был худож-м директором ипоставил перед собой задачу создать фирменный стиль, чтобы компания былаузнаваема на мировом рынке и повысить конкурентоспособность с другимикомпаниями. Фирменный стиль, кот. он разработал, касался очень многих сторонкомпании: единый стиль изделий, кот. проектировались, единый стиль архит-рыпроизводств-х зданий этой фирмы, единый фирменный стиль в одежде персонала ит.д.
19.В.Гропиус и дизайнерская школа Баухауз
В.Гропиусбыл архит-м, в тоже время диз-м и учеником П. Беренса. После 1 мировой войны в1919 г. он создал первую дизайнерскую школу нового типа 20-го в. Баухауз. Идеясоздания школы была в том, чтобы приблизить обучение как можно ближе кпроизводству. Чтобы учащиеся работали не над созданием какого-то автономногоизделия, а над изделием, кот. можно было выпускать промышленным способом.Акцент сделан на функц-ть формы, поэтому школу Баухауз можно считать источникомстиля функционализм. Школа просуществовала с 1919-1933 г., т.к. к власти пришлифашисты школа была закрыта. Тем не менее Баухауз стал первой современнойдизайнерской школой и ее влияние было велико на все последующее дизайнерскоеобразование.
20.Витебский художественно-практический институт и деятельность УНОВИСа
Витебскийхудожественно-практический институт возник на основе худож-й школы, кот. вВитебске в 1918 г. создал М. Шагал. Он пригласил для преподавания учителей изМосквы и Петрограда К. Малевича, Веру Ермолаеву и др. деятелей искусства начала20 в… Институт вместе с художниками станковых отделений стал готовитьдизайнеров. К. Малевич, Вера Ермолаева в 1920 г. создали объединение левыххудожников, придерживающихся авангарда УНОВИС. В рамках УНОСИСа стали появлятьсяпервые тенденции дизайнерского образования. Также было открыто отделениеУНОВИСа при Витебском практическом институте, на котором готовили дизайнеровсовременного плана
21.ВХУТЕМАС– ВХУТЕИН
Высшиехудожественно-технические мастерские были открыты в Москве 29 ноября1920 года. ВХУТЕМАС включал восемь факультетов: печатно-графический,живописный, скульптурный, деревоотделочный, архитектурный и факультетметаллообработки. Студенты проходили первоначальное двухгодичное обучение на основномотделении, первым деканом которого был Александр Родченко. Они приобщалиськ основам художественной культуры, изучали цвет, объем, пропорции, ритм,динамику.
ОрганизацияВХУТЕМАСа явилась одним из мероприятий, имеющих целью созданиеи развитие советской художественной культуры. Однако проникшиек руководству ВХУТЕМАСа формалисты применяли в нем уродливые методыобучения, препятствовавшие развитию творчества молодежи в духе реализмаи национальных традиций (пропаганда формализма под видом пролетарскогоискусства, создание мастерских по вульгарному ремесленно-технологическомупринципу). Деятельность формалистов во ВХУТЕМАСе вела к развалуи ликвидации художественного образования. В 1926-1927 ВХУТЕМАС был реорганизованво ВХУТЕИН.
ВХУТЕИН —Высший государственный художественно-технический институт. Учрежденв Москве в 1926-27 на базе ВХУТЕМАСа. Состоял из основного(общеобразовательного) отделения и факультетов: архитектурного,скульптурного, живописного, полиграфического, деревоотделочного, металлообрабатывающегои текстильного. Постановка общего и профессионального художественногообразования во ВХУТЕИНе была значительно улучшена по сравнениюс ВХУТЕМАСом. Однако в программах и практике обучения ВХУТЕИНаеще сохранялись элементы формализма. Среди преподавателей было многоформалистов. Поэтому ВХУТЕИН не смог удовлетворительно справитьсяс задачей воспитания советских художественных кадров. (Или кто-то простоочень хотел его закрыть.) В 1930 ВХУТЕИН был закрыт.
22.Теория производственного искусства ихудожники производственники
В1920-е годы в советской стране возникла и теория «производственного искусства».Ее создателями били Чужак, Н. Тарабукин, Б. Арватов, А. Ган. В соответствием сэтой теорией искусство, понимаемое как производство вещей, рассматривалось какодно из важнейших средств «жизнестроения», формирования совершенного обществабудущего.Сторонники теории «производственного искусства», которых сталиназывать «производственниками», хотели слияния искусства с жизнью черезсоздание художественными средствами утилитарных вещей быта. Способ же решениясвоих целей художники-«производственники» видели в единении работы художника спроизводством, промышленностью. «Производственники» не на словах, а на делаххотели проводить свои идеи в жизнь.
23.Всеобший экономический кризис 1929 г.и развитие дизайна на Западе
Кризисна товарном рынке Зап. проявился в значит-м перепроизводстве товаров наряду срезким падением спроса на них. В конкурентной борьбе выигрывал тот, ктопредлагал товары с более высоким уровнем потребительских свойств. Красивые и удобные предметы, спроектированные хорошимидизайнерами, оказались в лидерах. Профессионализмдизайнеров понадобился и при усовершенствовании рекламы, которая в своюочередь способствовала продвижению на товарном рынке эстетически привлекательныхизделий. Сушность лозунга Р.Лоуи «Безобразие плохо продается», вгоды кризиса каждый фабрикант ошутил «на своей шкуре». Поэтому тодизайнер в это время становиться популярной фигурой в мире западного бизнеса.
24.Американский дизайн 30 х гг.
Однимиз лидеров амер. дизайна в это время становится Раймонд Лоуи(1893-1986),французский инженер, кот с 1919 г. обосновался в Америке.В 1930-е гг. Лоуистановиться лидером направления в дизайне – «коммерческий дизайн» или«стайлинг». Направление характеризуется стремлением придать форме изделиянаибольшую броскость, что бы заставить покупателя купить этот товар. Особенноэто проявлялось в автодизайне. Однако здесь есть и отрицательная сторона –несоответствие внешней формы ее конструктивной основе. Г. Дрейфус стоял же напозициях противоположных стайлингу. Концепция в творчестве Дрейфуса – этоконцепция «человекацентризма». Для него главное в дизайне не броская, эффектнаяформа, а функц-ть изделия. Он создает целый ряд работ. Особенно можно выделить телефонныеаппараты.
