Декоративно-прикладне мистецтво

НАРОДНЕ МИСТЕЦТВО — НЕВІД'ЄМНАСКЛАДОВА ЧАСТИНА МАТЕРІАЛЬНО-ДУХОВНОЇ, ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ НАРОДУ
Народнатворчість — це історична основа, на якій розвивалася і розвивається світовахудожня культура, одна із форм суспільної свідомості і суспільної діяльності,явище соціальне зумовлене. Як і інші форми суспільної свідомості, зокрема,філософія, мораль, релігія, політична і правова ідеологія, народна творчістьрозвивається під впливом конкретної історичної дійсності. Характер виробничихвідносин визначає загальний рівень суспільної свідомості, у тому числі творчоїдіяльності народу.
Народнатворчість включає в себе різні види художньої діяльності народу — поетичнутворчість, театральне, музичне, танцювальне, декоративне, образотворчемистецтво, народне будівництво тощо. Народна творчість існує як сукупністьчисленних видів, жанрів, родів. Усі її види об'єднує основне — пізнання тавідображення трудової діяльності людства, його історії, побуту тощо, хоча коженіз них має певні особливості функціонального призначення, матеріалу, засобіввираження.
Народнатворчість виникла у нелегкому, тривалому процесі колективної трудовоїдіяльності. Пізнання світу, засвоєння дійсності первісною людиною поєднувалосяіз формуванням її художньо-образного мислення. Праця відіграла величезну роль упоходженні мистецтва. Вона дала людині руку, здатну виготовляти знаряддя, аотже, створювати потрібні предмети, надавати їм відповідної форми. Таким чиномвиникло рубило, яким первісний художник вирізьбив на кам'яній скелі, стінахпечери зображення звіра і саме так виробилося його вміння користуватися рубиломта іншими знаряддями. Рука ставала все вільнішою і слухнянішою, її вправністьшліфувалась і передавалась від покоління до покоління.
Продуктомпраці була й мова, народжена необхідністю спілкування людей в колективнихвиробничих діях. Розвиток мови сприяв удосконаленню голосових зв'язок, а тоді —мистецтва співу. В праці формувались гнучкість людського тіла та ті риси, якідавали змогу мовою танцю відбити складні душевні почуття. У мисливськихвправах, вивченні звичок і рухів звірів людина набувала акторських здібностей,що мало важливе значення у театральному мистецтві тощо.
Впроцесі трудової діяльності людей розвивались естетичні почуття людини, їївухо, очі вчилися бачити та відчувати красу форм, кольорів, звуків і т. ін. Длятого, щоб народилось мистецтво, людина повинна була навчитись не тільки вправно працювати інструментами та з їхньоюдопомогою відображувати бачене на камені, в глині, відтворювати звуки, але вонаповинна була навчитись художньо-образно сприймати дійсність. Але й образнемислення — це ще не мистецтво. Воно стає мистецтвом лише тоді, колиматеріалізується в певних доступних людині засобах — в слові, камені, звуці,жесті і т. ін. Художня творчість була водночас пізнанням світу, образниммисленням і практичною дією.
Вархаїчній художній творчості тісно злиті, переплетені різновидні матеріали ізасоби — танці і пантоміми, співи і звуки інструментів, розфарбовування тіла ійого прикрашення цамистами й браслетами, акторські дії і скульптурні маски —усе властиве людині на даному ступені розвитку суспільства. В процесі художньоїтворчості відбувалися пізнання і відображення, накопичення інформації тапередача досвіду, спілкування і виховання молоді.
Мистецтво— поліфункціональне за своєю суттю — було не тільки відображенням і пізнаннямжиття, а й своєрідною його моделлю. Однак при різних соціальних функціях вонозберігало цілісність, внутрішню єдність. В первісну епоху ще не було стійкогоподілу праці, диференціації суспільної свідомості. Єдність, нерозчленованістьпрактичної і духовної діяльності закономірно характеризується художнімсинкретизмом *. Словесні, музичні, хореографічні засоби ще не булисамостійними, а перебували в стані взаємозв'язку та взаємопроникнення, їхвиділення, відокремлення — процес в історії художньої творчості порівнянопізній, він виходить за межі первісного мистецтва.
Ухудожньому прогресі людства проходить два зустрічних процеси. Перший іде відпервісного синкретизму. Шлях розвитку мистецтва — це постійний процесвідокремлення, виділення його видів. Він відбувається безперервно, на різнихетапах історії людського суспільства.
Разомз тим є й зворотний процес — синтез мистецтв — органічний взаємозв'язок різнихвидів мистецтв, що сприяє організації матеріального і духовного середовищалюдини (архітектурні або ландшафтно-монументальні ансамблі) або створеннюякісно нового художнього явища в часі (театральні вистави, вокальні івокально-інструментальні твори, декоративне мистецтво тощо). Як виділенняокремих видів мистецтва, так і їхня взаємодія — надзвичайно важливі фактори навсіх рівнях художнього життя народу.
Виникнувшивнаслідок трудової діяльності, мистецтво, нерозривно пов'язане з життям народу,було тільки народним. Демократизм народного мистецтва як особливого засобупізнання, відображення та творення дійсності, виховання й гуртування людей мавважливе значення для майбутнього розвитку художньої культури.
Ізкласовим розшаруванням виникло мистецтво панівних класів, змінилися йогозв'язки із життям народу. Художня професійна діяльність почала зосереджуватисяв руках привілейованої меншості, інтереси якої розходилися з інтересами народу.На різних етапах історичного розвитку мистецтво як соціальне явище зумовленеіснуючими класами: рабовласниками, феодалами, капіталістами, воно своєрідновідбиває їхні інтереси.
Вумовах соціального і національного гноблення, расової дискримінації народнемистецтво не переривається, воно живе, зазнаючи в певні періоди піднесення таспадів, сміливо втілюючи волелюбні ідеї, оберігаючи набуту спадщину народноїкультури. У всі епохи народне мистецтво було фундаментом художньої культури.
Поступовов класовому суспільстві мистецтво розмежовувалося на два русла — народне іпрофесійне, тобто таке, що спираєтся на спеціальну, систематичну художню.освіту. Прогресивне професійне мистецтво завжди правдиво відбивав життянародних мас, їхні ідеї та прагнення.
Урізні історичні періоди його досягнення невіддільні від засвоєння гуманного,демократичного змісту народної творчості, її жанрів і форм, багатстваобразотворчих та орнаментальних мотивів, поетичних образів і мелодій,народжених людською фантазією. Ігнорування життєдайних джерел народноїтворчості позбавляє професійне мистецтво життєвої правди, призводить доантихудожніх тенденцій.
Трудовийнарод — головна рушійна сила історії, творець усіх матеріальних і духовнихцінностей. Мистецтво кожної епохи — важливий показник рівня їїматеріально-духовного розвитку. Вже на початку історії мистецтва можна виділитидві його групи (родини) -^/основу дальшого відокремлення видів і жанрів. Упершій (так зване мусичне мистецтво) первісна людина використовувала такізасоби, як рух тіла, звук голосу,«що зумовило у майбутньому розвитоксловесного, музичного, театрального мистецтв тощо. У другій групі (так званетехнічне мистецтво) людина вживала природні матеріали: камінь, глину, кістку,дерево, природні барвники і т. ін., необхідні для піднесення галузейдекоративно-прикладного мистецтва, живопису, скульптури. Це перший поділлюдської художньої діяльності.
Тривалийі складний процес формування окремих видів, родів і жанрів образно уявляєтьсятаким чином: мистецтво — могутній стовбур вічно живого дерева, від якогопочинають відгалужуватись гілки, на них відростають дрібніші пагінці, галузочкиз квітами, листям, пуп'янками і т. ін. Наприклад, родами літератури є епос,лірика, драма; жанрами епосу — епопея, повість, роман, нарис, байка; лірики —ода, елегія, сонет, гімн, поема, ліричні вірші тощо.
Багатствозмісту творів кожного виду мистецтва не дає змоги проводити класифікацію заякоюсь однією ознакою. Дослідники опрацювали принципи, критерії класифікаціїмистецтв 2. При цьому за основу береться морфологічний аналіз, тобтохарактеристика мистецьких творів за видами.
Видмистецтва — це певна його галузь, що характеризується тим, які сторони життя іяк вона пізнає, відображає. Він виділяється специфікою функціональногопризначення, образності, матеріалом, засобами творчості тощо. За цими ознаками(або частиною їх) у межах кожного виду відгалужуються родові, жанрові і типовірізновидності. Види мистецтва не ізольовані, доповнюють один одного, широкорозкриваючи людське життя. Хоч окремі види мистецтв і мають схильність дооб'єднання, навіть злиття, однак важливе значення має розвиток специфічнихособливостей кожного з них, бо кожен вид зокрема вносить дещо своє, нове, оригінальнедо світової художньої культури.
Народу своїй художній творчості відображає історичну практику пізнання та освоєннянавколишньої дійсності, суспільний лад і побут. Він правдиво оцінює явищажиття, втілює життєстверджуючі прагнення й ідеали. У народній творчостівиявлений складний світ людських почуттів і переживань, відбиті палка любов дорідної землі, духовні запити, прагнення та мрії людини в краще майбутнє.Розглянемо питання їхнього історичного розвитку і художньої природи.
Поетичнатворчість — це загальна назва словесного мистецтва, сукупність різних видів іформ усної художньої творчості певного народу. У науці для її визначенняпоширені такі терміни, як «народна поезія», «усна творчість», «усна поетичнатворчість», «усна (народна) словесність», «фольклор» тощо. Для неї характерніусний метод творення та усний шлях поширення, масовість побутування,анонімність.
Уснапоезія виникла в докласовому суспільстві у зв'язку із суспільне корисноютрудовою діяльністю людей. В міру розвитку продуктивних сил, разом зі змінами ужитті суспільства відбувалася еволюція методів та засобів відображення життя,поступово формувалось естетичне ставлення до нього. Характер відтвореннянавколишньої дійсності, художнього освоєння світу людиною, особливості побудовихудожніх образів пов'язані з існуючими суспільними формаціями.
Наранньому етапі усна поезія розвивалась під впливом міфологічних уявлень.Природа зображувалась в образах фантастичних істот, чудовиськ, доброзичливихабо ворожих для людей. У рабовласницький та ранньофеодальний період народнапоетична творчість кожного народу характеризувалася своєрідними рисами, яківиявилися у героїчному епосі, ліриці, казках тощо. Високого рівня розвиткунабуло мистецтво рабовласницької Греції. Чільне місце у світовій художнійскарбниці посідають гомерівський епос, єгипетські міфи, епос і міфиСтародавньої Індії. Виникнувши у докласовому суспільстві, міфологічні образирозвинулися в епічній творчості різних народів у рабовласницькому іранньофеодальному суспільстві (наприклад, ісландські саги, скандінавські едди,в Англії — «Беовульф», у Франції — «Пісня про Роланда», карело-фінські руни«Калевали», якутський епос олонхо тощо).
Українськанароднопоетична творчість складалася в процесі формування східнослов'янськихнародностей — української, російської та білоруської. Основа її розвитку —давньоруська поетична творчість, витоки якої сягають первіснообщинного ладу,уявлень, вірувань, образів та поезії праслов'ян. Усна передача черезтисячоліття зберегла давні елементи міфологічних мотивів, обожнювання флори йфауни (обряди водіння куща, тополі, тура, кози, плуга), відзначення зеленихсвят тощо, міфічні уявлення про різних істот — духів природи (домовиків,лісовиків, русалок, водяників, сліди поклоніння язичницьким богам (Дажбогові, Родові,Ладі, Перунові та ін.), календарних і родинних обрядів, богатирських казковихсюжетів та образів і под. У XIV—XV ст. виникли нові жанри і теми,зумовлені боротьбою проти хансько-татарських, османо-турецьких тапольсько-литовських' загарбників.
Довгожили образи, пов'язані з міфами древніх слов'ян, в українських героїчнихказках, у російських билинах. Безсмертними стали образи Кирила Кожум'яки, ІлліМуромця. Поступово фантастичні образи перестали асоціюватися з міфологічнимсвітосприйняттям. Посилення реалістичних тенденцій позначилося на характерізображення персонажів у творах народної поезії. Позитивні герої борються зсоціальним, злом, виступають на захист інтересів трудящих, відстоюють Вітчизнувід зовнішніх і внутрішніх ворогів.
Вумовах боротьби українського народу проти польсько-шляхетської агресії танаступу католицизму наприкінці XVI — на початку XVII ст. у народнопоетичнійтворчості українців посилилися патріотичні теми й мотиви. Народна творчістьсередини XVII ст. широко відображала визвольнувійну українського народу 1648— 1654 рр. Наприкінці XVIII—на початку XIX ст. вона стала одним із джерелрозвитку нової української літератури.
Слідпідкреслити різноманітність ідейно-емоційного звучання поетичної творчості,такі способи художнього відображення дійсності, як епічний, ліричний,філософський, драматичний, сатиричний тощо. Виникли і розвинулися відповідніжанри і форми — пісенні, прозові, драматичні, філософські,сатирично-гумористичні, дитячий фольклор тощо. На Україні в процесі тривалого розвиткуфольклор нагромадив величезні художні цінності, складені з нашарувань різногочасу: календарні обряди та обрядові пісні (колядки, щедрівки, веснянки,русальні, косарські, петрівчані, купальські, обжинкові пісні тощо).
Основніжанри поетичної творчості українського народу: думи, історичні пісні, казки,легенди, перекази, пісенна лірика, балади, обрядова поезія і т. ін. У нихшироко відбились психологія, вдача, побут, історичні, соціальні, етичні,естетичні та інші погляди й ідеали народу, його колективний життєвий досвід.Особливо цікавий жанр поетичної творчості українського народу — думи. Кобзарі,лірники, казкарі та оповідачі створили і донесли до сьогодення безсмертніобрази добра, правди, краси.
Народнапоетична творчість в початком мистецтва слова, життєдайним джерелом творчогонатхнення для письменників, композиторів, художників.
Народнамузика (музичний фольклор) — пісенна та інструментальна народна творчість. Це —вокальні та інструментальні твори (сольні, ансамблеві, хорові й оркестрові),створені на основі художніх традицій, що постійно розвиваються й уснопередаються від одних виконавців до інших, від покоління до покоління.Першо-творцями народної музики були талановиті, переважно безіменні автори,котрі самі виконували ці твори, а іноді й групи людей. Так, українськіколомийки, щедрівки та гаївки створювалися переважно колективно. Музичний твірдістав завершеного вигляду внаслідок творчості кількох поколінь людей.
Коженнарод створює самобутню народну музичну класику — основу національного стилю.Вона відбиває характер народу, його думи і почуття, життя і побут, трудовудіяльність і боротьбу. Багатовіковий колективний досвід виробляв у галузімузичної народної творчості прогресивні міжнаціональні і місцеві традиції,певні естетичні принципи, творчі навички, виконавчі прийоми.
Найпоширенішийжанр народної музики — пісня, органічний синтез музики й поетичного слова. Зглибокої давнини вона супроводжує життя народу, широко відображаючи йогосвітосприйняття, мораль, естетичні уподобання тощо. Народні пісні різноманітніза характером і походженням.
Унеосяжному океані народної пісенної України важливе місце посідаютьсоціально-побутові (суспільно-побутові) пісні: козацькі, чумацькі, кріпацькі,рекрутські, солдатські, бурлацькі, заробітчанські, робітничі. Вони розвивалисьна основі обрядової та позаобрядової традицій, ліричної та епічної пісенності.У цих ліричних творах (на відміну від епічних і ліро-епічних) на перший планвиступає ідейно-емоційне ставлення до події, а оповідальний елемент відіграєпідпорядковану роль.
Внаслідокособливостей фольклорного побутування у народних піснях спостерігалосянашарування різних тем, переплетення мотивів. Так, популярний мотив боротьби зтурецько-татарськими загарбниками у піснях про сторожового козака почав витіснятисяу XVIII ст. темою кохання, а пісні провирядження козака в похід, розлуку з рідними, смерть на полі бою зазнали змінвідповідно до нових історичних подій. Виникли рекрутські та солдатські пісні.Пісенна творчість завжди взаємодіяла з іншими жанрами музичного фольклору,передусім думами, заснованими на принципах вільної мелодичної декламації.
Народниймузичний геній створив величезну кількість мелодій, виразних і проникливих. Укожного народу мелодії виділяються своєрідною будовою, ладами, ритмами.Зустрічаються різні мелодійні типи: широко наспіваний у ліричних українських, російських,італійських піснях; речитативний в українських думах, російських билинах,весільних латинських піснях; орнаментальний — у деяких видах азербайджанських,арабських, башкирських та інших пісень. У хоровому співі грузинівзастосовуються складні колоратурні переходи верхнього голосу. Китайці і корейців співі майстерно переходять від одного звуку мелодії до іншого. У багатьохсхідних народів виробилася виняткова манера гортанного співу. Окремі народирозвивають тільки одноголосну музику, в інших користується популярністюбагатоголосся — хорове та інструментальне. На Україні сформувалася самобутняпідголосна поліфонія.
Убагатьох народів існують традиційні музичні ансамблі: тараф у Молдавії іРумунії, ансамбль зурначів або дудукістів у Вірменії та Азербайджані,сазанда-рів — Ірані, Азербайджані, своєрідний російський ансамбль(Володимирський), який виконує на ріжках складні багатоголосні твори пісенногоі танцювального характеру, тощо. Серед інструментальних ансамблів Українивиділяється троїста музика. На Україні мелодійна різновидність зумовленанародними інструментами — бандурами, цимбалами, сопілками, скрипками.
Ународній музиці витоки ладової організації, гомофонії, поліфонії та ритміки*.Велику роль у світовій музиці відіграє пентатоніка, на якій грунтуєтьсякитайська, корейська, татарська, шотландська народна музика. В українському,російському музичному фольклорі зустрічаються пісні, засновані на пентатоніці.
Українськийнарод береже свою пісенну музичну спадщину. Користуються популярністю виступиукраїнського народного хору ім. Г. Г. Верьовки, Капели бандуристів України,Черкаського українського народного хору, Буковинського ансамблю пісні і танцюта ін. У творчій практиці сучасних композиторів-професіоналів поширена обробканародних мелодій для хору, оркестрів симфонічних, народних інструментів. Деякіз них увійшли до скарбниці музичного мистецтва.
Народнийтанець органічно пов'язаний з народною музикою та іншими видами народноїтворчості. З давніх давен він був невід'ємною складовою частиною обрядів,землеробських свят тощо. За функціональним призначенням танці поділяються намисливські, трудові, військові, жартівливі, танці кохання і под.
Значеннятанцю як засобу художнього відтворення дійсності виявилося вже в первіснихмисливських танцях. І досі у північноамериканських індіанців дуже поширенітанці бізона, ведмедя; у австралійців — танці кенгуру, ему. Танці майже всіхгірських народів Паміру, Албанії, Чорногорії своєрідно передають кружлянняорлів над здобиччю і сутички з ворогами. Давні танці мисливського характерузбереглися у деяких народів колишнього СРСР.
Увсіх народів поширені так звані трудові танці, наприклад, «лянок», «бульба» — уБілорусії, «шевчик», «Кравчук», «а ми просо сіяли», «дровосік»,— на Україні,«млин» — у Литві, «так тчуть сукно» — в Карелії та ін.
Додавніх видів танців відносяться військові, які мають на меті залякати ворогів.В африканських військових танцях брали участь до 1000 чол. У танцях древніхгреків, римлян, персів танцювальні рухи майстерно поєднувалися звійськово-фехтувальними прийомами. Елементи давніх військових танців збереглисяу грузинському танці «хорумі», українських танцях «аркан», «гонта» та ін.
Зглибокої давнини існують танці кохання. Поступово вони видозмінювались.Особливою поетичністю, гідністю вирізняються українські, російські ліричнітанці. Властивий народу гумор відбився в українському гопаку, російськихпереплясах, білоруському танці «юрочки».
Витокихороводів — у старовинних народних святах та обрядах (завивання берез,запалювання вогнищ, плетіння вінків тощо). Хороводи поширені у всіхслов'янських народів. Поступово, втрачаючи обрядовий зміст, вони почаливідображати специфіку духовної культури окремого народу. Поетичною чарівністювиділяються українські ігрища, танці, що відбувалися в ніч на Івана Купала,своєрідні хороводи, веснянки та ін. Зміст, динаміка, ритміка, емоційний ладнародних танців нерозривно пов'язані з музикою. Особливо важливу роль відігравритм.
Щодохарактеру виконання народні танці дуже різноманітні: швидкі, повільні, масовіта групові, парні та сольні. Виняткового значення набувають імпровізаціявиконання, засоби співвідношення музики і рухів. Танці найчастішесупроводжуються грою на народних музичних інструментах. На характер, манерувиконання танців впливав народний костюм.
Впостійному, безперервному процесі творчості народна музика, танецьвидозмінюються, відображаючи зміни в історичному, соціальному, побутовому,культурному житті народу. Па основі народного виник професійний бальний танець.Взаємовпливи професійного і народного мистецтва — основа для виникнення новихтенденцій у розвитку класичної народної музики і танцю.
Народнийтеатр, створений самим народом, органічно пов'язаний з усною поетичноютворчістю. Елементи драматичної дії, що містилися у трудовій пісні, давніхобрядах і звичаях, ігрищах, поступово відокремилися, розвинулися і сталигрунтом для виникнення різних видів народного театру. Наприклад, античнатрагедія і комедія беруть початок із землеробських свят на честь бога Діоніса вДревній Греції.
Творцемрізних форм народного театру були народні маси, але з часом виділилисясвоєрідні митці театральної справи, зокрема, у Древній Греції — міми, ЗахіднійЄвропі — жонглери, шпільмани та ін., в Київській Русі — скоморохи тощо. Вкраїнах Сходу, передусім в Китаї, Індії користувалися популярністю народнімузично-танцювальні і пантонімічні вистави. В епоху середньовіччя у ЗахіднійЄвропі на основі давніх традицій виникли такі види народного театру, як фарс,комедія дель арте та ін., в яких відбилося критичне ставлення народу дофеодальної знаті та міської буржуазії, котра тільки зароджувалася. Неабиякийінтерес становлять французькі фарси про адвоката Патлене. Народні реалістичніелементи поступово проникали у середньовічну релігійну драму — містерії,міраклі, мораліте. В Італії на грунті традицій фарсу і карнавалу виник театркомедії масок. Майже у всіх країнах світу набули поширення оригінальні виставитеатру ляльок, куди все сміливіше проникали соціальні ідеї та критичні мотиви.
Народнийтеатр України, Росії, Білорусії розвивався на основі театральних традиційДревньої Русі. Джерела театру — ігри та обряди, пов'язані з побутом і працеюлюдей. Театр оригінальне поєднував у собі календарні й побутові обряди,елементи народних ігрищ, хороводів і традиції скоморохів. До речі, виступискоморохів відомі з XI ст., зображені на фресках уСофіївському соборі й описані Нестором у «Житії Феодосія, ігумена Печорського».
УXVII—XIX ст. вершиною; фольклорного театру вРосії, на Україні стали вистави усних народних драм: «Цар Максиміліан і йогонепокірливий син Адольф», «Цар Ірод», «Човен», «Маланка» та ін. Чільне місце утеатральному мистецтві посів ляльковий театр. На Україні особливою популярністюкористувався вертеп. Він зародився у XVII ст., а поширився у XVIII—XIX ст. Це поєднання релігійної різдвяноїдрами і світської гри, елементів усної народнопоетичної творчості. Першадокументальна згадка про вертеп сягає 1667 р. Персонажі — цікаві соціально-побутовітипи
ународному одязі — розмовляли соковитою народною мовою. Найпоширеніший з них:Запорожець, Циган, Баба, Дяк, Шинкар та ін. Відомий ще так званий живий вертеп,де у ролях дійових осіб виступали не ляльки, а люди. У тісному зв'язку зросійським петрушкою, білоруською батлейкою, польською шопкою світська частинавертепної драми — одне із джерел реалістичної української комедії XIX ст. Поступово формувалисявідмінності українського, російського і білоруського театрів. У XVII—XVIII ст. в Росії набули поширення різнівиди і жанри народної драми.
У30-х роках XVII ст. зародився новий тил народноготеатру — аматорський. На противагу кріпацькому і придворно-аристократичномутеатрам.він був загальнодоступним, демократичним. Його репертуар — п'єсишкільного театру, сатиричні комедії, пізніше твори професійних драматургів.
Удругій половині XIX—напочатку XX ст. на Україні активізуваласядіяльність аматорських гуртків. Серед них виділялися гуртки в Київськомууніверситеті (1857—1865), у Чернігові — при «Товаристві, плекаючому рідну мову«(1861 — 1866); у Бобринці та Єлизаветграді (1856—1876), де у виставах бралиучасть М. Кропивницький та І. Карпенко-Карий, у Сумах — театр М. Бабича (1865—1875), у Чернівцях (1901—1905), у с. Красноїлів на Станіславщині — Гуцульськийтеатр, керований Г. Хоткевичем (1910—1912), у Львові — Український людовийтеатр (1910—1914) та ін. На початку XX ст. на Україні діяло близько 1000 аматорських гуртків.
Традиціїнародного театру зазнали дальшого розвитку у творчості багатьох драматургів,акторів, піднесенні рівня професійного театру і драматургії.
У20-х роках XX ст. виник новий тип народного театру— самодіяльний. При заводах, фабриках, будинках культури, школах, військових»частинах створювалися тисячі драматичних гуртків. Популярним ставагітаційний театр («Живі газети», «Сині блузи» тощо).
НаУкраїні народний театр розвивається у формі традиційних вертепів, фольклорнихвистав, самодіяльного театру в тісному зв'язку з професійним мистецтвом. Званнянародний самодіяльний театр присвоюється кращим колективам художньоїсамодіяльності.
Народнаархітектура (будівництво) — один із важливих видів творчої діяльності народу.Залежно від історико-соціальних і природних умов життя, місцевих будівельнихматеріалів, художніх смаків різні народи по-своєму вирішувалиоб'ємно-планувальну структуру будівель, їхню зовнішність (екстер'єр) івнутрішній вигляд — (інтер'єр). Народне будівництво органічно втілює у собіфункціональне й конструктивне призначення, художнє втілення.
Народнімайстри, будівельники споруджували житло, господарські, виробничі та іншібудівлі з дерева, глини, каменю, соломи, очерету тощо. Для України типоветрикамерне житло: хата, сіни, комора. На його основі створювались будівлі зіскладним плануванням і додатковими приміщеннями. Найпоширеніший матеріал —дерево. З нього будували житлові (хати), господарські (комори, ґражди тощо)споруди. Виняткової уваги заслуговують такі дерев'яні пам'ятки України, якзамки на Ки-селівці в Києві (1548, майстер Служка), в Острі на Чернігівщині (1949,майстер Шут-ковський), а також башти, частоколи, фортеці, дитинці, мости,кремлі, городища та ін. Важлива галузь народного будівельного мистецтва —дерев'яна культова архітектура.
Місцевікліматичні умови, сировина, традиційний досвід позначилися на локальнихособливостях будівель. У районах лісостепу, Полісся, де було багато деревини,набули поширення рублені хати зі стовбурів сосни, дуба та ін.
Самеу зрубній конструкції народних будівель виявляються спільні риси будівельногомистецтва росіян, українців і білорусів, яке сформувалось на основідавньоруської архітектури. Конкретні соціально-економічні умови позначилися нахарактері будівництва. Навіть у різних регіонах України склалися своєріднівідмінності будівельного мистецтва. Дерев'яні будівлі в Карпатах виділяютьсярізноманітністю архітектурних форм — піддашки на стовпах або арканах,кронштейни, різьблені сволоки тощо. Солом'яне, кам'яне будівництво характернідля південних, придністро-вих місцевостей України. Народна архітектура окремихпівденних, лісостепових районів України визначається широким використаннямкольорового оздоблення, декоративних настінних розписів тощо.
У30-40-х роках XX ст. повсюдно почали використовуватисянові будівельні матеріали і конструкції, по-новому розв'язуватися об'ємно-просторовіформи. У 50-х роках як в містах, так' і селах України завдало шкоди традиційнійнародній архітектурі будівництво за типовими проектами. У наш час починаютьвідроджуватися кращі традиції народного будівництва.
Коженназваний вид народної творчості має власну історію, художні виражальні засоби:матеріал, мову, способи передачі відомого, знайденого тощо. Передачаісторичного матеріалу, набутого досвіду, звичаїв — це традиція. У народнійхудожній творчості діє закон діалектичної єдності колективного таіндивідуального, традицій і новаторства.
Увсезагальній народній культурі важливу роль відіграє декоративне мистецтво —широка галузь мистецтва, яка художньо-естетично формує матеріальне середовище,створене людиною. До нього належать такі види: декоративно-прикладне,монументально-декоративне, оформлювальне, театрально-декораційне тощо.
Декоративно-прикладнемистецтво поділяється на багато видів, які ми розглянемо у наступному розділі.
Монументально-декоративнемистецтво безпосередньо пов'язане з архітектурою. Це декоративні розписи,сграфіто, вітражі, мозаїка, скульптура і т. ін.
Оформлювальнемистецтво — це художнє оформлення міст, сіл, демонстрацій, експозицій виставок,стендів, вітрин тощо.
Міжназваними видами декоративного мистецтва існують тісні взаємозв'язки тавзаємовпливи. З'ясування художньої специфіки кожного з них неможливе безвивчення конкретних періодів історії людства. Найчастіше для визначення сутідекоративно-прикладного мистецтва вживається назва — народне мистецтво. Бодекоративно-прикладне мистецтво — це мистецтво широких мас. Воно виникло впроцесі трудової діяльності народу і нерозривно пов'язане з його життям іпобутом.
Народнедекоративно-прикладне мистецтво — одна із форм суспільної свідомості ісуспільної діяльності. Воно зародилось у первісному суспільстві, коли людинажила в умовах родового ладу, а засоби для існування добувала примітивнимизнаряддями. Тоді вся діяльність могла бути тільки колективною. Відсутністьскладних трудових операцій призводила до того, що всі члени колективу мали одній ті ж обов'язки, опановували одні й ті ж трудові навички. Розподіл праціпроходив таким чином: праця чоловіків (мисливство) і праця жінок (приготуванняїжі, виготовлення одягу, ведення домашнього господарства). Спільна працязумовлена спільною власністю на знаряддя праці, землю, продукти колективноговиробництва. Майнової нерівності ще не було. Народне мистецтво створювалось усфері колективного матеріального домашнього виробництва. У ньому відбивалисяриси первісної свідомості людини, міфологічний характер спілкування з природою.Знаряддя праці, зброя, одяг, житло повинні були передусім бути зручними,магічними, щоб ніщо, ніякі ворожі сили не перешкоджали людині жити і працювати.
Пам'яткикожної конкретної епохи показують, як люди навчились працювати з природнимиматеріалами і що з них виготовляти, яку силу надавати їм за допомогоюсимволів-знаків (орнаменту) і що робило звичайні речі побутового призначеннятворами мистецтва. На всіх етапах історичного розвитку твори народногомистецтва, залишаючись невід'ємною частиною матеріальної культури, водночас єважливою галуззю духовної культури народу. Основи художнього, духовного,естетичного в них невіддільні від утилітарного, їхня єдність обґрунтовуєглибоку життєву правду народного мистецтва.
Починаючиз первіснообщинного суспільства і впродовж наступних віків люди удосконалювалидомашнє виробництво речей, які задовольняли побутово-життєві потреби. Поступовошліфувались технічно-художні засоби, які формувались колективним досвідом,передавались із покоління в покоління, перевірялися практикою. Людина навчиласявиконувати багато процесів праці, створюючи предметний світ: тканини, посуд,меблі тощо. Величезним здобутком пізнавально-трудової діяльності було те, щолюдина почала добирати, підготовляти й опрацьовувати потрібну сировину. Дрібнеручне.виготовлення готових виробів при відсутності внутрівиробничого поділупраці називається ремеслом. Історичний розвиток ремесел зумовлений зміноюсоціальної формації. Відповідно до різних історичних етапів суспільноговиробництва та розподілу праці ремесла були домашніми, на замовлення і наринок.
Домашнімремеслом називається виробництво виробів для задоволення власних потребгосподарства, членами якого вони виготовлені. Ці ремесла ще не відокремилисявід головних галузей господарської діяльності. Домашнє ремесло — невід'ємначастина натурального господарства — збереглося і в окремих галузях в періодкапіталізму. Наприклад, займаючись мисливством, скотарством, землеробством,люди допоміжно виготовляли дрібні ремеслені вироби. Поглиблення суспільногоподілу праці зумовило появу розвиненіших видів ремесел, вони почали відділятисявід основного заняття людей. Таким чином виникли ремесла на замовлення і наринок.
Ремеслона замовлення — виробництво виробів ремісником, що має власне господарство іпрацює зі своєю або замовною сировиною. Ремесло на ринок — дрібнотоварневиробництво, коли ремісник сам або через посередників продає вироби на ринках.Ці види ремесла розвивались із розвитком міст, важливих ремісничо-торгівельнихцентрів. Домашні ремесла називають ще домашньою, а ремесла на ринок — кустарноюпромисловістю. Усі види ремесел послідовно розвивалися разом із прогресомлюдського суспільства.
Уремеслах художня робота стає головним видом діяльності майстра, тут скорішевдосконалюється майстерність, виникають нові, трудомісткі види художньоїдіяльності, зростає кількість ремісничих спеціальностей та звужуєтьсяспеціалізація ремісників. Уже в давньосхідних рабовласницьких державах 3—1 тис.до н. е. були ремісники, які працювали на замовлення: ковалі, будівельники,столярі, зброярі, ткалі, золотарі тощо. Виготовлення кераміки, тканин,декоративних виробів із металу, каменю досягло високого рівня в Єгипті,Ассірії, Ірані, Китаї, Індії, в античних рабовласницьких державах Греції іРиму. Уже в цю епоху поряд із речами широкого вжитку виготовлялися предметирозкоші, доступні лише панівній верхівці.
Вумовах більш високого рівня розвитку продуктивних сил при феодалізмі ремісникиотримали ширші можливості для вдосконалення свого фаху. Виникли нові галузіремесел, звужувалася спеціалізація ремісників, робилися своєрідні відкриття,винаходи. Китай, Індія, Іран, Японія, країни Середньої і Передньої Азії, Європиславилися виготовленням художніх предметів побуту (посуд, тканини, килими,холодна і вогнепальна зброя, лицарський обладунок, вози, меблі, ювелірніприкраси, культові предмети тощо). До скарбниці світового мистецтва увійшликитайські та японські лаки, різьблення на дереві, вироби з ниток, китайськапорцеляна, індійські тканини і металеві вироби, іранські і туркменські килимита ін.
Високогохудожнього рівня досягли художні ремесла у східних слов'ян (метал, кераміка,різьблення на дереві тощо). Декоративно-прикладне мистецтво слов'янськогонаселення на території майбутніх російських, українських і білоруських земель —ґрунт, на якому розвинулася самобутня культура Київської Русі. Давньоруськіремісники дотримувалися багатовікових традицій східнослов'янського мистецтва,засвоюючи, творчо осмислюючи найкращі здобутки світового мистецтва, їхнюоригінальну, високохудожню творчість засвідчують збережені пам'ятки, літописнідані та описи іноземців, які за рівнем художнього ремесла ставили Давню Русь надруге місце після Візантії 3.
УКиївській Русі переважали домашні ремесла. Пов'язані із сільськимгосподарством, вони відігравали роль допоміжного заняття. Селяни самівиготовляли різні вироби, полотна, сукна, взуття тощо для власних потреб.Феодали отримували цю продукцію селянського ремесла у вигляді" повинностей.У господарствах феодалів також виготовляли вироби. Ремісники працювали і вкняжих, боярських та монастирських дворах. Розвиток торгівельно-грошовихвідносин сприяв кількісному зростанню ремісників, поселенню їх в містах таневеличких містечках. Вже за часів Київської Русі виділилися три основнікатегорії ремісників: сільські, вотчинні та міські. Сільські ремісникиобслуговували певну територіальну групу сільського населення (наприклад,ковальські, кушнірські ремесла). Вотчинні ремісники феодально залежали відпоміщиків, князів, бояр, монастирів, їхня праця була примусовою. У містах,містечках поселялись ремісники, що виготовляли вироби на замовлення, на ринок.Вони мали кращі умови праці, були кваліфікованішими. Як сільське, так і міськеремесло поєднувалось із землеробством. Зростання міст, розвитокторговельно-виробничих відносин стали тими важливими факторами, котріактивізували процеси відокремлення ремесла від сільського господарства, сприялипоглибленню професійної майстерності ремісників, збільшенню кількості ремісничихспеціальностей. Розвиток товарного обміну привів до того, що виготовленнявиробів на продаж стало основним заняттям окремих ремісників, посилилисяпроцеси відокремлення ремесла від землеробства. На основі домашніх ремеселвиникли ремісничі організації. Натуральне господарство, вузькість внутрішньогоринку, утиски з боку.державної адміністрації зумовили необхідність єднанняміських ремісників. В XI—XII ст. в містах ЗахідноїЄвропи, а також Київської Русі поступово виникали і поширювалися їхнікорпорації — цехи. Вони об'єднували майстрів однієї чи кількох спеціальностей зметою захисту їхніх інтересів від дрібних виробників. Конкретно-історичні умовипозначилися на специфіці цехів, що утворювались на Україні. Тут цехова системавиробництва поширилась у XIV—XV ст. У Києві існували цехи ковалів,золотарів, кравців, кушнірів, шевців. Відомі різні за профілем цехи у Луцьку,Чернігові та ін. У 1425 р. у Львові діяли 9 цехів (ковалів, шевців, кравців,лимарів, кушнірів), а наприкінці XV ст.—14 цехів об'єднували ремісників понад 50 професій. Цехове ремеслобурхливо розвивалось у містах, які здобули так зване магдебурзьке право,— уКиєві Львові, Полтаві, Чернігові, Новгороді-Сіверському, Житомирі, Бердичеві,Ніжині, Кременці, Кам'янці-Подільському тощо. Цехові організації відігравалипозитивну роль у житті як міських, так і сільських ремесел ранньої епохифеодалізму. Вони сприяли піднесенню художнього рівня виробів,.розширенню їхасортименту. У цехових статутах визначалося, які саме і скільки виробів будутьвиробляти; їхні розміри, форми, колір тощо; кількість майстрів і підмайстрів,їхні права; розмір внесків майстрів до спільної каси; кількість робітників таучнів, яких мав право тримати майстер, строки учнівства; розмір заробітноїплати підмайстрам та учням; правила прийому нових членів у цехи; кількістьсировини, інструментів і матеріалів; тривалість робочого дня, штрафи запорушення статутів і т. ін. У цехах панівне становище посідали майстри, їмпідпорядковувались підмайстри й учні. За виконанням статутів слідкували обраніна загальних зборах цехових майстрів (братчанах) старшин — цехмістри. Кожен цехмав свої прапори, знаки, грамоти тощо.
Важливо,що при вступі майстрів до цеху ретельно перевіряли їхні знання, вміння зробити«шедевр» — взірець певного виробу. Відбувалися своєрідні іспити-конкурсимайстрів. Це, безперечно, сприяло вдосконаленню ремісничої майстерності. Умістах працювали позацехові майстри — партачі. Вони жили переважно напередмісті, були обмежені у своїй діяльності, не мали права продавати власнівироби на міському ринку. Це було причиною конкурентних сутичок. Цехові іпозацехові майстри зазнавали утисків з боку володарів міст. Глибокі соціальнісуперечності посилювали боротьбу проти феодальної системи. Проникнення уремісниче виробництво нових відносин зумовлене як економічними змінами, так ірівнем розвитку ремесел. Із поглибленням поділу праці від окремих ремісничихпрофесій відгалужувалися нові спеціальності. Так, середремісників-текстильників виділилися ткачі, полотнярі, шерстяники, прядильники(ниткарі), сукновали і постригачі сукна, мотузники, канат-никй тощо; середдеревообробників — бондарі, теслярі, колісники, різьбярі, ґонтарі, каретники,кошикарі, ситники і т. ін. Із зростанням попиту на ремісничі вироби з бокуміського і сільського населення, ускладненням і диференціацією самого ремеслапоглиблювалося майнове розшарування цехових і позацехових ремісників. Більшзаможні майстри перетворювалися на дрібних підприємців і скупників. В умовахзародження капіталістичних відносин цехова, замкнена за визначеними обмеженнямиорганізація гальмувала ремісниче виробництво.
Вільнішіможливості для діяльності, не такі обмежені, як у цехових майстернях, малисільські і міські домашні промисли, тобто дрібне ручне товарне виробництво.Воно існувало в умовах натурального господарства, де із наявної сировинивиготовляли вироби на продаж. Власниками промислів були представники майже всіхпрошарків населення України — міщани, селяни, козаки, купці, шляхта і т. ін.Серед домашніх промислів найбільшого поширення набули текстильні, шевські,кравецькі, кушнірські. Селяни традиційно вирощували у своїх господарствах льоні коноплі, стригли вівці, із наявної сировини виготовляли тканини інтер'єрногой одяго-вого призначення для себе і на продаж.
УXVI—XVII ст. на основі ремесел і домашніхпромислів зародилася нова, більш висока форма виробництва — мануфактура.Капіталістичне підприємство грунтувалося на ремісничій техніці й поділі праці.Ця стадія розвитку промисловості історично передувала великій машиннійіндустрії. Процес звуження ремісничих спеціальностей тривав (часто виконуваласьтільки одна операція). Дещо полегшувались трудомісткі роботи, удосконалювалисьінструменти тощо. Шляхи виникнення мануфактур були різними. Дрібні промисли(майстерні) зміцнювались, розширювались, поступово переростали у більшівиробничі заклади з поділом праці. Окремі виробники підпорядковувалисьпредставникам торгового капіталу, який проникав у всі сфери господарства узв'язку з розвитком торгово-грошових, капіталістичних відносин. Ці процесивідбувалися в умовах феодалізму, де панувала кріпосницька система. Захарактером виробничих відносин на Україні можна виділити три типи кріпоснихмануфактур: казенні, вотчинні (поміщицькі) й посесійні. Наприклад, відомимибули казенна мануфактура по виробництву шовкових виробів — Катеринославська;посесійні сукняні мануфактури — Глушківська і Ряшківська; поміщицькамануфактура, де вироблялись фарбовані і тонкі сукна, у с. ПлатковеСтародубського повіту на Чернігівщині та ін. Найпоширенішими були ткацькімануфактури. Крім ткацьких мануфактур, на Україні у XVII—XVIII ст. користувались визнанняммануфактурні вироби — посуд, скло, шкіряні і под.4 У XVIII ст. зросла кількість мануфактур,вони розширювали своє виробництво, але повільно впроваджувалися нові технічно-технологічнівідкриття. Ручне виробництво творче, приховує у собі таємниці справжньої краси,критерії якої в народному мистецтві вироблялися віками.
Наявністьмісцевої сировини, людей, які опанували традиційні навички праці, виготовляючипевні вироби, давала змогу розширювати виробництво, впроваджувати деякі новітехнологічні методи, полегшувати ручну працю за допомогою машин. Отже,закономірно, в історичній послідовності тривав розвиток народного декоративногомистецтва у таких формах, як домашнє й організоване виробництво: у цехах,майстернях, мануфактурах.
Зародженняі розвиток мануфактур на Україні відбувалися у XVI—XVIII ст. за кріпацтва. Перша половина XIX ст.— це період розкладу і кризифеодально-кріпосницької системи. У цей час складалися нові, більш прогресивнікапіталістичні відносини. Із дальшим розвитком дрібних промислів, кріпосницькоїмануфактури і товарно-грошових відносин визрівали умови для переходу докапіталістичної мануфактури — фабрики. Виробництво очолив великий капітал,формуючи капіталістичні відносини між його учасниками.
Зпереходом до наступного, більш прогресивного способу виробництва зросталароздрібненість виробничих операцій, зумовлюючи деградування професійноїмайстерності, занепад творчої основи в процесі праці. На Україні дрібніпромисли набули характеру капіталістичних мануфактур, де на другий планусунулося віками нагромаджене рукотворне мистецтво ремесла. Знижуваласявартість художньої продукції. Перехід від мануфактури до фабрики відкинув здавніх давен набуту ручну вмілість майстра, а за тим технічним переворотомруйнувалися суспільні відносини виробництва. Капіталістична конкуренціяпідірвала економічний грунт традиційних центрів народних промислів, а зменшенняпопиту на вироби призвело до звуження їхнього виробництва, а подекуди дозанепаду.
Такимчином, народне декоративне мистецтво України розвивалось у двох основних формах— домашнє художнє ремесло й організовані художні промисли, пов'язані з ринком.Ці дві форми йшли паралельно, тісно переплітаючись між собою і взаємо-збагачуючись,кожна історична епоха вносила свої зміни. Природні багатства України, вигіднегеографічне і торговельне положення сприяли розвиткові домашніх ремесел таорганізованих художніх промислів. Як уже зазначалося, перехід від мануфактур докапіталістичних фабрик, промислового виробництва у XIX ст. негативно позначився на дальшомурозвиткові художніх промислів, основа яких — традиційна художня рукотворність.
Урізні історичні епохи, залежно від зміни соціальних формацій, зазнавало змін інародне декоративне мистецтво. Однак завжди його визначальними рисами*залишалися колективний характер творчості, спадковість багатовікових традицій.Постійно діяв метод навчання: вчитись працювати, як усі майстри, але при цьомузробити вироби краще від інших. Ручний характер праці давав змогуімпровізувати, творити неповторне, мати «свою руку», «власний почерк». Але що бнового не творила кожна людина, вона завжди залишалась у межах художніхтрадицій того осередку, де працювала. Художня традиція — це стійка систематворення образів, естетичних уявлень, історично сформованих у певномусередовищі. Основне у традиціях народного декоративного мистецтва — матеріал,техніка його обробки, характер виготовлення предметів, а також принципи іприйоми втілення образу. Вирішальну роль відіграють художні особливостісюжетних зображень, форми виробів, орнамент, виражені живописними, пластичнимиабо графічними засобами. Залежно від характеру взаємозв'язків ці факториформують специфічні риси окремих видів мистецтва. В історичному аспектівідбувається постійний процес відновлення і розвитку традицій, але принципи,особливості художньої форми у мистецтві народу зберігаються віками, традиціївідбивають ту якість, яку ми називаємо класикою мистецтва.
Відбиваючиколективний світогляд, твори народного декоративного мистецтва позначеніособистістю майстра. Колективна та індивідувальна творчість завжди знаходятьсяу діалектичній єдності, доповнюючи і збагачуючи одна одну. У зв'язку зколективним характером творчості віками кристалізувались творчі технологічніметоди ручної праці, які вдосконалювались кожним наступним поколінням. Завдякицьому багато творів народних майстрів досягли вершин художнього рівня, у нихнерозривно поєднуються практичність і декоративність. Майстри робили гарними звичайніречі, якими користувалися щоденно: посуд, одяг, рушники, скрині тощо. Ці виробипереконливо засвідчують і той факт, що народні майстри працювали «за законамиматеріалу», бо добре знали їхні фізичні — структурні, еластичні властивості.
Засвоїм змістом, метою, виражальними засобами народне мистецтво не знаєнаціональної замкненості, територіальних обмежень. Воно розвивається на грунтівсезагального народного досвіду, в постійних процесах взаємовпливів,взаємозв'язків між сусідніми народами. За своєю природою народне мистецтвоглибоко правдиве. Воно увібрало багатовіковий історичний досвід народних мас,глибину художнього засвоєння дійсності, що зумовило правдивість образів,захоплюючу силу їхнього художнього узагальнення.
ВУкраїні народну творчість вивчають і збирають різні за профілем науковіустанови. Працює мережа спеціальних музеїв, архівів, бібліотек, інститутів,товариств тощо. Так, на Україні функціонує Інститут мистецтвознавства,фольклору та етнографії ім. М. Рильського АН України, його Львівськевідділення, Науково-методичний центр народної творчості та культурно-освітньоїроботи Міністерства культури України тощо. Дослідження, зосереджені на важливихпроблемах народної художньої творчості, яка розглядається передусім яксоціальне зумовлене явище, одна із форм суспільної свідомості.
СьогодніДекоративне мистецтво — складне, багатогранне художнє явище. Воно розвиваєтьсяу таких галузях, як народне традиційне (зокрема, народні художні промисли),професійне мистецтво і самодіяльна творчість. Ці галузі багатозмістовні ідалеко не тотожні. Між ними існують тісні взаємозв'язки і суттєві розбіжності.
Народнедекоративн о-п рикладне мистецтво живе на основі спадковості традицій ірозвивається в історичній послідовності як колективна художня діяльність. Вономає глибинні зв'язки з історичним минулим, ніколи не розриває ланцюжкалокальних і загальних законів, які передаються із покоління в покоління,збагачуються новими елементами.
Народніхудожні промисли — одна з історично зумовлених організаційних форм народногодекоративно-прикладного мистецтва, яка являє собою товарне виготовленняхудожніх виробів при обов'язковому застосуванні творчої ручної праці.
Сучаснінародні художні промисли України — підприємства, неоднорідні за своєюорганізаційно-економічною структурою, типами виробництва. Це об'єднання,фабрики, комбінати, дільниці, цехи, кооперативи, асоціації. Вони підпорядкованіХудожньому фонду України, міністерствам. Створюються нові підприємства,підпорядковані Укрхудожпрому. У системі Укрхудожпрому є виробничо-художніоб'єднання, фабрики художніх виробів та торговельна мережа.
Професійнедекоративне мистецтво — результат творчості людей із спеціальною художньоюосвітою, їх готують середні спеціальні і вищі навчальні художні закладиУкраїни, університети тощо. У справі піднесення рівня художньої освіти наУкраїні важливу роль відіграють Київський художній інститут, Львівськийінститут прикладного та декоративного мистецтва, львівське училище ім. І.Труша, Харківський художньо-промисловий інститут, Українськийхудожньо-промисловий інститут, Український поліграфічний інститут (м. Львів),Київський філіал Всесоюзного науково-дослідного інституту художньогоконструювання, Київські творчо-виробничі майстерні художнього проектуванняХудожнього фонду України, філіал Всесоюзного науково-дослідного інститутухудожнього конструювання у Харкові, ряд середніх спеціальних навчальнихзакладів. Вони готують художників-профе-сіоналів різної спеціалізації.
Самодіяльнахудожня творчість — непрофесійна творчість широких народних мас. Творчість, ане традиційне народне мистецтво. Вона набула особливого поширення, розвитку івизнання в нашій країні за останні п'ятдесят—сімдесят років. Люди, різні зафахом, соціальним походженням, малюють і різьблять, плетуть, роблять макраме тощо.Часто вони — члени тих чи інших самодіяльних колективів, студій, гуртків і т.ін. Художня самодіяльність відрізняється від народного і професійногодекоративно-прикладного мистецтва. Самодіяльні умільці працюють не за законамитрадиційної творчості, а в силу своїх обдарувань, власного світосприйняття.Вони дещо наслідують професіоналів, але не володіють професійними знаннями.Самоосвіта, ерудиція, рівень особистого обдарування і бачення навколишньогосвіту — важливі питання самодіяльної творчості.
Художнясамодіяльність — важливий фактор розвитку соціальної активності трудящих,залучення найширших народних мас до безпосередньої участі в художній творчості.Керівництво самодіяльною творчістю здійснюють республіканські і міськінауково-методичні центри, їм надають допомогу мистецтвознавці, музейніпрацівники, художники.
Прививченні складних процесів сучасного декоративно-прикладного мистецтваобгрунтоване виділення таких його напрямів, як народне традиційне, професійнемистецтво і самодіяльна творчість. Наприклад, на кожній виставці образновиділяються художнім рівнем твори, авторами яких є народні майстри чипрофесіонали-художники або ж самодіяльні умільці. Це різні твори за своєюсуттю, різні за рівнем професійної підготовки їх автори, неоднакові критерії їхоцінок тощо. А в загальному, між цими напрямами існують тісні взаємозв'язки іпроходять цікаві процеси взаємозбагачення. На творчість народних майстріввпливають своїми новаторськими пошуками художники-професіонали, а в свою чергусамодіяльні умільці часто здобувають професійну освіту. В той же час вершинмистецького злету досягають художники-професіонали, які працюють на основінародних художніх традицій.
Розглядаючисучасне декоративно-прикладне мистецтво, ми оцінюємо і його місце у людськійдіяльності, житті. Останнім часом в українській науковій літературіактивізувалась увага до висвітлення питань духовної культури.Декоративно-прикладне мистецтво безпосередньо входить у сферу матеріальної ідуховної культури народу. У цьому плані становлять інтерес думки дослідниківпро аспекти умовного розмежування матеріальної і духовної культури, спеціальневиділення художньої культури на тій основі, що в останній відбувається процесзлиття матеріальної, реальної форми і духовного змісту. Килими, кераміка, одяг,тканини, вишивка і т. ін. є результатом як духовної, так і практичноїдіяльності людей. Вони матеріально виражені і несуть інформацію про композицію,орнамент, колорит тощо, яка зберігається в колективній пам'яті людей.Декоративно-прикладне мистецтво охоплює і сферу знань, естетичні погляди,смаки, звичаєво-обрядові аспекти, етичні переконання тощо. Це одна із частиннародної художньої культури.
Сьогоднідекоративно-прикладне мистецтво розглядається як важлива художня цінність, щовиконує численні функції — пізнавальну, комунікаційну, естетичну та ін.
Життяпідтверджує, що декоративно-прикладне мистецтво збагачується новими аспектамифілософсько-естетичного звучання, його змістовна краса потрібна людині, в нашчас зростає його художньо-культурна цінність.
1.      Каган М. Морфологияискусства. Л., 1972. С. 187, 189.
2.      Маймин Е, А. ВидьІискусства. Зстетика — наука о прекрасном. М., 1981. С. 124; Герман М.М.,Скатерщинов В.К. Основньїе принципи классификации видов искусств. М., 1982.С.107.
3.      Див. за: Тищенко О.Р.Декоративно-прикладне мистецтво східних слов'ян і давньоруськоїнародності. К.,1985. С. 45.
4.      Історія народногогосподарства Української РСР: У 3 т., 4 кн. К., 1983. Т. 1. С. 154,197.
5.      Там же. С. 197—200.

МОРФОЛОГІЯ— НАУКА ПРО СИСТЕМУ ВИДІВ
Декоративно-прикладнемистецтво — предметне-духовний світ людини — включає в себе численні видихудожньої практики. Це плетіння і ткання, розпис і вишивка, різьблення івиточування тощо. Одні види — кераміка, обробка кістки і каменю, плетіння —виникли на зорі людської цивілізації, інші — молоді: мереживо, гобелен, виробиз бісеру, витинанки з паперу, їм заледве налічується кілька століть. Правда, досередини XIX ст. ні народне мистецтво, ніхудожнє ремесло не визнавалися за рівноцінні галузі мистецтва, такі, як музика,театр чи живопис. Ще й досі слово * ремісник» за звичкою має негативний,зневажливий відтінок на противагу творчому підходу до праці. Зрозуміло, що йхудожнє ремесло донедавна вважалося роботою нижчого гатунку порівняно з«класичними» видами мистецтва. Отож Г. Гегель у «Системі окремих мистецтв» хочі розпочинав лекції з архітектури, однак серед високих мистецтв не знаходивмісця для декоративно-прикладного. Термін «декоративно-прикладний», яким мисьогодні вільно користуємося, утвердився лише у 70-х роках цього століття.Раніше у вітчизняній і зарубіжній літературі вживалися поняття: «прикладнемистецтво», «декоративне мистецтво», «функціональне мистецтво», «виробничемистецтво» та ін.
З другої половини XIX ст.етнографи, історики мистецтва та мистецтвознавці все більшого значення надаютьвивченню народних художніх промислів і професійних ремесел, складовим галузямдекоративно-прикладного мистецтва. У центрі уваги стають проблеми специфіки іморфологічної класифікації декоративно-прикладного мистецтва. У 1860 р.німецький архітектор і теоретик мистецтва Г. Земпер запропонував поділити творихудожніх ремесел на чотири групи за природно-технологічними властивостямиматеріалів: гнучкі і міцні на розрив; м'які, пластичні (легко моделюють форму ідобре зберігають її); гнучкі й еластичні; дуже тверді й міцні. Звідси він вивівчотири види декоративно-прикладного мистецтва: текстильний, керамічний,тектонічний і стереотомічний. Під тектонічним видом теоретик мав на увазіхудожню обробку дерева, а під стереотомічним — каменю. «Стереотомія,— писав Г.Земпер,— мистецтво творення форми шляхом обробки твердих матеріалів».Зауваживши загальну подібність тканих, плетених і шкіряних виробів у«текстильному» мистецтві, Г. Земпер надумано формалізував класифікацію художніхвиробів з каменю, дерева і металу, виходячи з їхньої твердості. Однак не кожнийкамінь твердіший від твердих порід деревини. Так, щойно добутий пісковик легшепіддається обробці, ніж, наприклад, дуб або клен.Класифікація видів за Г. Земпером не дістала поширення. Зрештою, вона відігралапевну роль в акцентуванні уваги на важливість і характер матеріалів.
Німецький історикмистецтва Я. Фельке 1883 р. розробив структуру видів декоративно-прикладногомистецтва за матеріалом і технікою, концепцію якої було прийнято вєвропейському мистецтвознавстві.
Вітчизняні вчені доситьдовго не знаходили спільних принципів морфології мистецтва. Так, О. І. Некрасовспочатку поділив народне мистецтво на архітектуру, скульптуру, живопис і лишетоді до скульптури відніс кераміку, вироби з каменю і дерева, меблі, іграшкитощо, до живопису — ткані вироби, вибійку, вишивку, мереживо і т. ін. М. С.Каган у 60-х роках, незадовільно оцінюючи морфологічну структуру за матеріаламиі техніками, запропонував так звану функціональну концепцію, насампередвизначаючи як види одяг, посуд, меблі, зброю, засоби транспорту та ін.
Сьогодні морфологіядекоративно-прикладного мистецтва грунтується на різних принципах класифікації:за матеріалом — камінь, дерево, метал, скло та ін.; за технологічнимиособливостями — ткацтво, вишивка, плетіння, в'язання, розпис тощо; рідше зафункціональними ознаками — меблі, посуд, прикраси, одяг, іграшки. Удекоративно-прикладному мистецтві застосовується близько 20 матеріалів та щебільше різновидів. Крім цього, існує понад 100 головних технік і технологійхудожньої обробки. Усе це дає вагомі підстави стверджувати, що художні ремеслаі промисли є найбільшою і найбагатшою галуззю художньої творчості. Для їїповноцінного морфологічного аналізу ніяк не обійтися без диференціації на види,роди і жанри.
Декоративне мистецтво(естетичне освоєння життєвого середовища) складається ізмонументально-декоративного, театрально-декораційного, оформлювального,декоративно-прикладного та художнього конструювання. Як бачимо, сусідами, крімдекоративних видів, є також види архітектури і види образотворчого мистецтва.Вони певною мірою визначають межі декоративно-прикладного мистецтва. З одногобоку, в його прикладній галузі виступають об'ємно-площинні принципи побудовиформи, аналогічно художньому конструюванню й архітектурі, а з другого — удекоративній області мають місце зображальні принципи. У тематичних,фігуративних творах вони близькі до образотворчих видів. У зазначених межахможе міститися широкий спектр проміжних форм, що вказує на аналітичний поділ:прикладні—декоративно-прикладні—декоративні. Цей поділ наочно показує міруутилітарних та декоративно-виражальних якостей у творі мистецтва. Його можнавиразити числовим співвідношенням: прикладні — 3:1, декоративно-прикладні —2:2, декоративні — 1:3. Перше число — умовний показник утилітарності, другий —декоративно-виражальних якостей.
До прикладної галузідекоративно-прикладного мистецтва відносимо ужиткові твори об'ємно-просторовоїформи, виготовлені з переважно твердих і тривких матеріалів, в яких доцільністьі виразність конструкції поєднані з декором: дерево, камінь, кістка і ріг. їхобробляють технікою різьблення, точення та ін.
Кераміка, скло, металвідзначаються міцністю, а на відміну від попередніх матеріалів вони ще йтугоплавкі, пластичні. Художні вироби з них виготовляють технікою лиття,формування, виточування.
Завершується прикладнагалузь творами зі шкіри, лози, рогози, соломи, тканими і в'язаними зволокнистих рослин (льон, коноплі) та вовни, модельованими предметами зі шкіриі тканини. Наприкінці першорядне значення матеріалу замінюється технікоювиготовлення. Звідси цілком логічно виводимо концепцію морфології декоративно-прикладного мистецтва: в одному випадку видсуміщається із застосуванням матеріалу — ви д-м атеріал, у другому відбуваєтьсятрансформація у в й д-техніку. Чому ж у поняття виду декоративно-прикладногомистецтва не вдалося закласти єдиного принципу? Бо жоден з них не є до кінцязбірним для інших. Так, у першому випадку вид-матеріал є збірним для багатьохтехнік його обробки, у другому, навпаки, вид-техніка є збірною для кількохматеріалів поспіль.
Декоративна галузьдекоративно-прикладного мистецтва має значну перевагу художніх засад оздобленнянад утилітарними і складається із видів-технік. Для зручності останні групуємоза домінуючими виражальними ознаками.
Поліхромна група:ткацтво, килимарство, вишивка, батік, вибійка, бісер, писан-карство, емалі,розпис (дерево, кераміка, скло та ін.).
Монохромна група:інкрустація, випалювання, чернь, гравіювання.
Пластична група:різьблення, тиснення, карбування, пластика малих форм.
Ажурно-силуетна група:кування і слюсарство, просічний метал, скань, мереживо, витинанки,ажурно-силуетна пластика.
Зауважимо, що між групаминемає чіткої межі. Тому твір-інкрустація, твір-вибійка можуть мати не лишемонохромні, а й поліхромні особливості, твір-різьблення — монохромні, пластичній ажурні, вишивка трапляється монохромна (біла по білому) й ажурна (мережка,вирізування, виколювання), а витинанки — барвисті і неа журні. У загальній масітаких творів з відхиленням не так багато і вони не спростовують вище наведеногогрупування видів.
Між прикладною ідекоративною галузями є проміжна — декоративно-прикладна, що поєднує в собіужиткові і функціональні якості об'ємно-просторової конструкції та художнюекспресію відповідного декору. Вона підпорядковується аналогічним морфологічнимконцепціям.
Таким чином,декоративно-прикладне мистецтво з його багатством матеріалів,конструктивно-формотворчих і декоруючих технік, помножених на функціональнітипи побутових предметів, утворює надзвичайно розгалужену морфологічну систему,для аналізу якої необхідно насамперед скористатися низкою розробленихестетичних категорій: вид, рід, жанр, твір.
Видидекоративно-прикладного мистецтва — головна структурна одиниця морфології. Це —художнє деревообробництво, художня обробка каменю, художня обробка кістки йрогу, художня кераміка, художнє скло, художній метал, художня обробка шкіри,художнє плетіння, в'язання, художнє ткацтво, килимарство, вишивка, розпис,батік, писанкарство, фотофільмодрук, вибійка, випалювання, гравіювання,різьблення, карбування, художнє ковальство, скань, просічний метал, витинанки,мереживо, виготовлення виробів з бісеру, емалі, а також меблів, посуду, хатніхприкрас, іграшок, одягу, ювелірних виробів тощо. Усі вони відносяться додекоративно-прикладного мистецтва, як частина до цілого, мають відповідніспільні риси і своєрідні ознаки. Кожен з видів унікальний за специфікоюматеріалів і технологічним процесом обробки, за художньо-композиційнимизакономірностями структури образів^
Одні види широкофункціонують у сфері побуту і загалом у* візуальній культурі, наприклад,художній метал, дерево, кераміка, ткацтво. Інші, такі, як мереживо, батік,вироби з бісеру, писанки, навпаки, мають порівняно вузьке функціональнесередовище. Звідси морфологічна структура у першому випадку поширена, а вдругому — звужена (або цілком відсутня). Поширення відбувається методомуведення додаткових, проміжних диференційних одиниць — підвид, підгрупа тощо.Так, підвиди в кераміці грунтуються на якісних характеристиках матеріалів(майоліка, фаянс, фарфор, кам'яна маса, шамот) та технологіях виготовлення;підвиди в обробці дерева — це техніки його обробки (різьбярство, столярство,токарство, бондарство). Інколи вони становлять значні самостійні галузіхудожньої творчості із своєрідними засобами декоративної виразності.
Рід — наступна сходинкакласифікації, торкається найзагальніших особливостей та ознак виробів, їхніхфункціональних відмін. Рід — категорія, що виникла у літературознавстві, аленині успішцо застосовується і в інших видах мистецтва, набуваючизагально-естетичного значення. Як свідчить практика, один майстер, наприкладстоляр, не може з однаковим умінням виготовляти меблі, транспортні засоби,музичні інструменти, іграшки тощо. Тому відбувається вузька спеціалізація зародами художньої творчості. Отож, у декоративно-прикладному мистецтві родовівідміни найкраще виражені у видах-матеріалах з найбільшою структурою виробів:деревообробництво, метал, кераміка, скло, обробка шкіри, плетіння. Родові формимають тут узагальнений функціональний характер виробів, наприклад, меблі,посуд, знаряддя праці, культові предмети, іграшки, прикраси та ін. (обробкадерева); посуд, начиння, зброя, культові предмети, прикраси тощо (метал);посуд, іграшки, прикраси і под (кераміка). Однакові родові форми, що різнятьсяматеріалами, інколи об'єднуються дослідниками для зручності аналізу і викладутеми у нові види декоративно-прикладного мистецтва функціонального спрямування— посуд, іграшки, прикраси, меблі і т. ін.
Поняття жанр склалось уморфології більшості видів мистецтва. У морфології декоративно-прикладногомистецтва також є необхідність введення аналогічної категорії для визначенняменших внутрішніх структурних одиниць функціональної форми предметів та їхньогопризначення. Але вираз «жанр вази, дзбанка, миски чи горнятка» звучить якосьвигадливо і неприродно. Тому доцільно означувати твори відповідноюфункціональною типологічною групою, а в разі необхідності — і підгрупою.
Типологічна група — цепорівняно стале поєднання однотипних предметів, де тип виступає як абстрактнийузагальнений зразок предметів. Наповнення типу локальними та індивідуальнимиособливостями перетворює його в конкретний твір. Порівняно із видамидекоративно-прикладного мистецтва і родами творів, типологічні групи єкласифікаційною категорією третього порядку. Якщо в образотворчих видахмистецтва жанрова структура творів грунтується на тематичних принципах, то удекоративно-прикладних типологічні групи мають конструктивно-функціональнуконцепцію. Отже, вони розкривають певну функціональну композиційну спільністьгрупи предметів (творів). Кожна така типологічна група творівдекоративно-прикладного мистецтва вирізняється сукупністю деяких зовнішніх, формотворчихознак, що сприяють її розпізнанню. Наприклад, у деревообробництві рід посудумає 12 типологічних груп: миски, ложки, сільнички, чаші, баклаги та ін. Так, догрупи мисок входять такі типи: великі миси «яндови», середні й малі миски, уяких діаметр дна не перевищує половини верхнього діаметра вінця, береги похилі,але невисокі. Сюди ж слід віднести тарілки і тарілочки, які можна кваліфікуватияк плоскі миски. Група ложок об'єднує кілька типів предметів — ложки великі ймалі, черпаки тощо. Вони мають однакову будову, складаються з невеликоїмісткості для наповнення їжею та ручки різної довжини.
Деякі типологічні групимають спільні міжвидові і міжпідвидові засади внаслідок однаковихфункціональних особливостей. Наприклад, ваза існує не тільки в.камені, дереві,металі, склі, а й у керамічних підвидах — майоліці, фаянсі, фарфорі, шамоті такам'яній масі. Наступна класифікація враховує поділ виробів на типологічніпідгрупи (декоративна ваза загалом; ваза на підлогу, ваза на поличку; вази дляквітів і т. ін.).
Типологічна група — формаісторично мінлива, її динаміка залежить від соціальних змін. У сфері типологіїформ відчутні реальні тенденції до об'єднання і роз'єднання окремихтипологічних груп, підгруп і типів. Із змінами традиційного народного побутунаприкінці XIX—на початку XX ст. поступово занепали професійні художні ремесла,народні промисли, із творчого процесу вибули десятки функціональних груп ітипів виробів: порохівниці, кресала, ярма, дерев'яний посуд, дукачі, ґерданитощо. У наш час в випадки відродження давніх типологічних груп, виникають нові:мінігобелени, серветки, накидки на телевізор, хлібниці (дерев'яна коробка длязберігання хліба), цукерниці, кашпо тощо. Таким чином, кожна історична епохамав свою типологію груп, і навпаки, типологія груп виробів в своєріднимдзеркалом епохи.
Художній твір (виріб) —становить останню, четверту сходинку морфологічної структуридекоративно-прикладного мистецтва. Це особливий соціально-культурний предмет,який відбиває художньо-духовну концепцію та має утилітарну цінність. Якщохудожня концепція відсутня або деформована, такий твір не належить домистецтва. О. Б. Салтиков писав: «Будь-яка річ, ідеально сконструйована з точкизору практичного застосування, ще не є художньою. Твором мистецтва вона стає тоді,коли набуває виразності більш глибокої, ніж просто виявлення свогофункціонального призначення. Виразність є необхідною умовою художності» 4.
Творидекоративно-прикладного мистецтва перебувають під впливом духовної наповненостічасу. Цей фактор діє у прямій залежності до величини проміжку часу, що віддаляєнас від моменту його створення. Іншими словами, чим більший вік твору, тим йогодуховна наповненість сильніше збуджує наші естетичні почуття. Можна навестичимало прикладів, коли предмет-твір, знайдений археологами, мало чимвідрізняється від теперішнього виробу, та століття непомітно переважують шалькитерезів на користь того предмета, котрий дійшов до нас із глибин віків.
Морфологія видівмистецтва і типологія творів — це своєрідні основи розуміння декоративно-прикладногомистецтва, ключ до сприйняття його засад та природи.
ХУДОЖНЄТКАЦТВО
Художнє ткацтво — церучне або машинне виготовлення тканин на ткацькому верстаті. Ткацькевиробництво об'єднує підготовку сировини, прядіння ниток, виготовлення з нихтканин і заключну обробку: вибілювання, фарбування, ворсування, вибивання тощо.
Сировина й обладнання.Сировина для тканин: рослинна (льон, коноплі, бавовна), тваринна (вовна, коконишовкопряда), хімічна (штучні, синтетичні волокна) та металеві нитки —сухозлітка тощо. Якість сировини, прядіння ниток (ручне, машинне; тонких,грубших, рівних, меланжевого типу, зсуканих, скручених) позначається наструктурі тканин. Упродовж віків нагромаджені досвід тонкого розумінняматеріалу, знання всіх етапів обробки волокон, ниток, вміння підготувати іпередбачити художні ефекти майбутньої тканини. Важливу роль відіграє добреволодіння технологічними процесами.
Нитки готували на основуі піткання. Нитки основи шліфували, а піткання часто зволожували, запарювалитощо. Наприклад, на Гуцульщині вовну двічі намочували у гарячій воді з лугом,щоб виткане з неї сукно під час валяння у ступах не збивалося. Часто на основувикористовували грубші нитки, а на піткання — тонші, зсукані тощо.
Нитки основи намотувалина вал верстатів, а піткання — в клубки, шпулі, бобіни, пасма. Різнимпереплетенням на ткацьких верстатах з двох систем ниток основи й поробкувиготовляли тканини певної щільності і ширини (залежно від розмірів верстатів).Верстати для ручного ткацтва бувають двох типів: з вертикальним ігоризонтальним розміщенням основи.
Вертикальний ткацькийверстат (кросна) являє собою прямокутну вертикальну раму. До її верхньої жердкиприкріплювали нитки основи і, щоб їх натягнути, внизу прив'язували глиняні абокам'яні грузила, пізніше засновували нитки на нижню раму — вал. Вертикальніверстати простої конструкції відомі з часів неоліту (за 5—6 тис. до н. е.).Ускладнена конструкція — кросна — збереглася до наших днів.
Горизонтальні верстативідомі з X—XIII ст. Найголовніші частини: два навої (на верхній намотуєтьсяоснова, а на нижній — готові тканини); підніжки, ремізки, човник, за допомогоюяких робиться переплетення ниток основи і піткання; ляда з бердом, що регулюютьрівномірне розміщення ниток основи і прибивають нитки піткання. Ширина берда —60—80 см. Горизонтальні верстати мають локальні відміни щодо форми деталей,розміру, оформлення різьбленням тощо.
На Україні поширені інескладні прилади, на яких виготовляли різні малі за розмірами вироби: ткацькідощечки, кросенця і вилочки для плетіння поясів, очіпок; верстати для плетіннярукавиць тощо.
Машинне ткацтво почалосьнаприкінці XVIII ст., коли були створені механічні ткацькі верстати. Залежновід типу зівоутворювального механізму їх поділяють на ексцентрикові(найпростіші переплетення ниток), кареткові (складні переплетення) і жакардові(тканини з дуже складним малюнком). У ткацькому виробництві безперервновідбувається автоматизація виробничих процесів, застосовуються безчовниковібагатозівні верстати.
Підприємства легкої промисловостівиробляють тканини, лляні, бавовняні, вовняні, шовкові, неткані матеріали,трикотажні, текстильно-галантерейні та інші.
Художні тканини(ручноткані або виготовлені за допомогою машини) — найпоширеніший виддекоративно-прикладного мистецтва. Характеризуються якісним матеріалом,майстерністю технічного виконання, високим рівнем орнаментально-композиційного,колористичного вирішення.
Тканини поділяються налляні, конопляні, вовняні, шовкові, лавсанові та ін.; мішані (льоноконопляні, зконопляною або лляною основою, з вовняним пітканням, льонолавсанові) тощо.
Техніки. Основні технікиручного ткання: просте полотняне, саржеве (чиновате), перевірне і закладне.
Просте полотнянепереплетення полягає в тому, що на верстаті з двома підніжками нитки пітканняпроходять через зів, пересікаючи перехресно нитки основи. Важливе при цьомурівномірне натягання ниток човником, розміщення, відповідна щільність збиваннялядою тощо. Виділяються розріджені полотна, виткані простим переплетенням —серпанкові полотна.
Саржева техніка узорноготкання (чиновать) виконується за допомогою 3-24 підніжок. Залежно відпослідовності перебирання підніжок і відповідного піднімання ремізок дляутворення зіву, щоб пропускати нитки піткання (різне плетіння двох системниток: основа і піткання), утворюються дрібнорапортні узори. Це ламані,зигзагоподібні стрічки, «кіски», ряди зубчиків, ромбів, ромбових фігур,зірочок. Чино-ваті полотна цікаві за своєю структурою, вони тугіші,еластичніші, в них орнаментальні мотиви дещо рельєфніше виступають над основою,виділяються світлотіньовими переливами. Різновидність чиноватих тканинстворюють мішані нитки: на основу конопляні; а поробок лляні; на основуневибілені, піткання-вибілені чи кольорові тощо. Для узорного пітканнявикористовуються кращі сорти ниток, часто зсукані. Декоративний ефект у такихтканинах збагачується ритмічністю чергування легко виступаючих кольоровихскісних стрічок на однобарвному тлі.
Перебірка техніка тканнявиконується складним способом плетіння ниток основи і піткання за допомогоюпідніжок, ремізок та додатковим підніманням ниток основи, утворення зіву іззастосуванням дощечок, прутиків. Таке ткання називається «під дошку», «двідошки», «перетик» тощо. Залежно від того, чи нитка піткання проходить по всійширині тканини, чи тільки на місцях утворення узору, перебірка технікаподіляється на дві основні групи: суцільний перебір і перетик з вибором. Єрізні локальні варіанти перебору. Найбільш поширене поєднання технік простогоплетіння й узорного перебірного. У них чергуються гладкотканні й узорні смуги.
Закладне (килимове)ткання здійснюється плетінням двох систем ниток: основи (переважно лляних абобавовняних природного кольору) і пофарбованих у різні кольори або природногокольору вовняних ниток піткання. При цьому нитки основи переплітаютьсякольоровими нитками піткання не по всій ширині виробу, а відповідні частинизадуманого узору на фоні тканини. Є різні способи виконання килимового ткання:«на вічка», «на межеву нитку», «на пряму нитку» тощо.
Окремі тканинивиготовлялись поєднанням технік простого полотняного, саржевого, закладногоплетіння ниток. Техніки ворсового, петельчатого плетіння характерні длявиготовлення килимових виробів та бойківського верхнього плечового одягу —гунь.
Залежно від практичногозастосування тканини обиралася й техніка її виготовлення.
За функціональнимпризначенням виділяються тканини одягового та інтер'єрного призначення.
Типологія тканих виробіводягового призначення. Полотно — важлива типологічна група тканин переважноодягового призначення. Народні ткалі України виробили численні варіантитехнічно-технологічних засобів для отримання декоративних ефектів полотен,їхній художній рівень залежить від якості сировини, її первинної обробки,способів прядіння, зсукування тощо, від добору технік ткання, кінцевогоопрацювання, вирівнювання, вибілювання, фарбування, рясування і т. ін.
У дослідженняхматеріально-художньої культури українського народу особлива увага звернена навиготовлення полотен, їх поширення на всій території України, дана оцінка різнихтипів. Селянським ткалям було відомо понад 20 видів полотна 5.
За матеріалом виділяютьсяпідтипи полотен: лляні, конопляні (з ниток домашнього прядіння веретеном абопрядкою, коловоротом); бурунчукові (з тонких лляних ниток фабричноговиготовлення); бавовняні, «бомбакові», «памутові» (з бавовняних нитокфабричного виготовлення); шовкові, муслінні, золототкані (переважно з привознихшовкових, металічних ниток тощо). Конопляні полотна об'єднані в окремі групи:плоскіні (ткані з м'яких волокон плоскіні — «перших конопель»); матірчаті(ткані з ниток, напрядених з волокон матірки — «других конопель», жовтіших,тугіших). Від якості волокон залежала назва полотен: повісняне (високоякіснеполотно з ниток, напрядених з тонких волокон), згрібне (з волокон нижчої якості,грубших ниток); клочане (з найгрубших волокон, валу).
Полотна розрізняються закількістю заснованих в пасма ниток для основи. Наприклад, десять пасем — вузькіі грубі полотна, так звані «тринадцятка», «шістнадцятка», «вісімнадцятка» —тонші, високоякісні, широкі полотна.
Мішані полотнавиготовляли з ниток, напрядених з поєднаних в певних пропорціях волокон льону іконопель, з ниток на основу лляних, а на піткання — конопляних (або на піткання— бамбак, металеві срібні, золоті тощо).
За кольором переважновиділяються полотна білі (біль) і сірі (сирові). Техніка виконання полотен:просте полотняне і багаторемізне узорне (чиновате) ткання.
Сукна — типологічна групатканин одягового призначення. Матеріал: волокна овечої вовни. Прядуться нитки звовни веретеном і за допомогою ніжного машинного пристрою — прядки,коловородка. Техніка ткання: просте полотняне і багаторемізне чиновате.
За якістю вовни, рівногоабо нерівномірного скручування вовни при прядінні в нитки виділяються сукна згладкотканою поверхнею і рельєфною, вузликоватою або ворсовою. Різні технікиткання, способи валяння сукна у валилах, ступах, поливання гарячою водою,збирання впливають на структуру, фактуру сукна.
В усіх областях Українипоширені сукна білі, сірі, чорні, чорно-коричневі і мішані (змішували волокнарізних відтінків білого, чорного кольору). Сукно найвищого гатунку, тонке,однотонне, використовувалося на пошиття святкового одягу. У гірських районахКарпат, на Гуцульщині шили одяг з червоного (червленого) сукна (фарбованого червцем).
Різні типи сукна потрібнідля пошиття нагрудного поясного та верхнього плечового, переважно зимовогоодягу: безрукавки, штани, сердаки, каптани, жіночі спенсери, гуглі, чугані,сіряки, свити, кобеняки, манти, жупани тощо.
Поштучні тканини —типологічна група тканин, витканих для окремих одягових виробів, їх доповнення:запаски, обгортки, плахти, дерги, намітки, хустини, пілки, пояси, пасини,стрічки, сумки тощо. Вироблена цілісна система художнього рішення кожного зних. Вони відрізняються за типом і структурою тканин (техніка ткання, щільністьбудови, фактура). Усі ці вироби мають чітку, притаманну їморнаментально-композиційну будову: центральне поле, кайма, шахове, сітчасте,стрічкове розміщення мотивів; зміст, форма орнаментальних мотивів, колорит.
Художньою образністювиділяються тканини, з яких шили торби, бесаги, тайстри, дзьобенки. Цезаснівчасто-клітчасті чорно-білі і багатоколірні тканини, які в різних районахКарпат і Закарпаття мають локальні ознаки. У них гармонійно поєднані фізичні,технологічні властивості та орнаментально-композиційні розв'язання, таким чиномутворюється єдина цілісність — мистецький твір.
Типологія виробівінтер'ерного призначення. Функціональна роль тканин інтер'ер-ного призначеннявизначає характер їхніх художніх особливостей. Виконуючи утилітарно-практичнуфункцію, вони виступають важливими декоративно-символічними творами в системісинтезу інтер'єру.
Покривала (локальніназви: верети, постілки, плахти) — поширений тип тканин для застеляння ліжок,вкривання тощо. Матеріал: льон, коноплі, вовна, бавовна. Основа переважно ллянаабо конопляна, а піткання — вовняні, бавовняні нитки. Техніка ткання: простеполотняне переплетення, багаторемізне узорне ткання та перебір-не, часто здопомогою дошки.
За характероморнаментування виділяються покривала поперечно-смугасті — «пасисті», картаті —«в клітку» та узорноткані — «писані». Колір покривал — білий, біло-чорний.Поширені поліхромні тканини. У пасистих ряднах, веретах акцент зроблений наширині кольорових смуг, ритміці повторень, характері обрамування, заповненнянитками. Художня образність картатих верет залежить від кольорових смуг, нитокв основі та відповідної ширини смуг, які протягуються човником перпендикулярнооснові. В узорних тканинах є різні варіанти компону-
вання геометричнихмотивів, розеток, ромбів, павучків. Виділяються заснівчасті покривала — зкаймою при двох широких кінцях або з одного — підзори.
Наволоки — типінтер'єрних виробів, виготовлених із спеціально витканих тканин для подушок.Вони переважно прямокутної форми. Матеріал: льон, коноплі, мішані тканини. Захарактером орнаментування виділяються наволоки з перетканими кольоровимистрічками по всій площині та з орнаментованими смугами (прошвами) на одному абодвох вузьких боках. Техніка ткання: просте полотняне, багато-ремізне узорне ікилимове, перебір. З кінця XIX ст. набули поширення наволоки, декорованіорнаментальними мотивами доцентричного розташування.
Скатертини — типінтер'єрних тканин, призначених для накривання столів, скринь. Матеріал: льон,коноплі, бавовна, вовна, сухозлітки тощо. Техніка: просте полотнянепереплетення, багато ремізне узорне, перевірне ажурне, килимове тощо.
Давні скатертини —однопілочні, часто шириною 50—80 см, довжиною до 2—3 м. З кінця XIX ст. зазналипоширення обруси з двох пілок (часто змережані), зарубле-ні та з тороками.
За характероморнаментування виділяються: 1) скатертини із суцільним узорним фоном «в кіски»,«зубчики», «круги», «тарілки»; 2) скатертини, на вузьких краях яких виткані абовишиті широкі смуги, а на центральній площині позмінно виткані вужчі і ширшікольорові (переважно червоні) стрічки. Наприкінці XIX ст. стали моднимискатертини квадратної форми, на кінцях чотирьох боків яких розміщенаорнаментальна кайма і в'язані торочки або пришите ручнов'язане чи фабричноговиготовлення мереживо.
Рушники — тип тканинінтер'ерного, обрядового призначення. Матеріал: льон, коноплі, бавовна, вовна,гарус, заполоч, сухозлітки, шовк. Техніка: просте полотняне, перебірне,багаторемізне узорне килимове ткання, мереживо. За призначенням рушникиподіляються на хатні («кілкові», «на сволоки», «на жердки», на ікони —«божники», «зав'ески»), весільні — для молодих; «плечові» — для обв'язуваннясватів; подарункові — на «подарунки». Тому й розміри рушників коливалися.Наприклад, закарпатські рушники «на жердки» невеликі (45x65 см); а житомирські«зав'ески», чернігівські перевірні рушники довжиною до 6 м.
В окрему групу об'єднуютьрушники білі, біло-червоні, кумачеві, поліхромні з поперечними орнаментованимисмугами; рушники з вертикально видовженими до центральної площиниантропоморфними мотивами дерева життя, вазона; заснівчасті — рушники Полісся,картаті — з Поділля; кролевецькі рушники Сумщини тощо.
Кожен із типів тканинодягового та інтер'єрного призначення має численні локаль-
КИЛИМАРСТВО
Килимарство —виготовлення килимів, а також килимових виробів (гобеленів, доріжок, килимовихпокриттів) ручним або машинним способом. Важливе значення мають добір якісноїсировини (волокон), відповідна підготовка пряжі, прядіння ниток, їх фарбування,техніка ткання, принципи орнаментально-композиційного розв'язання і кінцеваобробка виробів: зарублення, в'язання тороків, вирівнювання, вичісування.
Технологічні особливості.Основна сировина для килимових виробів: вовна, льон, коноплі, бавовна; штучніволокна: лавсан, штапель, найлон, їх виготовляють на вертикальному абогоризонтальному килимарських верстатах.
Є різні техніки ручноготкання килимових виробів, що впливає передусім на зовнішній вигляд поверхні.Залежно від техніки виконання виділяються килимові вироби з гладкою поверхнею ідвобічним орнаментом, тобто безворсові, з рельєфно виступаючими над основоюнитками — ворсові, комбіновані і гобеленні.
Безворсові килими ручноговиготовлення тчуть так званим килимовим закладним і гребінчастим тканням.Килимове закладне ткання поширене в усіх районах України і має локальні назви:«забирання» (на Східному Поділлі), «овивання» (на Західному Поділлі, Покутті),«рахункове» (звідси назва «рахункові килими»), «лічильне» (на Волині) тощо.Воно здійснюється переплетенням двох систем ниток: основи (переважно лляних абобавовняних природного кольору) і піткання вовняних ниток, пофарбованих у різнікольори або природного кольору. При цьому нитки основи переплітають кольоровінитки піткання не за всією шириною виробу, а відповідні частини задуманоговізерунку і поля. Нитки піткання щільно або рідко («у віконця») перевиваютьсяна спільній межевій нитці основи, що з'єднує дві кольорові площини — візерунокі поле. Таке килимове ткання називають «за межевою ниткою». Воно буваєсуцільним, щільним і розрідженим, ажурним. У ньому сполучення фону з орнаментоммає прямолінійні контури — «на пряму нитку». Для того, щоб килим був зі скісноспрямованими зубчастими мотивами, кольорову нитку піткання перевивають нестрого за вертикаллю, а діагональне, на відстані двох-трьох ниток основи. Такезакладне ткання називають «на косу нитку». Часто нитки піткання'не щільноперевиваються з нитками основи, а після того, як човником зроблено два-три ряди(ходи) поля. Тоді на межі сполучення різного кольору площин утворюютьсянаскрізні щілини — вічка (ткання «у вічка»).
У виготовленні двобічнихбезворсових килимів на Полтавщині, Київщині, Чернігівщині та у центральних іпівденних районах України особливого поширення набула техніка гребінчастоготкання («кругляння» або «вільної нитки»). Спочатку тчуть орнаментальні мотиви,а пізніше поле. Нитки піткання збиваються для щільності молоточком «гребінкою».Цією технікою ткалі вільно заокруглюють радумані рослинні мотиви, а на тлідовільно окреслюють хвилясті лінії. Бо ж піткання того чи іншого кольорупереплітається з основою не рівними горизонтальними рядами, як у так званихрахункових килимах, а йде в різних напрямках, згідно з контурами візерунків, щоокреслюються вільними заокругленими площинами як мазки на живописному полотні.Такою технікою виткані класичні українські «квіткові» килими. Крім безворсовиходношарових двобічних килимів на Україні здавна виготовляли ворсові килимовівироби. Це багатошарова тканина з основою полотняного переплетення ниток іворсових, що виступають над нею. Використовуються три системи ниток: основи,піткання та ворсової нитки. Переплетенням ниток основи і піткання утворюютькаркасне полотно. Ворсові кольорові нитки різної довжини спеціальними вузламищільно прив'язують до ниток основи, прибивають нитки підкання, окреслюючивідповідний малюнок або об'ємно-рельєфні акценти. Є різні варіанти в'язаннявузлів: густих, туго збитих; розріджених; зрізання ворсу над основою, йогорозпушення тощо.
На Україні найдавнішіворсові килими відомі з XVI ст.— коци з Харківщини, Київщини, Чернігівщини. У60-х роках XX ст. виготовлення ворсових килимів поширилося у ткацьких артілях:на фабриках в усіх областях України.
До ворсових виробівналежить унікальний вид художніх тканин — ліжники (локальні назви: джерги,коци, наліжники, присідки тощо). Це грубі вовняні вироби з рельєфною поверхнею,двостороннім ворсом довжиною 5—7 см. Техніка їхнього виготовлення: простеполотняне переплетення. Виготовляються спеціальні нитки для поробку — легко, нерівномірно скручені пучки вовни діаметромдо 1 см. Це сприяв розпушенню поробкової нитки, утворенню двостороннього ворсуна поверхні тканини. Щоб ліжник мав довгий ворс, менше скачувався, вовну дляпоробку брали кращої якості, з довгими твердими волокнами. На основупідготовляли міцні, дещо тонші вовняні нитки. Наприкінці XIX — на початку XXст. для основи почали використовувати міцніші конопляні, лляні і бавовнянінитки. Карпатські ліжники спеціально звалюють у валилі. Під дією води ліжники,подібно до сукна, щільно збиваються, а на поверхні утворюється ворс. НаПолтавщині, Чернігівщині, Київщині, Херсонщині ліжники дещо тонші за своєюструктурою, їх не звалюють у воді, вони мають коротші ворсові нитки. Технікаполотняного переплетення в них тугіша, щільніша порівняно з карпатськимиліжниками.
Окрему, оригінальну групуутворюють так звані петельчасті тканини. В них основа тчеться полотнянимпереплетенням. Ткалі роблять човником два ходи ниток піткання і прибивають їх.За третім ходом вводять додаткові, грубші кольорові нитки візерунковогопіткання, їх пропускають вільно, не прибивають до основи. За задуманимвізерунком в певних місцях витягують петлі до 2—8 мм над рівнем основи іприбивають до полотнища двома ходами човникової основної нитки піткання. Чергуваннярядків ґрунтового і візерункового піткання утворює на гладкому, лицьовому,витканому полотняним переплетенням тлі рельєфний петельчастий орнамент. НаВолинському Поліссі поширені петельчасті килими із зображенням птахів, вазонів,квітів, а на Буковині типовим є розетковий, ромбовий орнаменти.
На Україні популярнікилимові вироби, виткані комбінованою технікою: полотняним переплетенням,закладним ворсовим тканням, круглянням тощо. Наприклад, у відомому килимі XVIIIст. з гербом П. Полуботка візерунок витканий ворсом, а поле — двобічнимкилимовим перебором. Часто в поперечно-смугастих килимах окремі орнаментальнісмуги виткані технікою закладного ткання, «у вічка». Техніки виконаннякилимових виробів — важливий критерій їхньої класифікації.