25.Зап. Европейский дизайн 30х гг.
ЛеКорбюзье – великий франц. архит-р и диз-р 20 в. Был главой рационализма взодчестве. В соответствии с его концепцией, дом надо рассматривать«рабочий инструмент» или как «машину для жилья». В 1928 г.он спроектировал меблировку интерьера, ставшую впоследствии его «визитнойкарточкой» как диз-ра.
ЖакВьено. В 1920 г. он создал бюро промышленной эстетики DIM (decore- install-meuble – декор, оборудование, мебель). Как дизайнер-проектировшик Вьено в 1930-егг. много трудится над разработкой современной мебели. Он создает дажесвоеобразный стиль серийной мебели, очень индустриальный и конструктивный.Таким образом, Жак Вьено уже тогда закладывал базу для создания национальнойпрограммы по технической эстетике.
АлвароАалто – финский арх-р и диз-р. Как дизайнер он в основном известен какпроектировщик мебели. Первые образцы были созданы для санатория в Паймио. В1928 г. Аалто посетил Баухауз и особенно его внимание привлекла мебель сиспользованием изогнутых труб, но потом он пришел к выводу, что в жиломинтерьере более уместно дерево.
26.Украшательство в советском предметномформообразовании 30х гг.
Рольхудожника в технич-м мире 30х гг. видится теперь в украшательстве форм. 30-егг. были периодом укрепления сов. империи, культом личности Сталина. Этипроцессы породили свой образ жизни, кот. отразился на предметном мире. Вархитектуре и предметном формообразовании сложился монументальный стиль — «сталинскийампир». Помпезность была характерна также для интерьера, напримермонументальная настольная лампа, либо огромные черные кожаные диваны и т.д.Нопростые люди стремились сделать эти веши не такими холодными иофициальными(шили матерчатые чехлы, кот. украшали воланами и рюшками....), в общемстремились к уюту и теплоте предметного мира в жилище.
27.Советский транспортный дизайн 30х гг.
Автодизайн:Становление автопромышленности пришлось на годы индустриализации — первуюпятилетку. Разрабатывать собственный технологический процесс посчитали нецелесообразным,и был заключен договор на реконструкцию заводов с рядом иностранных фирм.Поэтому дизайн автомобилей был также во многом вторичен, преобладаламериканский обтекаемый стиль (грузовик ГАЗ-АА — Форд-А)К середине 30-хактивируются поиски в формообразовании отечественного автомобиля. Московскоеметро: Метрополитен задумывался как среда уже наступившего светлого будущего,объект подражания. К строительству метрополитена были привлечены лучшие силы. Поездаметро — самые комфортные транспортные средства. Форма вагона, головного вагона — деликатная форма обтекаемого стиля.
28.Деятельность в 30х гг. в проектноймастерской #2 Моссовета
Этамастерская была примечательна тем, что в 30 е гг. в Советском Союзе господствовалоукрашательство, а эта мастерская пыталась сохранить традицииВХУТЕМАСА-ВХУТЕИНА. Сотрудники проектной мастерской были бывшие выпускникиВХУТЕМАСА-ВХУТЕИНА. Мастерская занималась в основном проектированием внутр.оформления и оборудования интерьеров общественных зданий. Среди разработок мастерскойбыли интерьеры станций метро, московских бань, универмагов и т.д.
29.Создание и деятельность ИКСИД
28июля 1957 г. была основано Международное объединение нац-х организацийпромышленного дизайна ИКСИД. Первый конгресс состоялся в Стокгольме в 1959г.,после чего стали проводится регулярно раз в два года в разных странах. С 1985г. штаб квартира находиться в городе Хельсинки. ИКСИД содействует повышениюпрофессионального уровня дизайнеров. проводит международные конкурсы и семинарыпо актуальным проблемам промышл-го производства, содействует интеграциидизайнеров разных стран. Основное назначение ИКСИД это выход дизайна намеждународный уровень. Сегодня ИКСИД получил международное признание и стал тойплатформой, на основе которой дизайнеры всего мира налаживают профессиональныеконтакты, определяют общие цели и интересы.
30.Ульмская школа дизайна
Этоучебное заведение было создано в 1953 г. Школа включала 4 факультета: факультетхуд. конструирования промышлен. изделий, факультет строительства, факультеткоммуникаций, факультет информации. Кроме того, при Ульмской школе были созданыдва проектно-конструкторных института: Институт худ. конструирования промышлен.изделий и Институт индустриальных методов строительства.Первоначально в своейдеятельности школа опиралась на теор. разработки основателя Баухауза В.Гропиуса, позже на педагогическую систему Т.Мальдонадо, ставшего в 1964 г.ректором. Несмотря на то, что идейный глава школы в своих теоретич-х воззренияхпришел в тупик, деятельность этого дизайнерского заведения сыграла большую рольв развитии послевоенного европейского дизайна, а на практике в наибольшейстепени была осущ-на ставшей впоследствии всемирно известной нем. фирмой«Браун».