Окрему групу утворюютьгобелени (килими) — картини (шпалери), що виготовляються технікою виборногоручного ткання, тобто тчуться окремими ділянками. На Україні давні гобеленимали назви дивани, опони, шпалери, коберці, перистрома-ти, тапетії. Термінгобелен французького походження (від назви майстерні Гобеленів XV ст.) і вже уXIX ст. вживався на Україні (щодо вітчизняних виробів). Гобелени виготовлялидрібним кольоровим виборним ручним тканням. Матеріал: тонкі вовняні, шовкові,бавовняні, металеві золоті і срібні нитки тощо. У середині XX ст.урізноманітнюються техніки ткання гобеленів. Вводиться плетіння, в'язанняшнурів, аплікація, ажур і т. ін. Поруч з традиційними матеріаламивикористовуються синтетичні волокна, шкіра, металеві платівки.
За характеромхудожньо-образного змісту гобелени 70—80-х років XX ст. можна поділити намонументально-декоративні, декоративні, гобелени малих форм і гобеленнумініатюру.
Крім ручного ткацтвавикористовується і машинний спосіб виготовлення килимів, килимових доріжок,покривал тощо. На двополотенному верстаті з машиною Жаккарда за годинувиготовляють близько 6 м2 ворсового полотна. На спеціальних аксмінстерськихверстатах ворсова поверхня утворюється за допомогою комплекту трубок наснувальних валиках.
Виготовлення килимівмеханізованими килимоткацькими верстатами — це вже галузь художньоїпромисловості.
Після ткання килимовівироби очищають, зм'якшують каркас, надають ворсовій поверхні полиску.
У різних технікахвиконання килимових виробів народні майстри досягли високої майстерності, вмілипередбачити художні ефекти виробів.
Типологія. Зафункціональним призначенням виділяються килими: настінні, настільні, залавники,полавники, декоративні доріжки, накидки на крісла тощо. Залежно відфункціональної ролі вирішуються і їхній орнамент, композиція, колорит. Змісторнаментальних мотивів, характер зображення — важлива основа поділу килимів заокремими групами: з геометричним, рослинним, геометризовано-рослин-ниморнаментом; сюжетно-тематичні. Домінуючі мотиви орнаменту: ромби, розетки,квіти, квіткові галузки, вазонки, дерева, птахи, качечки, людські постаті таін. Розроблена чітка система їхнього розташування на білому, чорному,коричневому, сірому тлі. Найпоширеніші композиції: поперечно-смугаста,концентрична, сітчаста і вазонна. Важливу роль в орнаментально-композиційнійбудові килимів відіграють кайма, обрамування, торочки тощо.
Поліфункціональністьукраїнських народних килимових виробів, ліжників, гобеленів, техніка їхньоговиготовлення, орнамент І колорит — взаємообгрунтовуючі фактори, які створюютьгрунт унікального виду мистецтва, важливе художнє надбання українського народу.
ВИШИВКА
Вишивка — найпоширенішийвид народного декоративно-прикладного мистецтва, орнаментальне або сюжетнезображення на тканинах, шкірі, повсті, виконане різними ручними або машиннимишвами. Дивовижне багатство художньо-емоційних рішень української народноївишивки зумовлене різнотипністю матеріалів, технік виконання орнаментів,композицій, колориту, які мають численні локальні особливості. Художнєобдарування українського народу, вершини його мистецького хисту в повну силувиявлені у вишитих творах. Немає меж розмаїттю їхніх художньо-виражальнихзасобів.
У розробці класифікації(ділення за певними спільними ознаками) і типології (ділення на групи, щовідбивають суттєві відмінності) вишивки дослідники йшли за виразними основнимиознаками: матеріал і техніка, орнамент, композиція, колорит,функціонально-практичне призначення.
Матеріали зумовлюютьхудожній рівень твору. Згідно з призначенням вишивальні матеріали поділяютьсяна два типи: 1) основа, на якій вишивають,— вовняні, лляні, полотняні,домашнього виробництва тканини, шкіра, сукно та пізніше — тканини фабричноговиготовлення: перкаль, коленкор, батист, китайка, кумач, бамбак, су раж,муслін, плис, шовк, шкіра та ін.; 2) матеріал, котрим вишивають: ниткиручно-прядені лляні, конопляні, вовняні; нитки фабричного виготовлення — запал,біль, кумач, волічка, гарус, зсукані вовняні нитки «коцик», шнури, шовк;металеві, золоті та срібні нитки, корали, перли, коштовне каміння, бісер,металеві пластинки — лелітки, ґудзики, сап'янові стрічки тощо. Вишивальніматеріали поступово вдосконалювалися. Так, на зміну ручнопряденим приходилинитки фабричного виготовлення. Для окремих компонентів одягу та інтер'ернихтканин використовували інший матеріал. Полотняний одяг переважно вишивалилляними, вовняними, ручнопряденими нитками, бавовняними фабричноговиготовлення; вовняний — свити, кептарі, сердаки, гуглі, крім названих ниток,вишивали ще й шнурами, вовняними нитками фабричного виготовлення — волічкою;перемітки — заполоччю, шовковими, срібними, золотими нитками; кожухи — вовною,сап'яновими стрічками, шовком тощо. З середини XIX ст. дедалі частіше длявишивання використовували гарус, заполоч, а з початку XX ст.— нитки «ДМС», муліне,бісер, шовк тощо.
Природні, фізичні,структурно-еластичні властивості, кольорові відтінки, характер взаємодії цихдвох видів матеріалів визначають художню якість вишивки. Колективна мудрістьнароду полягає у мистецькому хисті згармонізування різних видів матеріа--лів,найвиразнішого виявлення їхньої краси у двомірній площині і продуманійпропорційності вишиваних візерунків і пробілів тканини для підсилення емоційнихакцентів орнаменту, колориту.
Творча винахідливість,сила художньої фантазії виявлена у різноманітних споЬобах використаннявибілених і невибілених ниток, рецептів фарбування лляних, конопляних, вовнянихвишивальних ниток природними і хімічними барвниками.
Часто длявишивання'одного візерунку використовували і лляні вибілені нитки («білі», «білка»,«білизна», «біла білка» тощо), і нитки з сіравим, охристим відтінком, ібавовняні нитки «памуть», «заполоч», «запол», і вовняні нитки ручного прядінняй фабричного виготовлення — «волічку», «лучок», гарус, металеві золоті й срібнінитки, бісер тощо. Вишивання різними за якістю й структурою шовковими,вовняними, металевими нитками посилювало рельєфність візерунків, їхоб'ємно-просторове звучання.
За матеріалом вишивкиподіляються на основні типи: лляна, вовною, шовком, золотом (сріблом).Загальнопоширене в усіх районах України поєднання матеріалів лежить в основіподілу вишивок на окремі підтипи: золото-шовкова, вовняно-памуто-ва тощо.
Техніка. Українськанародна вишивка славиться багатством технічного виконання. Безперечно, слововишивка походить від слова шити. На думку дослідників, давня назва вишивки —«шити», «шитво», «шов». У народній термінології вишивка ще й зараз називається«нашиттям», «пошиттям», «розшиттям», «прошиттям» тощо.
Шити, вишивати — церізними способами протягати, закріплювати нитку, заволочену в голку, наноситистібки на тканину або шкіру. Від того, як ці стібки прошивали тканину, яквишивальна нитка лягала на основу, через які проміжки (скільки ниток основи),чи були стібки прямими, нахиленими чи скісними, натягнутими чи вільно постеленимина тканині,— залежали відмінності, специфіка виконання.
Результати аналізузбережених зразків вишивок X—XII ст. орнаментального й образотворчогогаптування (вишивання золотом, сріблом, шовком) дає змогу виділити такітехніки, як «прокол», «шов по формі», «шов в ялиночку», «шов в прикріп».Техніка гаптування «в прокол» полягає в тому, що металевою ниткою проколюєтьсяоснова тканини і на лицьовому боці стеляться стібки. Різноманітність густоти інапрямок їхнього розташування створюють привабливу неоднорідність структурокремих елементів, мотивів та форм.
Технікою «шов по формі»(скісними стібками застелювались заокруглення, хвилясті обрамування) татехнікою «шов в ялиночку» — поверхневим нанесенням зустрічно скісних стібківзображувалися галузки, вузькі стрічки.
Техніка «в прикріп»полягала в тому, що металеві нитки щільно накладали одна біля одної на тканинуі пришивали до основи тканини шовковими нитками. Такою ж технікою виконуваласявишивка перламутром, коралами, бісером, шкіряними стрічками, вовняними шнурамитощо. У XVII ст. була поширена техніка «в прикріп» по м'якій підстилці, колипід металеві нитки підстелювали м'які лляні, шовкові, а також техніка«уприкріп» по твердій підстилці, коли під металеві нитки підкладали
У різних технікахвиконання килимових виробів народні майстри досягли високої майстерності, вмілипередбачити художні ефекти виробів.
Типологія. Зафункціональним призначенням виділяються килими: настінні, настільні, залавники,полавники, декоративні доріжки, накидки на крісла тощо. Залежно відфункціональної ролі вирішуються і їхній орнамент, композиція, колорит. Змісторнаментальних мотивів, характер зображення — важлива основа поділу килимів заокремими групами: з геометричним, рослинним, геометризовано-рослин-ниморнаментом; сюжетно-тематичні. Домінуючі мотиви орнаменту: ромби, розетки,квіти, квіткові галузки, вазонки, дерева, птахи, качечки, людські постаті таін. Розроблена чітка система їхнього розташування на білому, чорному,коричневому, сірому тлі. Найпоширеніші композиції: поперечно-смугаста,концентрична, сітчаста і вазонна. Важливу роль в орнаментально-композиційнійбудові килимів відіграють кайма, обрамування, торочки тощо.
Поліфункціональністьукраїнських народних килимових виробів, ліжників, гобеленів, техніка їхнього виготовлення,орнамент і колорит — взаемообгрунтовуючі фактори, які створюють грунтунікального виду мистецтва, важливе художнє надбання українського народу.
ВИШИВКА
Вишивка — найпоширенішийвид народного декоративно-прикладного мистецтва, орнаментальне або сюжетнезображення на тканинах, шкірі, повсті, виконане різними ручними або машиннимишвами. Дивовижне багатство художньо-емоційних рішень української народноївишивки зумовлене різнотипністю матеріалів, технік виконання орнаментів,композицій, колориту, які мають численні локальні особливості. Художнєобдарування українського народу, вершини його мистецького хисту в повну силувиявлені у вишитих творах. Немає меж розмаїттю їхніх художньо-виражальнихзасобів.
У розробці класифікації(ділення за певними спільними ознаками) і типології (ділення на групи, щовідбивають суттєві відмінності) вишивки дослідники йшли за виразними основнимиознаками: матеріал і техніка, орнамент, композиція, колорит,функціонально-практичне призначення.
[Матеріали зумовлюють художнійрівень твору. Згідно з призначенням вишивальні матеріали поділяються на дватипи: 1) основа, на якій вишивають,— вовняні, лляні, полотняні, домашньоговиробництва тканини, шкіра, сукно та пізніше — тканини фабричного виготовлення:перкаль, коленкор, батист, китайка, кумач, бамбак, су раж, муслін, плис, шовк,шкіра та ін.; 2) матеріал, котрим вишивають: нитки ручно-прядені лляні,конопляні, вовняні; нитки фабричного виготовлення — запал, біль, кумач,волічка, гарус, зсукані вовняні нитки «коцик», шнури, шовк; металеві, золоті тасрібні нитки, корали, перли, коштовне каміння, бісер, металеві пластинки —лелітки, ґудзики, сап'янові стрічки тощо. Вишивальні матеріали поступововдосконалювалися. Так, на зміну ручнопряденим приходили нитки фабричного виготовлення.Для окремих компонентів одягу та інтер'єрних тканин використовували іншийматеріал. Полотняний одяг переважно вишивали лляними, вовняними, ручнопрядениминитками, бавовняними фабричного виготовлення; вовняний — свити, кептарі,сердаки, гуглі, крім названих ниток, вишивали ще й шнурами, вовняними ниткамифабричного виготовлення — волічкою; перемітки — заполоччю, шовковими, срібними,золотими нитками; кожухи — вовною, сап'яновими стрічками, шовком тощо. Зсередини XIX ст. дедалі частіше для вишивання використовували гарус, заполоч, аз початку XX ст.— нитки «ДМС», муліне, бісер, шовк тощо.
Природні, фізичні,структурно-еластичні властивості, кольорові відтінки, характер взаємодії цихдвох видів матеріалів визначають художню якість вишивки. Колективна мудрістьнароду полягає у мистецькому хисті згармонізування різних видів матеріа-. лів,найвиразнішого виявлення їхньої краси у двомірній площині і продуманійпропорційності вишиваних візерунків і пробілів тканини для підсилення емоційнихакцентів орнаменту, колориту.
Творча винахідливість,сила художньої фантазії виявлена у різноманітних способах використаннявибілених і невибілених ниток, рецептів фарбування лляних, конопляних, вовнянихвишивальних ниток природними і хімічними барвниками.
Часто для вишивання*одного візерунку використовували і лляні вибілені нитки («білі», «білка»,«білизна», «біла білка» тощо), і нитки з сіравим, охристим відтінком, ібавовняні нитки «памуть», «заполоч», «запол», і вовняні нитки ручного прядінняй фабричного виготовлення — «волічку», «лучок», гарус, металеві золоті й срібнінитки, бісер тощо. Вишивання різними за якістю й структурою шовковими,вовняними, металевими нитками посилювало рельєфність візерунків, їхоб'ємно-просторове звучання.
За матеріалом вишивкиподіляються на основні типи: лляна, вовною, шовком, золотом (сріблом).Загальнопоширене в усіх районах України поєднання матеріалів лежить в основіподілу вишивок на окремі підтипи: золото-шовкова, вовняно-памуто-ва тощо.
Техніка. Українськанародна вишивка славиться багатством технічного виконання. Безперечно, слововишивка походить від слова шити. На думку дослідників, давня назва вишивки —«шити», «шитво», «шов». У народній термінології вишивка ще й зараз називається«нашиттям», «пошиттям», «розшиттям», «прошиттям» тощо.
Шити, вишивати — церізними способами протягати, закріплювати нитку, заволочену в голку, наноситистібки на тканину або шкіру. Від того, як ці стібки прошивали тканину, яквишивальна нитка лягала на основу, через які проміжки (скільки ниток основи),чи були стібки прямими, нахиленими чи скісними, натягнутими чи вільнопостеленими на тканині,— залежали відмінності, специфіка виконання.
Результати аналізузбережених зразків вишивок X—XII ст. 'орнаментального й образотворчогогаптування (вишивання золотом, сріблом, шовком) дає змогу виділити такітехніки, як «прокол», «шов по формі», «шов в ялиночку», «шов в прикріп».Техніка гаптування «в прокол» полягає в тому, що металевою ниткою проколюєтьсяоснова тканини і на лицьовому боці стеляться стібки. Різноманітність густоти інапрямок їхнього розташування створюють привабливу неоднорідність структурокремих елементів, мотивів та форм.
Технікою «шов по формі»(скісними стібками застелювались заокруглення, хвилясті обрамування) татехнікою «шов в ялиночку» — поверхневим нанесенням зустрічно скісних стібківзображувалися галузки, вузькі стрічки.
Техніка «в прикріп»полягала в тому, що металеві нитки щільно накладали одна біля одної на тканинуі пришивали до основи тканини шовковими нитками. Такою ж технікою виконуваласявишивка перламутром, коралами, бісером, шкіряними стрічками, вовняними шнурамитощо. У XVII ст. була поширена техніка «в прикріп» по м'якій підстилці, колипід металеві нитки підстелювали м'які лляні, шовкові, а також техніка«уприкріп» по твердій підстилці, коли під металеві нитки підкладали картон. В українському сюжетному гаптуванні ці техніки можнапобачити на плащаницях, ризах, покровах, завісах тощо. Художнє звучанняпідсилювалося введенням дрібненьких скісних стібків на підстеленні — «шов по мотузці»,прямих стібків часто в шаховому порядку — «панцерний шов». У сюжетнихзображеннях — обличчя, руки — вишивали шовковими нитками плоскісно, густо,гладенько застеляючи площини різними, згідно з формою, стібками — «єдвабнийшов».
Упродовж століть домінуючимиспособами вишивання було нанесення вишивальною ниткою прямих, скісних,зустрічно-скісних стібків. Ці три способи накладання розвивалися по-різному впевних середовищах, у творчості вишивальниць у поміщицьких, дворянських,монастирських, міських майстернях та в народній творчості.
Результати аналізудатованих вишивок XVII—XIX ст., виконаних ручнопряже-ними лляними, вовняниминитками, заполоччю тощо, дає змогу виділити два основних методи нанесеннястібків вишивальної нитки на основу: двосторонній і односторонній.
Двосторонньо на тканинунаносяться стібки такими техніками: перебір, штапівка, «позад голки»,двостороння гладь, стебелевий шов, соснівка, штапівка, різні технікивиколювання, вирізування, мереження, рубцювання, обметання тощо. Вони відомі в усіхобластях України, але вирізування набуло особливого поширення на Полтавщині, аштапівка — на Вінничині і т. ін.
Не менш різноманітні натериторії України і техніки одностороннього вишивання, тобто нанесеннявишивальних стібків з виворотного або лицевого боку тканини. Вишивання звиворотного боку (низинка, занизування) — це послідовне протягання вишивальноїнитки від одного кінця тканини до другого, під час якого застеляється певнакількість ниток основи поперемінно один раз — з виворотного, а другий — злицевого боку. Внаслідок цього на виворотній стороні тканини утворюєтьсявізерунок зворотний, тобто негативний тому, що є на лицевій стороні. Відомапоперечна, поздовжня, із замочками, «розквітчена» низинка.
Українські вишивальниціпостійно збагачували, розробляли нові техніки поверхневого вишивання з лицевогобоку. До них належать: поверхниця, набирування, кафасор, двобічна штапівка,верхоплут, бігунець, плетінка, кіска, ретязь, хрестик, «через чисницю»,ланцюжок-тамбур, «кучерями», парами, рушниковий, городоцький, бавничковий шов,вибирання тощо.
Названі техніки —найтиповіші у вишивальному мистецтві українського народу. Вони не вичерпуютьусього багатства вишивання, їх різні типи збагачують локальні підтипи, групи,відомі в кожному районі, навіть в окремих селах} Крім цього, індивідуальнатворчість вишивальниць, «легкість» рук впливає Тїа~я1дшнність виконання одних ітих самих технік вишивання, які змінювалися залежно від призначення,матеріалів, розмірів, форми, кольору виробів.
Українській народній вишивціпритаманні мініатюрність, чистота виконання, ювелірний характер. Дуже частовишивки виглядають однаково як з лицевої, так і з виворотної сторони,відрізняючись цікавими акцентами зеркальної симетрії. Дослідники стверджують,що за техніками вишивання на Україні розрізняються близько 100 типів вишивок.
Від техніки вишиваннязначною мірою залежить характер трактування орнаментальних мотивів, їхкомпозиційне, колористичне рішення, структурно-пластичні акценти. У розробціорнаменту вишивальниці йшли від окремих простих елементів до найскладнішихмотивів, комплексів.
Вишивка — унікальнемистецтво народної графіки, вона зберегла у собі багатовікову культуру декоративної лінії. Стібки-лінії — прямі погоризонталі або вертикалі, діагоналі — основа творення складних орнаментальнихформ.
Вишивка розглядається якодин із видів живописного мистецтва. Аналіз сріблястих переливів вишивки білиминитками на білому тлі, дзвінких звучань вишивки червоними і білими, червоними ісиніми, червоними і чорними нитками, барвистої соковитості багатоколірної гамидає змогу стверджувати, що у цій галузі всебічно розкрилося колористичнеобдарування народних майстринь. Виділяється одноколірна, двоколірна,багатоколірна вишивка — орнаментальна скарбниця колективного генія. У ній втіленічудеса народної фантазії — геометризований метод зображення краси землі,природи, сонця, людини.
За змістом і формоюорнаментальних мотивів вишивка переважно поділяється на геометричну, рослинну,зооморфну, орнітоморфну та антропоморфну. Найпоширеніші мотиви у традиційномугеометричному орнаменті вишивок — прямі, скісні, ламані й зубчасті лінії,зигзаги, меандри, плетінки, ромби, квадрати, трикутники, розетки, хрести,зубці. Слід підкреслити різноманітність геометричних візерунків, гармонію івзаємозв'язок усіх елементів, чітку ритмічність ліній, окреслень.
Рослинний орнаментхарактеризується розмаїттям зображень квітів, листя, квіткових галузок, деревтощо. Зооморфні (птахи, орли, півники, зозульки) й антропоморфні (зображеннялюдини) мотиви здебільшого геометризовані, підпорядковані домінуючим рослиннимабо геометричним мотивам. Сюжетна вишивка більш поширена у культових виробах.
У XIX ст. мотивиархаїчного типу, наприклад, богині-берегині, зазнають активних змін,доповнюються новими елементами, збагачуються засоби їх технічного виконання.Відбуваються зміни в кольоровому рішенні (перевага поліхромності), складніпроцеси переходу від чітких геометричних до геометризовано-рослинних форм(водночас — співмірність існування навіть в одних візерунках).
Серед розмаїтих варіантівкомпозиційного вирішення вишивок переважають стрічкова, букетна, «вазонна»композиції. Дещо меншого застосування набула розеткова і шахова системирозміщення вишитих орнаментальних мотивів.
Вишивка відбиваєживописну, графічну й орнаментально-композиційну культуру народу. Разом з тимвона є результатом як матеріально-практичної, так і духовної діяльності людей.У ній міститься інформація про орнамент, композицію, колорит, вона охоплює ісферу знань, естетичні погляди, смаки, а також звичаєво-обрядові аспекти,етичні переконання тощо.
Але найбільше значеннямають естетична й пізнавальна функції вишивки. Через систему орнаменту, кольорупередаються складні аспекти світорозуміння та світосприйняття навколишньогосвіту. Вишивка активно виконує комунікаційну функцію — зорову передачуінформації від покоління до покоління, від митця до митця. Слід виділити такожсвятково-знакову, символічну функцію вишивки, передусім вишивку хоругв, знамен.
Вишивка своєрідновиступає у складній системі інших факторів, передусім мови — як ознака їїприналежності до творців однієї етнічної групи людей. У ній правомірновиступають не тільки національно-специфічні ознаки, а й загальнолюдські.Вишивка входить до системи міжлюдської комунікації, це мистецтво зрозуміле длявсіх. Вивчення її у системних структурах орнаментально-композиційноговирішення, функціональних речей дає змогу визначити відмінні ознаки, специфікухудожньої образності вишивок одягового, інтер'єрного, обрядового призначення.
Типологія вишитихвиробів. Вишивка одягу, давня східнослов'янська традиція, набула особливогорозвитку на Україні у XVIII—XIX ст. На цей час сформувалися комплекси українського народного чоловічого й жіночого одягу.Вишивка одягу об'єднує типи, підтипи, групи вишивок, які різняться змістоморнаментальних мотивів, характером композицій, кольором, матеріалом і технікоювиконання. Існують численні локальні розбіжності. Упродовж віків визначилисяпереважно сталі принципи розміщення вишивок на головних уборах, натільному,нагрудному, поясному, верхньому одязі, взутті.
Вишивка головних уборів(стрічок, переміток, хустин, бавниць, капелюхів, шапок) характеризуєтьсяоригінальною композицією. Стрічки вишивали рядами пишних квітів, складнихгеометричних мотивів або ламаною чи хвилястою гнучкою лінією, у вгинах якоїрозташовані квіти, а на виступах — листочки, пуп'янки.
Перемітки-обруси вишивалиширокими смугами геометричних та геометризовано-рослинних мотивів по краях та вналобній частині. Матеріал: заполоч, шовк, гарус, бісер тощо.
Очіпки, кибалкивиділяються переважно суцільно вишитими складними розетковими композиційнимимотивами, розміщеними по краях у вигляді кайми, в кутах і на всій площині урозетковому або стрічковому плані. Матеріал: заполоч, шовк.
У чоловічих капелюхахвишивали горизонтальну стрічку між крисами і чолом-ком. Часто пришивалиоб'ємно-виступаючі кольорові стрічки, «черв'ячки», китиці і т. ін.
Шапки-магерки вишивалигарусом, заполоччю червоного, білого кольору, із вкрапленням синіх, зеленихниток. Техніка: стебнівка, ланцюжок. Мотиви: розетки, круги, зубці (рядами вналобній та наушній частинах).
Вишивка головних уборів —важливий художній акцент в композиційній цілісності народного одягу.
Вишивка сорочоквиділяється логічністю розташування, особливим багатством вишивальних технік.Здавна сорочці приписується чарівна сила, з нею пов'язана низка повір'їв,звичаїв, обрядів. Сорочка розглядається як «двійник» людини, що її носить.Сорочка наближала до тіла, і її здавна вишивали, наділяючи магічними символами— знаками, щоб була берегинею.
У жіночих сорочкахвишивали коміри, пазухи, подоли, рукави, у чоловічих — коміри, манжети,маніжки, дуже рідко полики. Крій сорочок, еволюція народного моделюваннявпливали на принципи розміщення вишивки на окремих частинах сорочок. Так, навузьких обшивках чоловічих сорочок (рубцях при шиї, стоячих комірах) стрічковерозташування вишивки за всією довжиною, а на відкладених комірах часто вишитітільки передні краї і переважає центрична, розетково-галузева композиція. Напередній пілці сорочок вишивали пазухи: 1) вертикальні суцільні смуги, вишитіобабіч близько розрізу пазухи; 2) дві паралельні вертикальні стрічки, вишиті навідстані 2—3 см від зарубленого розрізу пазухи; 3) суцільна вертикальна смуга,виконана на правій половині пазухи. Наприкінці XIX ст. внизу розрізу пазухипочали нашивати прямокутні клинці, де вишивка розташовувалася у горизонтальномунапрямку, обрамовуючи вертикальні смуги, виконані уздовж розрізу пазухи. Дужерідко у жіночих сорочках на передній пілці в нагрудній частині вишивали крімпазухи дві горизонтальні смуги — від розрізу аж до рукавів. Такі сорочкизустрічаються на Західному Поліссі. Для Закарпаття, Бойківщини характернавишивка на дрібному рясуванні при обшивці коміра у нагрудній частині — брижі.На сорочках Західного Поділля, Буковини вишивали погрудки — дві вертикальністрічки, розміщені на відстані до 7 см від розрізу пазухи до низу станка. Такістрічки робили і на плечах сорочки.
Вишиті рукави захарактером розташування візерунків поділяються на такі основні групи: 1) вишитаверхня частина — уставки (полики) і манжет; 2) вишиті тільки уставки; 3)вишивка розміщена на всій їх площині.
Вершин художньоїдосконалості народні майстрині досягли у вишиванні уставок. Це домінуючийакцент не тільки вишивки рукавів, а й усієї сорочки. Логічно продуманерозташування прямокутної площини уставки, висотою переважно до 15 см, шириноюдо 35 см на самій видній верхній частині рукавів.
Уставки барвистимистрічками горизонтально пересікають вертикальну площину рукавів нижче підопліч,виразно виділяючись в конструкції сорочок, легко проглядаються в круговомуаспекті.
Вишивка манжетів —«чохлів», «дудів», «михалок», «зап'ястя» залежить від їхньої форми. Одноряднимистрічками розміщені орнаментальні мотиви на вузьких обшивках. На манжетахвишивались і кількарядові смуги, часто з переходом у дрібні складочки рукавів.Зустрічаються манжети, вишиті тільки на краях. Урізноманітнює вишивку манжетівїх обметування, обкидання, петлювання. Цікава вишивка на брижах — зібранихгоризонтальною стрічкою на відстані 8—10 см від обметаного краю.
На подолах додільнихсорочок виконували горизонтальні смуги з мережаними рубцями. Зустрічаютьсясорочки з бочками — в них низом при розрізах є вертикальні смуги, висотою до 12см. Вишивка подолів сорочок несе вагоме художнє навантаження, вона обрамовує,композиційне завершує систему вишивки сорочки.
Нагрудний одяг —прямоспинний, приталений, короткий, з рукавами і без рукавів — мережиливертикальними смугами на полах, при нагрудному розрізі на проймах і горизонтальними— знизу полів, спинки і рукавів. Виділяється вишивка-стебнівка у нагруднійчастині рукавів центральних областей України. Своєрідна вишивка гуцульськихбезрукавок — кептарів, їхні поли вишиті складними стрічками, а в кутах полівпри бокових швах, на спинці розташовані розеткові або центрально-променистікомпозиції. Часто на спині кептарів між вирізами пройми — зооморфні таантропоморфні мотиви у складному обрамуванні.
Вишивка поясного одягу(запасок, спідниць) виділяється стрічковим характером розташування мотивів унижній частині. У різних варіантах ритмічного повторення виконані мотивирозеток, зубців, квітів, гілочок, деревець тощо.
Кожухи вишивали широкимигоризонтальними смугами знизу на рукавах, у долішній частині та вертикально направій пілці. Переважає вишивка концентричнихабо вазонково-галузковихкомпозицій в куті правої пілки — піднаріжників. У кожухахз відрізною спинкоюмережили смуги на спині (над лінією талії), біля розрізів кишеньта на рукавах.*
Вишивка верхньогоплечового одягу (свит, сердаків, гуглів тощо) характеризується складнимиорнаментальними композиціями на спині, при поясі, полах, рукавах, відлогахтощо.
Кожному видові одягу,окремим його компонентам відповідає визначена техніка виконання, матеріал,комплекси орнаментальних мотивів. Вишивка складніша й багатша на центральнихплощинах рукавів сорочок, полах кабатів, безрукавок, кожухів, свит, у рогаххустин, краях переміток, внизу запасок. Відрізняється вишивка жіночого,чоловічого, дитячого одягу, а також весільного, для щоденної праці, на свято іна смерть.
Дотримання цього принципуобов'язкове в праці вишивальниць, які чітко виділяли специфіку художніхприйомів, різних технік, залежно від її застосування на різних частинах одягу.
Вишивка тканинінтер'єрно-обрядового призначення мав специфічні художні засоби, її художняобразність зумовлена функціональною роллю декорування інтер'єру,емоційно-символічною роллю.
Рушники — найпоширенішатипологічна група — відігравали важливу роль у сімейному та громадському житті.Вони були необхідним атрибутом під час урочистих подій, зустрічі гостей,закладання нових житлових та громадських будівель, відзначення народженнядитини, сватання, весілля, похоронних обрядів. У народі збереглася споконвічнавіра у життєдайну силу рушників, їх символічне значення у людському житті.Дослідники стверджують, що у далекому минулому під час поганських свят дівчатаприкрашали рушниками гілки дерев. Зображувані на рушниках ромби, розетки,квадрати символізували сонце, землю, рослини, їм вклонялись як явищам, котрі даютьжиття, оберігають від різних бід, страждань, злих сил. Центральний кут хати —покуття — споконвічне місце для поганських убрусів, а полотно відігравало рольіконної дошки, на нього наносили священні поганські зображення, які передувалиіконам 6.
Рушники, вишиті різниминитками (шовк, білі, памуть, золоті, сріблі, бісер тощо), мають певні типикомпозицій, різняться технічним виконанням, кольоровим вирішенням. НаПолтавщині, Київщині, Чернігівщині рушники вишивали переважно так званимирушниковими швами, де поєднані такі техніки, як стебнівка — просо, полтавськагладь, шахматка, стебелевий шов і т. ін. З середини XIX ст. почаливикористовувати настил, гладь, вирізування, «через чисницю»; на Поділлі — прямугладь, «качалочку», низь; на Волині — занизування; на Харківщині, Сумщині —двосторонню гладь, настилування; на півдні України — хрестик, гладь і под.Переважають доцентричне розташування дерев життя, квіткових вазонів тастрічковий уклад мотивів в поперечні смуги. Рідше зустрічаються рушники зорнаментальною смугою при одній широкій стороні.
Скатертини вишивали нацентральній площині і каймі з чотирьох боків, тільки по каймі; двома-трьом'арядами тільки у вужчих краях.
Пілки, плати, хустини навідміну від хустин — головних уборів мають інше, інтер'єрно-побутове, обрядовепризначення. Невипадковим є прямі аналогії вишивок за орнаментальним,технічним, композиційним, колористичним рішенням з вишивкою тканин інтер'єрногопризначення, зокрема рушників, скатертин.
Рідше побутували біліпростирадла, до одного краю яких пришиті лиштви — підзори. Це полотнища (2 м X40 см), вишиті в орнаментальні ряди з розеток, хвилястих стрічок або дрібнихквіткових галузок.
Вишивка на наволочкахрозташована переважно з одного боку на прошвах. На дитячих подушкахцентрально-кругова композиція — переважно по центральній частині верхньоїплощини наволочки. На Закарпатті поширені два принципи вишивок: рядове з двохсторін наволочки і один звеличений ромб-розетка по верхній центральній площині.
Вишивки на тканинахінтер'єрного й обрядового призначення відрізняються продуманоюконструктивністю. Візерунки переважно в усталеному порядку: на центральнійплощині, по краях, з боків, по кінцях з урахуванням їх доброго огляду.
Білий колір тканини,вибілених ниток, а також червоно-сині, багатоколірні візерунки збагачували живугру світлотіней у вишивках, які ярусами спадали на ліжках, жердці, столах,стінах, посилювали їх звучання в інтер'єрі хат, культових приміщень.
В'ЯЗАННЯ
В'язання — вид народногодекоративного мистецтва, виготовлення в-'язаного полотна й окремих виробіввигинанням безперервної, цілісної нитки у петлях, що по-різному переплітаютьсяміж собою.
Технологічні особливості.Матеріал: нитки ручнопрядені лляні, конопляні, вовняні, фабричного виготовлення(шовкові, бавовняні, вовняні, металеві, синтетичні тощо). В'язання здійснюєтьсягачком (дерев'яним або металевим), спицями і спеціальними машинами —в'язальними або трикотажними. Залежно від засобів, за допомогою якихвиготовляються вироби, в'язання поділяється на два типи: ручне (гачком абоспицями) і машинне.
Народні майстри розробиличисленні варіанти технічного виконання плетених виробів. Ручне в'язання гачкомздійснюється такими найпоширенішими техніками, як ланцюжок, стовпчики, зубці.Ручне в'язання спицями характеризується розмаїттям технічного виконання.Виділяються такі техніки, як панчішне в'язання, «в кіску», «в круги», «резинка»і т. ін.
Полотна і вироби, яківиготовляють в'язанням на трикотажних машинах, називають трикотажем. Трикотажнімашини бувають напівавтоматичні й автоматичні; для вив'язування полотна іготових виробів. Крім промислових трикотажних машин випускають ручні, вонишироко використовуються в домашніх умовах.
Основні техніки машинногов'язання: поперечно-в'язальна і поздовжньо-в'язальна. При першій одна ниткапослідовно вигинається в петлі одного ряду, котрий з'єднує поля з попереднімрядом, утворюючи полотно. Друга полягає у створенні петельного ряду системоюпаралельних ниток (основи); петлі однієї нитки розташовуються не в одному ряді,а переходять із ряду в ряд.
За кольором виділяютьсясирові, вибілені, строкатов'язані вироби. У трикотажному виробництві полотначасто піддають ворсуванню (начісне полотно), стрижуть (полотно типу велюр)тощо.
Народні майстри,художники-професіонали, трикотажники постійно вдосконалюють технічні засобистворення полотен, які характеризуються оригінальниморнаментально-композиційним, колористичним рішенням.
Типологія в'язанихвиробів. За функціональною роллю виділяються ручно- і машиннов'язані виробиодягового та інтер'єрного призначення. Перші переважно використовуються длявиготовлення одягу. Це безрукавки, головні убори, панчохи, шкарпетки, рукавицітощо. Трикотажні вироби: білизняний та верхній одяг, панчішно-шкарпеткові тарукавичні вироби, головні убори, купони для суконь, блуз, курток.
Гардинно-тюлеві вироби,рідше скатерті вив'язують переважно на підприємствах трикотажної промисловості.Асортимент ручних і машинних виробів постійно збільшується, оновлюється.
З 60-х років XX ст. наУкраїні зазнало поширення макраме — тематичні, орнаментально-декоративнікомпозиції, виготовлені вручну з різноманітних еластичних матеріалів: ниток,шпагатів, шнурків.
МЕРЕЖИВО
Мереживо — один ізпопулярних видів народного декоративного мистецтва;ажурні, сітчасті, декоративні вироби з лляних, шовкових, бавовняних, металевихта інших ниток. Мереживо виготовляється для оздоблення одягу, прикрашеннятканин інтер'ерного призначення.
За технікою виконаннямереживо поділяється на ручне й машинне.
Ручне мереживовиконується за допомогою голки і гачка. Плетіння мережива на коклюшках наУкраїні майже не поширене (за винятком Закарпаття, та й то зрідка). Популярнена Україні мереження за допомогою голки виконується на тканинах полотняногопереплетення. Для мережки необхідно витягти певну кількість горизонтальнихниток, а вертикальні зібрати голкою в пучки і обметати нитками, окреслюючипевні орнаментальні мотиви: стовпчики, прутики, павучки, віконця тощо.
Залежно від технікимережки поділяються на: одинарний прутик, подвійний прутик, схрещений прутик,черв'ячок, одинарний стовпчик, подвійний стовпчик, гречка, вівсяночка, лучка,одинарна, подвійна та багаторядова ляхівка з настилом, прутик з настилом,прутик через чисницю, через чисницю без прутика/ шабак, затяганка, безчиснаквадратикова тощо. Ці мережки виконуються у стрічках висотою до 0,2 мм і всмугах до 60—70 см. Такими мережаними смугами оздоблювали кінці рушників наСумщині, Дніпропетровщині, Полтавщині. У кожній області поширені ті чи іншівиди мережок. Наприклад, шабак часто використовувався для декорування одягу наЧернігівщині, Східному Поділлі, а мережка з настилом — на Сумщині й Полтавщині.Змережування, ажурне зшивання окремих деталей застосовується в тканинаходягового та інтер'єрного призначення. Найбільш популярним на Україні єзмережування черв'ячком, городками, зубцями, плахтовим швом, прутиком ташабаком, павучками, чернігівське змережування, подільська розшивка тощо.
Мереживо гачком набулорозвитку на Україні з XIX ст. Виділяється мереживо з геометричними і рослиннимимотивами.
Машинне мереживо заспособом виготовлення поділяється на три групи: плетене (на машинах зжаккардовим апаратом); в'язане (на в'язально-мереживних машинах) і ткане(утворюється за рахунок ажурних переплетень). Цікаві вироби машинного мереживавипускає Коломийська гардинна фабрика.
Типологія виробів. Зафункціональним призначенням розрізняють суцільні мережані вироби (наприклад,стрічки, хустки, гардини) і мережані прикраси одягового та інтер'єрногопризначення.
Мережані смуги — нарушниках — важливе художнє явище в українському народному мистецтві — розміщенівузькими стрічками або великими смугами (висота від ЗО до 150 см). Настилом намережаних смугах часто вишивають орнаментальні мотиви: квіти, дерева життя.
Мереживо на скатертяхроблять по середині вздовж швів або з двох чи чотирьох боків. Мотиви: ромби,квіти, зубці.
На сорочках переважаютьневеликі орнаментальні мережки при швах на уставках рукавів, а широкі смуги —на подолах, рідше — на пазусі.
Ажурні покривалавиготовляли із заздалегідь виплетених квадратів або рельєфних розеток, якіпотім з'єднували.
З одного рогу наволочокчасто вшивали мережані прошви. Складні орнаментальні візерунки вив'язувалигачком переважно з рельєфно-виступаючими елементами.
Народні майстри іхудожники-професіонали цікаво використовують декоративні особливості мережива —ажурного, проглядово-ефектного в прикрашенні одягових та інтер'єрних тканин.
ВИБІЙКА,РОЗПИС
 
Вибійка, розпис(вибиванка, набійка, друкованиця, мальованка, димка, синильни-ця) — це тканиниз візерунками, нанесеними за допомогою різьблених дощок (форм, печаток,стемплів); декорування тканин, коли орнамент утворюється не в процесі ткання, ананоситься на готову тканину, друкується. Дослідники вибійки часто називають їїнародною графікою. Відмінність назв обґрунтовується різними техніками вибиванняузорів, періодами виготовлення та побутування в окремих регіонах України.
Майстрів, які прикрашалитканини різними візерунками, відповідно їх фарбували, у XV ст. в центральнихобластях України називали вибійниками, а в західних — друкарями (полотен),малярами, димкарями тощо.
Основні матеріали длявибійок — тканини (лляні, бавовняні, шовкові, вовняні), вибивні дошки й фарби.
Важливе значення маютьякість підготовленого полотна, орнамент вибивних дощок, колір барвників.Полотна для вибійок добирали гладенького ткання, поливали їх водою, рівнорозгладжували. Дуже тонкі полотна інколи змочували розведеним тваринним клеєм.
Вибивні дошки виготовлялирізьбярі з грушевого або липового дерева. Орнамент на них спочатку малювалиолівцем, а потім вирізували ножем. За формою дошки можна поділити на три групи.До першої належать дошки прямокутної форми з одним великим візерунком абокількома дрібнішими, що рівномірно повторюються,— рапорти. Такими дошкамипрацювали в кілька прийомів: спочатку вибивали одну частину полотна, потімдругу і т. д. Наступна група — це дошки, які своєю шириною і довжиноювідповідають розмірам полотна. За один прийом виготовляли вибійки відповідногопризначення. Третя група — квадратові дошки для вибивання орнаменту на хустинах.
Орнамент вибійок залежаввід двох типів різьблених дощок. Перший — з вибраним тлом, другий — з вибраниморнаментом.
Фарби для вибійоквиготовляли передусім з природніх барвників, наприклад, чорного кольору — ізсажі хвойних дерев, червоного — з комашок червцю; синього — із суміші індиго ісвинцевого білила, коричневого — із суміші охри і свинцю. Фарби розтирали налляній олії, а потім варили. Відомі різні рецепти виготовлення фарб, їхваріння. Добре виварена фарба не залишала на полотні жирних плям, давала чистіорнаментальні відбитки.
Основні допоміжнізнаряддя для верхнього вибивання: набір орнаментальних дощок; шкіряні подушки,прибиті на дощечки з держаком, або квачі, служили для нанесення фарби на дошку;дерев'яний валок для притискування полотна до дошки; камінь для розтиранняфарби; горщиків для варіння оліфи й фарб і т. ін. Від якості підготовленихматеріалів — тканин, вибивних дощок, фарб, допоміжних знарядь — залежавхудожній ефект вибійок.
За техніками виготовленнявиділяються вибійки верхнього вибивання; з надрука-ми (ясна фарба на темномутлі); кубового (резервного) вибивання.
Техніка зверхньоговибивання найбільш поширена на Україні. Полотно розстелюють і закріплюють наспеціальному столі з м'яким підстеленням. Підготовлену фарбу наносять навирізьблену дошку і кладуть її на полотно. Зверху дошку прибивають, щоб фарбакраще відбилась на тканині. Після нанесення орнаменту дошки знімали йпросушували тканину. Щоб отримати дво-трикольорову вибійку, використовувалиокрему дошку для кожного кольору. Спочатку на полотно наносили один колір,просушували його, а потім, по черзі, інші кольори. Часто на один колірвідбивали інші кольорові відтінки. Надруком зверхнього вибивання виготовлялитканину різного функціонального призначення.
Техніка кубового (резервного)вибивання полягає у тому, що орнамент наноситься з вибивної дошки не фарбою, аспеціально підготовленим розчином вапна, воску. Після цього тканину фарбували увеликих бочках (кубах). Фон тканин фарбувався, а орнамент, вкритий вапном(воском), залишався нефарбованим. Потім тканину вимочували («відквашували») урозчинах, знімали вапно, віск, висушували й вигладжували. Таким чиномодержували вибійки із забарвленим тлом, на якому виступали орнаментальні мотивиприродного полотна.
Техніки часто комбінували,наприклад, резервне і зверхнє вибивання, що збагачувало орнаментальні йкольорові якості тканин.
З усього розмаїттягеометричних і геометризованих мотивів переважають «звізди», «сосонки»,«грибочки», «дороги», а з рослинних — «галузки», «ружі», «огірки», «маки» тощо.Вироблені чіткі системи розташування орнаментальних мотивів у відповіднихкомпозиціях. У фондах музеїв найчастіше зустрічаються вибійки XVIII — XIX ст.із стрічковими, сітчастими, концентричними, букетними композиціями.
Стрічкові композиціїутворені передусім із дрібних орнаментальних мотивів — «кружелець», «сосонок»,квадратиків, ромбів (паралельні вертикальні ряди). Варіантність такихкомпозицій залежить від орнаментальних мотивів та їхньої кількості в одномурапорті, а ритмічність — від ширини стрічки, розмірів використаних мотивів,характеру їх трактування, введення додаткових елементів. Стрічкові композиціїзбагачували введенням прямих або хвилястих, інколи зубчастих ліній паралельногоспрямування (між орнаментальними рядами). У таких композиціях розробленасистема симетричного розташування паралельних смуг вертикального спрямуваннядвох типів: окремих орнаментальних мотивів і суцільних прямих або хвилястихліній.
Поширені вибійки ізсітчастими композиціями, в яких орнаментальні мотиви вписувалися в прямокутникабо діагональну сітку. Є різні варіанти нахилу сіток і розміщення мотивів — умежах кожного віконця, місцях перехрещення ліній тощо.
Концентричні композиціївикористовувалися переважно у вибійках хустин.
За кольоровим вирішеннямвибійки поділяються на двоколірні та багатоколірні.
Типологія виробів. Зафункціональним призначенням виділяються вибійки одягового та інтер'єрногопризначення.
Вибійка одягових тканин —найоб'ємніша типологічна група виробів. Це вибійчані спідниці — димки,мальованки, друкавиці; кабати — плечовий одяг з розміщенням вибійчасногоорнаменту на полах або всій площині: рукавах, спинках; чоловічі штани —переважно із стрічковими геометричними мотивами; хустини. Вибійка хустинпосідала чільне місце. Часто на центральній площині хустини розташовуваликругові, складні променисті композиції, які обрамовувалися каймою. В кожнійхустині були дві різні композиції: 1) концентрична або сітчаста на центральномуполі; 2) стрічкова по каймі. На центральному полі хустин в шаховому порядкурозміщували дрібні квіточки, ягідки, «турецькі листочки», «огірки» тощо, а наширокій каймі — великі квіти і листя, що заформою і характером виконання нагадували мотиви центрального поля.