31.Дизайн фирмы «Браун» и «браунстиль»
Вначале 1950-х гг. дизайнерскую группу возглав. Фриц Айхлер – препод-ль Ульмскойшколы. Диз-ры «Брауна» создали первую в мире дизайн-программу, по котор.осущ-ли свою дизайн-ю деят-ть. В послевоенное время в Германии происходил отказот старых, связанных с фашистской идеологией социальных и эстет-х стереотипов иустоявшихся образцов культуры, зарождались новые представл-яя и вкусы. Наэтот-то нарождавшийся вкус «культ-го потребителя» и сделал ставку фирма«Браун». Первым шагом диз-в фирмы была модернизация старой продукции. Затемнач. работа по созд-ю долговременной дизайн-программы предпр-я. Первым шагомпрограммы стало определение «портрета» потребителя, котор. адресованапродукция. След-м этапом программы было опред-е среды потреб-ля. Далее наоснове первых 2-х этапов дизайнеры состав. номенклатуру изделий, через котор.предполагалось формир-ть вещную среду потребителя. Конечным продуктомдизайн-программы был пункт, котор. можно обозначить как «продукт». Продуктрассматр-ся дизайнерами в 3-х ипостасях: как проектируемый продукт, какпроизводимое изделие и как потребляемая вещь. Осн. идея продукта дизайнеровфирмы «Браун» — быть ненавязчивыми помощниками человека – их не должно бытьвидно, они должны тихо появл-ся и исчезать. На практике, продукция фирмыхарактеризовалась геометричностью и простотой форм, сдержанностью и строгостьюцвет-х решений. «Браунстиль» был лишен какой-либо внешн. стилизации, форма быласкромна, гармонична и функц-на.
32.Возрождение дизайнерского образа в СССР после ВОВ
Войнананесла огромн. ущерб советской экономике. В марте 1946 г. был принят 4-йпятилетний план – план восстановл-я и развит. хозяйства, особеннотяжелой промышл-ти. Поэтому активную роль в выполн-и этого плана стали игратьхудожники-конструкторы Ленинграда, Москвы и др., задачей котор. быловозрождение разрушенного войной хоз-ва. После ликвидации ВХУТЕМАСа подгот-кахудожников-конструкт-в не велась и поэтому ощущалась явная нехваткадизайнерских кадров. В феврале 1945 г. вышло постановление Совнаркома СССР овосстановл-ии в Москве Моск-го центр-го художственно-промышл-го училища (бывш.Строгановское), а в Ленинграде – Ленингр-го художественно-промышл-го училища(бывшее барона Штиглица). Училища должны были готовить специалистов для худож-йпромышл-ти, ученых рисовальщиков и художн-в декоративно-прикладного искусства.Первым подготовку промышл-х дизайнеров начало Ленинградское училище. Первымректором был И. А. Вакс. В 1953 г. ЛВХПУ присваивается имя В. И. Мухиной. 1октября 1945 г. открылось и Строгановское училище. Первым ректором был С. П.Маркелов.
33.Деят-ть в послевоенные годы Архитектурного бюро при Наркомате транспортногомашиностроения
Вянв. 1946 г. организ-ся первая в нашей стране специализир-я дизайнерскаяорганизация – Архитектурно-худож-е бюро при Главном управлении вагоностроения.Назначением этой организации была разработка худож-но-конструкторских проектови макетов внутр-й и наружной отделки пассаж-х вагонов. Руковод-м АХБ сталмолодой художник-конструктор Ю.Б. Соловьев. Первой работой дизайнеров бюро былосозд-е нового цельнометалл-го пассажирского железнодор-го вагона. Первонач-норабота дизайнеров была воспринята с критикой, ссылаясь на большие финанс-езатраты, однако впоследствии, когда был изгот-н макет купе в натур. величину,стали ясны все преимущ-ва нового предлож-я дизайнеров. В 1949 г. работники АХБвзялись за проектир-е нов. городского троллейбуса. Проведя анализ аналога,дизайнеры пришли к выводу, что старая модель обладает рядом недостатков.Устранив эти недостатки, диз-ры получили более удобное и красивое ср-вотранспорта. Впоследствии работниками АХБ были выполнены такие работы, какразраб. вагонов электричек и трамваев, прогулочных катеров и лодок и многое др.
34.«Скульптурный дизайн» второй половины 1960-х гг.
Ксеред. 1960-х гг. проявляется стремление выйти на новый подход к предметномуформообраз-ю, более теплый и артистичный, в отличие от господствовавшего вначале 1960-х гг. «браунстиля» — функцион-го и аскетичного. Появляется желаниеприблизить форму к органичной, природной форме. В результате склад-ся новоенаправление, получившее название «органический», или «скульптурный» дизайн.Здесь не было острых углов, сухих прямых линий, углы скруглялись, формы как быперетекали от одного объема в другой. В этом направлении особенно преуспели вИталии и в Японии. В Италии наиболее яркой личность в это области был МариоБеллини. В 1960-е гг. «скульпт-й дизайн» стал развиваться и в Японии. Японскийдизайн был под влияние зарубежного, особенно амер-го. В конце 1950-х и в 1960-егг. начинает проявляться самост-ть в творчестве японских дизайнеров. В 1960-егг. на всех крупных пром-х фирмах организуются службы дизайна. Самымикрупнейшими фирмами были: «Сони», «Кенон», «Тошиба», «Хитачи».
35.Дизайн социалистических стран в 1960-е гг.
В1960-е гг. дизайн-деят-ть становиться заметной и в образовавшихся после Втор.мировой войны социалистич-х странах. В ГДР и Чехословакии уже были кое-какиетрадиции в области диз., а других же приходилось начинать все с нуля.
Напримерв кач-ве примера можно привести Народную Республику Болгарию, где проблемамтехнич-й эстетики начин. Уделять вним-е только в 1960-х гг. В это время встране создается сист. дизайнерских организаций. Руковод-м органом в этой сист.стан. Совет по пром-ой эстетике при Гос-ом комитете по науке и технич-мупрогрессу. Создается инспекция по кач-ву. Дважды в год проводятся смотрыобразцов товаров широкого потребления. Значит-х успехов болгарские диз-рыдобиваются в проектир-ии мебели, котор. пользовалась спросом за пределамистраны. В 1964 г. в НРБ учреждается премия «Золотые руки», вручаемая завыдающиеся достиж-я в области диз-на. В этом же году в Высшем худ-ом училищеим. Николая Павловича в Софии открыв-ся кафедра худож-го конструир-я.
36.Внедрение дизайна в советскую экономику 1960-х гг.
Несмотряна сдвиги в предм-м фомообраз-ии, кот. наметились в СССР в это время, эстет-екачества большинства пром-х изделий оставались на довольно низком ур-не. Итогда, в начале 1960-х гг., во время начавшейся «косыгинской» эконом-й реформысоветское правит-во решило, так сказать «сверху» внедрить дизайн в отеч-епроизв-во. 28 апреля 1962 г. вышло постановление Совета Министров СССР «Обулучшении кач-ва продукции машиностр-я и тов-вкультурно-бытового назнач-я путемвнедрения методов худож-го конструир-я».Советское руководство возлагало надизайн большие надежды. В это время в нашу страну стали поступать товары из-заграницы, которое по кач-ву и внеш-му виду были намного лучше отечеств-го.Поэтому ставка была сделана на дизайн. Наши руководители поездили по миру иузнали, что есть такая сфера деят-ти, котор. творит чудеса. Например помогликапиталистич-й экономике выйти из глубинного эконом-го кризиса 1930-х гг. иповысить эффект-ть произв-ва за счет повыш-я кач-ватовара. Поэтому советскиеруковод-ли решили попробовать и у насвнедрить эту деят-ть. Наши дизайнеры активно взялись за роботу.
37.Создание и деятельность системы ВНИИТЭ
В1962 г. в Москве был создан Всесоюзный научно-исследоват-ий институттехнической эстетики (ВНИИТЭ) и спец.художественно-конструкторские бюро (СКХБ).ВНИИТЭ, директором которого был назначен Ю.Б. Соловьев, возглавил все службыдиз. СССР. На институт возлагались след-е ф-ии: разраб-ка и внедр. методовхудож-го конструир-я, опред-е технич-й эстетики к изделиям машиностроения итоварам культурно-бытового назнач-я, координации научно-исследоват-х работ вобл-ти худож-го конструир-я и методическое руководство работой СХКБ. Во ВНИИТЭбыли созданы 3 группы подразделений: 1 – похудож. конструир-ю пром-х изд-й по заказамразл-х предприятий, 2 – научно-исследовательская – изучение истор. диз.,,разработка теории и методики диз., 3 – конструкторские службы и опытноепроизв-во. Уже первые дизайнерские разработки ВНИИТЭ оказались удачными. Напр.такой проект как автомобиль-такси. В сущности, это была первая модельмикро-автобуса. Кроме проектной работы, ВНИИТЭ занимался пропагандой диз., проводилсеминары и конференции.
38.Создание деятельность БФ ВНИИТЭ
В1966 г. был открыт Бел. филиал ВНИИТЭ. Хотя и дипломиров-х специалистов быломало, работники смело брались за любую раб. Появились первые выполненные работыфилиала. Это не были грандиозные проекты.Все начиналось с малого. Выполнялисьотдельные заказы разных предприятий: металл-я посуда, графически оформленныеупак-ки для кондит-х изд-й и т.д. Со временем заказы стали крупнее, масштабнее.Появ-сь разраб. тракторов, крупных с/х машин. В 1968 г. постановл-м Министерстватракторного и с/х машиностр-я СССР была официально закреплена отрасльтракторного и с/х машиностроения, а также станкостроения. В связи с этим БФВНИИТЭ утвержд-ся как ведущая организ-я по проблемам технич-ой эстет-и внаправленной отрасли. Заказчики были со всех концов СССР, однако наибольшеевнимание уделялось Минскому тракторному заводу.
БФВНИИТЭ также стал и известным в республике методическим и учебным центром попереподготовке и повышению квалификации специалистов дизайна во всех сферах.
39.Творческая деятельность Этторе Соттсасса
Созданнаяв 1981 г. по инициативе Э. Соттсасса группа«Мемфис» выступала как оппозициярационализму в дизайне. Стиль, который создала группа «Мемфис» восходил кискусству древних цивилизаций, в тоже время в нем чувствовалось влияние«ар-деко». Главное, что было характ-но для «Мемфиса» — это ломка всехстереотипов, отсутствие какого-либо догматизма. Соттсасс говорил, что основнойзадачей группы был не столько эпатаж или разработка какого-то оригинальногохудожественного языка дизайна, сколько эксперименты с новыми материалами итехнологиями: полиэфирные смолы и ламинаты, пенополиуретани пленки сорнаментом, напечатанным полиграфическим способом. Тем не менее эта группаоказала влияние именно своими стилевыми, худож-ми, композиционными новациями.Сам же Соттсасс (архитектор по образованию) в 1957 г. был консультантом«Оливетти» по дизайну. Он проектировал офисное оборудование, мебель, планировкурабочих мест, сохраняя статус независимого дизайнера.
40.Деятельность Джуджетто Джуджаро
Проф-уюдеят-ть начал в 17 лет как дизайнер автомоб-ой промышл-ти — сначала в Центрестиля фирмы «Фиат», затем на кузовных фирмах «Бертоне» и«Гиа». С 18 г. возглавляет собственную дизайнерскую фирму (первонач.название «Италдизайн»), выполняющую заказы итал., нем., франц. ияпонских автомоб-х фирм.
Вавтомоб-м дизайне Джуджаро применяет собственную методику, где до последнего этапамакетир-я использ-ся масштаб 1:5. Джуджаро предпочитает полноразмерное макетир-ев гипсе уже на предварит-й стадии проектир-я, позволяющее вносить необх-еизменения и уточнения в процессе работы. В последнее десятилетие, не порывая савтомоб-м дизайном, Джуджаро выполняет проекты мотоциклов, автобусов, разрабат-тинтерьеры кают маломерных судов, успешно сотрудничает с итальянской фирмой«Канди», выпускающей бытовые электроприборы, с известной фирмой«Некки» — одним из лидеров по выпуску быт-х швейных машин. На мировомрынке завоевали популярность выполненные по проекту Джуджаро наручные часыяпонской фирмы «Сейко» и зеркальные фотоаппаратыфирмы«Ниппон», С 1983 года работает в области проектир-я спорт.одежды и обуви.
Решениемжюри XIII конкурса «Золотой циркуль» (1984) Джуджаро присуждена спец.премия за активную деят-ть, внесшую существенный вклад в развитие нац-годизайна.