Рідше для орнаментуваннясередини поля хустини використовували центрально-променисту композицію. Тоді нарадіальних променях вибивали квіткові мотиви. Обом типам композицій притаманнілегкість, гармонійність орнаментації центрального поля, кайми, вдало знайдені ідобре врівноважені пропорції квітів. Контур квітів легко окреслений червонимкольором, листочки — зеленим, а гілочки — коричневим. М'яка тонація кольорівстворює відповідний ритм. Колір не порушує, а оживляє орнаментальні мотиви.
Вибійка інтер'єрнихтканин об'єднує різні вироби: скатертини, рушники, покривала. Здавнавиготовляли колтрини — лляні або бавовняні полотна для оббивання стін. Ускатертинах орнамент переважно на каймі, рідше посередині в ряд вибиті круги,розетки. У центральних областях України, передусім на Полтавщині, як унікальнехудожнє явище виділяються вибійчані рушники.
Візерунки у суцільнозаповнених краях можуть розташовуватися у стрічковому горизонтальному плані абомотиви — вертикально спрямовуватися до центру (дерева життя). Орнаментальнімотиви можуть також оздоблювати кайму з чотирьох боків.
Кольорове рішення вибійокінтер'єрних тканин передбачає переважно поєднання одноколірних орнаментальнихмотивів (синіх, коричневих, червоних) з білим тлом. Орнамент завжди логічноузгоджується із тлом.
Розпис тканин, важливийвид їхнього художнього оформлення. Основне джерело його розвитку — художнітрадиції вибійок. Однак важливу роль відіграє індивідуальна творчістьхудожників-текстильників. Дещо обмежені необхідністю реалізувати малюнок урозмірах повторюваного рапорту метрової тканини, вони відчули певну свободу вручному розписі, стали створювати цікаві вироби часто унікального характеру.Поступово вдосконалюючи технічні й колористичні прийоми ручного розпису,текстильники відкривали все нові художні можливості.
Різні способи ручного розписутекстильних виробів (тканих і нетканих матеріалів, трикотажу, повсті,текстильно-галантерейних предметів тощо) поширилися на території України напочатку XX ст. Мистецтво розпису тканин розвивається і в наші дні.
Матеріал для розписутканин поділяється на дві групи: основа, на якій виконується розпис, іматеріал, котрим декорується тканина: фарба, писальця, сітки, рами, пензлі і т.ін.
Техніки ручного розпису:холодний батік, гарячий ба тік, вільний розпис і фотофільмодрук.
Здавна відомі різніспособи нанесення на тканину резерву, тобто такого спеціального складника, якийохороняв її окремі частини від наступного фарбування. На Сході ці способиприкрашення тканин отримали назву батік.
Холодний батік — ручнийрозпис тканин. Наперед заготовляють резервуючу суміш (парафін з гумовим клеєм,каніфоль з бензином тощо); шаблон — контур візерунка; раму, на яку натягуєтьсятканина; скляні трубочки; пензлі; тампони для розпису і под. Спочатку візерунокконтурно наноситься на кальку. Щоб контурні лінії було добре видно, їх обводятьтушшю. Калька підкладається під тканину, але зворотною стороною, щоб незабруднити її. Тоді скляною трубочкою або пензликом з кальки резервуючоюсумішшю наноситься контур на тканину. Утворюються геометричні, замкнуті формирослинного орнаменту. Резервуюча суміш використовується не тільки для обмеженняфарби, котра розтікається по тканині, але вона може мати і самостійне декоративне значення. Резервуюча суміш частопідфарбовується у різні кольори, звідси графічні контури на тканині можуть бутирізноколірними. Ці засоби розширюють можливості холодного розпису.
Після перенесенняконтурів візерунка з кальки на тканину резервуючою сумішшю кальку відкладають,наведеному контурові дають змогу висохнути і тоді починають працювати фарбами.Пензлями замальовують певні мотиви орнаменту, окремі частини рівномірнозаливають фарбою за допомогою трубочки, ватного тампона.
Гарячий батік — ручнийрозпис тканин. Калька підкладається під тканину, неї на тканину олівцемпереводяться контури візерунка. Потім калька відкладається і починається розписгарячою резервуючою сумішшю (парафін, вазелін, віск). Після цього тканинузанурюють у кольорову фарбу або наводять її за допомогою пензлів, лійок, різнихпристроїв тощо. Як тільки кольорова фарба, нанесена на тканину, висихає,знімають резервуючу суміш. Розроблені численні варіанти розпису тканин,досягнення різних декоративних ефектів.
Вільний розпис.Здійснюється без попереднього нанесення на тканину резервуючої суміші. Спочаткухудожник готує ескіз, потім легкими штрихами м'яким олівцем наносить на тканинуосновні контури. Таким чином, розпис тканини нагадує акварельний малюнок напапері. Кольорова фарба наноситься різними за величиною пензлями, тампонамитощо. Вільний розпис, виконаний на сухій або вогкій тканині, часто доповнюютьграфічними деталями.
Фотофільмодрук — технікаорнаментування тканин. Малюнок на тканину наноситься за допомогою матриць —дерев'яних або металевих рам із туго натягнутим на них шовковим або капроновимситом. На сито фотоспособом нанесений малюнок. Місця, на яких зображениймалюнок, прозорі. Вільне поле вкривають захисним, водонепроникним лаком. Натканину, розстелену на столі, накладають матриці, в які згідно із задумомзалита кольорова фарба.
Уздовж матриці їїпротирають крізь прозорі місця сита на тканину. Існують різні способи нанесенняорнаменту технікою фотофільмодруку: прямий друк на нефарбованій тканині;витравний друк по фарбованій тканині із застосуванням витравляючої речовини(ренгаліту), що знебарвлює фарбу на тканині, тощо. Техніка фотофільмодруку даєзмогу репродукування з фотографічною точністю різних орнаментальних форм,велику свободу у використанні різних кольорів, забезпечує їх чистоту,соковитість звучання.
Розписні тканини, різніза орнаментом, технікою виконання, кольоровим рішенням, поділяються натипологічні групи за функціональним призначенням. В окрему групу об'єднуютьрозписні тканини інтер'єрного призначення: декоративні панно, портьєри,скатертини, рушники і под. Розписні тканини одягового призначення (хустини,краватки, вироби з ручним розписом) — це високомистецькі художні твори.
ОДЯГ,ПРИКРАСИ
Одяг захищаєлюдину від холоду, дощу, сонця, вітру тощо. Крім складових частин, що прикривають плечову, поясну частинулюдського тіла, одяг включає також головні убори, взуття, рукавиці, панчохи,шкарпетки та ін. Конкретні географічні, кліматичні, історичні,соціально-економічні обставини, суспільні відносини, етнічна приналежність,рівень культури тощо визначають характер одягу, його спільні і відмінні риси.
З часів палеоліту людинанавчилася виготовляти найпростіший одяг із шкір звірів, в епоху неоліту — злляних, конопляних, вовняних доморобних тканин. Первісні типи одягу: плечовий —накидка (переважно шкура); поясний — настегнові пов'язки. Із цих двох типіводягу поступово розвинулися різноманітні форми кроєного і шитого одягу:плечовий — сорочки, плащі, Каптани; поясний — штани, пояси, запаски, обгортки.
Одяг постійно змінювався,зникали деякі його частини і виникали нові. Він відбивав громадське й родиннестановище людини, характер її праці, диференціювався на чоловічий, жіночий(дівочий і заміжніх жінок), дитячий, а також буденний, святковий, обрядовийтощо.
На території України вжеу 1 тис. до н. е. чоловіки скіфо-сарматських племен носили сорочки, хутряні йткані шапки, каптани, чоботи, а жінки — широкі сорочки, плащеподібний верхнійодяг.
Зростання продуктивнихсил, поглиблення поділу праці, класове розшарування виразно позначилися наодязі. Показником соціальної диференціації передусім був матеріал. Для заможнихверств населення одяг виготовляли переважно з привозних коштовних тканин:шовку, китайки, парчі, оксамиту тощо.
За часів Київської Русікнязівське вбрання, пошите з дорогих матеріалів, було довгополим, вільним,прикрашалося вишивкою, коштовним камінням. Шапки обрамляли дорогим хутром.Взуття — червоні сап'янові чоботи. Одяг простого народу: натільний — сорочка ізлляного, конопляного домотканого полотна; верхній плащ — корзно, опанча,виткані з доморобної вовняної тканини; кожухи з овчини; личаки, постоли, чоботи.Використовувалися прикраси й інші доповнюючі предмети: сумки, пояси. Основнітипи давньоруського одягу збереглися, упродовж віків зазнаючи певних змін.Поєднання різних частин одягу і доповнюючих його предметів, художньо узгодженихміж собою в єдиному стилі, називається костюмом. Він включає в себе і зачіску,і манеру триматися, жести, грим тощо. Костюм, відбиваючи зв'язки з історичнимистилями, піддається короткотерміновим змінам моди.
Стійкі традиційні основи,які часто сягають глибокої давнини, зберігає народний одяг (передусімселянський), відображаючи загальнонаціональні й етнічні, локальні риси. У ньомувідбиті сфера знань, виробничий досвід, художні смаки, естетичні погляди, атакож обрядові аспекти, етнічні переконання. Народний одяг містить інформаціюпро людину, соціальне середовище, культуру певної епохи, виконуючикомунікативну функцію.
В одязі поєднуються різнівиди мистецтва: тканини, вишивка, аплікація, вирізування, мережання і т. ін.Важливими художніми засобами одягу є фактура, колір, орнамент (матеріалу ідоповнень — сумок, поясів тощо). Найхарактернішими для одягу України є триосновні форми: трапецієвидна, овальна і пряма. При створенні одягувикористовуються принципи симетрії й асиметрії, нюансу або контрасту, рит-му,масштабність і динамічність поєднання всіх частин у цілісну композицію.
Типологія виробів. Длявивчення одягу як явища матеріально-духовної культури, ансамблевого видудекоративно-прикладного мистецтва важливе значення мають принципи його науковоїкласифікації (ділення на групи за певними спільними ознаками) і типології(ділення на групи, що відбиває суттєві розбіжності). У розробці класифікації ітипології одягу дослідники йшли за окремими ознаками: матеріал, стать, вік,крій. Одяг поділяється на типологічні групи за функціональним призначенням:плечевий, поясний (натільний і верхній), головні убори, взуття; буденний ісвятковий; за порами року: літній, весняно-осінній, зимовий. Окрему групустворює обрядовий одяг. Костюм виконує декілька функцій, водночас є річчю ізнаком-сим-волом.
У багатьох дослідженняходяг класифікується за окремими компонентами: сорочки, безрукавки, штани,головні убори, пояси, свити, полотнянки тощо. Тут важливий детальніший підхіддо розрозбки типологій окремих компонентів одягу. Наприклад, типології сорочоквперше розроблені В. Білецькою 8.
К.І. Матейко грунтовнорозробила типові комплекси одягу окремих етнографічних регіонів: Полісся,Середнє Подніпров'я, Південь, Поділля, Карпати й Прикарпаття у. У кожному з ниходяг має відмінні риси, які найбільш яскраво виявлені в крої, силуеті, методахпоєднання окремих частин у цілісний комплекс, засобах прикрашення вишивкою,мережкою, аплікацією і т. ін.
Натільний одяг.Найдавніший тип шитого одягу — сорочка. Існують загальнослов'янські терміни дляозначення жіночої та чоловічої сорочок: рубаха, ко-шуля, опліччя тощо. За часівКиївської Русі сорочка (сорочиця) була як натільним, так і верхнім одягом.Залежно від соціально-економічного розвитку суспільства змінювались її художніякості (мали значення матеріал, крій, формотворення, пошиття, декорування).
Матеріал: лляні,конопляні, бавовняні, білі домоткані полотна, вовняні тканини та тканинифабричного виготовлення, колінкор, перкаль, шовк і под.
Основні типи сорочок:тунікоподібні; з уставками; з кокетками.
Тунікоподібні чоловічі іжіночі сорочки кроїли з одного перегнутого на плечах полотнища. Обидві частини(передня і задня поли) були рівними. По центру перегнутого полотнища на плечахвирізали горловину без коміра, з простою обшивкою навколо шиї і робили розріз нагрудях по середині передньої поли — пазуху. Це станок сорочок. До перегнутогополотнища, нагорі станка з обох боків (по пітканню) пришивали два довгих прямихрукави. Тунікоподібні сорочки були з бочками і без них. У сорочках з бочкамипід рукавами до стану пришиті вставки — бочки. Вони розширюють сорочку. Міжрукавами і бочками під пахвами вшивали клинці (ластки). Сорочки без бочків шилиіз широкого полотна, з прямим розрізом пазухи, стоячим комірцем тощо.
На Україні поширений типуставкових сорочок. Уставки (плечові вставки, плічки, полики, вуставки) — цепрямокутні (інколи трапецієвидні) куски полотна, пришиті між передньою ізадньою полами на плечах із спуском до рукавів по основі або пітканню станусорочки. Вони розширюють плечову частину сорочки і дають змогу призбирувати ігорловину, і рукав, котрий пришивають до уставки.
Сорочки з кокеткамивиникли під впливом міської моди. Кокетка — неширока смужка на ширину спинки(грудей), до неї пришиті передня і задня пола сорочки.
За довжиною суцільних чипідрізних полотнищ полів сорочки поділяються на дві групи: додільні (суцільні)і до підточки до стану (з двох частин: верхньої плечової — станка і нижньоїпоясної підточки).
Локальні різновидиосновних типів крою виявляються і в методах поєднання плечових вставок ірукавів із станком; величині і формі уставок, ластовиць і рукавів; характеріпризбирування верхньої частини рукавів і горловини; крої- коміра, рукавів тощо.Сорочки розрізняють за місцем розміщення розрізу (пазухи): посередині станка, збоку, іноді і на спині; за способом її застібання: зав'язування через петельки,на ґудзики, брошки тощо. За формою коміра сорочки поділяються на підгрупи: ізвузькими обшивками, дрібно зібраною горловиною на нитку» із стоячим коміром, звикладним великим коміром, без коміра (з круглим чотирикутним або овальним човниковим вирізом) і т. ін. За кроєм рукавів: з прямимиширокими рукавами, зібраними при зап'ясті на нитку, з манжетами — «чохлами»,рюрешками і под.
Чоловічі сорочки, як іжіночі, поділяються за кроєм на два основних типи: у ставкові і безуставкові.Різновидність підтипів створює крій рукавів, коміра, довжина полів. Чоловічібезуставкові тунікоподібні сорочки з прямими рукавами, вставленими бочками,вузьким стоячим коміром, а сорочки з уставками — з відкладеним коміром,зібраними рукавами на манжетах.
Безуставкові сорочкимають підгрупи: чумацькі, лоцманські. В них вишивка розташована вздовж пазухи,на комірі, по низу прямих, незбираних широких рукавів.
У сорочках з уставкамивишивка на поликах, комірі, манжетах. Підгрупу уставкових сорочок створюють такзвані стрілкові, вистіжкові. На плечах накладні смуги — стрілиці. Такі сорочкинабули поширення наприкінці XIX — на початку XX ст. на Полтавщині,Дніпропетровщині. З 20-х років в артілях, на фабриках почали виготовлятичоловічі сорочки — «чумачки» і «гуцулки».
Локальні особливостісорочок виявляються у розміщенні вишивки на рукавах, комірі, нагрудній частині,подолі тощо.
За характером декоруваннясорочки поділяються на вишиті, мережані та/ ін.; за матеріалом мережання —вишиті шовком, золотими, срібними, металевими нитками, бісером і под., заколористичним трактуванням — вишиті (мережані) білими: білими, сіруватими йохристими; чорними; червоними і чорними; червоними і синіми; різнокольоровиминитками.
Народні майстри,художники-модельєри своєю творчістю вносять нові риси у сучасне мистецтвомоделювання сорочок.
До поясного одягуналежать ті його частини, які прикривають людину нижче пояса. Поєднанняплечового, натільного і поясного одягу передбачає гармонійне співвідношенняформ, матеріалу, засобів цілісного художнього вирішення.
Чоловічий поясний одяг —штани (гачі, гате, гаши, ногавиці, холош-ні, порти, портяниці, сподні та ін.).Матеріал: лляні, конопляні полотна, сукно, шкіра, тканини фабричноговиготовлення: синя, червона китайка, сірий черкасин, ка-зимет.
Для літа штани шили зтонких доморобних полотен, фабричних тканин, для зими — із грубих лляних,вовняних тканин, сукна, шкіри. За кроєм виділяються два типи: з вузькими іширокими штанинами. В період Київської Русі штани складались із двох частин:нижньої, що облягала ноги до п'ят, і верхньої, що прилягала до талії задопомогою пояса (шворки). Здавна на Україні були поширені широкі і вузькіштани.
Спосіб поєднання, зшиттядвох штанин, вставлення клина в поясній частині, тобто формування дна,обґрунтовує виділення окремих підтипів: 1) з ромбовидним дном (штанини поєднаніміж собою за допомогою вшитої прямокутної вставки-клина, складеної задіагоналлю); 2) із прямокутним дном (штанини із прямокутною вставкою, складеноюпополовині); 3) з малим трикутним дном (зі вставленими ззаду невеликимитрикутними клинцями); 4) з безклинним дном (поширені у західних областяхУкраїни). До окремої групи належать старовинні широкі штани — шаровари,поширені у центральних областях України, їх шили з білого і вибійчаногодоморобного полотна, з матнею і «до очкура». Короткі штанини, прямокутнівставки утворюють глибоке дно.
Оформлення штанів зверхупри поясі дає змогу виділити такі підгрупи: штани з вузьким рубцем, в якийпротягували мотузку; з вузьким паском «до очкура»; із вшитим поясом, щозастібався на ґудзики; з пасом, котрий застібався металевими пряжками.
За кольором найбільшхарактерні наступні групи: штани білі, сіро-чорні, сині, червоні (передусімшаровари з Лівобережної України, пошиті з червоної китайки, і гуцульськікрашениці з доморобного сукна, пофарбованого у червоний колір).
Виходячи із засобівдекорування, теж можна визначити окремі підгрупи, зокрема, штани з вибійчаниморнаментом (білі штани, рясовані у дрібні поперечні складочки типу гофре),поширені на Західному Поділлі і Покутті; білі сукняні штани районів Прикарпаттяй Закарпаття, вишиті вовняними нитками, оздоблені кольоровими шнурками; шкіряніштани. На Західному Поділлі носили штани з баранячої шкіри, так звані мишани.
Наприкінці XIX—на початкуXX ст. матеріал, крій, традиційні способи формотворення, прикрашення штанівзазнали змін в усіх регіонах України під впливом міського костюму,загальноєвропейської моди. Це виявилось у заміні доморобних матеріалів натканини фабричного виготовлення, нових варіантах крою, пристосованих до новихумов праці, побуту. Промислове шевське виробництво поступово витіснилотрудомістке ручне виготовлення штанів.
Жіночий поясний одяг —типологічна група, що об'єднує різні компоненти, які зберігали давні історичніпласти, розвивалися, доповнювалися іншими формами. Найдавніші типи жіночогопоясного одягу — незшита одноплатова і двоплатова запаски, незшита обгортка,плахта. Вони мають численні локальні відмінності.
Двоплатова запаска — двазарублених, незшитих полотнища. Одне, вужче наперед талії, сягає від поясанижче колін (запаска-попередниця); друге, ширше і довше — на задню частину(запаска-позадниця). Зверху до запасок прикріплені торочки (очкурі) длязав'язування навколо талії так, щоби з обох боків залишалися отвори для білихсорочок. Запаски таких форм найдавніші, загальнослов'янські, поширені на всійтериторії України з численними локальними ознаками. Донині збереглися основніформи: двоплатові запаски однакових розмірів у Карпатах, на Закарпатті,Буковині, Поділлі, а одноплатові попередниці — на Волині, Поділлі, Поліссі таін. Матеріал: вовняні, лляні, конопляні полотна, сукно, парча, шовк, металевінитки. Техніка ручного ткання: просте полотняне переплетення, чиновате,перебірне, килимове ткання. Щоденні й святкові запаски різняться матеріалом,технікою ткання, кольором. Так, на Лівобережжі, Подніпров'ї, Півдні України набудень шили запаски з грубих полотнищ, чорні й сині, а на свята — релені йчервоні, з кращих тканин вовняних ниток. На Полтавщині, Чернігівщині святковіпопередниці прикрашали знизу широкими багатоколірними тканими або вишитимиорнаментальними смугами. У західних районах поширені запаски, ткані перебором впоперечні і поздовжні кольорові стрічки. На волинських запасках витканібагатоколірні гладкоткані пасочки, а знизу — ширші орнаментальні смуги узубчики (драбинку), ромби («книші»). На Поділлі поширені запаски зорнаментальними мотивами, розташованиьи поперечними рядами на всій площинізапасок. В Карпатах, на Буковині для запасок характерне густе розміщенняпоперечних багатоколірних стрічок. У них різні відтінки узгоджені так, щобвиділити кольорові акценти. За кольором запаски поділяються на ясно-червоні(яворівські), темно-коричневі (верховинські), яскраво-жовті (космацькі). Цікавупідгрупу створюють гуцульські й буковинські багатоколірні запаски, перетканіьетале-виьи нитками золотистого й сріблястого відтінків. На Гуцульщині запаскиз двох полотнищ називали поперечками, парівками. З трьох боків вони обшитіплетеною кіскою (снурком), зверху прив'язуються до талії шнурками (баюрами,байорами, околячками). Поперечкою обгортають стан і підперезуються пасочком.
На зміну домотканимдвоплатовим запаскам прийшли одноплатові, а також фартухи (плати), які носили зпізнішими формами поясного одягу. Виділимо запаски одноплатові парчові, шовкові(центральні області України); чорні оксамитові, сатинові (Поділля, Волинь,Львівщина, Лемківщина); білі з домотканого полотна, пошиті з двох пілок(Полісся, Бойківщина, Яворівський район Львівської області). Запаски, фартухи збілих доморобних і кольорових фабричних тканин по-різному декорували тканим івишитим орнаментом, мереженням, плетенням, обшиттям, дрібним рясу-ванням,оздоблювали фабричними кольоровими тасьмами і т. ін.
Обгоротка — одноплатоверозширене полотнище, яким обгортали жіночий стан поверх сорочки і закріплювалипри талії пасочком (крайкою, баюром, пасиною). Локальні назви обгортки — дерга(Лівобережжя), горбатка, опинка (Прикарпаття), катринця (Подністров'я,Буковина), фота (Буковина), околячка (Гуцульщина) та ін. Матеріал: вовнянідоморобні тканини, сукно, фабричні тканини. Техніка ткання: просте полотнянепереплетення, чиновате візерунчасте багаторемізне ткання. За способом носіннявиділяють підтипи: 1) дергою з тонкого чорного сукна обгортали стан і неодягали до неї запаски, підгрупа дерги — вузьке полотнище, яке одягали ззаду, аспереду — фартух (Лівобережжя); 2) обгорткою з доморобної вовняної тканиниобгортали стан з лівого боку, нижні кінці (один або два) підтикали під пас; донеї запаски не одягали; 3) обгорткою обгортали стан так, що кінці сходилисьспереду посередині, до неї також не одягали запаски (Поділля); 4) обгорткоюобгортали стан таким чином, щоб поли заходили ліворуч; спереду одягали запаску(Подністров'я).
За кольором полотнищобгортки поділяють на дві групи: з чорним і червоним тлом. Залежно відорнаментування полотнищ розрізняють обгортки з суцільноорна-ментованимполотнищем; обгортки, які мають центральне поле неорнаментоване, а припоздовжніх краях — кайма; заснівчасті на основі орнаментовані кольорові смуги,які при одяганні розташовані горизонтально при талії і знизу поясного одягу;обгортки з трьохдільним полотнищем: дві крайні орнаментовані по пітканнюкольоровими стрічками, а середня — безузорна. При одяганні орнаментальні смугивертикально розміщені на передніх полах, їх цікаву підгрупу утворюютьбуковинські обгортки: на крайніх попередницях виткані, пізніше вишиті складніорнаментальні, геометричні (стилізовано рослинні) багатоколірні мотиви. Буковинськоюфотою (з тонкої вовняної фабричної тканини чорного кольору) стан обгортали так,щоб кінці спереду заходили один за один. Поверх фоти, підперезаної крайкою,одягали вовняні хустки.
Різні за типами,підтипами, групами обгортки — важливий поясний одяг, гене-тично пов'язаний іззапасками і як би перехідний етап до зшитого одягу.
Плахта — незшитий інапівзшитий тип поясного одягу, виготовлений з картатої, багатоколірноїручнотканої тканини. Незшиті плахти — це одноплатові полотнища, якими станобгортався так, щоб основне полотнище було ззаду і заходило наперед талії.Спереду вільці місця закривали одноплатовою запаскою.
Папівзшиту плахтувиготовляли з двох полотнищ довжиною до 2 м, які зшивали на половину або на двітреті довжини. Потім плахту перегинали вдвоє так, щоб зшита частина охоплюваластан ззаду, а незшиті звисали на боках, утворюючи так звані крила. При поясіплахту закріплювали крайкою. Незшиті кінці — крила — ззаду розходилися і з-підних було видно частину зшитої половини плахти. Розріз спереду прикривалифартухом, запаскою.
Плахта — переважносвятковий одяг. Для ткання добирали якісні, дорогі матеріали: вовняні кольоровінитки, гарус, шовк, бавовну. Техніка: човникове візерункове, заснівчастеткання, перебір «під дошку», вишивання, обмітання, в'язання китиць.
За змістом орнаментальнихмотивів, кольором розрізняють плахти синятки (синя основа), червонятки (ниткиоснови червоні, а переткані білими, жовтими нитками), напільна половина чорна,друга — синя. З орнаментальними мотивами в клітинах пов'язані назви «зіркова»,«хрещата», «коронова луска», «слив'янка», а з розташуванням мотивів —«стовпчаста», «кривуляста». Плахти — також перехідна форма до зшитого одягу.
Спідниці виготовляли зокремих полотнищ (від трьох до шести пілок) доморобних і фабричних тканин,зшитих, призбираних при талії, зарублених знизу. Пілки пришивали до обшивки іззав'язками. Розріз робили спереду, пізніше — збоку. Спідниці поширилися в усіхрегіонах України наприкінці XVIII ст., мали місцеві назви й особливостіхудожнього конструювання, кольорового, орнаментального оздоблення, поєднання зіншими компонентами одягу, їхні локальні назви: кабат, мальованка, фарбан,фартух, андарак, літник, димка, бурка тощо.
Фартухи з білогодоморобного лляного, конопляного полотна, пізніше фабричної тканини при поясібули дрібно рясованими, вишитими знизу на подолі і зверху на дрібних складочках(Бойківщина).
Спідниці, ткані переважноз вовняних ниток (рідше — з лляних) в поздовжні вузькі різнокольорові нитки(червоні, сині, жовті, зелені), були рясованими при поясі, підшитими на подолі,їхні локальні назви: бурка (Волинь), шорци (ткані з кольорових бавовняних нитокв Яворівському районі Львівської області).
Літники виготовляли здоморобних тканин (вовняних, лляних, конопляних), в поздовжні червоні, жовті,коричневі смуги. Вставлена спереду пілка часто відрізнялася кольором і шириноюсмуг. Картаті літники ткали з лляних і вовняних ниток. Знизу їх декорувалирядами поперечних орнаментальних смуг (Волинське Полісся).
Андараки — спідниці здоморобних вовняних тканин, переважно червоного кольору, дрібно рясовані типугофре, зібрані при обшивці з широкою різнокольоровою орнаментальною смугою наподолі. Вшита спепреду пілка — приточка — менш рясова-на, відмінна за кольоромй орнаментом від поля спідниці.
Мальованки, друкавиці,синятики — спідниці, виготовлені з доморобного лляного, конопляного полотна,декорованого вибійчаним орнаментом: в поздовжні стрічки, сітчастого плану,довільного розташування рослинних, геометричних мотивів. Біла або горизонтальнаорнаментальна смуги на подолі підкреслювали композиційну цілісність. За назвамиорнаментальних мотивів такі спідниці називали: «на грибочки», «на галузання»,«на барвінок», «зірката» і под.
Використання фабричнихтканин (ситець, сатин, кашемір, плис, парча, шовк тощо), перехід до кроєння,рясування зумовили зміни об'ємного конструювання поясного одягу.
Нагрудний одяг об'єднуєті його частини, які одягаються поверх сорочки, прикривають верхню частинустатури, сягаючи талії або колін, суттєво впливаючи на загальну конструкцію,силует вбрання. Виникнення й розвиток нагрудного одягу пов'язані з кліматичнимиумовами, особливостями побуту, господарською та культурною діяльністю людей. НаУкраїні поширені два основних типи нагрудного одягу, котрі мають локальні назви:без рукавів — кірсетки, камізельки, кептарі, лейбики, бунди, катанки тощо; зрукавами — кофти, сачки, кабати. За матеріалом нагрудний одяг поділяється наполотняний, сукняний, хутровий, комбінований з декількох матеріалів; зфабричних тканин: сатину, плису, оксамиту і т. ін. Його викроювали з одногополотнища, перегнутого на плечах на рівні частини по довжині: перед і спинку.Горловину вирізували близько до шиї, передню частину розрізали посерединівертикально на дві поли. Коміра не було, але часто відгинали верхні кути пілок.На передніх полах зрідка робили кишені. Найчастішепришивали кишенні клапани, які вистрочували, вишивали. Рукави були по основіабо у напівовальних проймах. Нагрудний одяг без рукавів і з рукавами часто мавпідкладку.
Шкіряні, полотняні,суконні безрукавки у жінок і в чоловіків в основному подібні. Відмінностістворюють фабричні матеріали і принципи декорування.
У різних місцевостях цейтип одягу має особливості крою, форми, принципів декорування, матеріалу та йлокальні назви. Часто однією місцевою назвою в окремих районах називаютьсярізні за кроєм вироби.
Безрукавки за кроємподіляються на окремі підтипи: прямоспинні, короткі, прита-легіі, з відрізноюталією і складками — крилами, вусами, з завищеною талією і складками на спині (до15—17), з зубцями, клинами (язичками) знизу та ін.
Прямоспинні короткібезрукавки — це білі сукняні чернігівські катанки, львівські темно-коричневісуконні лейбики, закарпатські хутрові камізолі (камазолі), бунди, гуцульськікептарі. Приталені безрукавки — кірсетки з фабричної тканини (Харківщина),камізельки з оксамиту (Волинь), друшляки, лейбича з овечої шкіри (Сколівськийрайон Львівської області). Безрукавки з відрізною талією — кірсетки з фабричноїтканини (сатин, плис), на Київщині, Сумщині, Чернігівщині, Полтавщині.Безрукавки з завищеною талією і складками — кірсетки єдвабні, ситцеві,сатинові, оббиті плисом (Київщина, Полтавщина, Сумщина). Безрукавки з зубцями йклинцями знизу — камізельки з оксамиту (Волинь), сатину — червоні, сині й чорні(Львівщина, Тернопільщина), кірсетки-шнуровиці з фабричних тканин (Волинь) таін.
За способом декорування вокремі групи виділяються безрукавки, вистрочені машинним швом в орнаментальнімотиви на плисевих обшиттях у нагрудній і нижній частині передніх піл (СереднєПодніпров'я, Лівобережжя, Південь України); вишиті багатоколірними нитками наполах і проймах, при поясі і знизу на спині (західні області України); зсуцільно вишитими полами й спинкою (закарпатські бунди); декоровані аплікацієюзі шкіри, викладені металом, ґудзиками, вишиті кольоровими нитками, оздобленішнурами (гуцульські кептарі), обшиті рядами фабричних прямих і зубчастихстрічок (яворівські камізельки) тощо. Розроблені різноманітні засобидекорування безрукавок, їх художньо-конструктивного вирішення.
Безрукавний нагруднийодяг генетичне передував поширенню наприкінці XIX— на початку XX ст. нагрудногоодягу з рукавами. Це виявляється в характері матеріалу, крою, принципахконструювання й декорування.
Нагрудний одяг з рукавами— куртки, кабати, юпки, кофти і т. ін. Матеріал, крій у багатьох випадкахподібний до безрукавних одежин.
Куртки виготовляли збілого, сірого доморобного сукна, короткі прямоспинні, розширені клинами(вишивали між передньою і задньою полами під проймами до низу), поширені на Чернігівщині,Київщині.
Кабати переважно злляного, конопляного полотна, короткі, прямоспинні, декоровані вишивкою,кольоровими тасьмами, були популярними у Львівській, Тернопільській областях.
Юпки з фабричних тканинобшивали оксамитом, вистібували. Довгі, нижче колін, розширені, на спиніпідрізані й рясовані або призбирані у глибокі складки. Низ рукавів обшитий,декорований вистігом — кривульки, гачки тощо. Поширені у районах СередньогоПодніпров'я, на Полтавщині. Кофти, круглі кохточки з фабричних чорних тканин здуже розширеними полами (типу кльош) носили переважно в Подніпров'ї, на ПівдніУкраїни. З кінця XIX ст. набули поширення короткі і нижче таліїнапів-прилягаючі одежини типу піджаків з фабричних матеріалів: сачки, спінжаки,кабати, безрукавні жилети тощо.
Народним геніємрозроблені численні варіанти моделювання, декорування нагрудного одягу.
Верхній одяг об'єднуєрізний за матеріалом і формою одяг, який носили поверх натільного, нагрудногочоловіки, жінки і діти передусім в негоду, взимку. Його виготовляли з грубихлляних, конопляних домотканих полотен (часто сумішних — основа конопляна, апоробок вовняний), сукна, овчини. За кроєм прямоспинні форми передували появірозширених, приталених, з підрізними таліями. Найдавніший — прямоспиннийплащовидний одяг — поділяється на два підтипи: без рукавів (накидкоподібний); зрукавами (іноді фальшивими).
Безрукавний прямийверхній одяг зберіг найархаїчніші риси щодо крою, способів ношення. Його нібинакидали на плечі, як давньоруську накидку корзно. Найдавніші збережені вКарпатах типи такого одягу — це гугля, манта, чуганя (чуга).
Гуглі виготовляли зсірого або білого доморобного сукна, їх зшивали так, що за формою вонинагадують мішок: один бік не зашивався, а верхній, напівзашитий ріжок припотребі надягали на голову, щоб захистити її від вітру, дощу, снігу (яккаптур). Прямі поли гуглі на грудях не застібалися, а зверху при шиїзав'язувалися вовняними шнурами чи ланцюжками через пряжки чепраги.
Манта — тип плащовидногоодягу з доморобного сірого або білого сукна. За кроєм вона подібна до гуглі,широка, довга, з каптуром. Як обрядовий одяг збереглася на Гуцульщині.Буковинська манта виготовлена з чорного сукна, тунікоподібного крою,застібається гапликом.
Чуганя (чуга) — тип складного плащовидноголемківського одягу. Чуганя — з темно-коричневого доморобного сукна, з прямоюспинкою і дуже довгим чотирикутним коміром, з довгими тороками — на спиніспадала нижче пояса. Тороки часто заплітали в коси, а рукави зашивали. Ці такзвані сліпі (фальшиві) рукави заміняли кишені.
Гуня — плечовий,прямоспинний одяг з рукавами, часто носили наопашки, її виготовляли ізспеціально витканої вовняної грубої тканини з довгим ворсом на лицевому боці:після кожних трьох ниток поробку впліталися довгі, грубі, зсукані вовняні ниткиабо ледь з'єднані пасма вовни (до 10 см). їх випускали на лицевий бік іприбивали нитками поробку. Звідси локальні назви гуні: космата, коцовата,коцованка, волосаня. Прямі довгі рукави вшиті по пітканню. Такі гуні й досізбереглися на Закарпатті.
Крім прямоспинного, наУкраїні існував верхній одяг, розширений донизу, з боковими клинами, складками,зборами на спині тощо.
Розширений верхній одяг зрукавами шили з одного або двох перегнутих в плечах полотнищ доморобногосірого, чорного, темно-коричневого сукна. Клини вставляли між передньою ізадньою полами — від пройми до низу. Поли не застібалися. До горловинипришивали каптур (кобка, бородиця, затулок, відлога), яким накривали голову.Такий одяг мав різні локальні варіанти і відповідні назви: сірак (Лівобережжя),кобеняк (Волинь), копеняк (Полісся) та ін.
Давні риси прямоспинноготунікоподібного крою зберіг верхній одяг з рукавами. Байбараки (сердаки,петики) поширені на Наддністрянщині, Покутті, Буковині, Гуцульщині. НаЗакарпатті сердак називали сіраком (реклик, уйощ). їх виготовляли з чорного,темно-коричневого, червоного, рідше сірого, білого доморобного сукна. По бокахчасто вшивали по два клинці, під проймами — ластовиці.
Каптани-полотнянки —підгрупа верхнього одягу, пошитого із грубого лляного чи конопляногодоморобного полотна прямоспинного і розширеного крою, з довгими рукавами,закладними полами. Вони застібалися на ґудзики або підперезувалися крайкою.Полотнянки носили поверх кожухів, на полах з розрізами (на місцях кишень).
В усіх регіонах Українипоширений підтип верхнього одягу, приталений з підрізною спинкою в талії, дезбиралися складки, вставлялися клини — такзвані крила, вуси тощо. Це свити іздоморобних тканин (семряги, чугаїни, спенсери, жупани, кунтуші, черкески,капоти, козачки, чумарки, бекеші, баєві юпки), а також з фабричної тканини.Наприклад, баєві юпки виготовляли з тонкого червоного, синього або зеленогосукна фабричного виробництва, їх шили приталеними, з трьома клинами, широкимивідкладеними на спину комірами. Уся поверхня юпки прикрашалась прив'язаними йопущеними на лицевий бік, на відстань 3—4 см кутасиками довжиною до 4 см, зкольорової вовни (на зеленому тлі — червоні, на червоному — зелені). Такі юпкинайчастіше зустрічалися у районах Середнього Подніпров'я. Вони різні за системоюдекорування, конструювання.
Важлива типологічна групазимового хутрового одягу — довгополі кожухи І короткі кожушки, їх виготовляли зовечих шкір хутром всередину. Шкіри фарбували у червоний, білий,темно-коричневий кольори. Побутували чотири основних типи кожухів —прямоспинні, приталені, з відрізною спинкою і тулуб'ясті (дуже довгі й широкі вполах типу кльош, з великим відкладним коміром). З другої половини XIX ст.кожухи стали покривати зверху фабричним сукном, іншими тугими тканинами (комір,права пола, манжети обгортались хутром). Це так звані покриті кожухи,кожушанки, хутрянки, шушуни тощо. На Подністров'ї покриті кожухи називалибайбараками. Художня цінність кожухів — у декоруванні, аплікації, вишиванні,обшитті хутром, кольоровими шнурами І т. Ін.
Формування і розвитокверхнього одягу на Україні — важливий фактор цілісної системи моделювання.
Пояси (пасини) —специфічна типологічна група, яка виконує утилітарну функцію: прикріплення доталії поясного і верхнього одягу, а також декоративну та символічно-обрядовуфункції. Це обов'язкова приналежність українського народного одягу, їхвиготовляли з лляних, конопляних, вовняних, шовкових, металевих ниток, лика,шкіри тощо, їх плели, крутили, ткали з нитяних матеріалів, вирізували зі шкіри,рідше відливали з металу, карбували і под. За технікою виготовлення із нитоквиділяються два типи поясів (локальні назви: крайки, окрайки, байорки, пасики,поясини, тканиці, тканки і т. ін.): плетені «в сітку», «кіску» і тканіперебором, килимовою технікою, чиноваттю в поперечні і поздовжні вузькістрічки, суцільно заповнені ромбами, зубчиками та рядами квітів, складнихромбових фігур. Вони різної ширини — від 1 до 35 см і довжиною до 3 м. Закольором пояси поділяються на червоні, зелені, малинові, багатоколірні і рідше— чорні.
Окрему групу утворюютьшовкові, вовняні, золототкані паски мануфактурного виробництва.
Червоні, сині, зеленіпаски шириною до 25 см виготовляли з тонких фабричних вовняних ниток технікоюпростого і візерункового ткання «у вічка», «кіска».
Слуцькі пояси ткали зшовкових, металевих срібних і золотих ниток у середині XVIII ст. намануфактурах Слуцька, Бучача, Бродів, Станіслава та ін. Багатоколірні здвостороннім орнаментом, вони часто поділені по вертикалі так, щоб на обохбоках був різний колір та орнамент.
Нитяні пасинки усіх типівзавершуються торочками: вільно опущеними, в'язаними, з китицями видовженоїформи і круглої — з бомбонами.
Підтипи шкіряних пасів:вузькі очкурі — пояси з пряжками шириною до 4—5 см; вузькі пасочки(Подніпров'я, Лівобережжя), широкі череси (до 35 см), з тисненим орнаментом,викладені капелями, «писаною бляхою, металевими ґудзиками та пряжками(Карпати).
Різні за художнімрішенням пояси — важливий засіб композиційного формотворення складнихкомплексів одягу.
Головні убори — складнатипологічна група виробів, призначена для покриття, прикрашення голови. Прицьому важливу роль відіграє зачіска.
Давні, традиційні зачіскижінок і дівчат можна об'єднати у три варіанти: 1) поділ довгого волоссяпосередині, вздовж голови, заплітання двох кісок біля вух, спускання вниз ізаплітання з рештою волосся в єдину, третю косу, яку закручують в кружок(вінок); 2) заплітання волосся- у дві коси, обвивання їх вінкоподібно навкологолови, обтикання їх квітами; 3) заплітання однієї коси, спущеної на спину.Коси плели із трьох, шести і двадцяти чотирьох пасем (дрібушки). Впліталипоплітки (кольорові стрічки, вовняні шнурочки), нанизані на нитку черепашки,прикраси з бісеру, пір'я, наліплювали фольгу тощо.
Жінки носили довгеволосся, не заплітаючи його, а тільки збираючи на обру-чики — обідки(центральні райони України), ззаду у вузол (Бойківщина), гулі (Волинь) ірозпущене (Поділля). Волосся підстригали над чолом (Волинь), по боках надвухами і ззаду навколо голови (Полісся); розділяли волосся посередині проділом,гладенько зачісували та відкидали на плечі (Київщина). Були й складніші зачіски(начіси, чубчики, намочування волосся розчинами тощо).
Чоловічі зачіски — довгеволосся, що спадало на плечі і спину; підстрижене: довкола голови, спередукоротше, а ззаду довше; підстрижене «в кружок» і «під макітру» (на головунадівали макітру і навколо рівно підстригали волосся). Було й гоління абостриження голови над чолом, скронями і на потилиці, над чолом посерединіма-кушки залишали широке, в долоню пасмо довгого волосся, чубок-оселедець.Інколи над чолом залишали кругле пасмо, яке підростало, і його закладали завухо або заплітали в косицю. Найтиповіша зачіска — підстригання волосся у форміпівкруга з довгим волоссям на потилиці. Жіночі й чоловічі зачіски, прибиранняголови органічно поєднувалися з іншими частинами головних уборів, ціліснимиодяговими ансамблями.
До головних уборівналежать як поодинокі вироби (наприклад, хустини), так і складні комплекси(кибалка, чіпець, пов'язка тощо). Типологізація головних уборів відбувається затакими основними ознаками: стать, вік, матеріал, крій, конструкція, способиносіння і декорування, функціональне призначення, а також буденні, святкові,обрядові і т. ін.
Чоловічі головні убори заматеріалом поділяються на сукняні, хутрові, повстяні й солом'яні, а за формою:циліндричні, конічні, півсферичні.
Кізянка — низька шапка зчорної овечої шкури, циліндричної форми, круглим, інколи суконним дном(Чернігівщина, Полтавщина, Київщина).
Кучма — висока,стовпчаста шапка з чорної овечої шкури, напівсферичної форми, із спадаючим напотилицю вершком (Лівобережжя, Полісся, Карпати). На Буковині кучмою називалишапку круглої форми, із суконним верхом і підшитою хутром, нижньою частиною.
Мазниця — високациліндрична шапка з чорної або сірої овечої шкури, суконним верхом та розрізомзбоку (Поділля, Волинь).
Яломка — повстяна шапкаформи витягнутого конуса, ковпакоподібна, з сірого або білого сукна, часто звідгорнутими крисами (Середнє Подніпров'я).
Шоломок — невисока,кругла повстяна чорна шапка (Південь України).
Магерка — шапка зтемно-коричневого сукна з чотирикутним верхом, оздоблена червоними, синімишнурами, вишита (Полісся, Волинь).
Рогатівка — шапка зтемного сукна напівциліндричної форми, верх ширший від основи і має чотирикутнізагини (Південь України).
Малахай — кругла шапка зовечої шкури, з невисокими навушниками (Чернігівщина).
Клепаня — невисока шапкациліндричної форми з червоного або синього сукна, підбита овечою шкурою, частооблямована лисячим хутром. Мала клапани, які можна піднести догори, зав'язуючина тім'ї, або опустити на вуха, шию^і зав'язати (Гуцуль-щина, Бойківщина).
Шлик — напівкругласукняна шапка, знизу обшита хутром. Подібні шапки з червоного або блакитногосукна на Прикарпатті називали мармазинками.
Крім шапок з численнимиваріантами крою з кінця XIX ст. на Прикарпатті, Поділлі, Волині, Поліссі набулипоширення сукняні повстяні, фетрові капелюхи з різними локальними назвами,принципами формотворення і декорування.
Кресаня — фетровий чорнийкапелюх з пласким дном, широкими боками, легко піднесеними берегами з боків,оздоблений золотистим галуном, мосяжною бляхою (басаман) або різнокольоровимишнурами (байорками, черв'ячками). Кресані молодих хлопців оздоблювали пір'ямглухаря, пави. Збоку капелюха звисали різнокольорові круглі вовняні кутаси —дармовиси. Кресані такого типу виготовляли на Гуцуль-щині, Буковині.
На Покутті, Поділлі,Буковині високі боки капелюхів прикрашали ґерданами, коралями, паперовими йволічковими квітами, павиним пір'ям. Соковитою барвистістю,об'ємно-просторовими акцентами виділяються весільні кресані.
Чорні фетрові кресані,неоздоблені, мали буденне призначення. Вище загнуті береги обшивали темноютасьмою.
Солом'яні брилі поширеніна всій території України, крім Гуцульщини. Залежно від техніки плетіннястрічок вони поділяються на підгрупи: рівні, з зубцями й кісочками. Виплетенісолом'яні стрічки зшивали, відповідно формуючи дно, боки, береги. Зшиті кіски вполотнах капелюхів виступали рельєфними ядами: зубцями, дугами, посилюючи гармонійнуєдність природного кольору і текстурних форм.
Жіночі головні уборихарактеризуються розмаїттям форм, прикрас, способів носіння. Найдавнішатипологічна група — це прямокутні полотнища — плати, якими по-різному завивалиголову.
Намітка (обрус, плат, перемітка,завій, рантух, рушник) — це лляні, конопляні, бавовняні, рідше бомбакові,муслінні полотнища прямокутної форми довжиною до 5 м, шириною до 50 см, кінціякого і часто налобна частина декоровані тканим (вишитим) орнаментом. Технікаткання: перебір — закладне, чиновате, заборами, вишивання стебнівкою, гладдю,низинкою. Орнаментовані кольорові кінці наміток називаються переміточнимизаборами. Вони відігравали важливу роль у різних формах завою. Привінкоподібній формі убору голови довгою наміткою орнаментовані частинивиступали на кінцях, над чолом. Способи завивання голови різноманітні. Наміткискладали у глибокі складки; обгортали голову, закриваючи волосся і зав'язувалина потилиці вузлом, а вільні кінці спадали вниз, на плечі, іноді сягаючи пояса(Волинь, Полісся). Намітки зав'язували півколом над чолом (Покуття), рясувалинад чолом (Прикарпаття), часом один кінець намітки спускався на скину, а інший— на груди (Південь України) або ж намітку зав'язували над чолом. Крімвишивання, декорування, мережання її декорували стеклярусом — склєндячка(Чернігівщина), бісером, металевими пластинами, нитками (Буковина).
Оригінальну підгрупустворюють бавниці — головні убори Яворівського району Львівської області. Цепрямокутний шмат домотканого полотна, одна або дві поздовжні сторони якогогустопереткані або вишиті геометричним стрічковим узором (ширина смуги — 10—12см). Неорнаментована центральна частина бавниці, закладена у глибоні складкипід декоровану смугу і зашита або зав'язана стрічками, творила стоячий обручик— вінець. За формою бавниця — різновидність давнього вінкоподібного круга дляпов'язування обруса, оскільки вона служила основою для покриття зверху головиплатами.
Форми завою, біф тлопереміток, орнаментування посилювали художньо-символічну цінність ансамбліводягу. Своєрідним ритуалом, каноном було те, що намітки ніколи не носили якокремий головний убір, а тільки в поеданні з іншими прадавніми компонентами(кибалка, очіпок, стрічка, плат).
Кибалка (гибалка, химля,хомевка) — круг, виготовлений з ліщини, паперу, соломи, обмотаний зверхуполотном, їх накладали на голову і замотували волосся ва-лочком.
Очіпок — легке, м'яке,пласке покриття голови круглої, човникоподібної і сідлоподібної форми, щостягувалося ззаду стрічками, щоб зав'язати, тугіше притримати зібране на головіволосся. Очіпок одягали на кибалку, прикриваючи її, пізніше цросто на волосся.За матеріалом виготовлення розрізняють три основні підтипи очіпків: здомотканих полотен, тканин фабричного виготовлення (шовк, парча, сатин, ситець тощо)і плетених сіток. Очіпок шили, формуючи дно і береги, часто підшиваючипідкладку. В окрему групу виділяють білі полотняні очіпки, призбирані білими йчервоними нитками (Прикарпаття). Становлять інтерес очіпки, верх яких робили іззеленої сітки, а боки — з червоного сукна, до них прикріплювали червоніорнаментальні стрічки з торочками — патриці (Бойківщина); білі плетені ажурніочіпки (Збаражчина, Львівщина); парчеві шапкоподібні очіпки із твердим дном,вухами (Полтавщина); клобуки — високі шапкоподібні очіпки (Київщина);двогребенні сідлоподібні тверді очіпки (Слобожанщина) та ін. У центральнихобластях поширені складніші форми головного убору — шапкоподібні кораблики зхутровим обшиттям.
Кибалки, різнотиповіочіпки — основа для завою голови прямокутними обрусами, платами, півками.
Хустки генетичнопов'язані з намітками і належать до давнього типу рушникового головного убору.Хустку зав'язували на очіпок, бавницю, просто на волосся. Найдавніші хустини —плати прямокутної форми (60 X 80 см). З XVIII ст. набули поширення квадратовіхустини. За матеріалом їх можна поділити на такі підтипи: з доморобних лляних,конопляних, вовняних полотен; з фабричних тканин. Плати мають еволюційнорозвинені групи: спочатку ткані, орнаментовані в поперечні (Карпати) або клітчастізаснувчасті (центральні області України), потім мережані, білого, чорного,червоного тла, вишиті в кутах і по краях, з торочками й кутасами.
Шалінові, залісові,турецькі, тернові хустини фабричного виготовлення були з торочками і без них.
Способи пов'язуванняхустин: під підборіддям (по всій території України); на чолі (Подністров'я,Полтавщина); на тім'ї (Полісся); на потилиці (Гуцульщина); «на дзьобик»,кругленько, «на бабку», «на коники» — це формування хустин над чолом; поширенийспосіб — два кінці хустки перехрещувались під підборіддям, обвивали шию ізав'язували ззаду. Цікаві форми пов'язування двох хустин: одна була на грудях,проходила під підборіддям і нав'язувалась на маківці голови, а друга закривалаголову позаду (Київщина, Чернігівщина). Складне зав'язування білих, чорнихвишитих хустин (молодичок), коли три кінці пускались на потилицю (Бойківщина).
Різні варіантизав'язування, завивання, накидання хустин, декоративність і висока культуратехнічного виконання цих головних уборів робили їх яскравими й оригінальнимивитворами мистецтва.
Дівочі головні убори —стрічкові пов'язки, чільця, вінки, хустки. Стрічкові кольорові пов'язки,декоровані тканими, вишитими візерунками, металевими нашивками, бісером тощо,були поширені на всій території України з різними локальними відмінами іназвами (наприклад, застіжка, політичка, змичка, гарасівка та ін.). Особливопопулярними на Україні були дівочі вінки, наділені емоційними акцентамидекоративного звучання.
Вінки виплітали із живихі штучних квітів, виготовлених із вовни, тканин, паперу, фольги, металевихблискіток, воску, пір'я, пофарбованого у різні кольори. Технікою плетіння,в'язання, наклеювання, пришивання формували багатошарове розміщення кольоровихквітів, галузок, дротинок з пацьорками, пір'їн тощо. Народними майстринямирозроблені різновидні прийоми виготовлення вінків із численними підгрупами,варіантами прив'язування стрічок. Зокрема, карабулі — вінки із штучних квітівзі скляними намистинами й стрічками (Буковина).
Лубок (кичка) — типдівочого убору, виготовлений із паперового кругу, який обгортали стрічкою ічіпляли на потиличну частину, від вуха до вуха завішували кольорові стрічки, їхзакріплювали так, щоб найширші були під низом, а зверху нашивали вужчі. Стрічкиспадали на спину нижче талії (Черкащина).
Кода — обруч, обшитийтканиною, прикрашеною бісером, штучними квітами, травами (Буковина).
Взуття — типологічнагрупа виробів, призначена для прикриття ніг. Взуття виготовляли з кори, лика,дерева, стеблин рослин, шкіри тощо.
Личаки виплітали злипового, в'язового лика, берестяної лози. Підошви виплітали хрестовиднимспособом, обрамовували довгими петлями, куди протягували шнурок з лика,конопляних ниток чи шкіри і ним стягували личаки. Личаки взували на ноги,обмотані м'якими, сухими травами, полотнищами-онучами.
Постоли виготовляли ізгрубої, але м'якої шкіри свиней, корів, овець, їх формували з одного шматкашкіри, загинаючи і затягуючи так, щоб створити передок — гостроносий аботупоносий. По боках і позаду п'ятки робили отвори для ремінців, якими постоликріпили до ноги, густо й високо її обмотуючи. При формуванні постолів шкіраморщилась. Звідси назва — морщинці. Підгрупи: закаблучені постоли з гостримикінцями передків, ріжки яких загнуті наверх; постоли із пасочком на зап'ятці із пряжками; ходаки — неморщені, чорні лемківські керпці.
Черевики — тип шкіряногопостолоподібного взуття — зазнали поширення у XIX ст. Вони складнішої форми, зрозрізаними халявами, що закривають ступню і нижню частину ноги, стягуютьсязав'язками — шнурівками. Матеріал: шкіра, сап'ян, оксамит тощо. За формоюрозрізняють черевики з високими закладними халявами, високими підборами.Черевики прикрашали орнаментальним вирізуванням на халявах, вишиванням, хутромі под.
Чоботи — давнятипологічна група шкіряного взуття — поширені в усіх регіонах України, їх шилиіз коров'ячої, свинячої шкіри, кольорового сап'яну і т. ін. За кроєм чоботиподіляються на два підтипи: з одного шмата шкіри — витяжки; із двох частин(халяв і низу) пришивки. У витяжках переважно низькі каблуки, які підбивалипідківками. У пришивках високі, вистібані задники (закаблуки), високі підбори,підбиті залізними цвяхами, металевими підківками.
За кольором виділяютьчоботи чорні, чорнобриві (низ чорний, халяви жовті), зелені (зелениці), червоні(червониці), жовті (жовтинці). Святкові чоботи, передусім сап'янці, прикрашалигаптуванням, вирізуванням, вибиванням, капелями, цвяшками. Варіантність формстворюють висота халяв і способи їх зшивання з одного заднього боку, по боках,закладені зверху, поперечно, рясовані внизу тощо.
Дерев'яники, довбанки —дерев'яне взуття — виробляли з одного шматка дерева. З тупими носками, частобез п'ят, їх виготовляли в тих районах України, де були німецькі колонії(Прикарпаття і Закарпаття).
Солом'яники —постолоподібне взуття, що виплітали із віхтів соломи, одягали взимку на чоботи(Львівщина).
Личаки, постоли, ходаки,чоботи та інше взуття одягали на ноги, обвиті сухими травами, соломою, онучами,пізніше на шкарпетки, панчохи. Онучі — трикутноподібні шматки полотна, «сукна —часто при краях обшивали кольоровими стрічками, об-мітками, вишивали(Прикарпаття). Становлять інтерес чорні, темно-коричневі гуцульські онучі,вишиті, обметані різнокольоровими нитками.
Капчурі — вовнянішкарпетки — шили з теплих тканин або плели з вовняних ниток на дротах. Верхнікраї декоровані широкими різнокольоровими орнаментами (смугами) у зубці,драбинки, вічка тощо (Гуцульщина). З кінця XIX ст. давні архаїчні форми взуттяручного пошиву, плетіння зазнають змін, поширюються вироби фабрично-заводськоговиготовлення. Взуття — важливий утилітарний і художній компонент костюмнихансамблів, що організовує композиційну цілісність.
Високий художній рівеньусіх елементів, компонентів в єдиному, гармонійно узгодженому комплексідосягається якістю матеріалів, численними варіантами технологічного,конструктивного рішення. У складних комплексах одягу важливу роль відіграютьхудожнє оформлення (вишивання, мереження, аплікація, розпис, вирізування,обшивання хутром тощо), доповнення (сумки, ціпки, порохівниці і под.), прикраси(діадеми, сережки, каблучки, намиста і т. ін.).
Прикраси носили на чолі(стрічки, гільця, діадеми), у вухах (сережки, підвіски), на шиї (намиста,ланцюжки, бісерні стрічки), на грудях (хрестики, намиста, дукачі, згар-ди,ґердани, ланцюжки), на руках (браслети, каблучки). Матеріал: золото, срібло,залізо, мідь, скло, кераміка, нитки, каміння (діамант, аметист, сапфір,сердолік, бурштин тощо).
Серги (ковтки) — давнійтип жіночих прикрас. Виготовляли переважно зі срібла, золота, ізвставками-камінцями. Основні форми: у вигляді «півмісяця», кільця-круга;квіткоподібні « маківки ».
Намисто (добре, справжнє,мудре, щирі коралі) виготовляли нанизуванням виточених, вирізаних натуральнихкоралових бусинок з дірочками на нитки, їх нарізали у формі маленьких, дрібнихрурочок (січені коралі), овалів, бочечок. Центральні намистинки на низках частозаокруглювали срібним кільцем, а на Лівобережжі між ними вставляли срібнібочковидні намистинки — «рифи», «квасольки». Низки від однієї — до тридцятитрьох зв'язували позаду. Найкоротші прилягали до шиї, а найдовші півругомсягали нижче грудей.
На Україні поширенінамисто із бурштину, скляних кольорових пацьорків, кольорової смальти: червоні— кровавиці, срібні й золотисті — блискавки, білі, а також намисто із перлів —баламути. У районах Подністров'я, Прикарпаття носили намиста з підвіснимирядами монет. Прикраси з використанням монет (дукачі, дукати) за формоюподіляються на три підтипи: 1) п'ять і більше монет поєднували між собою увигляді намиста; 2) одну велику монету прикріплювали до металевогобраслета-банта, орнаментованого камінням; 3) монета поєднувалася із хрестами,невеликими іконками.
Згарди — прикраси типунамиста — виконували з трьох і більше металевих хрестиків, кружечків різноївеличини, з'єднаних між собою ланцюжками, платівками, шнурками, їх застібали напряжки — чепраги.
Кольорові, круглі івидовжені бісеринки нанизували на одну нитку, утворюючи намисто. Ґердани такожвиготовляли із бісеру, але технікою плетіння, ткання, скру-
чування. За формою виділяютьпідтипи ґерданів: вузька шийна, нагрудна стрічка; широкий багатоколірний комір,що падає на груди, плечі, застібається ззаду на шиї (кризи); два кінці довгихстрічок з'єднували спереду, вони звисали нижче грудей, часто до пояса(бойківські висьорки) тощо. У прикрасах з бісеру багатоколірними акцентами евиткані, виплетені орнаментальні мотиви: розетки, ромби, квіти, зубці і под.
Кожен тип прикрас маєлокальні риси в особливостях матеріалу, технології, конструкції, колористичномувирішенні, способі кріплення й носіння. Згідно з історичними етапами розвиткухудожньої культури давні форми змінювались. Звичайно, коштовними прикрасамикористувалися передусім заможні верстви населення. Прикраси, виготовлені вручнуз доступних матеріалів, цікаві за формою і художнім задумом, були поширені вмістах і селах, передусім в одязі селянок.
Елементи прикрас, якізнімались, прикріпляли до одягу (нашивки, металеві платівки, ґудзики, кольоровітасьми, пряжки для пасочків тощо), вони характеризуються єдністю функціональногой художньо-обрядового вирішення.
ХУДОЖНЯОБРОБКА ШКІРИ
Художня обробка шкіри —вид декоративно-прикладного мистецтва, що специфічними прийомами формотворенняй оздоблення утворює чимало естетично досконалих побутових речей: місткостей,взуття, одягу тощо. У первісні епохи шкіру розглядали лише під кутом їїпрактичної придатності. Згодом зрозуміли художню вартість шкіри, а шляхомекспериментування виявили та вдосконалили техніки її обробки. Так, усередньовіччі шкіра стала матеріалом для художньої творчості, пов'язувалася збагатьма ремеслами: чинбарством (первісна обробка сировини), шевством,лимарством (виготовлення предметів упряжі), кушнірством (пошиття шкіряногоодягу), палітурництвом (виготовлення шкіряних обкладинок) та ін.
Основним матеріалом є натуральнашкіра, а з XX ст.— штучна. Десятки різноманітних гатунків шкіри вирізняютьсяфізико-технологічними й естетичними якостями.
Натуральну шкіру дістаютьшляхом механічної й хімічної обробки шкір тварин. Вона стійка й міцна щодостискування, розтягування, стирання, гнучка й еластична, має добре вираженуфактуру, рівномірно фарбується, податлива до зшивання, вишивання, тиснення,інкрустації, аплікації, плетіння тощо. Натуральну шкіру класифікують за видамисировини, технологією дублення й опорядження.
Сириця — вичинена, але недублена шкіра виробляється зТТпкТр великої рогатої худоби (ВРХ) і свиней, міцнай пластична, її переважно використовують для лимарно-сідельних виробів.
Пергамент (від назви м.Пергама в Малій Азії) — вичинена, але недублена тонка шкіра, вироблена зі шкірВРХ, буйволів та свиней з наступним сушінням. До поширення паперу пергаментвикористовувався для писання та виготовлення палітурок.
Шевро (від фр. спеугеаи —козеня) — тонка, м'яка, щільна шкіра, вичинена і дублена хромовими солями зішкір молодих кіз або козенят. Має своєрідний, гарний візерунок (мерею) увигляді малесеньких комірочок. Один з найкращих матеріалів для виготовленняхудожніх виробів.
Шеврет — замінник шевро — виробляють зі шкір овець хромовимдубленням. З нього виготовляють художні вироби, галантерею тощо.
Сап'ян (від перс, захіуап(захі — міцний) — тонка, м'яка шкіра найрізноманітніших кольорів — продукуєтьсяіз козячих (рідше овечих, телячих, лошачих) шкір шляхом дублення рослиннимиекстрактами. Використовується для святкового взуття, пасків, обтягуваннямеблів, футлярів, палітурок.
Замша — м'яка, гнучка, бархатиста шкіра, має на лицевій поверхнігустий, низенький, блискучий ворс, виготовляють жировим дубленням зі шкір сарн,лосів, диких кіз, овець або телят. Має чудовий зовнішній вигляд.
Велюр — тонка шкіра зі штучно нанесеним із внутрішнього боку ворсом(під замшу). З цією метою використовували дрібнозернисті абразивні матеріали.Виготовляють із пошкоджених (на лицевій стороні) шкір овець, телят, кіз тощо.
Юхт — м'яка, тонка шкіра, виробленакомбінованим дубленням зі шкір ВРХ, коней і свиней. Опоряджують з лицевоїповерхні, інколи наносять тисненням штучну мерею на прасувально-мерейнихмашинах. Виготовляють верх окремих видів взуття, галантерейні та лимарнівироби.
Підкладкову шкірувиробляють з вибракованих дублених напівфабрикатів тонких шкір. Вирізняєтьсямалою щільністю структури й абсорбційними властивостями.
Штучну шкіру одержуютьпри хімічній і механічній переробці натуральної або синтетичної сировини.Інколи вона служить замінником натуральної шкіри у деталях художніх виробів(каркаси, прокладки, вставки і т. ін.).
Техніка, форма і конструкція художніх виробів зі шкіри залежить відприйомів крою, шиття, склеюваний частин та заклепування металевих деталей. Ниніхудожники застосовують понад десять декоруючих технік, що дають широкийдіапазон засобів (пластичних, ажурних, тональних, колористичних тощо).
Шиття — найважливішатехніка виготовлення художніх виробів зі шкіри. Шви виконуються кольоровими абооднотонними з тлом нитками (накладні, «шиті в рубець» і под.) і вузькимистрічками шкіри.
Аплікація — давня,традиційна техніка прикрашування шкіряних виробів, полягає у накладуванні наповерхню предметів вирізаних клаптиків шкіри (сап'яну), сукна, металевихплатівок, барвистих вовняних шнурків, шкіряних ґудзиків, тороків, китиць.Особливою оригінальністю візерунків відзначаються гуцульські кептарі, оздобленішкіряними витинанками.
Вишивання — найпоширенішатехніка оформлення шкіряних виробів кольоровими вовняними або шовковими нитками(стебнівка, гладь, хрестик тощо), відзначається мажорним колоритом рельєфнонакладених орнаментів.
Набивання металу —традиційна техніка декорування і скріплення деталей шкіряних виробів заклепками(капелями), маленькими металевими ґудзичками (бобриками), великими, пласкимиметалевими кружечками (бовтицями) і под. Іноді з них формували своєрідністрічкові, розетові або сітчасті композиції.
Тиснення — характернісучасні техніки прикрашування шкіряних виробів. Розрізняють холодне тисненняпрес-формою (кліше), контурне (від руки) та гаряче (розігрітою металевоюформою). Таким чином утворюються тоновані візерунки.
Ажурне вирізування —техніка вибивання прорізних геометричних елементів орнаменту металевимипробійчиками у вигляді кружечків, трикутників, «листочків» і под., з наступнимпідкладуванням кольорової шкіри.
Плетіння —фактурно-декоративне прикрашування шкіряних виробів. Виконується з вузькихкольорових пасочків скісно-хрестиковим способом.
Різьблення — порівнянорідковживана, сучасна техніка декорування шкіряних виробів. Виконуєтьсяприйомами контурного гравіювання.
Випалювання — сучаснатехніка оздоблення виробів, виготовлених з грубої шкіри природного забарвлення.Аналогічна контурному випалюванню на дереві.
Інкрустація — декоруванняшкіряних виробів різноколірною шкірою, виконується на зразок інкрустації надереві.
Розпис — сучасна технікаоздоблення шкіряних речей, виконується вручну олійними або нітроемальовимифарбами.
Типологія виробів зішкіри грунтується на основних галузях їх застосування (див. вище).
Обладнання інтер'єру —рід шкіряних виробів для декорування стін на оббивки меблів, виготовленихміськими цеховими майстрами та сучасними художниками декоративно-прикладногомистецтва.
Кордибани (від назви м.Кордова, Іспанія) — типологічна група шкіряних шпалер, оздоблених тисненням,розписом і позолотою, переважно рослинною орнаментикою.
Оббивочна шкіра — типдекоративної шкіри для оббивки диванів і крісел, прикрашена тисненням аборозписом.
Настінні прикраси —типологічна група сучасних шкіряних плакеток, декорованих тисненням,інкрустацією, випалюванням, розписом і под.
Одяг — рід шкірянихвиробів, прикрашених вишивкою, аплікацією, ажурним вирізуванням. Поділяється натипологічні групи: головні убори, верхній плечовий одяг і взуття. Доповнення доодягу — рід виробів зі шкіри, пишно декорованих тисненням, аплікацією, металом,плетенням тощо. Сюди входять такі типологічні групи виробів — паски, торбинки йприкраси. Паски — шкіряні вироби для підперезування у поясі й закріплення поясногоодягу. Паски різняться шириною й оздобленням. У Карпатах вузькі пояси називалибукурійками, а широкі — чересами. Череси виготовляли різної ширини: на однупряжку — пасок, на дві — малий ремінь, на три — великий ремінь. До цієїтипологічної групи входять також ремінці для годинників, зап'ястні ремінці і т.ін.
Торбинка — це шкірянівироби з пасом для транспортування предметів. У Карпатахрозрізняють чоловфіторбини — табівки (у XVIII ст. квадратні, у1 XIX ст. півкруглі), прикрашенінабиваним металом. У них носили курильне приладдя. Торбинки менших розмірівназивали ташками. їх зовнішній бік суцільно вкривали бляхою ізсітчастиморнаментом. Вони служили скоріше прикрасою. Маленьку торбинку, стягнуту уверхній частині й прикріплену до паска, називали калиткою, 'оздоблюваликапелямий китицями. Сучасні чоловічі й жіночі торбинки за багатством формутворюютьокремі типологічні підгрупи (сумки, портфелі, дипломати, валізитощо).         
Прикраси — група сучаснихвиробів, функціонують як доповнення до жіночого святкового одягу: кулони,брошки, паски, браслети, півобручі до волосся, декоративні квіти і т. ін.
Дрібні особисті речі —невеликий рід шкіряних виробів галантерейного характеруг (капшуки, гаманці,портмоне, футляри для окулярів, ключів та ін.).
Знаряддя праці — рід виробів,представлений єдиною типологічною групою предметів упряжі. Лимарі колисьвиготовляли хомути, гужі, черезсідельники, шлеї, сідла, сіделка, віжки,посторонки, нашийники (нашильники), нагрудники, дуги, батоги і под. Майстрипишно прикрашали святкову упряж металевими кільцями, пряжками, «кониками»,латунними бляшками, вовняними китицями, хомут розцяцьковували металевимиґудзиками тощо.
Палітурні предметиподіляють на дві типологічні групи: обкладинки й коробки. Обкладинкипереплітають шкірою й оздоблюють тисненням, аплікацією, розписом (книги, альбоми, папки). Коробки різної величини й формиприкрашають тисненням, випалюванням, розписом (для зберігання документів,фотографій, дрібних реліквій тощо).
ХУДОЖНЯОБРОБКА ДЕРЕВА
Художня обробка дерева —найдавніший вид декоративно-прикладного мистецтва, виготовлення оригінальнихвиробів з дерева різноманітного функціонального призначення. За формотворчимитехніками художнє деревообробництво поділяється на відповідні галузі:бондарство, деревообробне токарство, столярство та декоративне різьблення.
Матеріали. Деревина здавніх часів була улюбленим і цінним матеріалом. Вона міцна й пружна, маєневелику питому вагу. Барвники, оліфа й лаки надійно захищають дерев'яні виробивід води і водночас посилюють декоративне звучання текстури. Глибоке розумінняй знання властивостей деревини та інших матеріалів в усі часи залишалисянезмінною основою народного мистецтва.
За твердістю породидерева різнять на м'які (липа, осика, вільха, тополя, сосна, ялина, шовковиця);середньої твердості (береза, верба, горіх, черешня) і тверді (клен, дуб, бук,в'яз, тис, акація, явір, груша, слива, яблуня та ін.). Твердість деревинизалежить також від її вологості та напрямку зрізу: найбільшу твердість маєторцевий зріз, найменшу — радіальний. На декоративні якості деревини впливаютьколір, фактура і текстура.
Колір деревини вказує наспектральний склад світлового потоку, відбитого деревиною. Він залежить відпороди, умов росту, віку дерева. Породи помірного клімату України маютьпереважно бліде пофарбування. Південні й тропічні породи деревини наділеніяскравим кольором — жовтим, червоним, вишцевим, коричневим тощо. Інтенсивністьпофарбування зростає з віком дерева.
Фактура деревини —здатність спрямовано відбивати світловий потік, від чого вона бував матовою абоблискучою. Найбільший полиск дають ідеально гладкі поверхні, які, однак, важкодістати навіть при старанній обробці сировини.
Текстура деревини — цехарактер малюнку волокон серцевинних променів. Текстура різних порід деревадуже різноманітна: у липи і вільхи — майже непомітна, а в горіха і сосни —чітко виражена.
Добираючи деревину дляхудожніх виробів, ремісники з найдавніших часів строго враховували не тількифізичні (твердість, розколюваність, гнучкість), декоративні (колір, текстура,фактура) якості, а й смакові властивості (дух) деревини. Дух має кожна порода.Ароматичними є переважно ефірні масла, смоли і дубильні речовини — таніди.Особливо сильно пахне свіжо зрубана деревина. З часом, при висиханні її запахпослаблюється, а при нагріванні знову посилюється.
Деревина звукопровідна.Тому її використовують для виготовлення дерев'яних духових, струнних ісмичкових інструментів. До резонансної деревини належить бук і ялина. Бук,придатний для музичних інструментів, повинен рости на кам'янистих гірськихгрунтах, на висоті понад 800 м над рівнем моря, віком більше 130 років.
Наявність різноманітнихфізичних, декоративних, смакових та інших якостей деревини дає змогу поділитипороди на такі, що найбільш придатні для 1) бондарства (верба, сосна, ялина, липа, дуб та ін.); 2) токарства (осика,вільха, тополя, береза, груша та ін.); 3) столярства (сосна, ялина, тис, дуб,горіх, шовковиця та ін.); 4) різьб’ярства (липа, осика, явір, вільха, клен, груша, яблуня та ін.). Народнімайстри використовували також деревину сливи, кедра, тиса, користувалися йпривозною сировиною — кипарис, червоне дерево (махагонь), лимонне дерево,палісандр тощо. З неї виготовляли невеликі коробочки, порохівниці, табакерки,пенали, хрестики, іконки і под.
З другої половини XIX ст.гуцульські майстри інкрустували вироби різноманітними кольоровими матеріалами,а саме: фарбованим деревом, «вареним» у природних барвниках (виварах цибулиння,лушпиння волоського горіха, настої з дикої яблуні, польового хвоща та ін.), атакож хімічних анілінових фарбах. Легко доступним був баранячий ріг, перламутр.На ярмарках можна було купити мідний і латунний дріт, бляху, бісер —порцеляновий (білий, синій, червоний) та скляний, тьмяніших кольорів. Усі ціматеріали давали змогу вирішувати різноманітні композиційні завдання колірногоі фактурного характеру.
Техніки. У художнійобробці дерева одні технічні прийоми і засоби виразності створюють ціліснуфункціональну форму предметів, інші мають лише декоративне спрямування і«завершують художнє оформлення виробів. До формотворчих технік належатьвирізування, видовбування, виточування, бондарні та столярні прийоми.
Видовбування — одна знайдавніших технік — полягає у поступовому вибиранні деревини з масиву виробу,внаслідок чого утворюється заглибина, порожнина або отвір. За допомогою сокири,долота і видовбача майстри виготовляють передусім побутові предмети —човни-довбанки, ночви, ступи, черпаки, сільнички тощо. Вони вирізняютьсязначною товщиною стінок, міцністю, округлою і масивною формою, внутрішнімизаглибленнями овальної та криволінійної конфігурацій.
Вирізування (витесування,вистругування) — різноманітні технічні прийоми, за допомогою яких майстривручну моделюють з дерева форму побутових предметів та декоративних виробів.Необхідні інструменти: сокира, тесак, ніж, струг, різці та ін. Цими прийомамикористуються не тільки теслі, а й столярі, бондарі, роблячи заготовки.Вирізування інколи поєднується з видовбуванням і переходить в об'ємнерізьблення, часом сполучається з профілюванням.
Виточування — технікаобробки дерева і самостійна галузь народного художнього промислу (токарство). Упроцесі обертання дерев'яну заготовку на токарному верстаті обробляють пласкимиі півкруглими долотами, фігурними різцями, гачками тощо. В історії токарствавідомі такі конструкції верстатів: лучковий з почерговим рухом, ручний зпоперечно-обертовим рухом, ножний обертовий, ножний обертовий з маховиком,механічний з кінним приводом, водяним, паровим, електричним двигунами.Поширення токарного виробництва в минулому було пов'язане насамперед ізвиготовленням дерев'яного точеного посуду.
Сучасні народні майстри йпрофесійні художники широко використовують техніку виточування не лише длявиробництва різноманітного посуду, а й при виготовленні жіночих прикрас,дитячих іграшок тощо. Ця своєрідна техніка дає змогу створювати нескінченнукількість пластичних художніх форм.
Бондарство — окремий виддеревообробного промислу і техніка виготовлення з тесаних клепок і гнутихсмерекових або ліщинових обручів великого, місткого посуду. Раніше бондарікористувалися простими інструментами: сокирою, ручною пилою, двохручним ножем(теслом), циркулем та ін. Крім бочок і діжок, здавна виготовляли барила,цеберки, коновки, скіпці, маснички та ін. Бондарство як формотворча технікасьогодні успішно використовується при створенні невеликого ужиткового ідекоративного посуду.
Столярство —найпоширеніша техніка й галузь виробництва з дерева будівельних виробів,меблів, музичних інструментів та художньої сувенірної продукції. Одна зважливих засад столярства, відзначена ще у давніх цехових статутах,—виготовлення виробів без жодного цвяха за допомогою столярних з'єднань на клею.
Для столярних робіт, таксамо як і для вирізування, видовбування та ін., необхідне пристосування длязакріплення заготовки виробу або його частини — верстат.
Різноманітні столярніприйоми роботи часто поєднуються з іншими формотворчими техніками художньоїобробки дерева. Художня виразність і довершеність творів значною міроюпосилюються логічним застосуванням відповідного оздоблення: профілювання,різьблення, інкрустації, мозаїки, випалювання, розпису тощо.
Профілювання —декоративна техніка художньої обробки дерева, відома з X—XI ст. Полягає увирізуванні пилкою та долотами геометричних орнаментів по краях дощок (прикрасибудівлі та оздоблення меблів). Крім плоского профілювання відоме об'ємнепрофілювання балок, кронштейнів, стовпів, що межувало з об'ємним різьбленням.Профільовані об'ємні елементи майстри виконували переважно сокирами-тесаками.
До найдавніших технікхудожнього декорування виробів із дерева належить різьблення. Воно поділяєтьсяна плоске, плоскорельефне, контррельєфне, ажурне та об'ємне. Найпоширеніше —плоске різьблення — буває контурним, виїмчастим, трьохгранновиїмчастим та ін.Його роблять одним ножем або кількома різцями (долотами). Наприклад, контурноюрізьбою у XVIII—XIX ст. в Карпатах прикрашали скрині та інші вироби. Виїмчастевиконували півкруглим долотом. Значно складніше, трьохгранновиїмчастерізьблення поширилося на значній території України у XVIII— XIX ст. Йоговиконували прямим, скісним, кутнім та півкруглим долотами.
Найбільшу кількість доліт(близько 50) використовували гуцульські майстри плоского різьблення наприкінціXIX ст. Майже кожний мотив вони вирізували іншим долотом.
Плоскорельєфне різьблення,що має кілька висотних рівнів від фону, також виконували великою кількістюдоліт та інших допоміжних інструментів.
Контррельєфне різьбленнязастосовували, виготовляючи різноманітні дерев'яні форми для кахель, печива,сиру, вибійки тощо. Виконувалось майже аналогічно, як і трьохгранновиїмчасте,однак набагато глибше, з використанням доліт із закругленими фасками длявибирання деревини.
Ажурне різьблення нагадуєплоскорельєфне, має наскрізь прорізане тло. Найскладніше за технікою виконання(з рельєфним і ажурним характером мотивів) так зване «сніцарське різьблення»при виготовленні іконостасів, культивоване у XVII—XIX ст. цеховими різьбярами,
Кругле різьблення інколизастосовується у виготовленні й оздобленні святкового посуду, музичнихінструментів, палиць, дитячих іграшок тощо. Його технічні прийоми грунтуютьсяна засадах народної скульптури.
Крім різціввикористовуються допоміжні інструменти: пилочки, свердла, молотки, кліщі,рашпиль, напилки, а також інструменти для розмітки та контролю (лінійка, кутник,малка, рейсмус, циркуль, шило тощо).
Інкрустація — технікаорнаментального оздоблення виробів шматочками твердих матеріалів (дерева,металу, рогу, слонової кістки, перламутру, бісеру і под.), які вирізають івкладають у поверхню. Декоративний ефект інкрустованого візерунка грунтуєтьсяна контрастному зіставленні тональних і колірних різнохарактерних матеріалів.Інтарсія (з італ. іпіагвіо — інкрустація) — вид інкрустації, мозаїки на дереві.Цією технікою виконують зображення або візерунки зі шматочків кольоро-
вого дерева (шпону), яківрізають врівень з поверхнею виробу або суцільно вкривають його поверхню(маркетрі). Таким чином найчастіше оздоблюють меблі, виготовляють декоративніпанно тощо. Дендромозаїка належить до ювелірних технік декорування. Орнаментскладають із крупинок дерева ледь завбільшки з макове зернятко.
Випалювання здавнароблять на світлих породах дерева: ялині, смереці, сосні, клені. Здебільшогоним оздоблюють бондарний посуд, рідше меблі. Нині випалювання застосовують придекоруванні дитячих іграшок та елементів народної дерев'яної архітектури.Розрізняють два способи випалювання — розжареними металевими штампиками(«штансами»), з відбитків яких складають різноманітні орнаменти, йелектрописаком, що дає чіткий контурний малюнок.
Розпис — зручна йоригінальна техніка орнаментування дерев'яних виробів, відома з X—XI ст.Технічно він мало чим відрізняється від розпису на інших матеріалах. Орнаментнаносять пензлями по заґрунтованій або незагрунтованій поверхні виробутемперою, гуашшю, олійними й аніліновими фарбами, нітроемалями. З кінця XIX ст.розписані вироби почали покривати лаком, що оберігало їх від забруднення.
Крім розглянутихтрадиційних прийомів і технік, зустрічаються їхні різновиди й поєднання,наприклад, «штампування» металевими пробійчиками, аналогічне карбуванню;зіставлення плетених частин із гладкими поверхнями; контурне різьбленнятонованих площин-елементів; викладання орнаментів соломкою тощо.
Типологія виробів.Морфологічна класифікація художнього деревообробництва грунтується нафункціональних принципах декоративно-прикладного мистецтва. Художня обробкадерева як найширша галузь і вид декоративно-прикладного мистецтва поділяєтьсяна технічні підвиди: різьблення, токарство, художнє столярство, бондарство ітеслярство. В основу класифікації виробів покладений відповідний тип,типологічна група і найзагальніші відміни, виражені в родах: архітектурнеоздоблення; хатнє обладнання й меблі; знаряддя праці, предмети господарськогопризначення; посуд, начиння; транспортні засоби і предмети упряжі; культові йобрядові предмети; музичні народні інструменти; прикраси та особисті речі;дитячі іграшки й «мороки».
Архітектурне оздоблення —рід художнього деревообробництва, який входить до монументально-декоративногомистецтва, а тому наводимо лише поділ його виробів на типологічні групи:профільовані стовпи та арки, різьблені прогони й сволоки, декоративні лишвивікон, вітрові дошки та ін.
Хатнє обладнання й меблі.Обладнання хати — це предмети, нерухомо з'єднані з конструкцією будівлі, яківиконують певну життєву функцію: лава, піл (широка лава для спання), полиці,мисник, жердка. Меблі — рухомі предмети (ліжко, скриня, стіл, стільці, колиската ін.). їх виготовляють з різних порід дерева й прикрашують різьбленням,профілюванням, випалюванням та розписом. Кожний функціональний предмет — типмає стійку групову специфіку (через порівняну сталість конструктивної форми, щов межах локальних традицій набуває відповідних художньо-образних відмін).
Лави — типологічна група,що об'єднує кілька типів предметів для сидіння й Лежання: лави, ослони, стільцітощо. Лава — найдавніше обладнання традиційного сільського житла — складаєтьсяз широкої грубої дошки, прикріпленої до стіни. У XVIII ст. набули поширеннялави на стояках із спинками, оздоблені профілюванням та різьбленням. Короткілави на стояках називаються ослонами. Стільці також мають вигляд короткої лавиіз спинкою або без неї і призначені для сидіння однієї особи.
Полиці — це декорованадошка або кілька дощок, які закріплені горизонтально на стіні чи в прямокутнійрамі, використовуються для виставляння ікон («божниці»), зберігання посуду,продуктів тощо. Полиці, пристосовані для зберігання керамічних мисок,називаються мисниками. На Прикарпатті довгі одинарні полиці для посудувідзначаються геометричним плоскорізьбленням і ажурним декором, тоді як наПридніпров'ї мисники з дверками в нижній частині інколи розписані квітковиморнаментом на подобі місцевих скринь. У Карпатах був поширений ще один типневеличкої полички з отворами для ложок («лижещник»), прикрашуваний плоским таажурним різьбленням. У XIX ст. конструкцію великого мисника поступововдосконалили, доповнили дверками і, таким чином, він перетворився у своєріднушафку. Останнім типом у цій групі е жердка для завішування одягу, верет, ліжниківтощо. Вона має форму перекладини, кріпиться наглухо до стін і стелі над ліжком.Жердки на Гуцульщині часто прикрашені плоским геометричним різьбленням.
Скрині — найважливішатипологічна група серед традиційних народних меблів. Вони були віддавна першимпредметом весільного приданого молодої, куди складали одяг, тканини, прикрасита інші коштовності. Столярів, які спеціалізувалися на виготовленні скринь,називали скринярами, або скринниками. Художній промисел скринь був поширениймайже по всій Україні та проіснував до першої треті XX ст. Наведемо кількатипів найпоширеніших скринь. Низька саркофагоподібна скриня на коротких ніжкахіз двосхилим віком декорована контурним геометричним орнаментом у вигляді«руж», «хрестів», зигзагів тощо. Зустрічається на.Гуцульщині, мабуть, з XVIIст. Звичайна скриня має ніжки висотою 20—30 см і пласку стільницю, боки вкритірізьбленими візерунками, поширена на Прикарпатті і Західному Поділлі.Скриня-стіл — високі, інколи профільовані ніжки, різьблені боки — розповсюдженана Прикарпатті й Західному Поділлі. Подільська скриня — на низькихпрофільованих ніжках, віко пласке або ледь опукле — прикрашена кованим імальованим декором. Придніпровська скриня формою подібна до звичайної скрині,але замість ніжок має коліщата, розписана гілками квітів, букетами, вазонамитощо. Слобожанська- скриня із завуженою основою, на коліщатах — розписанарослинним орнаментом. Дорожні скриньки — розміром менші від хатніх — маютьручки для несення, оковані ажурним прорізним, гравійованим металом, їхвиготовляли до середини XIX ст.
Столи — типологічнагрупа, що налічує велику кількість підгруп та окремих типів. Однак все цезначною мірою стосується професійних цехових виробів, які перебували підзахідноєвропейським впливом. У народному традиційному меблярстві існують триосновні конструкції стола: на перехресних ніжках, двох стояках; чотирьохніжках. Профілюванням, різьбленням прикрашували нижню частину стола — так званепідстілля.
Ліжка, постіль походятьвід первісного, примітивного, дощаного настилу (піл, пріч, нари), їхконструкція така: дві спинки з ніжками і дві дошки (побічні), з'єднуючись нависоті 60—80 см, утворюють раму, яку впоперек застеляють дошками. Художнявиразність ліжка залежить від декоративного оформлення спинок, побічні та ніжокпереважно технікою профілювання, різьблення, випалювання або токарнимиелементами.
Колиски — типологічнагрупа, складається з трьох основних типів: колиска підвісна (вервечана,завісна), прямокутної форми, з півкруглим плетеним дном та профільованими і різьбленимипобічнями; колиска довбана, човникоподібна, на півкружках і стояках, з високимиспинками і побічнями, різьблена, рідше розписана.
Меблі міського, а тимбільше панського середовища, виготовлялися у ремісничих майстернях, відбивалитенденцію до комфорту, респектабельного побуту їх власників. Саме тому виниклидесятки типів столів, крісел, ліжок, диванів, шаф та їх похідних модифікацій,вирішених у відповідному стилі, з художніми відмінами шкіл, цехових майстереньтощо. Однак попри всій їхній пишності та репрезентативності вони неодмінномістять у собі раціональні форми, успадковані з традиційного, народногомеблярства.
Сучасні меблі формуютьжиттєвий простір, інтер'єри громадських і житлових споруд, є водночас видомдекоративно-прикладного мистецтва та галуззю художнього конструювання.
Посуд, начиння — одна знайбільших родових структур художнього дерево-обробництва. Посуд посідає чільнемісце у сільському побуті етнічних регіонів України, пережив різні епохи,втілив у своїх формах естетичні смаки народу. Художня традиція, що передаваласяз покоління у покоління, сприяла виробленню досить стійких і водночасвидозмінених типів посуду, деякі з них сягають високої художньої виразності тадосконалості. Сюди насамперед слід віднести посуд для святкового столу: миски,тарілки, ложки, чашки, чарки та ін. Менше оздоблювали посуд для приготуванняїжі, її транспортування та зберігання продуктів: діжа, салотовка, мірка,коновка, двійнята, сільничка та ін.
Миски — типологічнагрупа, налічує такі типи: миса, миска, мисочка, тарілка, таця тощо, їхвиготовляли переважно на токарних верстатах, рідше вирізували від руки,прикрашуючи розписом, різьбленням та випалюванням. Миска — півсферичнамісткість з добре вираженим дном, похилими берегами та вінцями. У ній подавали достолу переважно густу страву. Миса — велика миска, відома з часів КиївськоїРусі під назвою яндола, єндова (має ручку-виступ з одного або двох боків), уXVII— XIX ст. з таких мис обідали косарі. Тарілки також вирізували вручну абовиточували на токарному верстаті — круглої форми на низькому піддоні,неглибокі, з дещо широким, горизонтальним бортиком. Служили для накладанняпечива, солодощів, підношування чарок з напоями тощо. На Східній Україні,Придніпров'ї тарілки переважно декбрували розписами, а в Карпатах оздоблювалирізьбленням, інкрустацією та випалюванням. Таця (піднос) — великий таріль, незавжди правильної круглої форми для підношування страв і напоїв до столу.Особливою оригінальністю виділяються ажурно різьблені лемківські таці тахлібниці.
Чаші — типологічна групаточеного дерев'яного посуду для напоїв. Цей стародавній посуд має півсферичнуформу і невелику ніжку — основу. Маленькі чашечки називаються чарками. Кубоктеж посуд для напоїв, але з дещо стрункішою, ніж у чаші, формою. Коряк (ковш, корець)— кругла або човноподібна посудина з однією, двома ручками, служить длязачерпування рідини.
Барильця — бондарний,рідше точений, двохденцевий циліндричний посуд з отвором посерединібочкоподібного корпусу і кілочком-затичкою, застосовується для наповненняміцними напоями. Власне барильце, або берівочка бочкоподібної тектоніки здвома—трьома парами ліщинових обручиків, прикрашена випалюванням, різьбленнямта інкрустацією. Вузьке, сплющене барильце називається баклою, баклагою, їїформа зручна для подорожніх, водночас круглі денця є основним полем дляоздоблення виробу. Крім бондарного, відомі точений і довбаний типи баклаг.Своєрідною, дещо несподіваною конструкцією відзначаються вирізані і довбані зодного шматка дерева баклаги-близнята (нагадують два з'єднані барильця зотворами у верхніх денцях). На Гуцульщині у XIX ст. набули поширення«модернізовані» дерев'яні різьблені баклаги для туристів під назвою «пляшки»(незаперечний вплив скляних виробів).