41.ДеятельностьТомаса Мальдонадо
ТомасМальдонадо – итал. диз-р, живописец, педагог, автор статей и книг по вопросамтеории культуры и дизайна. С 1954 г. работает в Европе. А с 1957 г. возглавляетУльмскую школу, основанную в 1951 г. Максом Биллом. Школа была открытаспециально для подготовки дизайнеров.
Мальдонадоввел и развил принцип системного подхода в дизайне, исследовав связь дизайна инауки. Он разработал теорию уровней сложности проектируемых изделий — от чашкидо вертолетов и ЭВМ. В практической работе дизайнера Мальдонадо считалнеобходимым широко использовать различные математические дисциплины.
Помнению Мальдонадо проектир-е должно быть связано с вопросами управл-я и прогнозир-якультуры. Дизайнеры обязаны обратиться к решению культурных, соц-х и политич-хпроблем. Это значит что дизайнер должен с научной точки зрения подходить крешению проблем, а не просто бездумно множить предметы. Однако со временемМальдонадо приходит к выводу о несовместимости научного обоснования дизайна иреальности. В результ. 1967 г. он покидает Ульмскую школу, а через год эташкола закрывается. С 1976 по 1980 г. Мальдонадо был главным редактором крупнейшегоитал. журнала по проблемам архитектуры и дизайна«Casabella». В 80-х — начале 90-х гг. Мальдонадо обращается к философско-культурологическим проблемамсовременности и европейской истории.
Мальдонадоизвестен проектами в области дизайн-графики, и особенно разработки визуальныхсимволов для электроники. Он принимал участие в проектировании тракторов малоймощности, приборов, электронного оборудования. Его стиль отличаетсяжестко-геометрическими формами, четкой проработкой графических деталей и изысканнойсуховатостью.
42.Финский дизайн 1970-х годов (Т. Сарпанева, И. Тапиоваара, Т. Виркала)
В1970-е гг. лидирующие положения в сфере дизайна кроме Италии начинает заниматьи Финляндия. В это время во всём мире стали известны такие имена как Тимо Сарпанева,Иммари Тапиоваара, Тапио Вирккала.
Характернойособенностью финского дизайна было использование национальных народных традицийформообразования. Для изделий финского народного искусства характерно доминированиепростых, функции-х форм, практичность и долговечность предметов, связь форм сформами природы, минимум декора и цвета. Все эти черты перешли и в финскийдизайн 70-хгодов.
Одноиз наиболее громких имён в финском дизайне 70-х гг. – Тимо Сарпанева. Он первымиз дизайнеровв1967 г. получил в Лондоне почётную степень Королевского колледжаискусств. Его персональные выставки с успехом прошли в Стокгольме, Копенгагене,Нью-Йорке и Лондоне, Париже и Токио. В 1974 г. его выставка прошла в Москве иМинске. Область его деят-ти – дизайн предметов быта. Сарпанева в первую очередьотталкивается от материала.
Сарпаневамного времени проводил на производстве в цехах, где изготавливались предметыбыта по его проектам. Иногда он сам предлагал революционные изменения втехнологии, чтобы достичь максим-го результата. Сарпанева получил достаточномного патентов за свои изобрет-я. Больше всего дизайнер любил проектироватьпосуду.
Другойвидный финский дизайнер – Иммари Тапиоваара. В 1970-е г. он приобрёл известностьв первую очередь как дизайнер мебели и интерьеров. Однако этим он неограничивался, создавая светильники, посуду, столовые приборы и другое.
Тапиоваарадолгое время работал худож-м руководителем на заводах известной финскоймебельной фабрики «Asko». В 1972 г. он с женой открыл собственную студию по разработкеинтерьеров. В своём творчестве опирался на народную традицию формообразованияпредметного мира. Основная его концепция – от формы изделий к формепространства.
ТапиоВиркаала – ещё один известный финский дизайнер. Как отмечали критики – лучшее определениедля дизайна Виркаалы – надёжность. Его творчество выделяется спокойствием, уверенностью,отсутствием боязни показаться несовременным. Характерной особенностьютворчества Виркаалы являлось то, что он всё старался сделать своими руками. Вего творчестве так же прослеживается связь с народными финскими традициями.Большое значение он придавал материалу, который он считал лучшим средствомхудожественной выразительности.
43.Конгресс ИКСИД 1975 года в Москве и практический семинар «Интердизайн-71» вМинске
Предстоялоподготовить не гос-е мероприятие, а достойный форум, соответствующий ожиданиямспециалистов разных стран. Необходимо было отобрать лучшие в Советском Союзедизайнерские разработки, отвечающие девизу конгресса «Дизайн для человека иобщества», придумать способы показа, на равных участвовать в обсуждениинасущных творческих вопросов мирового дизайна.
Темырассмотренные на конгрессе:
1.«Дизайни государственная политика»
2.«Дизайни наука»
3.«Дизайни труд».
4.«Дизайни отдых»
5.«Дизайндля детей».
Средиучастников были не только отечественные представители, но и такие известные диз-рытого времени как Т.Мальдонадо, Ю. Саловаара, М. Блэк, Ф.Баррэ и др.
В70-е гг. продолжает развиваться дизайн и в Беларуси. В 1971 г. происходит событие,значение кот. вышло за рамки бел-й ССР. В Минске был проведён первыймеждународный практический семинар «Интердизайн — 71». В белорусской столицесобрались дизайнеры разных стран чтобы обсудить професс-е проблемы и объединитьусилия для их решения. Реальным результатом практической работы семинара быларазработка системы визуальных коммуникаций для города Минска и предложения по совершенствованиюодной из отраслей пищевой промышленности.
44.Деятельность Сенежской студии дизайна
Сенежскаястудия (Центральная учебно-экспериментальная студия Союза художников,руководитель Розенблюм) выдвигала отличную от официального ортодоксальногофункционализма концепцию: они подчеркивали связь «художественного проектирования» с общей культурой. Задачейпроектной деятельности они видели вовлечение технического предмета в обычнуюкультуру, придание ей самостоятельной культурной ценности.