Ложки для їжі буваютьрізноманітної форми і величини: звичайні, малі (дитячі) й великі (ополоники).Містка частина для наповнення їжею має округлу, овальну, овоїдну форму.Ручка-держак (також різної довжини) кріпиться під більшим або меншим кутом, маєнеоднакову пластику осьової лінії. Ложки прикрашують плоским геометричним таплоскорельвфним різьбленням, інколи розписують барвистими візерунками. Відомітакі локальні типи ложок: полтавська, подільська, гуцульська та ін. Ополоникибувають овальні, мілкі з довгим, ледь піднесеним держаком та округлі, глибокі,з дуже піднесеним держаком (близько прямого кута). У XIX ст. майстри-ложкаріпочали виготовляти для міського населення дерев'яні виделки на три-чотиризубці.
Сільнички — дерев'янімісткості для зберігання солі. Великі сільниці, довбаної або бондарної роботи,вміщують близько одного кілограма солі; малі — для подачі солі на стіл та дляїї несення до обіду на полі, у дорозі тощо. Звідси різні конструкції талокальні художні рішення. Так, на Чернігівщині сільниця типової форми була увигляді качечки, вирізана, видовбана з одного шматка дерева. Місткість наспинці пташки закривалася кришкою. У Карпатах сформувалася своєріднаконструкція у вигляді багатокутної призми з відкидним вічком. На Закарпаттідорожні сільнички мають форму циліндричних коробочок з відношенням основи довисоти 1: 3, прикрашені контурним геометричним різьбленням.
Коновки — типологічнагрупа бондарних виробів з ледь завуженим верхом і одним вухом для ношення води,поширені майже на всій території України. Коновки бувають різної величини. Маленькімають накривку і використовуються як місткість для молока, сметани тощо.
Близнюки — характернагрупа карпатських бондарних виробів, зрідка зустрічаються на Поділлі. Це посуддля носіння обіду'на місце праці селян: у поле, ліс або луг. Має своєрідну конструкцію— дві, три, чотири коновочки з накривками, з'єднані посередині спільною круглоюручкою. Звідси їхні назви — двійняки, трійняки, чвурняки.
Діжки — типологічна групабондарного посуду, об'єднує кілька типів: діжки великі, малі (в трьох місцяхнабиті по парі півкруглих обручів) для квашення овочів та зберігання сипкихпродуктів; діжа, дещо нижча від діжки (дві пари обручів), використовувалася дляприготування тіста, а тому її ошатно декорували випалюваними візерунками. НаГуцульщині найбільше оздоблювали пасківник — невеличку діжу для замішуваннятіста на паску.
Пасківці, святильні, абоба м бо раки — типологічна група святкового дерев'яного посуду, в якому носилисвятити яйця, ковбасу, хрін, сир, масло, сіль та ін., побутувала на Бойківщині.Найбільш відомі такі типи: довбана святильня — кругла, овальна, бондарна,циліндричної або конічної форми, їх прикрашували контурним та виїмчастимрізьбленням.
Міртуки, мірки —циліндричні місткості (довбано-різьблені або бондарні) із розширенням до вінецьдля зберігання та відмірювання збіжжя, борошна тощо. Основні типи: міртуквеликий, довбано-вирізуваний з розписом характерний для Придніпров'я; міркадовбана з ручкою і різьблена (Київщина); мірка бондарна з вушком, декорованавипалюванням (Гуцульщина). Бондарна мірка з двома рогатими ручками називаєтьсярогачем (Гуцульщина).
Дійниці, або скіпці —типологічна група посуду для доїння молока. Відомий довбаний бойківський типдійниці з ручкою-вушком та гуцульський бондарний тип з носиком і високим вушком(брнаментований випалюванням). Другий тип (без оздоблення) поширений майже повсій Україні.
Ступки, салотовки буваютьдовбано-вирізані та точені, різної величини, круглі та овальні, на ніжці або звушком. Прикрашують різьбленням, випалюванням, інколи розписом.
Рахви — циліндричнийпосуд з накривкою (висота його не більша за радіус основи), переважно точений,для зберігання масла або сиру. Декорований різними техніками. Поширений наГуцульщині.
Начиння — типологічнагрупа художньо вирішених предметів, необхідних для кухні (тачівка, товкачик,макогін, ніж-кулешірник, копистка, колотівка, дошки тощо).
Знаряддя праці, предметигосподарського призначення становлять окремий рід художнього деревообробництва.їх розрізняють за видами заняття і типами предметів. Так, для жінок, якізаймаються прядінням і ткацтвом, виготовляли й прикрашували різьбленням щітки,гребені, кужелі, веретена, човники, рублі, праники та ін. Особливо ошатно наПридніпров'ї декорували різьбленням рублі, а на Гуцульщині — кужелі. Длякосарів виготовляли різьблені кісся, кушки і бабки. Кушки мали переважноциліндричну форму, їх використовували для зберігання бруска. Різьблені тарозписані вулики іноді зустрічалися на Чернігівщині та Поділлі (XIX ст.).
Окрему типологічну групустановлять контррельефно різьблені дерев'яні форми, які за функціональнимпризначенням поділяються на чотири типи: для виробництва кахель, випіканняпечива, оздоблення сиру та вибійчані дошки для декорування тканин.
Транспортні засобипредмети упряжі — рід художньої обробки дерева, розвинений у народних художніхпромислах та міських художніх ремеслах.
Вози — типологічна групатранспортних засобів для перевезення певного вантажу і людей. Можна визначититри основні типи: 1) господарський віз, поширений по всій території України,інколи з різьбленим коробом чи його частинами (задок, насад, люшня тощо) тадекоративними металевими окуттями; 2) великий дерев'яний віз длятранспортування солі (чумацька мажа); 3) маленький віз (візок),використовується в межах господарства.
Для заможних покупців цеховіремісники, а згодом підприємці виробляли різноманітні розважальні, дорожні тапарадні візки: карети, дрожки, брички, фаетони, тарантаси та ін.
Предмети упряжівиготовляли з дерева — хомути, ярма і притики, прикрашаючи часомплоско-рельєфним і навіть ажурним різьбленням (харківські притики). НаГуцульщині ярма, сідла (тарниці), стремена декорували плоским різьбленням,рідше інкрустували металом.
Культові й обрядовіпредмети. Типологічна диференціація предметів цього роду художньогодеревообробництва складається з таких груп: ікони, хрести, патериці, свічники йцерковні скарбнички.
Ікони —орнаментально-знакові та фігурно-сюжетні зображення на дошці технікою плоскогота рельєфного різьблення. Розрізняють функціональні типи: церковні, хатні тамаленькі похідні іконки.
Хрести — стародавнідохристиянські та християнські символи, мають велику кількість композиційнихвідмін та окремих функціональних типів. Великі меморіальні хрести, виконанітехнікою об'ємного профілювання та плоского різьблення, ставили на цвинтарях,на роздоріжжях, на краю села тощо. Згодом їх замінювали на кам'яні.Запрестольні виносні хрести виготовляли прийомами рельєфного й ажурногорізьблення. Менші, напрестольні хрести виготовляли з підставками. Ручнірізьблені хрести — найбільша типологічна підгрупа — налічує дев'ять типів форм(прикрашені численними сюжетами, написами, геометричним орнаментом тощо).Маленькі нашийні хрестики виготовляли переважно з дорогоцінних привізних поріддеревини, оздоблювали різьбленням та інкрустацією.
Патериці — декоративніжезла, палиці, що символізують владу, зокрема, духовну владу церковноїієрархії. Патериці виготовляли прийомами точення, різьблення та інкрустації.
Свічники —використовувалися для обладнання церков, зустрічалися й у хатах. Відомі великіточені свічники на підлогу (ставники), прикрашені точеними частинами,профілюванням та різьбленням. Малі переносні свічники — на одну свічку, трисвічки («трійці»), рідше п'ять свічок. На Гуцульщині «трійці» пишно прикрашалирельєфним і ажурним декором, на Придніпров'ї й Поділлі точені свічникирозписували фарбами.
Скарбнички — невеликіорнаментовані коробки з ручкою або без неї і отвором для опускання монет.Мабуть, походять від ремісничих цехових скарбничок.
Музичні народніінструменти поділяються на дві типологічні групи — струнні та духові. Струнні:скрипка, кобза, бандура, ліра, цимбали та ін. Духові: сопілка, флояра, жоломига(подвійна сопілка), дуда, їх також оздоблювали різьбленням та випалюванням.
Прикраси та особисті речі— загалом невеликий, але характерний рід художнього деревообробництва.Предмети, пов'язані з ансамблем одягу, свідчать про соціально-майновий станлюдини, її смаки та уподобання.
Прикраси з дерева зазналинайбільшого поширення в наш час. Колись з дерева виготовляли нашийні хрестики, вервечки,гребінці до волосся, ґудзики і под. У 60-х роках XX ст. почали виробляти майжеповний набір дерев'яних жіночих прикрас (намиста, кулони, сережки, брошки,персні, браслети, обручки тощо).
Палиці належать дотипологічної групи особистих предметів. У XIX ст. виходити з дому без палиці йголовного убору вважалося нечемністю для шанованої людини і навіть булоризиковано. Тому кожен господар за власними уподобаннями замовляв собі вмайстра палицю. У Карпатах чоловіки завжди мали при собі своєрідну палицю-сокирку,на яку спиралися при ходьбі і яка служила водночас зброєю при обороні. Жінкиходили з так званими «челядинськими» палицями, прикрашеними різьбленням,випалюванням або окуттям з латунної бляхи.
Курильне приладдя —типологічна група, в яку входять люльки, мундштуки, тю-тюнярки, сигаретницітощо.
Народні майстри й цеховіремісники оздоблювали різьбленням та інкрустацією дерев'яні частинивогнепальної зброї — пістолей, рушниць, дубельтівок та порохівниць.
Дитячі іграшки й«мороки». З дерева виготовляли дитячі шумові іграшки: калатальця, тріскачки,свищики, розписуючи їх. Іграшки-моделі створювали на основі зменшеного масштабувідповідних побутових речей — меблі, посуд, зброя, човники, візочки, санчата,знаряддя праці і т. ін., також розписуючи яскравими барвниками (Полтавщина іЛьвівщина).
Рухомі іграшки — церізноманітні «фуркальця», «коники», «пташки», «візочки», «метелики», «ковалі»тощо.
«Мороки» — типологічнагрупа оригінальних іграшок і речей для розвитку мислення, винахідливості йуяви. Виготовлялися технікою різьблення й профілювання. Підгрупа «великімороки» — гуцульські (полонинські) вироби для розваги, складені з окремихмодульних елементів, наприклад, «віночок», «хрести» або «морока-ланцюг»,виготовлений з одного шматка дерева.
Таким чином, складна йфункціонально розгалужена типологія художніх виробів з дерева налічує понад 50типологічних груп предметів і близько 200 їх типів, охоплюючи майже всі сферилюдської діяльності.
ХУДОЖНЄПЛЕТІННЯ
Художнє плетіння — це виддекоративно-прикладного мистецтва, що означає процес виготовлення творів зприродних рослинних матеріалів, інколи на ребристій основі. Плетені вироби,відомі з епохи неоліту, відзначаються легкістю і зручністю в користуванні, їхпружна, наповнена форма, насичена своєрідною фактурою переплетення, ритмікоюажурних смужок, дає неповторний художньо-образний ефект.
Матеріали. Для плетіннявикористовують гнучкі легкодоступні матеріали, які мають різноманітні художніта технологічні властивості. Лоза — основний матеріал — тонкі гнучкі прутидовжиною близько 2 м. Доброякісна лоза повинна бути без бокових паростків, матиневелику серцевину і легко розколюватися на дві-чотири смужки. Обкоровані прутипіддаються вибілюванню та пофарбуванню у різноманітні відтік--ки. Лозу інколиможна замінити тонким сосновим або ялиновим корінням, смужками з лубу або лика.
У художньому плетіннішироко застосовують також трав'янисті рослини, які ростуть у воді, на берегахводойм і болотах (рогіз, ситник). Відомий широколистий і вузьколистий рогіз(шувар, боднар), ситник — з трубчастими, рідше лінійновидовже-ними листками.Для плетіння виробів із рогози спочатку заготовляють стрічки, тоді як ситникздебільшого використовують у вигляді цілих стебел. Звідси й фактура речей,плетених з рогози, інша, ніж у плетених із ситника.
Стебла соломи із жита,пшениці, рідше ячменю були не лише зручним для плетіння матеріалом, а й вигідновирізнялися, порівняно з рогозою, золотавим кольором і глянцевим полиском.
У наш час на Закарпаттінабули поширення вироби, плетені з обгорток качанів кукурудзи. Такі обгорткивирівнюють, вибілюють, фарбують та розділяють на стрічки для плетення кошичків,торбинок тощо.
Техніки. Художнявиразність плетених виробів значною мірою залежить від тієї чи іншої технікивиконання. За зовнішнім виглядом плетеної площини розрізняють суцільне,візерунчасте й ажурне плетіння, а також зшивання.
Суцільне плетінняхарактеризується щільністю й простотою фактури виробу, яку дістаємо шляхомпереплетення навхрест вертикальних каркасних прутів з горизонтальними стрічками.Хрестикова техніка — одна з найдавніших і нагадує звичайне ткання. Залежно відспособу переплітання прутів, між ребрами каркасу розрізняють такі її різновиди:плетіння просте, шарами, рядами, квадратами і мотузкою. Окремо необхідносказати про косу хрестикову техніку, яка застосовується лише для плетіннясерветок і килимків із соломи. Спіральна техніка суцільного плетіння дає змогупрослідкувати послідовність роботи майстра і рух витків, що завжди починаєтьсявід центру основи і йде по спіралі вбік і вгору. Розрізняють спірально-валикову(для плетіння із соломи) та спірально-каркасну (для плетіння з лози й коріння)техніки.
Візерунчасте плетіннявідзначається винятковою привабливістю поверхні виробів і дещо подібне начиновате ткання. Найпростіший орнаментальний прийом — чергування площин —дістаємо внаслідок плетіння через два ребра каркасу — так звана шахівничка(застосовується у лозоплетінні). Фактурний контраст тут інколи підсилюєтьсяконтрастом кольору, для цього використовують світлу і темну (фарбовану) лозу.
Ефектний вигляд маютьповерхні плетених речей, виготовлених технікою кіски. Три стрічки або три парипрутів переплітають між собою таким чином, що утворюється рельєфно переплетенаплощина у вигляді коси. Техніку застосовують у лозоплетінні при виготовленнісолом'яних брилів тощо.
Своєрідної зубчастоїфактури поверхні виробів досягають технікою плетіння у зубчики. Для цьоговодночас переплітають чотири смужки із соломи або рогози. Техніка плетінняланцюжком із рогози справляв враження дугоподілних кілець і виконуєтьсядерев'яним гачком.
Ажурне плетінняхарактеризується оригінальною структурою й фактурою поверхні. Це відкриванняпевних проміжків, каркасу або рідке, вишукане плетіння, яким можна досягтивеликої складності ажуру на зразок мережок, мережива тощо. Ажурні технікизастосовують у виготовленні виробів з лози, рогози, обгорт-ків кукурудзянихкачанів та ін. Назви залежать від характеру мотиву: «павучки», «віконця»,стовпчики, ромбики, розетки тощо. Ажурні фігури прекрасно • контрастують і поєднуютьсяіз суцільним, густим плетінням, надаючи творам особливої привабливості.
Зшивання — це технікидекоративного переплетення для з'єднання бокових стінок виробів в об'ємнуконструкцію, прилаштування дугоподібних ручок та інших деталей. Техніки зубчастогоі дугастого зшивання найчастіше застосовуються у рого-зоплетінні. Своїмирельєфними формами у вигляді зубчиків і дуг вони посилюють декоративністьконтурів. Тут ми не розглядаємо просте зшивання нитками луб'янок і деякихвиробів із соломи, оскільки факт декоративності при цьому майже відсутній.
Типологія виробів.Плетені вироби умовно утворюють шість родів: меблі, декоративна пластика,побутові предмети, кошики» предмети одягу та іграшки.
Меблі — рід художньогоплетіння, об'єднує типологічні групи предметів, які майже аналогічні виробам здерева. Столи виготовляють обідні, журнальні і* дитячі, з різноманітною формоюстільниць — квадратні, прямокутні, круглі, багатокутні. Предмети для сидіння —типологічна група» до якої входять стільці, крісла, дивани (подвійне крісло)різної конструкції і величини. Колиски бувають кількох типів: підвісні (увигляді великого овального кошика) і на ніжках-кругля-ках. Сюди ж віднесемоплетені дитячі ліжечка і кошики для візочків.
Плетені меблі найкращезастосовуються для обладнання дач, напіввідкритих літніх приміщень — ґанків,альтанок, зони відпочинку в саду тощо.
Декоративна пластика —рід художніх плетених виробів для прикрашування житла, виник і розвивався удругій половині Х& ст. До нього належать такі типологічні групи і типипредметів, як декоративні решітки й перегородки; настінні плетені прикраси(ажурно плетені з лози тарілки, панно, солом'яні кошички); декоративнівази-кошики, великі на підлогу, а менші на полички; рами для дзеркал овальноїформи; декоративна пластика із соломи та рогози у вигляді плетених снопів-дерев («дідо», «дідух»); фігурні тематичні композиції тощо.
Побутові предмети —найбільший рід художніх плетених виробів для різноманітних побутових потреб, атому об'єднує чимала типологічних груп і типів.
Полотнища — група плоскихплетених виробів, що нагадують ткані. Складаються з рогожок, коберців ізситника, плетених стрічок для оздоблення меблів, солом'яних серветок і килимківтощо.
Великі місткості — виробидля зберігання продуктів та інших речей: солом'яники, плетені з лози короби длябілизни і т. ін. Малі тмісткості — виготовлені з лози вироби для сервіруваннястолу: вази-фруктівниці, хлібниці, тарілки для печива, розеточки, підставки дляпляшок, овальні і круглі солом'яні форми для випікання хліба, сівачки і под.Обплетене скло — типологічна група виробів із лози (обплітання різноманітнихбутлів, пляшок, іншої тари). Сита й решета — традиційні предмети дляпровіювання і просівання зерна й муки, складаються з дерев'яного обруча(обичайки) і плетеного полотнища відповідної густоти. Сита, півсита і решета,крім плетеної основи, мали прикрашені обручі. Смужки закріплювали, утворюючирельєфні геометричні мотиви орнаменту. Коробочки — плетені з соломи скринькидля зберігання дрібних предметів, коробочки з лози для рукоділля тощо. Дитячісанчата плели з лози, застосовуючи хрестикове й ажурне плетіння.
Кошики — найдавніший рідвиробів, які призначаються для транспортування найрізноманітніших «вантажів» ізалежно від цього поділяються на типологічні групи: господарські кошики, зручнідля перенесення овочів і фруктів; кошики для збирання лісових ягід і грибів;кошики для квітів, свячення паски; кошики-валізки тощо — виготовляють з лози. Зрогози і ситника виробляють жіночі торбинки з двома ручками із застосуванняморигінальних прийомів ажурного і густого хрестикового плетіння. Своєрідніторбинки на довгих плетених пасочках виконують з обгорток кукурудзяних качанів.
Предмети одягу — рідтрадиційних плетених виробів і соломи, рогози і ситнику, призначений для ношення.Він складається з головних уборів, поясів та взуття. Головні убори — це широковживані солом'яні брилі (для дорослих і дітей). Вони різняться не тількирозмірами, а й формою (співвідношенням крис до ковпака), орнаментальноюфактурою плетіння («в зубчики», «в кіску»). Солом'яні паси вживалися ще напочатку XX ст., але переважно у вертепних костюмах пастушків, їх виготовлялитехнікою скісного хрестикового плетіння. Взуття виробляли у вигляді солом'янихходаків, які зимою надягали поверх чобіт. Рогозянки плели різними техніками,додаючи стрічки фарбованого шувару (червоні, блакитні, зелені), що збагачувалоорнаментальну фактуру й посилювало кольоровий ефект.
Іграшки — рід плетенихвиробів, дитячих забавок. Відомі такі типи: тарахкальця, кошички і ляльки.Тарахкальця — це плетені із соломи, порожнисті подушинки, прикріплені допаличок. Шум створюють кілька горошин або зерен пшениці, вміщених у серединітарахкальця. Рідше виготовляють тарахкальця технікою лозоплетіння у формімініатюрної булави. Особливу групу утворюють маленькі плетені кошички для дітейта інші плетені речі, виконані у малих розмірах, що неначе є макетами справжніхпредметів. Ляльки переважно виготовляли з соломи і зображали хлопців, дівчат,деяких тварин, пташок тощо.
ХУДОЖНЯКЕРАМІКА
Художня кераміка (від гр.Ьегато8 — глина) — вироби, виготовлені з різних глин та інших неорганічнихскладників, які для міцності черепка висушують і випалюють при температурі900—1500 °С.
Глина — легкодоступний таунікальний за своїми технологічними й художніми властивостями матеріал —пластична в час формування і досить тверда (міцний черепок) після випалу. Мавшироку розтяжку природних барв від білої, кремової, охристої до червоної,коричневої і темно-сірої. Чарівного ефекту керамічним виробам надають спеціальніфарби, а також прозорі та декоративні поливи (глазурі). За технологічнимипоказниками розрізняють глини пластичні й малопластичні, легкоплавкі йтугоплавкі, кольорові (гончарні) та білі (фарфорово-фаянсові).
Технологічні особливості.Протягом більш як семи тисячоліть свого розвитку вдосконалювалася художнякераміка. Первісні гончарі формували вироби вручну, обліплюючи кошичок, камінь,дерев'яну форму скибками глиняної маси завтовшки з палець або обкручуючи заспіраллю стрічку глини, поступово зліплюючи і вивершуючи конусоподібну посудинуіз гострим дном (так звана стрічкова техніка). Посуд виходив товстостінний, зпорушенням округлості та силуету форми. Однак ця найпримітивніша інайстародавніша техніка витримала конкуренцію гончарного круга і була добревідома раннім слов'янам, а деякі племена, Австралії й Океанії користувалися неюдо кінця XIX ст.
Винахід гончарного круга(IV тис. до н. е.), спочатку ручного й повільно обертового, а у середньовіччішвидкісного, з ножним приводом,— став визначним переворотом у розвиткугончарного ремесла. Техніка точення на крузі давала змогу не лише збільшитивипуск продукції, а й піднести її художній рівень. Посуд, виготовлений накрузі, легкий, тонкостінний, з гармонійно-симетричними обрисами форми, чіткимиорнаментальними смугами, лініями тощо. Точення на гончарному крузі сьогоднізастосовується як окремими народними майстрами, так і на підприємствах художніхпромислів, у цехах з невеликим обсягом продукції, частою зміною асортименту тапри виготовленні високохудожніх творів складної форми.
Техніка формуванняшаблоном (на крузі) у давнину використовувалася при серійному виготовленнітарілочок, мисочок, щоб досягти якнайкращої співрозмірності. У наш часформування спеціальними шаблонами виконують автоматичні або напівавтоматичніверстати на фарфорових і фаянсових фабриках.
У Стародавній Греції (IVст, до н. е.) вже була відома техніка лиття виробів у формах, які такожвиготовляли з глини і випалювали. Неглазуровані пористі форми добре поглинализі шлікеру * воду, і на їхній внутрішній поверхні утворювався дещо щільнішийшар маси завтовшки 10—14 мм. Після кожної заливки форми треба було сушити насонці.
У XVII ст. цеховімайстри, ремісники у Європі знову звернулися до техніки лиття керамічнихвиробів. Вони прагнули якомога точніше наслідувати, копіювати старовиннікерамічні твори. З XVIII ст. форми стали виготовляти з гіпсу, їхняпродуктивність була вищою, ніж теракотових. Техніка лиття набула великогозначення у XIX—XX ст. як репродуктивний принцип фабричного виробництва.
Техніка відмикання(ліплення) виробів із маси у формах відома з часів античної Греції і Риму.Застосовувалася при виготовленні посуду для щоденного вжитку, світильників,фігурок тощо. У середньовіччі технікою відмикання виробляли кахлі, а сьогоднівона незамінима при виготовленні виробів із шамотної маси.
Двадцять років томувинайдена техніка напівсухого пресування із керамічних мас малої вологості.Спочатку цією технікою формували лише керамічні плитки, сьогодні на фабрикахвиготовляють плоский посуд — тарілки, блюдця, салатнички тощо 10.
Отже, відомі такі технікиформотворення: вільне та стрічкове ліплення; точення на гончарному крузі;формування шаблоном; лиття зі шлікеру; відмикання (ліплення) у гіпсових формах;пресування із порошкоподібної маси.
Художня виразністькерамічних творів багато чим залежить від методу і техніки Декорування. Можнавиділити три види оздоблювальних технік: декоративні покриття розпис іпластично-фактурні техніки.
Декоративні покриття(глазурі) — тонкі, легкоплавкі, силікатні сполуки. Це нпйпростіша техніка длявиконання, бо всі живописні ефекти виникають самочинно в процесі випалу,внаслідок хімічних реакцій. Деякі декоративні поливи, зокрема люстри, кракле,відомі здавна; решта винайдені у XIX ст. Завдяки визначним успіхам хімії тафізики появилося розмаїття склистих полив з багатою палітрою художніхособливостей. Так, на вазах, оздоблених кристалічною поливою, виблискуютьміріади кристалів — гостроконечних, округлих, видовжених, зірчастих, різнихбарв та відтінків. В одних випадках вони уподібнюються коштовному камінню назразок авантюрину, яшми, в інших — дивовижним візерункам, що ніби несподівановиникли на морозяній шибці.
Матові й напівматовіполиви можна кваліфікувати як різновид кристалічних, оскільки ефект матовостівиникає внаслідок появи на поверхні дрібних кристаликів або пухирців повітря. Уматовій поливі цілком відсутній полиск і світлокольорові рефлекси. Ці полививикористовуються для покриття виробів із тонкокам'яних мас.
Кракле утворює сіткудрібних і дещо більших тріщинок, виникає своєрідне відчуття заломлення ірозсіювання сонячного проміння.
Надзвичайно чарівні,райдужні поливи з металевим полиском — так звані люстри. Тонка, надглазурнаплівка металевого смоляного мила закріплюється випалом при температурі 700 °С.
До металевого відблискуспричиняють глазурі, випалені у відповідному середовищі. Наприклад, якщо уполиві міститься окис міді, то на поверхні, виникне металевий відблиск міді.
Текучі поливи утворюютьдуже ефектні та несподівані поєднання кольорів, неначе барвисті переливиструмків, надаючи творам романтичного звучання.
Самосвітні поливи такожвідрізняються особливою декоративністю, мають здатність акумулювати івипромінювати світло.
Крім незначної кількостікольорових полив та емалей у декоруванні керамічних виробів, передусімпорцеляни, застосовуються розчини дорогоцінних металів — золота, срібла, рідшеплатини.
Найрізноманітніші технікирозписного декорування залежно від способу нанесення на вироби поділяються нарозпис від руки, механічне оздоблення та комбіноване (поєднаня двохпопередніх).
Розпис пензлем передбачаєвиконання «відводок» (вусик, стрічка), орнаментальних зображень, букетів,портретні й тематичні композиції і под. Чіткою графічністю ліній вирізняєтьсятехніка ритування (продряпування) сирого черепка металевою або дерев'яноюпаличкою.
До вільногоорнаментального розпису ангобами (різновид глиняної фарби) належать стародавнітехніки ріжкування і фляндрівка. Термін «ріжкування» походить від ріжка,наповненого ангобом. У маленький отвір в його нижній частині вкладу-вали гусячеперо або скляну трубочку, і рівна цівка ангобу лягала на поверхню виробу. Теперріжок замінений гумовою грушею. Ріжкуванням можна проводити прямі й хвилястілінії, виконувати крапки, розетки, листочки та інші орнаментальні елементи.Фляндрівка дещо подібна до мармурових розводів, характеризується чіткими,зигзагоподібними волокнистими лініями, розташованими симетрично по обводівиробу. Техніки ріжкування і фляндрівка застосовуються для оздобленнямайолікових творів.
Механічні технікидекорування здебільшого поширені на фарфорово-фаянсових фабриках,використовуються в оздобленні масової продукції, їх принцип полягає у нанесеннізаздалегідь готового малюнку на виріб способом трафарету, відтиску гумовоїпечатки, переведення з паперу тощо.
Найпоширеніша техніка —декалькоманія — друкування одноколірних та багатоколірних зображень напроклеєний папір з наступним перенесенням їх на поверхню виробу, аналогічнадитячим перевідним малюнкам, закріплюється випалюванням. Розрізняють деколь заспособом виготовлення — літографську, віддруковану на гумованому паперікерамічними фарбами, та шовково-трафаретну деколь, нанесену на паперовупідкладку через шовкову сіточку (трафарет). Візерунки, зроблені технікоюдекалькоманії, мають дещо сухіший і блідіший вигляд, бо шар фарби тонший, ніж урозписі вручну.
Техніка шовкографії —безпосередній передрук малюнку на виріб через шовковий трафарет. Малюнок тутвиразніший, більше нагадує вільний розпис від руки.
До шовкографії подібнатехніка друку п. Малюнок спочатку гравірують на дошці, відтискають фарбою напапір, а з паперу переносять на виріб. Зображення нагадує графіку: одноколірнийтемний контурний малюнок, окремі місця можуть бути заштриховані у вигляді сіткиабо крапок. Декор буває онаментальним, але найчастіше — пейзаж, портрет тощо.
Штамп — одноколірнийвідбиток на порцеляні за допомогою гумової печатки. Ним найчастіше користуютьсяпри роботі темними, насиченими фарбами, золотом, люстрами. Штампи інколипоєднуються з декалькоманією, завершують декорування.
Для суцільного абочасткового покриття виробів фарбою застосовується аерографія — пофарбуванняпульверизатором. Аерографія також вживається при виконанні декору трафаретами. Вонадає змогу робити тональні йі кольорові розтяжки,» діставати проміжні кольорипри перекритті основними тощо
Пластично-фактурнеоздоблення у кераміці має такі технічні різновиди: лощення, фактура «ниток»,контррельєф, ажур, рельєф і круглий ліпний декор.
До найдавніших фактурнихтехнік декорування гончарних виробів належить лощення — полірування черепка задопомогою дерев'яної палички або камінчика. Переважно наносяться вертикальні йскісні смуги. Своєрідна фактура ниток «вовни», «травички» створюєтьсянанесенням тонких кольорових цівочок ангобу (крізь тонку металеву або полотнянусіточку). «Вовняна» фактура використовується з метою досягнення контрасту міжгладкою і «кучерявою» поверхнею. Наприклад, декоративний майоліковий посудскульптурного характеру («баранці», «коники», «ведмеді») інколи оздоблюють цієютехнікою.
Контррельефний декор увигляді відбитків роблять за допомогою штампиків. Він розрахований насвітлотіньовий ефект.
Ажур як технікадекорування, уподібнена ажурно-плетеним виробам, зустрічається в порцеляновомуІ фаянсовому посуді, часто поєднується з рельєфом та розписом.
Інколи для оздобленнямайоліки вдаються до пластичних засобів, зокрема, зображення квітів, птахів,тварин і людей виконують в техніці рельєфу (плаского або високого). Рельєфніполивані зображення створюють своєрідну, напружену гру світла і тіні.
Круглий ліпний декорнайкраще поєднується і найбільш художньо виправданий, якщо органічнопоєднується із деталями виробу: вушком, носиком, ручкою, накривкою і т. ін. Воздобленні кераміки засобами дрібної об'ємної скульптури мають значеннямасштаб, образне узагальнення, підлеглість декору функціональній формі.
Розписні йпластично-фактурні техніки можуть виступати у різноманітних поєднаннях,збагачуючи декоративність і художню образність керамічних творів.
Отже, відомі такі технікидекорування: 1) декоративні поливи (кристалічна, матова, кракле, люстри,відновні, текучі, самосвітні); 2) розпис від руки (пензлем, ріжкування,фляндрівка, ритування, сграфіто); 3) механічне оздоблення (деколь, шовкографія,штамп, друк, фотокераміка, аерографія); 4) пластично-фактурне оздоблення(лощення, фактура «ниток», контррельєфний штамп, рельєфне і кругле ліплення,ажур).
Залежно від глини таінших складників маси, температури випалювання, властивостей черепка, керамікаподіляється на технологічні підвиди: теракота, майоліка, фаянс, порцеляна,кам'яна маса (кам'янка) і шамот.
Теракота (від італ.іеггасоїіа — випалена земля) — вироби із гончарних кольорових глин без жоднихдоповнень, температура випалювання близько 900 °С. Теракотовий черепокпористий, шершавий, неполиваний, легко поглинає воду. Він може бути звичайного,природного кольору від світлого жовто-рожевого до червоно-коричневого ітемно-сірого або поливаний кольоровими ангобами. Теракотовий посуд і статуеткивідомі з найдавніших часів. Практично це перші випалені керамічні вироби.Застосовувалися в побуті (художнє ремесло), оздобленні архітектури (рельєфніфризи, медальйони) тощо. Завдяки нескладній технології виготовлення художнітвори з теракоти сьогодні популярні у народному мистецтві, серед професійних тасамодіяльних художників.
Майоліка — вироби зкольорової глини, з випаленим пористим черепком (температура випалювання — 900°С). Майолікові вироби формують переважно на крузі, рідше відливають у формах.Вони відрізняються масивністю корпусу та інших деталей, плавністю контурівсилуету. Оздоблюється ангобами пастельних тонів з контрастом чорної,коричневої, червоної і кольоровими поливами з яскравим полиском. Майоліка, як ітеракота, дістала найбільшого поширення у народному мистецтві. Неюзахоплювалися відомі художники і скульптори: Ф. Леже, П. Пікассо, М. Врубель,С. Малютін, І. Фріх-Хар, І. Єфі-мов та ін.
Фаянс — поливані виробипереважно з білої, очищеної глини із спеченим, суцільним, дрібнопористимчерепком (температура випалювання 1200 °С). Виготовляють шаблоном з пластичноїмаси і литтям у формах. Близькі до фаянсу вироби (тонкостінна майоліка) буливідомі на Стародавньому Сході. Однак найдосконаліший фаянс почали виготовлятилише наприкінці XVIII ст. Найважливіше завдання європейського середньовічногофаянсу — імітувати порцеляну. Звідси походять його основні художні властивості:надзвичайна м'якість й узагальненість форм (порівняно з порцеляною), багатствотехнік декорування, широка палітра кольорових полив. На Україні фаянсовевиробництво розпочалося наприкінці XVIII ст.
Порцеляна (фарфор) —найдосконаліший вид кераміки, вироби виготовлені зі суміші високоякісних білихглин та інших складників. Випалюється при високій температурі — 1500 °С.Найголовніша відміна порцеляни від фаянсу — дзвінкий білосніжний черепок має узламі білу скловидну структуру, а тому в тонких місцях просвічується і майже непоглинав води. Двічі випалені, але не поливані порцелянові вироби називатьбісквітом. Батьківщина порцеляни — Китай. Винайдений близько VI ст., з XII ст.китайська порцеляна час від часу потрапляла до Європи і набула поширення власнепід назвою порцеляна (від італ. рогсеїіо — мушля молюска). У давнину мушлівикористовували як посуд для пиття рідини. В Європі порцеляну винайшов 1709 р.Й.-Ф. Бетгер, а наступного року у Мейсені відкрилася перша європейськапорцелянова мануфактура. На Україні виробництво фарфору започаткованенаприкінці XVIII ст. на заводах у Корці, Городці, Баранівці.
Кам'яна маса (кам'янка) —керамічні вироби, виготовлені з тугоплавної маси, що утворює щільний спеченийчерепок (температура випалювання 1300 °С), частково скловидний, але непрозорий. У Китаї виробництво кам'янок розпочалося у III ст., було попередникомфарфору. В Європі кам'янкові вироби відомі з XV ст. Деякі види кам'яної маси(клінкер, кераміт) не поступаються твердістю граніту, сієніту, навіть сталі.Вироби з кам'янки оздоблюють переважно прозорою кристалічною або матовоюполивою, пласким рельєфом чи контррельєфом. Кам'янки відзначаються багатствомполиваної поверхні.
Шамот — вироби, виготовленіз шамотної маси. До звичайної глини додають зелений шамот різної зернистості(діаметр 2—10 мм). Внаслідок цього зменшується пластичність глини н усадкавиробів (температура випалювання 900 °С). Шамотні вироби відмикають у гіпсовихформах, декорують розписом від руки, рідше поливають. Шамотні вироби маютьхарактерні різкі злами форми, шорстку і дрібнорельєфну поверхню з мереживноюсіткою заглиблень. Колір черепка від кремового до блідо-рожевого. Від серединиXX ст. шамотні вироби (вази, декоративна пластика та ін.) успішнозастосовуються у художньому оформленні інтер'єрів та екстер'єрів.
Типологія творів.Керамічні вироби утворюють сім родів: садово-паркова архітектурна кераміка,обладнання житла, посуд, культові та обрядові предмети, іграшки, прикраси.Кожна з них має свою специфіку і типологічну структуру.
Садово-паркова кераміка —рід художньої кераміки, твори якої виготовляються переважно з шамоту, кам'яноїмаси для художньої організації простору в парках і садах. Відомі такі основнітипологічні групи: декоративна пластика, вази, фонтани, декоративні решітки таін. Цей рід художньої кераміки, як і наступний, належить не додекоративно-прикладного мистецтва, а до монументально-декоративного.
Архітектурна кераміка —рід художньої кераміки, що оздоблює екстер'єри та інтер'єри громадськихбудівель. Типологічні групи: декоративні вставки, панно, розетки, медальйони,стелли, решітки, настінні фонтани, декоративне обличкування тощо.
Обладнання житлахудожньою керамікою ->- рід керамічних побутових предметів, які нерухомоз'єднані з конструкцією стіни, стелі (кахлі й плитки), та порівняно рухомихречей, їх розміщують на підлозі, столі, полиці, підвіконні, прикріплюють достелі або стіни. Вони виконують певні художні н побутові функції. Це й даєзмогу поділити їх на типологічні групи, підгрупи і типи.
Кахлі — типологічна групакерамічних виробів, які служать основним конструктивно-декоруючим матеріаломдля спорудження печей. За тектонічною формою розрізняють стародавніпосудиноподібні та плиткові кахлі. Пласкі чотирикутні можуть декоруватисярельєфом і розписом.
Світильники — типологічнагрупа художньої кераміки, вироби якої використовуються для освітленняприміщень. Складається з кількох основних типів освітлювальних предметів:стародавні чашки для жиру і середньовічні олійні лампи, каганці, свічники ілампадки, плафони, пишні люстри, бра, сучасне керамічне обладнанняелектроосвітлювальних приладів.
Вази — велика типологічнагрупа керамічного посуду, різного за формою і призначенням. Серед сучасних вазрозрізняють дві підгрупи — декоративні та для квітів. Декоративні вази, частопишно прикрашені рельєфом або розписом, за призначенням поділяються на типи:для підлоги та для полички. Вази для квітів бувають кількох типів, залежно відвеличини квітів і характеру букета (низькі, середні, високі тощо).
Підвазонники —типологічна група, функціонально споріднена з попередньою. Це посуд різнихформ, призначений для вирощування кімнатних квітів, як правило, з дещорозширеним верхом. Він буває кількох підгруп, залежно від величини й характерукімнатних рослин, їхнього розміщення в інтер'єрі: тарелеподібний, горщики,відроподібний, настінні та підвісні кашпо тощо.
Настінна декоративнакераміка — типологічна група, що включає у себе керамічні вироби трьох основнихтипів: декоративні тарелі, плакетки і маски.
Туалетні предмети —типологічна група керамічних виробів, які служать місткостями для зберіганнякремів, пудри, рідин і т. ін.
Попільничка — типкерамічних виробів, котрий, незважаючи на різноманітність форм, не утворює окремоїтипологічної групи. Попільнички, як і туалетні предмети, виникли і набулипоширення передусім у панському середовищі, а тому вирізняються пишноюдекоративністю.
Посуд — найхарактернішийрід керамічних виробів, місткостей різного призначення і величини, виготовленийза обертовим принципом на гончарному крузі, шаблоном або відлитий у формах.Чимало типів керамічного посуду мають аналоги серед, посуду з дерева, скла,металу, каменю тощо. В історичному аспекті посуд поділяється на дві областіфункціонування — побутову та обрядову. Остання нині майже втратила своєзначення. Побутовий керамічний посуд буває багато декорований (для святковогостолу, прикрашення житла) і менш оздоблений або цілком без прикрас (дляприготування їжі, зберігання і транспортування продуктів).
Миски — типологічна групакерамічних виробів, які за формою майже збігаються із наведеними типамидерев'яних предметів — миски, тарілки, тарілочки, розетки. Сюди ж входятьмакітри і цідильники — своєрідні типи, які не зустрічаються серед дерев'янихвиробів. Макітра має форму, близьку до миски, але з високими берегами іневеликим дном, використовується для розтирання маку. Цідильник, друшляк такожза формою наближаються до миски, мають дірочки для проціджування страви.
Горщики — найважливіша типологічнагрупа предметів посуду великих місткостей з одним або двома вушками,використовувалися для приготування і зберігання їжі. До групи входять такітипи: горщики, гладуни, дзбанки (жбани). Горщики бувають кулясті або іззміщенням максимальної опуклості під вінця. Гладущик (гладун, глек) порівняноіз горщиком має значно стрункішу форму, помітно окреслюється тулуб і шийка, двіручки, переважно застосовується для зберігання молока. Дзбанок має витонченішуформу, вужчу шийку і горловину, порівняно із гладуном, та одне вушко,використовується для перенесення рідин. На основі форм горщика і дзбанка, здоповненням їх носиками та накривками, розвинулися нові типи посуду — чайник ікавник. Чайник переважно має низьку, присадкувату форму, тоді як кавник, навпаки,струнку. Бабник нагадує горщик із розширеним догори верхом, служив длявипікання білого солодкого хліба — бабки, поширений на Західному Поділлі, наПрикарпатті.
Близнюки — типологічнагрупа посуду для перенесення їжі в поле, два невеликих горщики, з'єднанікільцем-ручкою. Значно рідше зустрічаються «трійнята» і «чвурнята». Вони маютьаналогію серед бондарного посуду.
Ринки — невисокий посуд зпласким або ледь округлим дном на трьох, чотирьох ніжках, мають ручку-держак.Ринки використовували для смаження шкварок, приправ тощо. З кількох маленьких,суцільно з'єднаних риночок складається пам-пушниця — посудина для випіканняпампушків.
«Персневидний» посуд —типологічна група для зберігання і ношення міцних напоїв. До неї входять дватипи: колач (куманець) і плесканка (баклага). Колач має бубликоподібну,порожнисту місткість, чотири ніжки, які утримують його у вертикальному стані,вгорі маленьку шийку та два вушка по боках для протягування пасочка. Навіть безоздоблення силует і форма куманця вигідно вирізняються декоративністю.Плесканка — пласка циліндрична місткість з такими ж ліпними деталями, що й укуманця (ніжки, вушка, шийка з отвором та накривкою).
Банька — тип кулястогопосуду з вузькою витягнутою шийкою і ручкою для ношення. Використовували длязберігання і транспортування вина, олії тощо. Залежно від призначення банькибували різної величини та місткості.
Барильце — тип посуду, щоформою нагадує бондарний однойменний предмет для зберігання рідин.Зустрічаються з широкою або вузькою шийкою, з ніжками або без них.
Флакон, пляшка —типологічна група циліндричного або призматичного посуду для рідини, їхніформи, мабуть, запозичені з давніх гутніх виробів.
Горнята — типологічнагрупа малих предметів для пиття рідини: води, молока, квасу, чаю, кави тощо. Залежновід форми розрізняють три типи: горнята (циліндричні), бокали(циліндрично-опуклі), чашки (сферичні).
Фігурний посуд —типологічна група декоративного посуду, місткість якого тепер рідковикористовується. Найхарактерніші типи — півні, барани, леви, антропоморфніфігурки і под. їх виготовляють технікою ліплення на основі точених форм:горщика, дзбанка, барильця, плесканки тощо.
Культові та обрядовіпредмети — рід виробів художньої кераміки, пов'язаний з обладнанням культовихспоруд, застосовується у релігійних обрядах. До нього входять такі групи й типипредметів: канделябри, кадильниці, кропильниці, іконки, хрести, свічники тощо.У канделябрах і кадильницях керамічні деталі цікаво поєднуються з металевими.Керамічні іконки виготовляли відтискуванням пло-скорельєфного зображення аборозписом на плитках від величини кахлі до менших розмірів (у кільканадцятьквадратних сантиметрів). Хрести здебільшого були напрестольні — із розп'яттямабо зображенням сцен страстей.
Свічники — типологічнагрупа, що складається з двох типів: свічник одинарний і трійця. Трійці інколиприкрашували ліпною рельєфною пластикою на зразок аналогічних дерев'янихвиробів.
Писанки — тип керамічнихтворів, які формою і розписом нагадують (моделюють) розписане яйце, їх магічнета обрядове значення до кінця не з'ясоване.
Іграшки — рід керамічнихвиробів, які відзначаються малим масштабом і функціонують як забавки для дітей.Відомі такі основні типологічні групи: тарахкальця, свищики, посуд і фігурки.
Посуд — типологічна групаіграшок для дітей, наслідує найпоширеніші в побуті предмети — мисочки,тарілочки, горщики, глечики, горнята, близнята тощо, їх виточують на крузі йоздоблюють розписом.
Свищики —типологічна, група керамічних іграшок, ліплених рукою, налічує кілька своєріднихтипів: пташки, коники, ляльки, вершники, дитина в колисці, танець і т. ін.