4принципа художественного проектирования:
— основа творческой деятельности – изобразительное искусство
— проектирование родственно театральному творчеству(театр общения междупреподавателем и учеником, театр рождения новой формы)
— результат работы, макет – художественное произведение
— место приложения — бесхозная земля между архитектурой и традиционным дизайном.
Предлагалосьпроектировать пару «человек-вещь», где взаимодействие человека свещью носит не только утилитарный, но и социо-культурный характер.
Дляпроектирования таких вещей в Сенеже предлагал и метод «открытойформы» — формы, позволяющей наращивать или сокращать материальную систему,свободно менять структуру ее элементов. Открытая форма обладает избыточностью,допуская возможность человека «допроектировать»ее, творчески переделать под себя. Она трансформируема и изменчива, но в каждомположении она должна быть красива (обладатьэстетической ценностью).
Открытаяформа динамична, она развивается во времени, взаимодействуя с человеком.
Вконце концов, создатели сенежской студии признали, что в реальности из худож-гопроектирования изделий для промышленности ничего не получилось, не хватилотехнической базы. Наиболее сильно их влияние оказалось на городскую среду, атакже на музеи.
Проекты:
— благоустройство городской среды: площадь Маяковского – организация среды дляобщения; — проект оформления района Зарядье в Москве к Олимпиаде-80
— промышленные изделия: видеотелефон для родильного дома
— экспозиции музеев: музей оружия в Коломне(музей-клуб, музей, включающий прошлоев жизнь современного человека, живые, динамичные экспозиции)
45.Деятельность миланской дизайнерской группы «Мемфис»
В1980 гг. стиль «Хай-тек» развивался в работах дизайнеров группы «Мемфис».
Группабыла создана в 1981 г. по инициативе Э. Сотсосса. Эта группа выступила какактивная художественная оппозиция функционализму в дизайне. Своё название группаполучила от песни Боба Диллана «Мемфис Теннеси», а так же напоминал про названиедревнеегипетского города«Мемфис». Стиль, кот.создала группа «Мемфис» действительно восходил к искусству древних цивилизаций,но главная и характеристика – это ломка стереотипов, отсутствие какого-либо догматизма.
Творчествоэтой группы, оказавшей большое влияние на ведущих дизайнеров того времени, былосвязано с ещё одним направлением в зарубежном дизайне, таким, как «постмодернизм».
Ксередине 80-х гг. «Мемфис всё больше берёт курс на проектирование и изготовлениеуникальной художественной мебели, рождается новое название – «Мета-мемфис». Ноуход творчества группы в чисто художественное проектирование – не удовлетворялСотсосса. Поэтому он покидает «Мемфис».
46.Хай-тек в предметном формообразовании
Термин«хай-тек» появился после выхода в 1978г. одноимённойкниги Дж. Крона и С. Слесин. Это название было образовано от термина“High-style” (высокий стиль) и сокращённого «technology» (технология, техника).Особенностью произведений, выполненных в стиле «Хай-тек» являлось то, что они на первый взгляд производили впечатление техницизма,однако на самом деле весь их техницизм – декорация, чисто символический приёмсоздания формы. Яркий пример «хай-тека» — здание центра искусств и культуры имЖ. Помпиду в Париже. Весь фасад этого здания был покрыт сетью открытыхконструкций, наподобие строительных лесов, однако вся эта система являласьпсевдотехникой, не имеющей никакого функционального значения, выполняющая рольвсего лишь декора.
Ставв 1980-90 гг. довольно популярным, «Хай-тек» привнёс технические формы и вжилую среду. С одной стороны хай тек – это чрезмерная холодность, техничность,функциональность, с другой стороны это гармоничное сочетание пространства исвета, формы предметов и их цвета плюс идеальные пропорции, максимальнофункциональное использование пространства и сдержанный декор. В мебели и утварииспользуются технизированные формы предметов и материалы, связанные с техникой:нержавеющая сталь и хромированные поверхности, гнутые металлические трубы,вращающиеся сидения, модификация уровней. Широко используются мобильныеперегородки, способные смыкаться и раскрываться, что позволяет менятьпланировку. Технологический дизайн везде: потолки, стены, полы, лестницы, окна,двери. Полное отсутствие декора компенсируется «работой» материала:свет на стекле, хроме, политуре дерева и т.п.
47.Авангардные направления в зарубежном дизайне 1980-х 1990-х годов
В1980-х 90-х гг. авангардные направления проявляли схожие тенденции. Вотосновные из авангардных направлений 80-90 гг.: «Хай-тек», «транс-хай-тек»,«хай-тач», постмодернизм, «архетипы», «минимализм».
Термин«хай-тек» появился в 1978 г. Это название было образовано от термина“High-style” (высокий стиль) и сокращённого «technology» (технология, техника).Став в 1980-90 гг. довольно популярным, «Хай-тек» привнёс технические формы вжилую среду, в архитектуру и другие отрасли дизайна. С одной стороны хай тек –это чрезмерная холодность, техничность, функциональность, с другой стороны этогармоничное сочетание пространства и света, формы предметов и их цвета плюсидеальные пропорции, максимально функциональное использование пространства исдержанный декор.
В80-х гг. заговорили и о новой ветви хай-тека, кот. была названа«транс-хай-тек». Здесь мы имеем дело с хай-теком, как бы увиденным из далёкогобудущего и ставшим объектом археологического изучения. Нам предлагаетсяперенестись на несколько веков вперёд и взглянуть на объекты глазами людей тоговремени. Представители стиля – дизайнерские группы «Пентагон» и «Кунстфлюг».
Хай-тач– направление авангардного дизайна 80-90 гг. связанное с хай-теком. Создалконцепцию этого направления К. Т. Кастелли. Хай-тач стремился материализовать нематериальность,акустические и текстурно-фактурные свойства объектов. По мнению Кастелли,хай-тач был обращён к эргономике и антропометрии, а к духовной сущностичеловека, обладающего повышенной чувствительностью. Представители стиля –дизайн-группа «Мемфис».