Фігурки — типологічнагрупа іграшок, яка дублює деякі типи з попередньої групи, однак маєнайрозгалуженішу номенклатуру типів пташок, тварин і людей.
Тарахкальця — тип іграшоку вигляді порожнистої кульки, в яку вміщують камінчики. Відомі керамічнітарахкальця, так звані «хіхічки» із Старої Солі на Львівщині, орнаментованісолярними мотивами.
Прикраси — рід.керамічнихвиробів, які не набули значного поширення. Його типи переважно повторюють відомітипи прикрас із дорогоцінних металів і каміння: намисто, сережки, кліпси,брошки, кулони, ґудзики тощо.
Таким чином, типологіятворів художньої кераміки має сім функціонально-родових відмін, понад 30типологічних груп предметів і понад 100 типів. Більше половини з них і сьогодніє найнеобхіднішими предметами побуту та громадської сферидіяльності.       
ХУДОЖНЄСКЛО
Художні вироби зі скла внашому побуті стали такими звичними предметами, що їхні мистецькі якості мипереважно не помічаємо. Ефектна прозорість і яскравий полиск дають перевагувиробам зі скла над виробами з інших матеріалів.
Скло отримують внаслідоксплавлювання кварцу з окислами калію, натрію і свинцю. Звідси розрізняють йоговиди: содове, поташне, свинцеве скло. Содове скло легкоплавке і м'яке. Вонозручне для формування і обробки, чисте й прозоре. Поташне скло тугоплавке,тверде і недостатньо пластичне. Його тяжко формувати й обробляти, але воно маєяскравий полиск. Свинцеве скло досить м'яке і легкоплавке, однак важке івирізняється сильним, ефектним полиском.
У гарячому стані склопластичне і легко піддається видуванню, пресуванню, ліпленню, витягуванню таіншим способам формування. В процесі варіння воно добре сприймає різноманітнезабарвлення — від насичених до легких тонів. Під час виготовлення виробів можнапоєднувати різні кольори скла, досягаючи цим несподіваних декоративних ефектів.
Скло можна зробитинепрозорим — заглушити. Ступінь прозорості буває різним. Ледь заглушене скло удоповненні з кольором дає низку чарівних опалових виробів. Вони такоїнезвичайної краси, що не потребують додаткового оздоблення. Не менш дивовижнудекоративну виразність має скло, забарвлене сульфідом цинку.
У холодному стані склодобре піддається механічній обробці: грануванню, гравіюванню, різьбленню,піскоструминному декоруванню тощо.
Однак незважаючи набагатовікове застосування скла і освоєння його властивостей, воно приховує усобі ще чимало технічних і художніх якостей.
За технологічнимиособливостями художнє скло поділяється на такі підвиди: гутне, накладне,візерункове, кришталь і скло з оптичними ефектами.
Гутним склом називаютьвироби, виготовлені зі скла безпосередньо біля скловарної печімайстром-склодувом вручну, в гарячому стані, шляхом вільного видування або задопомогою форм, а також оздоблені відповідною технікою. Гутне склоробництво вжекілька тисячоліть є найголовнішою технологією виготовлення скла і дає змогувикористати специфічні його властивості: пластичність, податливість видуваннюта іншим прийомам формування. Кожний виріб, створений у гуті ручною працеюмайстра, індивідуальний і неповторний. Гутне скло наділене кольором,прозорістю, полиском І чарівною здатністю передавати заломлення, гру світла, щоможе викликати у глядача найрізноманітніші поетичні асоціації.
Техніка накладування —найскладніша з усіх робіт: поверхню скляного виробу покривають одним абокількома шарами скла різних кольорів. Розрізняють повне на-кладування ічасткове. Таким чином скляні вироби можна декорувати нитками, стрічками,кругами, зірками, крапками, чотирикутниками та ін. Кольорові поєднаннявізерунків безмежні. Технікою часткового накладування можна домогтисярізноманітних декоративних та виражальних ефектів («акварельна пляма»,«тональний перехід», розмежоване накладування, накладування із зубчастимикраями, кольорові скляні нитки, кольорова скляна крихітка, печатки на склітощо).
Візерункове скловиготовляють трьох різновидів: мозаїчне, філігранне та міллефіорі («тисячаквітів»), шляхом попереднього складання і зварювання різноманітних заготовок ізбезколірного," кольорового та глушеного скла.
У поперечному перетинівиробів із мозаїчного скла містяться повторення орнаментів — геометричних іфігурних (у вигляді квітів і розеток, тварин і птахів, букв і написів тощо).Таке скло використовують для декорування інших скляних виробів.
Філігранне скловиготовляється шляхом повздовжнього накладання на виріб витих і фігурнихскляних прутиків і смужок. Особливо чарівний ефект можна дістати, якщовикористати для смужок авантюринове скло. Окремим видом філігранного є сітчастескло, в товщині якого міститься рівномірна сітка переважно білих глушених,рідше кольорових ниток.
Оздоблення виробів ізскла міллефіорі здійснюється шляхом заплавлювання у зовнішню поверхнювідколених дрібних пластиночок, що утворюють барвисті квіточки.
Скло з оптичними ефектамидістають внаслідок застосування прийомів тихого видування, вальцювання, принанесенні кольорових ниток, крихітки на вальцьовані вироби та ін.
Фактурне скло типу«кракле» нагадує візерунки морозу на віконному склі, але інколи утворюєтьсятонка сіточка тріщинок на поверхні (нагадує глазур «кракле» в кераміці).
Скляні вироби можнаінкрустувати вставками із фарфору, срібла або міді. Ці прикраси бувають увигляді птахів, тварин, квітів, рельєфних портретів тощо.
Декоративні покриття — церозпис виробів зі скла силікатними фарбами, оздоблення їх дорогоціннимиметалами, розчинами солей і люстрами, технікою іризації, дифузними барвникамитощо. Однією з найдавніших технік є розпис. Силікатні фарби для розпису скласкладаються з флюсу і барвника. До найпростіших видів розпису на склі відносятьрізні смужки («обводки»), штрихування і нескладні геометричні елементи, щосуцільно вкривають великі поверхні.
Іризація (від грецького«ірис» — райдуга) — так називають техніку обкурювання підігрітого скла парамисолей олова, вісмуту, титану, внаслідок чого на поверхню скла осідає тонкарайдужна плівка. Ефект іризації зумовлений інтерференцією світла. Аналогічногодекору можна домогтися нанесенням на скло люстрових фарб.
Декорування дорогоціннимиметалами відбувається шляхом нанесення на скло тонкої блискучої плівки золотаабо срібла.
Як і в кераміці, існуютьмеханічні техніки декорування скляних виробів: шовко-трафаретний друк,декалькоманія, високий друк тощо.
Кришталь — це поташне абосвинцеве скло. Вироби з нього мають велику прозорість і білизну. Інколидопустимий незначний блакитнуватий відтінок. Для оздоблення кришталюзастосовують переважно техніки холодної обробки: гранування, різьблення,гравіювання тощо. Блискучі шліфовані грані, різьблені візерунки переломлюютьпромені світла, розкладають його на всі кольори веселки, надають кришталевимвиробам урочистості.
Скло, як і коштовнекаміння, можна гранувати, різьбити, гравіювати тощо.
Гранування — це технікаприкрашування поверхні скляних виробів шліфованими і полірованими площинами.Цей спосіб розвинувся на основі гранування дорогоцінного каміння. Найчастішетехнікою гранування декорують товстостінні вироби: вази, карафки, попільнички,а також кришталеві підвіски для люстр, ювелірні прикраси зі скла тощо. Вироби,оздоблені технікою гранування, відзначаються ідеальною якістю скла тагеометричною точністю нанесених площин.
Різьблення — це технікананесення на вироби зі скла візерунків за допомогою абразивних кругів,закріплених на валу верстата. Внаслідок переломлення і відбивання світла наполірованих поверхнях вирізьблених у склі глибоких ліній виникає яскрава грасвітла. За профілем заглиблень різьба поділяється на клиновидну, жолобчасту івиїмчасту.
Гравіювання — це технікананесення матового зображення на поверхню твердого скла за допомогоюабразивного порошку та маленького мідного коліщатка. Зображення на склі можнатакож робити технікою пунктирування — постукуванням гострим інструментом.Подібного ефекту можна досягти прийомами піскоструминної, обробки абопротравлюванням (використовується плавикова кислота).
Типологія творів. Зафункціональними особливостями художні твори зі скла поділяються надекоративно-архітектурне скло, світильники, посуд, декоративно-ужитковіпредмети, дрібну пластику, прикраси.
Декоративно-архітектурнескло основним масивом творів належить до декоративно-монументального мистецтваі поділяється на три типологічні групи: смальтові мозаїки, вітражі й скляніархітектурні елементи (прокатне візерунчасте скло, армоване скло, склоблоки,облицювальні плитки тощо).
Світильники такожподіляються на кілька типологічних груп освітлювальних предметів. Порівняно ізкерамічними, металевими і дерев'яними світильниками, скляні появилися пізно,зважаючи на дороговизну матеріалу. Наприкінці XVI ст. у Венеції почаливиготовляти скляні підсвічники, а згодом, через століття — пишні люстри ізгірлянд прозорого скла, утворених з розеток, квітів, листочків, плодів, рожківтощо. У XIX ст. в Європі були широко розповсюджені оздоблені склом бра,торшери, жирандолі, а на початку XX ст.— різноманітне декоративнеелектроосвітлювальне скло.
Посуд — найбільший інайхарактерніший рід художнього скла, виготовлений гут-ною технікою,пресуванням або литтям у формах. За функціональними ознаками поділяється напосуд для столу, для приготування страви, парфюмерні флакони, скляну тару,лабораторний і аптечний посуд. Найвищу художню цінність має скляний посуд длясвяткового столу. Розглянемо його докладніше.
Порівняно із посудом,виготовленим з інших матеріалів, скляний вирізняється вишуканістю форм,багатством фактури й кольору, що викликає глибокі поетичні асоціації. Склянийпосуд можна умовно поділити на такі типологічні групи: глечики, склянки,тарелі, пляшки, чарки, посуд з носиком, кулястий посуд, фігурний посуд та ін.
Глечики — типологічнагрупа широкогорлого скляного посуду з ручкою і литочком для води, молока іквасу, що своєю формою близькі до таких же керамічних виробів. Сюди входять ідзбанки (іноді з накривками).
Форма склянки(«скляниці») — конічна, із розширенням до верху та маленькою доліпленою основоюдна — була поширена у XVI—XVII ст. Сучасні склянки також ледь конічні, рідшециліндричні з прямими або більш-менш сферичними стінками. Збільшеннясферичності і наявність вушка характерні для кухля і чашки.
Тарелі — типологічнагрупа дисковидного посуду, який має для стійкості дно (маленькі ніжки або жпіддон). Крім тарелів різної величини і декору до групи також входять миски,підставки, таці, розетки тощо.
Пляшки — типологічнагрупа вузькогорлого скляного посуду для зберігання міцних напоїв. До групивходять такі типи виробів: пляшка, карафка, штоф та ін. Карафка — дещоускладнена форма пляшки, її корпус може бути циліндричний, конічний, кулястий(з витягнутою шийкою). Карафка завжди має чопик, рідше ручку і литочок длязручності наливання рідини. Штоф (давня одиниця виміру рідини, близько 1,23 л)— пласка чотиригранна посудина з короткою шийкою і вузьким горлом. Завдякипласкій гранчастій формі, штофи зручно було вкладати у дорожні скриньки покілька штук (для перевезення міцних напоїв). Інколи траплялися штофивосьмигранної та округлої форм з накладними стрічками і розписами. Плесканка(баклага) — теж вузькогорла посудина, відрізняється від попередніхколесоподібною формою корпуса з малими ніжками, горлом і вушками. Барильце —тип посуду, наслідуваний з бондарства.
Чаші — типологічна групапівсферичного скляного посуду для напоїв. Формою і призначенням походить відстародавніх керамічних, металевих і дерев'яних виробів. Кубок (келих) — стрункачаша (інколи з накривкою і вишуканим декором).
Чарки — типологічна групаскляного посуду для пиття меду, вина й горілки. Бувають різних розмірів (великачара і маленька чарочка), форм — з ніжками або без них. Сьогодні чарка єзбірним означенням стопки, шкалика, келиха, рюмки, бокала, фужера тощо.
У сучасному виробництвіскляного посуду зустрічається чимало предметів, які повторюють вже відомі типивиробів. Наприклад, чайники, кавники формою подібні до керамічних, цукерницівиготовляють за типами «кошиків», ваз, чаш тощо.
Фігурний посуд —стародавня типологічна група скляних місткостей для зберігання рідини. Такийпредмет був кулястою, яйцевидною або циліндричною посудиною, що відповідалазагальним обрисам тулуба тварини. До нього доліплювали узагальнені деталі —голову, кінцівки і, таким чином, посудина нагадувала ведмедя, барана, коня,одуда, качку, півня тощо. На Україні фігурний посуд поширився у XVII—XIX ст.
Декоративно-ужитковіпредмети зі скла — рід виробів, які призначені для обладнання житла,складається з таких типологічних груп: вази, кашпо, туалетні флакони тощо.Найбільша типологічна група — вази — поділяється на дві підгрупи: декоративніта для квітів. Так само, як і в кераміці, окремим типом виступає посудина дляпопелу — попільничка.
Дрібна пластика —невеликий рід виробів зі скла (мініатюрна декоративна скульптура), що самоюконцепцією наслідує керамічні іграшки. За тематичним спрямуванням дрібнапластика буває анімалістична та антропоморфна.
Прикраси — рід виробів здекоративного скла (біжутерія). Сюди, насамперед, відносимо різноманітні склянінамиста. Скло також служить добрим імітаційним матеріалом природних мінералів(авантюрин, малахіт, лазурит, яшма та ін.).
Типологія творівхудожнього скла менша, порівняно із керамікою і художнім деревообробництвом,однак перевершує кількістю груп і типів такі види декоративно-прикладногомистецтва, як ткацтво, килимарство, мереживо і под.
ХУДОЖНІЙМЕТАЛ
Художнім металомназивають декоративно-прикладні й монументально-декоративні твори, виготовленівручну різноманітними техніками з чистих металів та їх сплавів. Більшістьметалів доволі міцні і при нагріванні пластичні, добре піддаються механічнійобробці. Можна відливати масивну і легку ажурну форму. Із бляхи зручнокарбувати рельєфні зображення, дифувати посуд та ін. З металу можна куватирізноманітні конструктивні речі або, витягуючи тонкі нитки (дротики),створювати ошатні візерунки, що нічим не поступаються мереживам. Згадаймо щеяскравий полиск полірованої поверхні та різнобарвність металів і сплавів. Усеце разом узяте дає металу як матеріалу значні переваги і забезпечує сталезастосування у світовій художній практиці.
Матеріали. Метали, з якихвиготовляють художні предмети, поділяються на групи кольорових і чорних.Кольорові у свою чергу складаються з благородних (золото, срібло, платина) інеблагородних: мідь, цинк, олово та ін. Кожен з металів та їхні сплави маєсвоєрідні технологічні й декоративні відмінності.
Мідь — перший метал, якийопанувала людина. Він середньої твердості, пластичний і в'язкий, з характернимчервонуватим відтінком. Добре полірується, шліфується, однак не довго зберігаєполиск. З міді та її сплавів колись виготовляли посуд, начиння й чимало іншихпобутових речей.
Бронза — сплав міді йолова. В окремих випадках може містити ще й невелику частку цинку, свинцю абосрібла. Технологічно-декоративні якості сплаву залежать від кількості в ньомуолова. Так звана монетна бронза (5 % олова) має оранжевий колір. «Зброярський»сплав містить близько 10 % олова і відзначається жовтим відтінком.«Дзвонарська» бронза повинна мати не менше як 20 % олова і набуваєсвітло-жовтого, сяючого відтінку, а при зростанні вмісту олова до третьоїчастини і більше — нагадує біле срібло.
Латунь — сплав міді тацинку (від 3 до 50 %). Трапляється і латунь з домішками заліза, алюмінію імарганцю (не більше 10 %). Приємна кольорова гама латуні має розтяжку відчервонувато-жовтої до золотисто-жовтої барви. Латунь твердіша й міцніша відміді, однак із збільшенням вмісту цинку зменшується її пластичність. Цей сплавне лише добре обробляється, а й легко піддається гальванічним покриттям.
Цинк — метал білогокольору із холоднуватим відтінком. Він мало пластичний, але добре обробляєтьсяінструментами. Для художніх робіт застосовується рідко.
Олово — найлегкоплавкіший(232 °) м'який метал сріблясто-сірого кольору із матовим полиском.Відзначається стійкістю до зовнішнього середовища й кислот. З античних часів ів середньовіччі з олова виготовляли посуд, прикраси та інші побутові предмети.
Алюміній — легкий металсріблясто-білого кольору. Після лиття він крихкий. Алюмінієвий прокат набуваєпластичності лише внаслідок відпалювання.
Свинець — м'який,легкоплавкий (327 °) і пластичний метал синювато-сірого забарвлення. У художнійобробці металів використовується нечасто, окисли свинцю отруйні.
Нікель — сріблясто-білийметал з ледве* помітним коричневим відтінком. Він дуже ковкий і тягучий. Учистому вигляді майже не вживається, зате відомо понад 3000 його сплавів. Вювелірній справі широко застосовуються мельхіор (81 % міді І 19 % нікелю) танейзільбер (65 % міді, 13—45 % цинку і 5—35 % нікелю).
З давніх давен першимиматеріалами художньої обробки металів вважалися золото й срібло. Звідсипоходить і назва творчої діяльності стародавніх ювелірів, які виготовляли посуді прикраси — золотарство.
Золото —найдорогоцінніший метал, відрізняється дзвінким жовтим кольором, яскравимполиском, доброю пластичністю і пружністю. Воно не втрачає прекрасних якостей уприродному середовищі, стійке до кислот. Температура плавлення 1064 °. Оскількизолото надто м'яке для виготовлення ужиткових речей, його доповнюють міддю ісріблом. Ці компоненти, звичайно, впливать на властивості й колір сплаву. Так,з додаванням більшої кількості міді і меншої срібла отримуємо червоне золото, інавпаки — жовте золото. Біле золото виходить при доповненні сплаву невеликимичастками нікелю і паладію, а зелене — внаслідок присипання кадмієм.
Срібло — дорогоцінний,найсвітліший метал з інтенсивним полиском. За твердістю, пластичністю іпружністю перевершує золото. На повітрі не втрачає своїх властивостей, однактемніє від випарів сірки або сірководню. Найкраще розчиняється в азотнійкислоті. Плавиться при температурі 960 °. У декоративно-прикладному мистецтвізастосовується у вигляді сплавів з міддю для досягнення необхідної міцності йпластичності.
Чорні метали — це залізота його різновиди: сталь і чавун. Залізо використовують не в чистому вигляді, ав сплавах з вуглецем та іншими складниками (сіркою, фосфором, нікелем, хромом,марганцем тощо). Залізом також називають сталь з мінімальною місткістю вуглецю(до 0,1 %), що відзначається м'якістю й пластичністю, легко кується, однак непіддається загартуванню. Сталь, яка містить від 0,1 до 0,3 % вуглецю,називається виробничою (для дрібних ковальсько-слюсарних робіт) і відповідаєвсім вимогам художнього ковальства. Нержавіюча сталь (хромонікелева) — ефектнийлистовий матеріал, стійкий до корозії, але важко обробляється. Чавун — цетвердий і крихкий метал, багатий на вуглець (від 1,8 до 2 %), при розломі маєсірий колір. Чавун зовсім не кується, проте успішно застосовується дляливарного виробництва начиння, пічок, решіток та інших художніх предметів. У20-х роках XIX ст. в Європі були модні прикраси з тонкого чавуну (браслети,підвіски, персні тощо).
Техніки. Оскільки удекоративно-прикладному мистецві застосовується велика кількість металів, якімають багаті технологічні й декоративні властивості, існують різноманітнітехніки й прийоми їх ручної художньої обробки. Найбільшого поширення набулилиття, кування, карбування, гравіювання, чернь, емалі, скань, зернь та ін.
Лиття — одна знайдавніших технік металообробки, передбачає заповнення розплавленим металомвідповідно підготовленої вогнетривкої форми (камінь, глина, пісок тощо). Значноскладніше лиття пустотілих предметів, бо потребує особливої, багаточастинноїформи із вставним стрижнем. В окремих випадках застосовують спосіб«розхлюпування» металу по стінках форми. У сучасному масовому виробництвівпроваджено лиття під тиском і центробіжне лиття циліндричної форми. Лиття маєсвої недоліки. Поверхню виливаного виробу інколи необхідно додатково оброблятивручну, що пов'язано із певними механічними труднощами, крихкістю матеріалу іт. ін. У художньому литті найчастіше використовують мідь, бронзу, латунь, цинк,рідше свинець та алюмінієві сплави. В ювелірних роботах, крім золота й срібла,практикують лиття з мельхіору, нейзільберу і дрібного чавуну.
Кування — стародавнятехніка виготовлення виробів з металу, зокрема художніх, шляхом нагрівання ірозм'якшувння заготовки, а тоді їй надається відповідна форма й фактура.Основні прийоми кування відомі з давніх часів і дійшли майже без змін до нашихднів: осадка (укорочення і потовщення металевого бруска), витяжка, рубка,розрубування, пробивання отворів, згинання, закручування, звивання,вигладжування, насікання візерунків та ін. При виготовленні складних виробівзастосовуються відповідні ковальські штампи й форми. У художньому ковальствічасто виникає необхідність з'єднати окремі ковані деталі виробу в єдине ціле.Для цього застосовуються такі технологічні прийоми: склепування, з'єднанняхомутами й обоймами, з'єднання на гвинтах, зварювання у горні тощо.
Карбування — нанесеннярельєфу на листову заготовку металу (мідь, латунь, м'яка сталь, 'алюмінієвісплави, нікелеві сплави та ін.). Ця техніка широко вживається — від ювелірнихмініатюр до великих монументальних творів — для декорування інтер'єрів таекстер'єрів громадських споруд. За технологічними особливостями розрізняютьвісім різновидів карбування: контурне вгнуте; контурне опукле; контурне дляемалі; ажурне (прорізний метал); рельєфне; декоративно-фактурне; круглекарбування посуду (дифування) і карбуваня виливаних виробів. Для виготовленнякількох предметів з однаковими карбованими прикрасами застосовують шаблони.
Гравіювання — нанесенняна поверхню металу орнаментів або фігурних зображень різцями-штихелями.Розрізняють пласке гравіювання і рельєфне. Пласке певною мірою нагадує контурнекарбування. Гравійовані твори найкраще сприймаються зблизька. Цю технікупереважно застосовують в ювелірній справі для оздоблення посуду та деяких типівприкрас із золота й срібла.
Чернь — ювелірна технікаоздоблення виробів із срібла способом нанесення на гравійовану поверхнюпорошкоподібного сплаву (сірнисті сполуки срібла, міді, свинцю •тощо) знаступним випалюванням при малих температурах. Розплавлений чорний сплаврівномірно заливає заглибини і посилює виразність декору, оживляючи таким чиномдещо одноманітну поверхню срібла. Чернь інколи поєднується із золоченимиелементами, що надає творам своєрідної колірної гармонії.
Емаль (фініфть) —ювелірна техніка декорування творів з металу. Тонкий шар силікатного сплаву,забарвлений відповідними окислами металів, наносять у порошкоподібному абопастоподібному стані на поверхню виробів і сплавляють у муфельній печі. Притемпературі 700—800 сплав міцно з'єднується з металом. В одних випадках емальвкриває площину суцільно, в інших — акцентує композицію невеликими крапельками.Так чи інакше своїм полиском і переливами кольорів вона підсилює декоративнийефект, інколи захищає поверхню від корозії. За технологією виготовлення емалікласифікуються на три групи: виїмчасті, перегородчасті і суцільні. Виїмчастівиконуються по гравійованій, виливаній або карбованій заготовці (штамповці).Перегородчасті емалі поділяються на листові, дротяні, по скані та ажурні.Суцільні емалі виконуються з металевими накладками, просвічувані й рельєфні,розписні та живописні.
Скань (віддавньослов'янського скручувати, звивати) — оригінальний вид ювелірної техніки,в основі якої лежить ажурна сітка, набрана із дротинок спіралеподібної форми,з'єднаних пайкою. Скань буває ажурною або накладною. Остання інколи поєднуєтьсяіз зерню (гранулюванням) — напаюють крихітні зернятка із міді, срібла абозолота. Ця техніка називається філігрань (від лат. Шит — дротина; £гапит— зернятко). У техніці скані виготовляють високохудожній посуд і прикраси.
Кольчужне плетіння —давня техніка з'єднання кілець з тонкого дроту (золото, срібло, мідь тощо) усвоєрідні ланцюжки, плетиво. Зараз ця техніка застосовується для виготовлення ланцюжків,браслетів та інших прикрас різними прийомами: змійка, стрічка, якір тощо.
До згаданих технікхудожньої обробки металу можна додати ще накладання, інкрустацію або насічкуювелірних виробів, травлення пласких рельєфів та сучасні техніки масового тиражування:накатка орнаменту валиками, штампування пресом, електролітична гальванопластикатощо.
Таким чином, художняобробка металів як вид декоративно-прикладного мистецтва поділяється натехнологічні підвиди. Зауважимо, що в наукових дослідженнях їх можуть називативидами, наприклад: художнє лиття, художнє ковальство і слюсарство, карбування,гравіювання і чернь, художні емалі, скань і зернь тощо.
Типологія творів. Усівироби художнього металу складають вісім найбільших родів: архітектурніелементи, обладнання приміщення, знаряддя праці, зброя і військове спорядження,посуд і начиння, культові та обрядові предмети, особисті речі і прикраси,дрібна пластика. Кожен рід поділяється на відповідні типологічні групи, інодіпідгрупи і типи.
Якщо художні вироби здерева, кераміки, а також ткані в минулому були характерною приналежністюпередусім сільського, традиційного народного середовища, то скляні й металевіпредмети, дорогі та здебільшого недоступні селянам, репрезентували міськийпобут купців, ремісників, дрібних і вищих чиновників, заможних верствсуспільства. Більшість металевих предметів виготовляли міські цехові ремісники,які у своїй діяльності орієнтувалися переважно на західноєвропейські традиції.
Архітектурні елементи —рід художніх виробів з чорних металів, які безпосередньо пов'язані з будівлямиі надають їм привабливого вигляду. Виготовляють їх ковалі, слюсарі, рідшеливарники. Архітектурні елементи утворюють п'ять основних типологічних груптворів. Майже всі вони відносяться до розділу монументально-декоративногомистецтва. Решітки — велика типологічна група виробів. Розрізняють віконнірешітки, ґратчасті двері і ворота, решітки криниць і фонтанів, гратинадгробків, поручні сходів і балконів, решітки камінів, світильників тощо.Кронштейни — типологічна група кованих декоративних виробів, які служать дляпідтримування дашків, ґанків, ліхтарів і т. ін. За функціональнимиособливостями кронштейни поділяються на опорні та кронштейни вивісок, ліхтарів.Водостічні труби (ринви) — типологічна група давнього металевого устаткуваннядля відведення дощової води з дахів — риштаки, труби із водолиями у виглядізооморфних масок або фантастично-казкових звірів. Тепер їх оздоблюють ажурниморнаментом, фігурками пташок тощо. Навершшя споруд — типологічна група декоративно-кованихелементів архітектури для увінчання покрівлі будинків, башт, церков, капличок,брам. Поділяються на підгрупи: шпилі, хрести і флюгери. Скоб'яні вироби —типологічна група художніх виробів з металу для обладнання вікон, дверей тощо.Вона складається з підгруп — оббивка дверей, декоровані завіси, ручки, двернімолотки, накладки і замки (вставні, навісні, висячі), ключі.
Обладнання приміщення.Основними предметами житлових і громадських інтер'єрів на Україні були меблі. Впізньому середньовіччі для надання міцності, довговічності та декоративногоефекту їх оббивали гравійованими металевими смужками, ажурними металевиминакладками. Меблеві окуття — своєрідна типологічна група художнього металу. Донеї входять такі типи: окуття скринь, зокрема дорожніх, а також коробочок, шаф,меблеві замки, ключі і т. ін.
Металеві світильникипоявилися значно пізніше, ніж керамічні і дерев'яні, але згодом майже витіснилиїх. Спочатку металеві світильники повторювали усталені типи виробів (каганці,лампи, ліхтарі, свічники, рефлектори), в окремих випадках були вишуканої форми.У народному побуті був поширений світець — декоративний кований пристрій дляутримування соснової скіпки. Із запровадженням електроосвітлення певну частинуосвітлювальної арматури почали виготовляти з металів, надаючи їй фактурного таорнаментального декору.
Знаряддя праці — рідхудожніх предметів з металу, які служать обладнанням певної галузі ремесла абопраці в побуті. Через це вони поділені на дві типологічні групи: ремісничіінструменти та побутове знаряддя. Ремісничі інструменти охоплюють значний масиввиробів з металу, однак лише поодинокі з них наділені художніми якостями.Побутове знаряддя порівняно з попередньою групою менше кількісно, зате воночастіше оздоблене гравіюванням, карбуваням тощо. До групи побутових знарядьвідносимо такі типи виробів: ножі, ножиці, лускоріхи, форми для печива і под.Вишуканою оригінальністю відзначаються вироби з металу гуцульських народнихмайстрів XIX — початку XX ст.
Посуд і начиння — художнівироби з олова, міді, бронзи та срібла для приготування їжі та сервіруваннястолу. Металевий посуд, пишно оздоблений гравіюванням, карбуванням, черню таемалями, використовувався переважно великими землевласниками, дворянами,козацькою старшиною, вищим духовенством, міськими урядовцями, заможними купцямита ін. Срібний посуд був предметом гордощів і відзнакою багатства. Більшістьтипів металевого посуду наслідують керамічні та дерев'яні вироби, наприклад,горщики з одним і двома вушками, з литком, чашкоподібні горщики з великоюручкою у верхній частині (як керамічні ринки), дзбанки з широким, плескатим ікулевидним тулубом, збанки конусоподібні (як керамічні кавники і чайники), чашіз накривками, карбовані тарелі — пласкі і глибокі, інколи на піддонах, настіннісільнички у вигляді коробок (формою і декором нагадують дерев'яні), фляги,горнята, ступки, ложки тощо. Лише такі типи предметів, як мідні тази, чани,казанки, бронзові рукомийники, сковорідки, джезви, підставки для склянок, єхарактерним набутком художньої обробки металу. Нині виробництво металевогопосуду перейшло у розряд промислового тиражування. Вручну виготовляють невеликукількість ювелірного посуду: вази, кубки, чашки, джезви, підставки для скляноктощо.
Культові та обрядовіпредмети з найдавніших часів виготовляли з дорогоцінних металів, пізніше золова, міді (з позолотою). Багаті оклади, вкриті тисненими й емальованимиорнаментами, виробляли для ікон, книг тощо. Хрести відомі кількох типів: срібніручні з гравіюванням, напрестольні, нагрудні, хрести-еколпіони з порожнинамидля реліквій, такої ж конструкції панагії (мініатюрні іконки для ношення нагрудях). Свічники виготовляли великі церковні, менші — вівтарні (на три свічкий одну). Літургійний посуд і начиння становлять найбільшу типологічну групукультових предметів. До неї входять місткі купелі, оздоблені рельєфом, котли ічаші для освячення води, кропильниці, потирі (келихи) для вина, срібні ложечки,дароносиці у вигляді моделей церкви, багатоярусної вежі тощо. Срібні кадильниціскладалися із двох чашок, повернутих одна до одної, нижня мала підставку, доякої кріпилися ланцюжки. Стінки кадильниці декорували ажурними про'січнимивізерунками. До окремої типологічної групи слід виділити церковні дзвони —твори художнього ливарництва (декоративно-монументальне мистецтво).
Зброя і бойовийобладунок. У середні віки зброя і захисний обладунок воїна були важливоюгалуззю художньої обробки металів. Ковалі-зброярі мали вузьку спеціалізацію:мечники, лучники, шоломники, щитники, кольчужники, латники, ба-лісники (виготовлялипристрої для механічної стрільби) та ін.
Найдавніша типологічнагрупа — ударна зброя (вражаюча дія внаслідок удару або різкого поштовху). Свійпочаток вона бере від дрючка, ломаки. До групи входять булава, пірнач (головкаскладається з пірчастих металевих листів), бойовий молот, ціп, обушок, якічасто прикрашали рельєфними візерунками. Ще дві типологічні групи холодноїзброї — колюча (кинджал, вузький меч, шпага і под.) і рубаюча (меч, палаш,шабля, бойові сокири: алебарда, бердиш — стародавня сокирка звидовжено-півкруглим лезом). Цю зброю часто декорували гравіюванням,інкрустацією та карбуванням. Стрілецька механічна зброя — сталеві луки,арбалети і горитви (місткість для зберігання стріл) з накладними, пишноорнаментованими бляшками тощо. У XIV ст. виникла стрілецька вогнепальна зброя,яка протягом кількох століть розвинулась у стійкі типи — рушниці та пістолети збагатодекорованими частинами.
Захисний обладунокдревньоруського воїна і середньовічного лицаря виготовляли з листового металу іприкрашали традиційними техніками. Йдеться передусім про шолом, дерев'яний щит,обтягнутий шкірою і прикрашений накладними бляшками, кольчугу (плетиво ізкілець дроту), платівковий або лускоподібний панцирі. Бойове спорядження конятакож налічувало чимало металевих частин — вудила, декоративні бляхи і под.
Особисті речі і прикраси,виготовлені з кольорових металів, часто становлять неповторний ансамбльжіночого і чоловічого костюма. Прикладом такої гармонійності може служитигуцульський народний одяг XIX—початку XX ст. Гуцульські майстри виготовляликурильне приладдя (люльки, протички, кресала), яке відзначалося особливоюдекоративністю. Вони оздоблювали металом шкіряні вироби — та-бівки, пояси таін. До прикрас гуцульського чоловічого одягу слід віднести ажурні бляхи длякапелюха, чепраги (пряжки, застібки), ігольники та наключники, які носили напоясі. Гуцулки у свята одягали металеві згарди (намиста), набрані з кружечків,хрестиків, чільця і персні. Своєрідні типи прикрас побутували на Придніпров'їна Лівобережжі: «дукачі» (нашийні прикраси зі срібла з доповненнямдекоративного каміння і скла), браслети, персні, сережки тощо. Окремутипологічну групу художнього металу становлять так звані відзнаки влади:палиці, булави, бунчуки, корони, келефи, сокири тощо.
Дрібна пластика — рідхудожнього металу, пластична мініатюра, до якої входять монети, моделі,елементи оправи книги, дитячі іграшки (олов'яні солдатики, іграшковий посуд,начиння і под.).
ХУДОЖНЯОБРОБКА КАМЕНЮ
Художні виробиз каменю (збірна назва більшості мінералів і гірських порід) тепер рідко зустрічаються у побуті (якщо не рахувати ювелірні прикраси з дорогоцінним і менш дорогоцінним камінням). А ще сто й більше років тому із м'яких і середньоїтвердості порід каменю виготовляли розкішні декоративні вази для оздобленняархітектури та десятки дрібних ужиткових предметів — туалетні флакони,коробочки, чашечки і вазочки, табакерки й попільнички, рамочки для мініатюр іфотографій, дрібна пластика тощо. Сьогодні їх майже повністю витіснили зручнахудожня кераміка, ефектні вироби із скла, стримані й коректні предмети зметалу.
Камінь як матеріал дляхудожніх виробів можна, звичайно, замінити керамікою і склом, однаксподіватися, що ця заміна безпрограшна, марна ілюзія. Камінь наділений такимихудожніми якостями текстури і кольору, що наймайстерніша імітація не в силівідтворити його природної чарівності.
Матеріали. З найдавнішихепох камінь був легкодоступним і улюбленим матеріалом. Він міцний, стійкий доприродних факторів, порівняно легко піддається обробці (сколюванню,обтесуванню, різанню, різьбленню, гравіюванню тощо). До художніх якостей каменювідносимо колір, текстуру, фактуру, полиск, прозорість.
Колір гірських порід імінералів може бути від білосніжного до насиченого чорного і в широкомухроматичному спектрі з численними відтінками, нюансами, іризаціею. Градаціянастільки багатобарвна, що інколи важко передається словами, а томуінтенсивність і характер забарвлення, переливи й візерунки текстури кристалів інапливів можна порівняти хіба що з колористикою квітів.
Гірські породи тамінерали поділяються на звичайне виробне каміння (граніт, габро, базальт, туф,вапняк, пісковик, шифер, алебастр, мармур, малахіт та ін.) і коштовне (алмаз,корунд, берил, рубін, аметист, олександрит, топаз, турмалін тощо).
Граніти — кристалічна абощільна гірська порода. Структуру й фактуру мають кристалічно-зернисту,рівномірно-зернисту і порфіроподібну. Кольори гранітів білий, рожевий,червонуватий і сірий. Вони належать до матеріалів середньої твердості йвикористовуються для оздоблення архітектури, виготовлення монументальних творівскульптури і декоративної пластики.
Габро — магматичнагірська порода з повнокристалічною крупнозер-нистою структурою. Колір темний дочорного. Різновидність, утворену з великих кристалів лабрадору, називаютьлабрадоритом. Відзначається чорним кольором з іризаціею синього й зеленого.Застосовується для облицювання споруд, виготовлення меморіальної пластики,іноді побутових речей.
Туф — осадова гірськапорода світлого забарвлення. Утворюється внаслідок ущільнення пухкого осадувулканічного попелу, інколи має ледь пористу будову. Поклади рожевого туфувідомі на Закарпатті. Завдяки добрим художнім і технологічним якостям туфпридатний для виготовлення декоративно-ужиткових виробів: ваз, свічників, підставок,рамок тощо.
Вапняки — осадові породибілого кольору з жовтуватим відтінком. М'які, податливі для обробки.Дрібнозернисті, так звані оолітові вапняки придатні для виготовлення творівмонументальної і меморіальної пластики, елементів архітектурного оздоблення,рідше побутових речей.
Шифер — різновид сланцю,складається з нашарованих пластинок, які розколюються на тонкічастинки-плиточки. З давніх давен на Україні використовують поклади рожевогошиферу для виготовлення рельєфних плиток, дрібної пластики, побутовихпредметів, прикрашених різьбленим орнаментом.
Алебастр — сульфатниймінерал осадочного походження, різновид гіпсу. Структура щільна,дрібнозерниста. Забарвлення світле: білий, жовтий, рожевий, сірий, голубий,інколи з темними прожилками. М'який матеріал, легко піддається ручній тамеханічній обробці (точенню на токарному верстаті). Виготовляють переважнодекоративні вази, дрібну пластику.
Алмаз (араб.— незламний)— унікальний за твердістю мінерал, чіткої кристалічної будови, з яскравим,специфічним полиском. Переважно безбарвний, прозорий, однак трапляєтьсяжовтого, зеленого, голубого, синього, сірого і навіть чорного кольорів. Вювелірній справі відповідно оброблений чистий алмаз називають діамантом. Закрасою відбивання світла він не має собі рівних, вважається першим середкоштовного каміння.
Корунд (санскр. курувінд— рубін) — твердий кристалічний мінерал класу оксидівта гідрооксидів, переважносинюватого або жовто-сірого кольорів. Прозорі різновидикорунду забарвлені учисті, дзвінкі кольори. Дорогоцінні каміння: рубін — червонийабо рожевий,сапфір — синій, топаз — жовтий, аметист — фіолетовий, ізумруд (смарагд) —зелений, їхні кристали мають шестигранну, пірамідальну, стовпчасту абобочкоподібну форму і скляний полиск.
Опал — мінерал середньоїтвердості класу оксидів і гідрооксидів. Структура не кристалічна. Знаходиться увигляді натічних форм. Опал буває білого, воскового, жовтого, голубуватого,червонуватого, чорного кольорів або цілком безбарвний. Опал з достатньоюпрозорістю і чистотою кольору є коштовним і якісним матеріалом в ювелірнійпрактиці.
Топаз — (санскр. топаз —вогонь) — кристалічний мінерал великої твердості класу силікатів. Має різнезабарвлення: кілька відтінків жовтого, зелений, голубий, фіолетовий, рожевий,рідше червоний та безбарвний. З давніх часів топаз високо цінили за красу,приписували йому цілющі властивості і використовували для виготовленняювелірних виробів.
Берил — коштовнийкристалічний мінерал середньої або великої твердості класу силікатів. Полискскляний, кристали нагадують призми у поєднанні з пірамідами і пінакоїдами (двірівні і паралельні грані). Високоякісний берил залежно від забарвлення має таківідтінки: від жовто-зеленого до голубувато-зеленого — власне берил; відяскраво-зеленого до трав'янисто-зеленого — ізумруд; від синювато-голубого досинього — аквамарин; золотисте-рожевий — вороб'євіт.
Ми назвали лише тімінерали і гірські породи виробного й коштовного каміння, які мають родовища наУкраїні (крім алмазу й корунду) і можуть застосовуватися при виконанні творівдекоративно-прикладного мистецтва.
Техніки обробки. Художняобробка каменю своїми техніками й прийомами виготовлення виробів багато в чомуподібна до художнього деревообробництва. Спільними є техніки видобування,відколювання (вирізування), різьблення, виточування, шліфування тощо.
Відколювання (висікання)— найдавніша техніка обробки каменю, полягає у відламуванні шматків відзаготовки шляхом ударяння гострим інструментом (молотком, закольником, шпунтом,скарпелем і под.) з метою надання їй необхідної форми. Інколи застосовуєтьсяпри первинній, чорновій обробці заготовки для наступного різьблення або точеннявиробів.
Видовбування — технікавибирання внутрішніх об'ємів, місткостей, необхідна при ручному виготовленнікам'яного посуду. Поєднується з відколюванням та ін.
Різьблення — одна знайдавніших технік художньої обробки каменю, дерева, кістки, полягає у різаннігострими інструментами площини або об'єму виробу. Поділяється на такірізновиди: кругле, рельєфне, пласке (контурне та виїмчасте). Кожен з різновидіврізьблення має свої художні особливості та галузі застосування. В однихвипадках за допомогою круглого і рельєфного різьблення відбувається моделюванняхудожньої просторової форми виробів, в інших на виріб наносять відповіднийдекор. Отже, різьблення є найтрудомісткішою і водночас найефективнішою технікоюхудожньої обробки каменю.
Виточування — технікатокарної обробки каменю на токарних верстатах. Здійснюється у три прийоми:груба обдирка, остаточне виточування форми і вибирання внутрішніх порожнин.Застосовується переважно для виготовлення кам'яного посуду, ваз, свічниківтощо.
Фрезерування — технікадля виготовлення пласких виробів, поверхня яких обмежується кількома рівнимиплощинами. Здійснюється за допомогою плоскофрезерних або плоскошліфувальнихверстатів.
Шліфування, полірування —техніки фактурної обробки кам'яних виробів з метою позбавлення поверхнішорсткості і дрібних нерівностей. Полірування поверхні надає виробамдзеркального полиску. Техніки фактурної обробки виконують на шліфувальномукрузі із бязевої тканини.
Обробку коштовногокаміння, так само як і виготовлення з нього ювелірних прикрас, сьогоднівиконують на ювелірно-гранувальних підприємствах.
Огранювання — технікананесення граней на ювелірний камінь з метою надання йому відповідної художньоїформи, виявлення його природних якостей: оптичних, колористичних тощо.Виконується з такою послідовністю операцій: обколювання, грубе шліфування йполірування. Найдавніша і найпростіша форма огранювання — каба-шон (фр.саЬасЬоп) — опуклий коштовний камінь, відполірований з одного чи двох боків,але без граней. Відомі такі різновиди кабашона: простий (сегмент кулі абоовоїду), подвійний (сочевицеподібної форми), високий, порожнистий абоопукло-ввігнутий. Для прозорого каміння застосовують огранювання «троянда», адля напівпрозорого — таблицеподібне. Найскладніші форми огранювання виконуютьпри виготовленні діамантів.
Таким чином, у художнійобробці каменю розрізняють три основні типологічні підвиди: різьблення, точення(з фрезеруванням) і ювелірне огранювання.
Типологія виробів.Художні вироби з каменю утворюють шість родів: архітектурне оздоблення,садово-паркова пластика, меморіальна пластика, обладнання інтер'єру, дрібнапластика та ювелірні прикраси. Три перші належать до декоративно-монументальногомистецтва, на Україні набули значного розвитку у XVI—XIX ст.
Обладнання інтер'єру —рід художніх виробів з каменю, що об'єднує типологічні групи й типидекоративних та побутових предметів, їх загалом небагато, бо камінь у побутізазнав серйозної конкуренції із керамікою, склом, деревом.
Декоративні вази —найпоширеніша типологічна група точених з каменю предметів різноманітнихрозмірів і форм. Художня виразність залежить від декоративних якостейматеріалу, його фактури, кольору і текстури. Вази з каменю прикрашуютьрізьбленням та гравіюванням.
Світильники — типологічнагрупа виробів, що служать для освітлення приміщення, складається з таких типів:стародавні масляні лампи, каганці, точені свічники (аналогічні керамічним ідерев'яним), а також елементи арматури (підставки, плафони) для настільнихелектроламп і т. ін.
Рамочки — типологічнагрупа декоративних виробів для обрамування дзеркалець, фотографій, живописнихмініатюр. Виготовляють овальної, рідше круглої і прямокутної форми, прикрашаючипласким або рельєфним різьбленням.
Плакетки — типологічнагрупа пласких художніх виробів з каменю для оздоблення стін приміщення.Виконують технікою рельєфного різьблення, доповнюють металевими зажимами йкільцями.
Туалетні коробочки —типологічна група виробів, у яких зберігають пудру, крем тощо, буваютьциліндричної, призматичної і паралелепіпедної форми, декоровані пласкимрізьбленням.
До обладнання інтер'єруналежать також письмове приладдя, предмети для куріння і т. ін.
Дрібна пластика — рідхудожніх виробів з каменю (декоративна скульптура малих форм), виконуєтьсятехнікою круглого різьблення. За тематикою переважають анімалістичні фігурки.