Постмодернизм– существовал ещё с 70-х гг. Сущность постмодернизма в призыве к возрождениюформ прошлых эпох и отказ от формообразования, рождённого индустриальнойэпохой. В дизайне постмодернизм в основном проявился в проектированииинтерьеров, характерным признаком которых являлось использование орнаментов,признаков формообразования прошлых лет. Постмодернизм балансирует на гранивысокой традиции и кича.
Минимализм– реакция на действия постмодернизма. Ставка делалась на минимум используемыхсредств формообразования. Произведения в этом стиле предельно просты иаскетичны по форме. Родоначальники минимализма – миланская группа «Нотто». Но основным лидером этого стиля стал дизайнер Филлип Старк.
48.«Новый немецкий дизайн»
В1980-90 гг. в Германии развилось довольно отличающееся от всех остальных стилейтого времени направление дизайна. Оно получило название «Новый немецкий дизайн». Характерной особенностью немецкого дизайна являлось –единичность уникальных авторских экземпляров. Они создавались просто какпроизведения искусства.
Основныепринципы «нового немецкого дизайна»:
1.Повторноеиспользование промышленных изделий массового производства.
2.Второйпринцип – использование неординарных материалов. Здесь применялись материалы, ккоторым не предъявляются какие-то эстетические требования. Так использование ржавчиныв мебельном дизайне являлось выражением протеста против гладкости, искусственностии высокой стоимости.
3.Принциптри – противоположность предыдущего. Использование роскошных и вычурныхматериалов в вычурных комбинациях.
4.Повторноеиспользование утиль-сырья. Некоторые дизайнеры называли это направление «мусорнымдизайном».
5.Пятыйпринцип – принцип экологии. Обусловлен бережным отношением к природнымресурсам. Например, к истощению древесных запасов.
6.Шестойпринцип – наглядность изготовления.
7.Седьмойпринцип – части предмета формально не соответствуют друг-другу, а резко отличаются.
8.Восьмойпринцип – сокращение средств. Изделия должны быть простыми, спартанскими, даже грубыми.
9.Созданиеобъектов символов. Попытка соединить духовную ценность с утилитарной функцией предмета.Подразумевалось, что форма предмета не обязательно должна определяться функцией.
49.Деятельность американской дизайнерской группы САЙТ
Дизайн-группаСАЙТ, от англ. «Sculpture in the environment», что в переводе на русскийозначает «Скульптура в окружающей среде. Лидер группы – Джеймс Вайнс, скульпторпо образованию, преподаватель Парсонз-школы дизайна в Нью-Йорке.
Ссамого начала САЙТ противопоставила себя ортодоксальному функционализму. Вайнссчитал главным в проектировании нерешение каких-либо практических задач, ахудож-й замысел.
1980-1990гг. – время расцвета творчества группы САЙТ. В это время дизайнеры группысоздают проекты зданий, интерьеров, бытовых изделий и др. Сайт выполниластавшие сенсацией проекты универмагов по заказу фирмы «Бест». Оригинальновыглядело здание универмага с будто разрушенной передней стеной, а угол зданиякак будто был отброшен в сторону землетрясением. Такое необычное решениеархитектуры универмага сделало ему громкую рекламу и увеличило доходы фирмы на40%.
Работытворческой группы САЙТ носили обычно эпатажный характер, отличались яркойтеатрализацией, зрелищностью. Эти качества присущи и разработке для ЭКСПО-86 вВанкувере. Объект созданный дизайнерами был весьма необычен. Из армированногожелезобетона была сделана волнообразная лента дороги длинной 217 м. Наповерхности этой дороги были расположены покрашенные в серый цвет различныетранспортные средства: от стоптанных башмаков, до автомобилей, подводных лодоки даже ракет. Получился своеобразный музей транспорта. Композиция называлась«Хайвей – 86».
Длявсех произведений группы САЙТ свойственна так жеяркая символичность,двусмысленность, таинственность.
50.Деятельность Луиджи Колани
ЛуиджиКолани – немецкий дизайнер-концептуалист, родоначальник направления в промышленномдизайне называемого биодизайном. Родился в 1928 г. в Берлине.
Оченьмного работал в автомоб-м дизайне и авиа-дизайне. Сотрудничал с такимикорпорациями как «Боинг», «БМВ», Фольксваген, Альфа-ромео и другие.
Егопроизведения своими пластичными формами напоминают формы органических объектов.Его модели автомобилей изготавливались в осн-м из пластика и имели плавные обтекаемые,аэродинамические формы. Его проекты были футуристичны и являлись взглядом вбудущее.
Вборьбе за утверждение своих взглядов Колани не боялся скандалов, мог идти насамые экстравагантные поступки. Так, сконструировав грузовик, расходовавший на25 % меньше топлива чем серийный, Колани попытался выставить творение навыставке во Франкфурте. Ему предложили место на свалке. Колани недолго думаявоспользовался этим предложением. Через день самая крупная газета ФРГ писала:«Сенсация валяется на свалке». Это привлекло всеобщее внимание.
Коланипроектировал не только автомобили. Отдельная отрасль – фотоаппаратостроение.Сенсацией 1980-х годов стала его модель CanonT-900.Она создала новоенаправление в стилистике зеркальных камер.
51.Деятельность Хартмута Эсслингера
Средидизайнеров, ярко проявивших себя в 1980-90 гг., можно назвать и ХартмутаЭсслингера, лидера прославленной западно-германской группы «Фрогдизайн». Еёзнак – зелёная лягушка – стал гарантией дизайна самого высокого класса. Кпроектированию промышленных изделий специалисты фрогдизайна относились как ксозданию предметов искусства. Эсслингер считал анализ и исследование – смертью творчаства. Особенности фрогдизайна могли дажезависеть от настроения автора.
И темне менее, несмотря на такой чисто худож-й подход Эсслингер со своей группойсоздаёт вполне реальные изделия, которые выпускались массовыми сериямипромышленностью. В 1984 г. Эсслингер создал новое поколение компьютеров дляамер. фирмы «Эппл компьютерс». Эта разработка имела огромный успех и завоевалабольше наград и призов чем другие разработки дизайна Америки того времени. Эсслингерсоздал новый язык дизайна компьютерной техники.
Фрогдизайнпроектировала самые различные изделия. От компьютеров, мотоциклов и утюгов дороликовых коньков. 80-е гг. – период расцвета организации. А с 1986 г. фирмасотрудничает не только с амер., но и японскими компаниями.
52.Деятельность Кендзи Экуана
В1980-90 гг. активно развив-ся и японский дизайн, наиболее крупной фигурой котор.являлся диз-р с мировым именем Кендзи Экуан. Президент ассоциации японских дизайнеров,член сената ИКСИД. Экуан был удостоен наград многих нац-х и междунар-хконкурсов дизайна. Его фирма в 1980-е гг. насчитывала 200 сотрудников иявлялась крупнейшей дизайнерской фирмой Японии
Своётворчество Кендзи Экуан основывает на главном принципе японского уклада жизни:«маленький, но сильный». Но у него этот принцип преподаётся иначе – «Сильный,потому что маленький». В дизайне это значит, что минимальными средствами должныбыть достигнуты максимально высокие качества изделия, что исоставит его особую«силу».
Второйпринцип Экуано – многофункциональность. Этот принцип исходил из особенностей национальнойяпонской культуры.
Самойпоказат-й разработкой Экуана, в кот. проявились все его принципы, сталсозданный в 1982 г. миниавтомобиль «GK-01». Он действительно сильный потому чтомаленький, сложный, но простой. Он был создан как автомобиль, рассчитанный наодного чел., но чуть сбоку имелось и ещё одно место для ребёнка. Этомотивировалось тем, что выпуск многоместных машин неэкономичен, утверждалосьчто дешевле выпускать одноместные индивидуальные автомобили.
Секретбольшого успеха Экуана как дизайнера и у себя в стране и на междунар-й аренеосновывался на том, что он сумел соединить в своём творчестве и бережноеотношение к национальным традициям и стремление создавать межнациональныйматериальный мир.
53.Деятельность Хельмута Яана
В80-е гг. всемирную известность получил американский мастер архитектурногодизайна Хельмут Яан. Он был руководителем фирмы MyrphyJahn. Одна из самых знаменитыхего разработок – проекты интерьеров чикагского аэропорта в 1989 г. По мнениюЯана, основные проблемы традиционного архит-го проектирования в том, что разныеконструкции здания разрабатывают разные специалисты. Это препятствовало достижениюединого стиля строении. Новый подход заключался в том, чтобы все элементыздания создавать на основе одной и той же концепции, при этом большое вниманиедолжно уделяться визуальному образу объекта. Важная роль отдавалась такжецвету.
Всистеме городской застройки методика Яана состояла в том, чтобы в историческуюархитектурную среду вкрапливать новые объекты, которые контрастировали состарыми. Такой подход позволял Яану превращать город в динамическиразвивающуюся систему. А в формообразовании Яан был склонен к эстетизациитехнической конструкции, в некоторых своих проектах использовал приёмы«хай-тека».
54.Создание Союза дизайнеров СССР и Союза дизайнеров Беларуси
В1987 г. в Москве в Колонном зале Дома Союзов собрались представителидизайнерских организаций со всех концов СССР. Речь шла о создании собственноготворческого союза, Союза дизайнеров СССР. В уставе союза была сформулированаего цель: «развивая лучшие традиции отечественной и мировойматериально-художественной культуры, участвуя в ускорении научно-техническогопрогресса, Союз дизайнеров СССР способствует решению социально-экономическихзадач.
Научредительном съезде выступило более 50 делегатов. Обсуждались задачи Союзадизайнеров, положения устава Союза, проблемы, связанные с развитием дизайна. Съездпринял Устав Союза дизайнеров СССР, выбрал руководящие органы Союза – правлениесоюза и центральную ревизионную комиссию. Были избраны председатель управления Ю.Б.Соловьёв и 8 секретарей.
В томже 1987 г. был создан и Союз дизайнеров Беларуси. Белорусский союз, как идизайнерское союзы других республик, начал проводит работу по созданию благоприятныхусловий деятельности своих членов. При союзе была организованатворческо-производственная фирма, призванная заниматься координацией работыдизайнеров. Создавались дизайн-студии с целью дать возможность дизайнерамнепосредственно с предприятиями заключать договоры на создание проектовизделий. Это должно было расширить сферу деятельности дизайна в промышленности.
55.Белорусский дизайн 1980-90-х годов
80-егг. ознаменовались таким периодом как перестройка. В это время стали делать шагик демократизации в стране. В это время был создан сначала Союз дизайнеров СССР,и в том же 1987 г., Союз дизайнеров Беларуси. Создавались дизайн-студии, сцелью дать возможность дизайнерам непосредственно с промышленными предприятиямизаключать договоры на создание проектов изделий. Заказчиками были крупныепредприятия и гос-е учреждения.
Напарижском автосалоне 1988 г. сенсацией стал разработанный бел. филиаломинститута технической эстетики модульный автопоезд МАЗ-2000 под символичнымназванием «Перестройка». В отличии от более раннего советского дизайна,носившего подражательный характер – этот автопоезд в корне отличался и был совершенноиным с виду: кабина мягкой обтекаемой формы, цельное ветровое стекло на длинувсего салона и т.д.
Однакопозже результатом перестройки стал дефицит товаров. А он в свою очередь породилбезработицу среди дизайнеров. Для чего делать товары удобными и красивыми, еслиих итак купят из-за дефицита. Из-за отсутствия заказов большинство студий дизайнафактически бездействовало. Да и производство начало простаивать. Из-за повышенияцен и невозможности сбыть свою продукцию. После распада СССР положение вБеларуси не улучшилось.
Улучшенияначали появляться ближе к концу 90-х гг. Начали оживать медленно ведущие предприятияБеларуси: МАЗ, МТЗ, ПО «Горизонт», Минский часовой завод и др. В конце 90-х с конвейераМАЗа сошла новая модель «Супер МАЗ». Так же наблюдались и сдвиги в дизайнетоваров народного потребления. На ПО «Горизонт» начали разработку новогопоколения телевизоров, отвечающих мировым стандартам.