Ювелірні прикраси —важливий рід декоративних виробів з дорогоцінного і напівдорогоцінного каміння,які доповнюють ансамбль жіночого костюма. Основні типологічні групи — ценамиста і діадеми, виготовлені з відповідно обробленого і нанизаного на ниткикоштовного каміння. Брошки, медальйони, кулони, каблучки, сережки, браслетивиготовляють, комбінуючи метал і каміння.
ХУДОЖНЯОБРОБКА КІСТКИ ТА РОГУ
Художня обробка кістки тарогу — один із найдавніших видів декоративно-прикладного мистецтва. Протягомтисячоліть художні вироби з цих матеріалів були незамінимі у різноманітнихгалузях людської діяльності. У середині XX ст. пластмасові побутові речівитіснили предмети з кістки й рогу, а тому сьогодні вони зустрічаються нечасто,переважно у вигляді декоративної сувенірної пластики.
Технологічні особливості.Художня виразність та декоративне багатство творів, виготовлених із кістки йрогу, значною мірою залежить від природних властивостей матеріалу ітехнологічних прийомів виконання.
Матеріали. Для художньоїобробки кістки й рогу використовували бивні мамонта і моржа, роги й кісткиоленя, трубчасті кістки (цівки) і роги ВРХ та ін. Бивні мамонта відзначаютьсясвоєрідною зигзагоподібною текстурою, жовтуватим відтінком. Бивні моржа маютьіншу текстуру і ледь зеленкувате забарвлення. Цівка білого кольору, інколи їїфарбують у жовті, зелені й коричневі тони. Кістку використовують длявиготовлення творів дрібної пластики з ажурним, рельєфним або круглимрізьбленням.
Природні художні якостірогу настільки багаті й різноманітні, що вони вже самі у цілості оздоблювалиінтер'єр (роги оленя) або без зміни природної форми, але після незначноїобробки служили колись ритуальним посудом для пиття, духовим музичнимінструментом тощо (роги ВРХ). Ріг чудово піддається механічній обробці, післянагрівання набуває пластичності й оптимально приймає необхідну форму шляхомтиснення. Він добре ріжеться й полірується до полиску, має природне забарвленнявід світло-сірого до охристо-сірого, а при бажанні легко фарбується у чорні такоричневі відтінки. Вироби, виготовлені з рогу, інколи поєднуються з кісткою,металом, деревом і под.
Інструменти і техніки. Ухудожній обробці кістки й рогу використовують інструменти, подібні як длядеревообробництва: ножівки із середніми і малими зубцями, ножі, стамески,штихелі, різці* свердла і т. ін. Техніки також не вносять майже нічого нового.Ті ж прийоми гравіювання» які зустрічаємо у дерево- і металообробці, ті жтехніки плаского, рельєфного, круглого й ажурного різьблення, характерні длядеревообробництва. Тиснення подібне, як у металі, а випалювання тонкимиписаками (нагадує гравіювання) хоч і вирізняється ювелірністю виконання, однакне набуло скільки-небудь значного поширення. Інкрустація кісткою і рогом надереві інколи потребує значної обробки цих матеріалів (вирізування ажурнихорнаментів або елементів), все ж здебільшого вважається технікою оздобленнядерева.
Типологія виробів.Художні твори з кістки та рогу обмежені їх природними розмірами і тому неможуть бути таких великих розмірів, як з дерева, кераміки чи металу. Такаумовність матеріалу обмежує, звужує типологію виробів. Розрізняють два роди —ужиткові предмети і декоративну пластику малих форм.
Ужиткові предметиохоплюють усі типологічні групи виробів з кістки та рогу, які мають практичнезначення: порохівниці, гребінці, чарки, сільнички, ґудзики тощо.
Порохівниці — типологічнагрупа місткостей, виготовлених з рогу і призначених для індивідуального ношенняпороху. Виникли у XVI ст., коли набула поширення вогнепальна зброя: пістолі тарушниці заряджали з дула порохом і кулями. За характером тектоніки формиіснують три типи рогових порохівниць: виделкоподібні, прямі — з рогу оленя іпорохівниці з рогу бика, їх оздоблювали гравійованим орнаментом і металевиминакладними платівками з тисненням тощо.
Чарки — типологічна групапосуду для пиття міцних напоїв, виготовленого переважно з рогу і прикрашеногогравійованими візерунками. Відомі такі типи: ріг для пиття великий і малий (зВРХ), декорований металом, та циліндрична чарка з рогу оленя, оздобленагравіюванням.
Сільнички — типологічнагрупа посуду для зберігання солі, виробленого з рогу та кістки. Розрізняютьмісткі сільнички для кухні, менші — для сервірування столу і найменші —дорожні, вони щільно зачиняються. Найбільш поширені та ошатно декоровані дваостанніх типи.
Гребінчики — стародавнягрупа виробів з рогу для розчісування і пришпилювання волосся. Існують типи:гребінці однобічні без ручки, з декоративною ручкою, гребінці двобічні,гребінці для зашпилювання волосся і под. їх оздоблюють рельєфним й ажурнимрізьбленням.
З кістки та рогувиробляли також окремі типи побутових речей, прикрашених різьбленням і гравіюванням:табакерки, печатки, шахові фігурки, ґудзики, колодочки для ножів, накладнідекоративні платівки для ручок і т. ін.
Декоративна пластикамалих форм — рід виробів з кістки та рогу, які мають декоративне значення. Сюдивідносять типологічну групу анімалістичних та фігурних скульптурок, квітів;настінні рельєфні прикраси (плакетки), різьблені з кістки і прикріплені надерев'яній основі. Типологічна група ювелірних прикрас з кістки та рогуневелика: нагрудні хрестики, намиста, браслети тощо.
ВИТИНАНКИ
Витинанки — орнаментальній фігурні прикраси житла, ажурно витяті ножицями, вирізані ножем з білого абокольорового паперу. Від назви техніки виготовлення (витинати) походить ітермін. Нескладні для опанування прийоми витинання й недорогий матеріал даличудові зразки прорізного паперового декору, в якому втілені вічні символиприроди, колективний досвід пізнання світу, багатство фантазії.
Матеріали. У минуломустолітті на Україні з'явилися перші паперові фабрики, обладнані машинами. Вонивиготовляли папір доброї якості і багатьох гатунків: канцелярський, конвертини,друкарський, афішний, брошурний, обгортковий різного кольору і под. Кожний сортвирізнявся масою, товщиною, міцністю, ступенем проклейки, вологістю, кольором,білизною, гладкістю тощо. Широка палітра технічних характеристик паперувпливала на спосіб виготовлення, рапорт, композицію і засоби вираженнявитинанок.
Найпоширенішим матеріаломдля витинання був тонкий однотонний глянцевий папір, що мав блискучу поверхню,яскраві насичені кольори, добре складався і легко піддавався витинанню тавирізуванню. Інколи для витинання використовували друкарський і канцелярськийпапір, гладкий, щільний, з м'якими тонами. Великі прикраси (площею до 1 м2)вирізали з білого малювального, друкарського, тонкого цигаркового,пергаментного, з деяких видів обгорткового паперу тощо. В окремих випадкахвикористовували фольгу та папір з особливою фактурою (креповий, тиснутий,велюровий і т. ін.). Для наклеювання витинанок на стіну майстри застосовувализвичайне молоко, тому їх легко можна було зняти при наступній побілці. Паперовівізерунки прилаштовували на папір або картон за допомогою клею.
Інструменти. У художньомувитинанні використовують такі інструменти: ножиці, ніж та різноманітніштампики. Народні майстри надають перевагу прямим великим ножицям (18—24 см) згострими кінцями. Такий вибір невипадковий, враховуючи безпосередню залежністьміж розмірами ножиць і зручністю витинати. Великі ножиці з більшим плечемрозвороту потребують значно менше зусиль, ніж маленькі.
Поряд з ножицями,особливо для вирізування великих паперових витинанок сітчатого рапорту,користуються ножем (нагадує звичайний шевський ніж), кінець якого заточують підгострим кутом.
Штемпельки, що їх інодізастосовують у роботі, нагадують порожнисті металеві пробійники. З одного бокувони мають голівку, по якій б'ють молоточком, з другого — ріжучий край у формікружальця, листочка, ромба тощо.
Техніки. При виготовленнімайже всіх видів паперових прикрас чільне місце належить ножицям. Технікавитинання ножицями дав майстрам широкий діапазон виражальних можливостей, прицьому досягаються плавність ліній, виразність силуетів, велика ажурність.Кінчиками ножиць витинають по краях, а широким розворотом боків роблять великінадрізи, відповідно провертаючи і прокручуючи в руках складений аркуш паперу.
Техніка вирізування ножемсягав давніх часів, коли єдиним інструментом для виготовлення шкірянихорнаментальних оздоб був ніж. У цій царині він сьогодні успішно конкурує зножицями, якими витинають лише ажурні візерунки з паперу. Але зростаннярозмірів витинанок, збільшення рапортних повторів призводить до погіршення їхякості, до ускладнення техніки витинання ножицями. Іноді її замінює технікавирізування ножем. Тонкий папір величиною навіть до 1 м2 складали в кільканадцятьразів, і врахувавши місця з'єднань, вирізували за контурами гострим ножемзображення або тло.
Вибивання ажурнихпрорізів у формі кружалець, клинців, листочків тощо здійснюється різноманітнимиштемпельками. Ця техніка ніколи не формувала самостійний декор, а завждипоєднувалася з розписом та витинанням.
До названих технік сліддодати найпростішу і, мабуть, найдавнішу — відщипування. Вона не потребуєжодних пристосувань, інструментів і тому доступна всім. Від аркуша паперу,складеного вдвічі, відривають, відщипують пальцями маленькі шматочки паперу,формуючи в такий спосіб певне зображення. Папір використовують не міцний, атакий, що нагадує промокальний.
Таким чином, у художньомувитинанні розрізняють такі технічні підвиди: вити-нанки, виготовлені ножицями,вирізані ножем, штемпелькові, відщипувані та комбіновані з розписом, аплікацієютощо.
Типологія витинанок. Затехнологічними і художніми особливостями витинанки поділяються на ажурні(зображення міститься у прорізах) і силуети (зображення виступає силуетом);одинарні (виготовлені з одного аркуша) та складні (аплікаційні; з кількохаркушів паперу, а тому завжди поліхромні). Останні, залежно від прийоміввиготовлення, бувають накладними (накладають одна на одну «гіркою») таскладеними (великомасштабні твори, орнаменти і зображення яких утворені зокремих елементів, складених поряд один з одним, гармонійно поєднаних між собоюв єдине ціле).
Витинанки як виддекоративно-прикладного мистецтва і водночас твори цього виду зафункціональними особливостями поділяються на роди й типологічні групи.
Виділення з груп типівгрунтується на принципових відмінах орнаментальної декоративно-тематичноїкомпозиції та на її концептуальних мотивах.
Настінні прикраси —найбільший рід витинанок, які разом з настінними, розписами, паперовими квітамита іншими декоративними компонентами формували традиційну систему декорународного житла наприкінці XIX—на початку XX ст. Витинанки для оздоблення стінбувають таких груп: фігурки, розети, дерева, стрічки і витинанки-шпалери.
Фігурки — група силуетнихтворів, витятих за контуром, бувають кількох композиційних типів — пташки,вершники, ляльки тощо.
Розети — найхарактернішатипологічна група ажурних витинанок, складається із розет, зірок,ромбиків-квадратів (усі одинарні) та накладних «сонечок». Останній типутворювався із чотирьох-восьми різноколірних кружалець щораз меншого діаметра,наліплених один на одного. «Сонечка» не тільки формою, а й пелюстковою будовоюнагадують саморобні квіти. Усі типи витинанок розетової групи можуть мати різнийпорядок центральної осьової симетрії: четвертий, восьмий або й шістнадцятий.
Дерева — типологічнагрупа витинанок, що символізує природу й охоплює кілька композиційних типівнастінних прикрас дзеркальної симетрії: дерево, дерево із пташками, гілка, букет,вазон і под. До типологічної групи стрічок належать одинарні лиштви (Поділля,Подніпров'я), аплікаційні стрічки «низінє» (Покуття), одинарні рушники ірамочки (Лемківщина) з однобічною і двобічною композицією орнаменту. Подільськівитинанки-шпалери (типологічна група) складаються із таких типів композиційноїструктури: центрична, рядова, сітчаста, вільне заповнення.
Фіранки — рід паперовихприкрас, виникли на початку XX ст., мабуть, як ускладнений варіант одинарнихстрічкових витинанок. Великі розміри фіранок давали широке поле дляорнаментування. При виготовленні фіранок майстри використовували комбінованітехніки. Витяті й вирізані орнаменти найчастіше подавали сітчастим рапортом,тобто елементи візерунків вписували в прямокутну або діагональну сітку. Інколизастосовували косий рапорт: осі симетрії ділили на парні і непарні, візерункивитинали на них почергово, із ритмічним зміщенням. Фіранки поділяють натипологічні групи і типи: стрічкові (однобічні, двобічні); великі прямокутні(сітчасті, штапелівки і комбіновані); портьєри з аплікаційними та мальованимивізерунками тощо. Сюди ж відносимо й серветки — типологічну групу одинарнихвитинанок, що виникла у середині XX ст. у міському середовищі. За формоюрозрізняють розетові, квадратні, трикутні та інші серветки.
Іграшки — рід витинанок зяскраво вираженими декоративними і тематичними засадами, були своєріднимиілюстраціями для дітей при розповідях казок, оповідань та ін. Типологія нез'ясована.
Виставочні витинанки —рід ажурних тематичних творів, пристосованих для експонування на виставках, атакож виготовлених для оздоблення поліграфічної продукції — цим самим вонипереходять від декоративно-прикладного до образотворчого мистецтва (витинальнаграфіка). Характерними зразками виставочних витинанок є фігурні таорнаментальні заставки, витинанки-плакати, екслібриси, вітальні листівки тощо.
Таким чином, технікавитинання відкривав широкі можливості для демонстраціїрізноманітнихтипологічних структур та їх проникнення до сфери графіки, дизайну.
ПИСАНКАРСТВО
Писанкарство —розписування яєць — вид декоративно-прикладного мистецтва, поширений у слов'янта інших народів. Розпис писанок мав стародавні язичницькі коріння,характеризується вишуканими і символічними орнаментальними мотивами —геометричними, рослинними, антропоморфними, які чітко й злагодженопідпорядковуються сферичній формі яйця. Тому писанку справедливо називаютьтвором-мініатюрою, іноді це унікальний шедевр народного мистецтва.
Особливості технології. Уписанкарстві орнаментують переважно курячі яйця з білою шкаралупою, рідше —качачі й гусячі.
Матеріали, необхідні длярозпису — бджолиний віск, ледь розріджений парафіном, різноманітні барвникинатурального походження і хімічні (анілінові) фарби. Природні барвники добувалишляхом відварювання і настоювання кори й коріння дерев та кущів, цибулиння,висівок жита, стебел і цвіту трав, комах тощо.
Для знежирювання іпротравлювання поверхні яйця користуються оцтом, а в минулому — галуном(алюмокалієвим), звідси давня назва писанок на Поділлі — галунки.
Інструменти для нанесеннявоску і фарби нескладні. Це писачки з цвяшками і шпильками, писачки зконусоподібними трубочками, шила для продряпування, пензлики тощо.
Техніки писанкарствазагалом подібні до технік розпису предметів інших видів мистецтва (батіку, кераміки,дерева та ін.). Вони бувають звичайними і восковими (резервними).
Найпростіший прийомдекорування — фарбування яйця в один колір (червоний, коричневий, «синій іпод.). Декоративна виразність крашанок і галунок завдячує досконалій природнійформі яйця, яка доповнюється й активізується кольором. Такі крашанки набуваютьпосиленої декоративної виразності при поєднанні їх групами (три, п'ять ібільше).
Техніка дряпання полягаєу нанесенні витонченого візерунку гостроконечним писаком на поверхню яйця, пофарбованув один колір. Дряпанки, скрябанки, різьбянки — називають яйця, прикрашені такимчином на Східному Поліссі, Лем-ківщині і Бойківщині. їх декор вирізняєтьсятонким мереживом візерунків, неначе ювелірної скані.
Мальовки виконуютьтехнікою малювання пензликом олійними фарбами на світлому тлі шкаралупи.
Воскові технікидекорування полягають у поетапному нанесенні воску на поверхню яйця з наступнимпофарбуванням у відповідні кольори. За методом нанесення воску розрізняютьтехніки — крапання, розпису шпилькою і розпису трубочкою.
Крапання — техніканакрапування на шкаралупу яйця маленьких крапок, середніх цяток і великихкружалець-плям воску з почерговим занурюванням їх у фарби, обов'язково відсвітлої до темної. Крапанки мають своєрідний мерехтливий ефект різнобарвнихцяток і плям на чорному, коричневому або синьому тлі. Візерунки крапанокбувають впорядковані і невпорядковані.
На Бойківщині іЛемківщині побутує техніка розпису шпилькою. Завдяки круглій головці шпилькиотримуємо штрих з потовщенням на одному кінці і з загостренням на протилежному.З таких, можна сказати, одноманітних штрихів майстри виписують привабливірозети-сонечка, пишні гілки, квіти та інші мотиви. Писанки з характернимшпильчастим візерунком здебільшого бувають двохколірними.
Техніка воскового розписутрубочкою — найдосконаліша. Вона дав змогу проводити рівномірні лінії різноїтовщини і найскладніших задумів орнаменти та зображення. Писанки, виконані цієютехнікою, переважно багатоколірні і відзначаються витонченим ювелірним декором.Народні майстри, що опанували унікальну техніку багатоколірного восковогорозпису писанок, і сьогодні працюють у селах Космач, За-магорів на Гуцульщині.
Типологія писанок.Писанки можна класифікувати за техніками розпису: крашанки, дряпанки,шпильчасті та ін. їх можна розрізняти за типами композиційного поділу сферичноїформи яйця на відповідні «меридіани» і «паралелі». Однак виділити писанки зафункціональними відмінами немає змоги, бо функціональних різновидів просто неіснує. Писанки — це магічний, символічний предмет — знак весни і пробудженняжиття з усіма його циклічними атрибутами: народження, зростання, цвітіння,плодоношення і відмирання.
У писанках водночассуміщується і вид декоративно-прикладного мистецтва, і рід, і типологічнагрупа, котру можна скласти із трьох типів: писанки великі (на качачих, гусячихяйцях), середні (на курячих) і маленькі (на курячих, голуб'ячих, воронячихтощо).
Відсутність типологічногорозгалуження призводить до того, що писанкарство інколи розглядають не якокремий вид мистецтва, а в контексті з іншими розписами: на тканині, дереві,папері, склі тощо.
1.       Земпер Г. Практическаяэстетика. М., 1970. С. 111.
2.       Некрасов А. Й. Русскоенародное искусство. М., 1924.
3.       Каган М. С. О прикладномискусстве. М., 1961. С. 27—30.
4.       Салтыков А. Б. Самое близкоеискусство. М., 1968. С. 62.
5.       Лебедева Н. И. Прядение йткачество // Восточно-славянский сборник. М., 1956. С. 521; Колос Сергій.Українська тканина // Червоний шлях (Харків). 1928. № 5—6. С. 223; Сидорович С.Й. Художня тканина західних областей УРСР. К., 1979. С. 58.
6.       Рыбаков Б. А. Язычестводревних славян. М., 1981. С. 76.
7.       Богатырев П. Г. Вопросытеории народного искусства. М., 1971; Некрасова М. А. Народноеискусство какчасть культури. М., 1983.
8.       Білецька В. Українськісорочки, їх типи, еволюція й орнаментація: Матеріали до етнології йантропології. Львів, 1927. Т. 21—22. С. 43—105.
9.       Матейко К. І. Українськийнародний одяг. К., 1977.
10.     Акунова Л. Ф„ Крапивин В. А.Технология производства и декорирование художествен-ньіх керамических изделий.М., 1984. С. 79.
11.     Визир В. А., Мартынов М. А.Керамические краски. К., 1964. С. 192.

ІСТОРІЯУКРАЇНСЬКОГО ДЕКОРАТИВНОГО МИСТЕЦТВА
ХУДОЖНТКАНИНИ, В'ЯЗАННЯ І МЕРЕЖИВО
Мистецтво ткацтвамає багатовікову історію розвитку. Археологічні матеріали свідчать про існування ткацькоговиробництва на східнослов'янських землях в період ранніх неолітичних культур. Його розвиток проходив у загальномурусі прогресу матеріальної і духовної культури людства, соціально-економічноїеволюції людського життя. Потреби людини в тканинах, одязі, господарськанеобхідність зумовлювали масове поширення ткацтва. Воно безпосередньо пов'язанеіз землеробством, наявністю такої сировини, як льон, коноплі, із скотарством,зокрема вівчарством. Україна багата на прядильну сировину. Можна припустити, щововняні тканини передували появі лляних і конопляних. Відомо, що льон насхіднослов'янських землях почали вирощувати дещо пізніше коноплі — у III тис.до н. е. Ткацька справа набула особливого поширення в період Трипільськоїкультури. З середини III тис. до н. е. збереглися пам'ятки ткацькоговиробництва: глиняні пряслиця, веретена та різноманітні за розмірами й формоюглиняні важки для ткацьких верстатів. Пряли з льону, вовни і конопель ручнимверетеном, на яке для посилення обертання насаджували глиняні або кам'янікружальця — пряслиця.
Заслуговують на увагу 76глиняних пряслиць для веретен, знайдені на Житомирщині. Вони орнаментованісолярними знаками, мотивами дерева життя, часто поєднаними із зображеннямилюдини, птахів, змій, тварин. Орнаментування пряслиць — свідчення значимостіткацької справи. Збереглися цікаві відомості про добір робочих місць длявиготовлення тканин у часи мідного віку. Так, у с. Жванець біляКам'янця-Подільського археологи знайшли ділянку, де стояв ткацький верстат,огороджену камінням. Це так звана кам'яна огорожа для ткацького верстата. Наоснові знарядь праці для прядіння і ткання дослідники дійшли висновку:первісний верстат являв собою прямокутну вертикальну похилу раму, її бокові ставицізакопували в землю або закріплювали в колоді. До верхньої поперечної жердиниприв'язували нитки основи, що звисали додолу. Для їх натягання і зручностіпереплітання внизу прив'язували кам'яні або глиняні важки (грузила). Ниткиоснови групувались — парні і непарні. Парні прив'язувались жмутами доодного ряду важків, а непарні — до другого. Це полегшувало переплітанняоснови нитками поробку, давало змогу створювати певні узори.
Археологічні матеріализасвідчують, що в період Трипілля були відомі такі текстильні техніки:
·       в'язання;
·       плетіння;
·       ткання.
В'язанняй плетіння використовувалось при виготовленні сіток для рибальства, ятерів,верш, саків, неводів тощо. Відбитки тканин на денцях керамічних посудин(с. Стіна на Вінничині та ін.) стверджують, що люди володіли такимитехніками, як полотняне і репсове ткання, їм відомі були натуральні барвники йфарби із каоліну, залізистої охри тощо. На жіночих статуетках є зображенняокремих частин кольорового одягу.
З розвитком вівчарствапоступово збільшувалася кількість та поліпшувалася якість тканин з вовни. Так,в похованнях катакомбних племен (на Мелітопіль-щині) знайдені залишки тканини,виготовленої технікою полотняного переплетення в позмінні смуги: червоні йчорні. У кургані поблизу с. Старогороженого збереглася тканина з рядамитемно-брунатних і світлих смуг. Це свідчить про виготовлення у II тис. до н. е.кольорових тканин, про смугасту систему їхнього декорування.
Прядіння і ткацтвозазнало піднесення в період поширення та розквіту скіфської культури (VII—IIIст. до н. е.), визначного явища в історії стародавніх народів. З матеріалівкурганів Чортомлик, Куль-Оба та ін. відомо, що скіфи займалися ткацькимремеслом. У багатих жінок веретена були грецького типу з кістяним набором, убідних — дерев'яні з глиняним або свинцевим пряслом-важком.
З VII—VI ст. до н. е.тканини з льону, конопель і вовни виготовлялися простим полотняним, репсовим ісаржевим переплетенням, їх фарбували у синій, червоний, жовтий, бузковий таінші кольори. Барвники використовувалися місцеві, переважно рослинногопоходження.
В процесі історичногорозвитку змінювались культури, відповідно удосконалювались ткацькі знаряддя,технологія виготовлення тканин. На всій території України археологами знайденіцікаві речі ткацької справи праслов'янських племен. Найпоширеніші з них —пряслиця, грузила, веретена. Серед знахідок ткацького знаряддя X—XIII ст.виділяються матеріали із с. Райки Житомирської обл.: клубки вовняної пряжі,лляні нитки, сім'я конопель, залишки грубих конопляних мішків, фрагменти тканиндля одягу, веретено, мотовило для змотування ниток, кістяна квадратна табличказ отворами в кутах (для дощаних кросен для ткання тасьми, поясів тощо).Найголовніше, що тут збереглися деталі ткацького верстата горизонтального типу.Райковецька знахідка засвідчила існування горизонтального верстата на земляхЖитомирщини в XI—XIII ст.
Збереглося багатоархеологічних пам'яток прядильно-ткацького виробництва часів Київської Русі.Часто зустрічаються пряслиця з написами жіночих імен, ініціалів, позначок увигляді кружечків, хрестиків, рисочок тощо. Прядінням займались жінки. Цевважалося почесною справою. За родового ладу для прядіння в поселеннівиділялась спеціальна будівля. Люди працювали колективно, дотримуючись певнихсвітоглядних міркувань, відбиваючи у ткацьких виробах свої уявлення про життя,красу, вірування.
Покровителькою прядіння йткацтва була богиня Мокош, яку князь Володимир Святославович залучив допантеону поганських богів, її зображено на знайденому фрагменті ткацькоговерстата. Мокоші вклонялись, вірили в її допомогу в копіткій праці повиготовленню тканин. Чимало таємниць приховує історія «полотняного фольклору».З обробкою сировини, прядінням і тканням пов'язані численні повір'я та обряди,які дійшли до нашого часу. Звичай колективної праці над різними процесамивиготовлення тканин мав глибокі традиції (звідси — вечорниці, досвітки, толокитощо). При нічному, тьмяному освітленні у домашніх умовах виконувалисьпідготовчі роботи до ткання: прядіння, зсукування ниток та ін. Ткацтво жило уформі домашнього виробництва. З розвитком продуктивних сил та поглибленнямкласового розшарування воно зазнало змін.Почало виділятися ткацьке ремесло. Спочатку тканини виготовляли для власнихпотреб, згодом — на замовлення і продаж. Ремісники селилися ближче доторговельних центрів, монастирів, феодальних фільварків. З'явилисьремісники-ткачі: сільські, дідичні і міські. Виникнення ткацтва як міськогоремесла мало важливе значення для піднесення рівня ткацького виробництва.Потреби феодального господарства в простих тканинах задовольнялися виробамисільських ткачів. У вигляді повинностей феодалам давали полотно, скатертини,рушники тощо. Лляні і конопляні тканини були продуктом сільського і міського, атакож дідичного виробництва, а міські ремісники-ткачі виготовляли лише вовнянітканини — сукно. З X ст. е згадки про високоякісне сукно, з якого шили опанчі ісвити. З лляного й конопляного прядива виготовляли полотно (старослов'янськаназва — платьно) і шили переважно натільний одяг. Сукна і полотна ткали простоютехнікою, перехресно переплітаючи дві системи ниток: поробок і основа. Важливапри цьому густота розміщення ниток. Розріджене ткання давало змогу отриматилегку, прозору тканину — серпанкову.
У верхів'ях Дніпразнайдені фрагменти кривицьких вовняних тканин. Складною технікою узорноготкання чітко окреслені ряди ромбів з хрестами у центральній площині. Подібніромбові узори вів тканинах, знайдених на землях в'ятичів та в Крилосі біляГалича. У письмових джерелах XIII ст. е згадки про такі техніки виготовленнятканин, як «брань», «чиновать», «бранина». Вже в процесі ткання майстристворювали різні мотиви: ромби, круги, «ялинки», розташовуючи їх у рядовому абокруговому плані.
Крім узорного ткання,фарбування прядива й самої тканини, давньоруські майстри досягли високоїдосконалості у справі оздоблення тканин вибійкою. Цінними пам'ятками вибійчанихтканин в два фрагменти, датовані XI—XII ст., знайдені в курганах Чернігівщини(племена стверян). Вони виткані з вовняних ниток простою технікою полотняного переплетення.На білому тлі чорною олійною фарбою нанесені геометричні мотиви: круги, хрести,зубці, рисочки тощо. Тут же знайдені дерев'яні форми із вирізьбленим орнаментом(вибивали узори на тканинах). Були й кам'яні штампи-печатки у вигляді кружка(діаметром 3,2 см) з держаком. На нижній стороні кружка різьблений геометричнийорнамент: по центру ромбовидна решітка з вписаними чотирма хрестами; обабічдворядова кайма-коло з рядами кружечків. Такими штампами-печатками, узадуманому ритмі повторень вибивався на тканині геометричний орнамент. Кам'янийштамп-печатку знайдено у Райковецькому городищі на Житомирщині. У сіверянськомукургані XI ст. збереглися фрагменти вибійчаних тканин зі складнимрослинно-геометричним орнаментом. На них розміщені круги, в центрі якихзображені дерева життя. Круги обвиті хвилястими стрічками із завитками.
Потреба в тканинахзадовольнялась не тільки місцевим виробництвом у містах і селах древньої Русі.Феодальна верхівка користувалася й привізними тканинами, їхні зразки знайдені урозкопках. Різнокольорові візерунчасті тканини завозились на Русь як дари,викупи, воєнна здобич. Виняткову роль відігравала торгівля. Закуповувалиськоштовні шовкові й золототкані тканини. Популярними були узорний оксамит,парча, паволока тощо. На давньоруських фресках XI ст. в Софії Київській родинакнязя Ярослава Мудрого зображена в одязі з привізних коштовних тканин.Збереглися фрагменти шовкових тканин у тайниках Десятинної церкви в Києві.Цінні відомості про шовкові тканини зібрала М. О. Новицька на основіматеріалів, знайдених археологами в курганах, гробницях і скарбах XI—XIII ст.Зразки дорогоцінних привізних тканин цього періоду збереглися вПридніпровських, Галицьке-Волинських, Володимиро-Суздальських та Новгородськихземлях. Це переважно кольорова парча, оксамити, тафта, камка і т. ін.
З прийняттям християнствапоширилися візантійські тканини — для церкви, одягу духовенства, ритуальнихцеремоній. Торгівля з країнами Півдня, Сходу і Заходу була постійним джереломпридбання дорогоцінних тканин з пишним, багатоколірним орнаментом, створенимрізними способами (розпис, вишивка, аплікація, мережка, плетіння). Помітніпроцеси взаємовпливів у загальній культурі ткацтва. В орнаментальній мовітканин місцевого виробництва поряд з християнськими довго залишались язичницькізображення. На загальноруській основі формувалась культура текстильноговиробництва, локальні художні риси. Розвиток українського народного ткацтвапроходив на щільній основі мистецької культури трьох сусідніх народів —російського, українського та білоруського, а також в процесі взаємовпливів тавзаємозв'язків з іншими сусідніми народами. Практична необхідність у тканинахзумовила масове виготовлення різновидних тканин у домашніх умовах. На грунтідомашнього ткацтва розвинулися окремі ремісники-спеціалісти: сукнарі,полотнярі, коцарі тощо. З піднесенням продуктивності праці, розвиткомвиробничих сил, із заміною натуральної ренти прядивом, нитками, тканинами нагрошову зменшувалась залежність ткачів від феодалів. Дедалі вільнішим ставалоткацьке міське ремесло, почали виділятися окремі осередки.
Значними ремісницькимиткацькими центрами на Україні в XIII—XVI ст. були Київ, Львів, Луцьк, Чернігів,Кам'янець-Подільський, Кременець, Холм, Ковель та ін. Вже у XIV ст. міськіткачі настільки зміцніли економічно, досягли професійної майстерності, що сталиоб'єднуватися в окремі організації — цехи. Найстаріший ткацький цех заснованийу Самборі (1376 р.). У XV ст. були ткацькі цехи у Львові, Комарно (XV ст.), а впершій третині XVI ст.— у Городку, Києві, їхня діяльність регламентуваласястатутами. Зокрема, статут львівських ткачів брався за основу для статутівцехів Кам'янця-Подільського, Перемишля тощо.
У статутах ткацьких цехіввиняткова увага (крім організації праці, правових стосунків, повинностей «молодшихсупроти старших») зверталася на виробничо-фахові питання: що і як майстерповинен вміти ткати, які знаряддя праці опанувати, як і де купувати сировину,де продавати вироби і под. Визначались високі вимоги щодо технічних навичок.Своєрідним іспитом вступу до цеху були визначені практичні роботи. За статутомльвівських ткачів 1535 р. майстер повинен був виткати складною технікоювізерункового переплетення «у рожі» і волічкові смуги скатертину з білої вовнидовжиною 5 ліктів, а також два рушники. Відомо, що львівські майстри нависокому професійному рівні виготовляли скатертини, рушники, перемітки,сорочки, шовкові стрічки, позументні вироби, в'язали панчохи, рукавиці,шкарпетки, паси і под. Згідно із спеціалізацією майстри-текстильникиоб'єднувалися у різні цехи. Так, вибійники тканин належали до цеху різьбярів,бо там виготовлялись різьблені дошки для вибивання візерунку на тканину, або ждо малярів, де йшлося про фарбування тла для орнаменту, золототкачі належали доцеху золотарів, їюзументники — токарів тощо. Таке групування різних категорійремісників призводило до суперечностей як між ними, так і між окремими цехами.
Крім цехового, вукраїнських містах існувало позацехове ткацьке ремесло. Значну частинуткачів-ремісників не приймали до цехів у з'язку із браком коштів чи тому, щовони не були громадянами даного міста, або ж через національно-релігійнудискримінацію.
З поглибленнямсуспільного поділу праці, збільшенням кількості ремісників-ткачів та їхніх професійзагострюються соціальні суперечності між купецьке-лихварською верхівкою іцеховими майстрами, з одного боку, підмайстрами, учнями й іншою біднотою — здругого. Цеховіпротиріччя, замкненість цехів гальмували розвиток виробництва тканин, а попитна них зростав.
Нові історичні умовигосподарювання, пожвавлення торгівлі, поглиблення суспільного поділу працізумовили появу у XVII ст. таких форм текстильного виробництва, як мануфактури.Вони виникали там, де були ткачі, що добре опанували традиційні навичкивиготовлення тканин, а також були землі, багаті на ткацьку сировину. Намануфактурах кожен робітник виконував лише один процес праці — ткання,зсукування ниток, прядіння, фарбування пряжі тощо. Мануфактурне виробництво —це вищий організаційний і якісніший етап ткацької справи.
Особливого розквіту наУкраїні зазнали полотняні і сукняні мануфактури у м. Не-мирів (Вінницькаобласть), с. Корець (Рівненська область), м. Минків (Хмельницька область) таін. У XVII—XVIII ст. виробництвом золотих і шовкових тканин славились містаКиїв, Броди, Немирів, Кам'янець-Подільський, Бучач тощо. Для забезпеченнявиробництва необхідною сировиною на Подолі у Києві, в Кам'янці-Подільському,Бродах, Кутнорі були плантації тутових дерев, а в окремих міських майстернях«тягнули» золоті і срібні нитки. Наприкінці XVIII—першій половині XIX ст. в м.Бату-рині, Ніжині, с. Машеві, м. Кролівці та ін. працювали сукняні, бавовняні йкилимові фабрики. Осередками виробництва набивних тканин стали Київ, Кролевці,Переяслав, Миргород, Полтава, Чернігів та ін. З часом ці підприємства занепадали,їм на рміну прийшло механізоване виробництво дешевих тканин.
Мануфактури сталиперехідним етапом від цехів, дрібного ремісничого виробництва до машинноїкапіталістичної промисловості. Таким чином, впродовж віків поруч з домашнімвиробництвом тканин йшов послідовний процес їх виготовлення в цеховихорганізаціях (починаючи з XIV ст.), в мануфактурах (з XVII—до середини XIX ст.)та фабричних підприємствах (XIX—XX ст.).
Процес активногозбільшення випуску тканин фабричного виготовлення вів до зниження їх художньоїякості. На загальній справі організованого характеру виготовлення тканинвідбивались віяння перехідних-мод, смаки власників і замовників тощо.
Однак і в цих умовахпродовжувало розвиватись домашнє ткацтво. Століттями воно зберігало стійкітрадиційні форми, народну мудрість, вміння простими засобами створювативисокохудожні твори. Час відкидав усе випадкове, непрактичне. Специфіка жручного ткання дала можливість зберігати і розвивати художні традиції,вироблені в окремих етнографічних районах України.
Говорячи про художніякості тканин, слід наголосити на значенні матеріалів і особливостях технікплетіння, ткання.
Художнє багатство,різновидність народних тканин зумовлені численними факторами: матеріалом,функціональним призначенням, техніками виконання, системоюорнаментально-композиційного вирішення, колоритом тощо. За функціональнимпризначенням тканини поділялися на дві основні групи: одягового та інтер'єрногопризначення.
Відомо безліч варіантіввикористання різних засобів, які впливають на якість полотна і сукна, на їхструктуру, еластичні властивості. Полотна лляні — м'які, мають легкі охристівідтінки, конопляні — тугіші, зеленкуватих відтінків. В окремих районахпрактикувалось змішування в певних пропорціях льону і конопель в одній кужівцідля прядіння ниток. Конопляні нитки використовувались на основу, а лляні напоробок і навпаки. Часто майстрині в кінці XIX ст. для ткання використовувалинитки фабричного виготовлення: «памоті», «бурунчук», «білі», «бомбак»,«заполоч», металічні нитки тощо.
Підготовка сировини,виготовлення ниток передбачали тонке розуміння матеріалу, знання всіх етапівобробки волокон, вміння уявити декоративні ефекти майбутньої тканини.
Через століття пронеслинародні майстри секрети простих технік плетіння і ткання, які вічні в своїйнеповторності. Снувались, старанно готувались дві системи ниток: на основу і напіткання, «поробок».
Найпоширеніша технікапростого полотняного переплетення. Відомо понад 20 видів простих полотнянихтканин. Особливо виділяються тонкі різновиткані поліські лляні «серпанкові»,подільські «бурунчукові», «буковинські муслінні» та інші полотна.
Складніша технікасаржевого «чиноватого», тобто ремізо-човникового переплетення. Залежно відорнаментальних мотивів чиноваті тканини поділяються на такі групи: тканини зрядами орнаментальних мотивів ромбів — «на вічка», «на кружки», «на шашки»тощо; тканини з рядами скісних ліній — «на пасочки», «на бартки», «на партиці»;тканини з рядами зустрічно скісних ліній — «на кос», «на косицю», «на сосонки»та інші.
В чиноватих тканинахорнаментальні мотиви (ромби, прямокутники, скісні лінії тощо) рельєфнішевиступають над основою, впливають на утворення тугішої тканини. Декоративніефекти в таких тканинах створюються в процесі складного переплетення нитокоснови і піткання та посилюються за рахунок світло-тіньових переливів. Цікавурізновидність чиноватих тканин становлять такі, в основу або піткання якихвведені кольорові вовняні або бавовняні нитки. Декоративний ефект у нихзбагачується ритмікою кольорових скісних стрічок або ж окремих орнаментальнихмотивів на однотонному фоні.
Крім названих технікпіткання поширені такі, як перевірне (перетик, ткання під одну або дві дошки,«забирання», «вибором», «на драбинку» тощо), килимове, закладне, петельчасте таінші.
Від техніки тканнязначною мірою залежить характер орнаменту, композиція тканин, їхструктурно-пластичні акценти. Використовуючи одні й ті ж засоби,урізноманітнюючи трактування одних і тих же мотивів, в основному ромбів, розет,народні майстри створили безліч варіантів їх художнього вирішення з відміннимирисами в кожному локальному осередку. Типовим для всіх районів України епоєднання в одному виробі ручного перебору чиноватого ткання.
Особливу увагупривертають варіанти поперечно-смугаетих тканин, які виготовлялись в усіхрайонах України, Сила емоційно-художнього звучання цих тканин залежить відзнайденої ширини кольорових смуг, обрамлення ординарними або попарнимивузенькими стрічками, їх ритміки, послідовної, почергової зміни. Так, урочистозвучать відомі часто кількаметрові рушники Чернігівщини, Житомирщини,Рівненщини, Волині, в яких позмінне чергуються гладкоткані червоні смуги,виділені на білому й червоному фоні. Різновидність цієї групи рушниківстворюють вужчі, так звані «завески» з Житомирщини, Київщини, в яких домінуєчервоний колір і лише вузькі білі стрічки в одну-дві нитки розділяють, яккажуть ткалі, «звесе" ляють» червоний колір в рушниках.
Серед поперечно-смугастихтканин інтер'єрного призначення виділяються верети, рядна, плахти, ліжники, джерги,покрівці, які мають виразні локальні художні особливості в усіх районахУкраїни.
Окрему групу становлятьвідомі народні «картаті» тканини. Своєрідність їх художнього вирішення залежить від ширини кольорових смуг ниток,заснованих в основі, і відповідної ширини смуг, які протягались човникомперпендикулярно основі.
Дуже часто в картатих тапоперечно-смугастих тканинах ткачі засновують в основу при краях попарні або жодинарні ширші кольорові смуги з метою своєрідного утворення «кайми». Такітканини називають «заснівчаті». Це переважно верети з Івано-Франківщини,скатертини з Черкащини, рушники з Волині.
Із усіх технік узорноготкання найбільш поширеним було перебірне ручне ткання. Широкі і вузькіорнаментальні смуги в «ромби», «розети», «павучки», «драбинки» прикрашаютьрушники, скатертини, наволочки та інші вироби. Узор завжди гармонійнопоєднується з фоном тканини. Розроблена чітка система розміщення орнаментальнихсмуг. Це вони роблять основні акценти на обох краях скатертин, рушників, півок,то з одного краю (наприклад, в коротких закарпатських рушниках, які завішуютьсянад жердкою так, щоб широка орнаментальна смуга виділялась в інтер'єрі хати),то в центрі наволочок — прошвах, то ритмічно заповнюють всю площину тканин,чергуючись з гладкотканими кольоровими смугами. Особливо цікаві рушники зЖитомирщини, в яких позмінно часто на всій площині рушників чергуються увідповідному ритмі орнаментальні смуги, виткані перебором, і смуги, витканікилимовою технікою, з мотивами «на козака», «на зірки», «на маківки» тощо. Вскатертях з Вінницької області часто килимовою технікою виткані смуги змотивами «дерева життя», «клинців», «ягідок». Рушники з поліських районівРівненщини, Волині, Житомирщини, Чернігівщини мають складні узори з «клинців»,«руж», «дубових листків», «на калину», «барвінкові».
Орнамент в тканинахпереважно геометричний. Основні мотиви — ромби, прямокутники, зубці, розети.Крім геометричних форм поширене зображення птахів, «дерева життя», «берізки»,людських постатей тощо. Сюжетне орнаментальне ткання особливого розвиткузазнало в північних районах Чернігівської області, в Кролевецько-му районіСумської області та інших районах. Багата орнаментальна мова українськихнародних тканин інтер'єрного призначення, висока культура їх технічного виконання.
Скільки фантазії,своєрідної винахідливості втілено народними майстрами у виготовлення поштучнихтканин для виробів одягового призначення, головних уборів — стрічок, бавниць,наміток» хустин; поясного одягу — запасок, обгорток, фот, дерг, плахт, андараків,літників, поясів; верхнього плечового одягу — сіряків, свит, сердаків тощо.
Майстерністю тонкоготкання, складною орнаментальною мовою виділяються намітки Поділля, Волині,Буковини, Гуцульщини та інших районів. У серпанкових намітках Волиніорнаментальні смуги розміщені на обох краях. У них величаво виступають витканічервоними, чорними нитками розетки, ромби, які називають «сонечка»,«чорнобривці» тощо. В тонких, часто бамакових, муслінових, лляних наміткахПоділля, Буковини орнаментальні мотиви розміщені на обох краях і в налобнійчастині. В них ніжно виділяються виткані білими більш об'ємними нитками, ніжоснова, мотиви «дерева життя», геометризовані галузки та ін. Багатоколірнеорнаментальне вирішення країв наміток Гуцульщини, так званих «перемдточнихзаборів». Особливі акценти в них створюють розетки, ромби, які розміщені нацентральних стрічках, обрамлених зубчиками, «півружами», «пекурівками».
Запаски, дерги, обгортки,фоти, катрінці — це незшитий поясний одяг жінок, кожен з яких має специфікутехнічного, орнаментального та колористичного вирішення. Важливо, що в нихрізний темп ритмічного чергування кольорових смуг: в запасках — горизонтальне,в обгортках — вертикальне, часто з заснівчатими каймами внизу і вздовжпередньої поли.
В розмаїтті художньо-технічнихзасобів виготовлення запасок виділяються локальними особливостями запаскиПолтавщини з акцентами на орнамент, який розміщений на всій тканині; запаскиПоділля з широкими орнаментальними смугами внизу полотнищ, витканих килимовоютехнікою; запаски Волині — з гармонійним ритмом багатоколірних поперечних смуг;запаски Гуцульщини — з червоно-золотистими акцентами, обшиті шнурками-кісками звведенням металічних ниток тощо.
Серед одягових смугастетканих кольорових тканин виділяються жіночі спідниці з Волині — бунди, зЯворівщини — шорци.
Цікаві художнімзадумом класичні жіночі спідниці (літники, андараки), які ткали на Рівненськомуі Волинському Поліссі. З незвичайною майстерністю вирішується низ спідниць, девиділяється широка орнаментальна червоно-вишнева смуга, обрамлена червоними ібілими нитками, вище якої через певний інтервал іде повторення вужчихорнаментальних смуг, витканих вибіленими і невибіленими лляними нитками.
На барвистій нивірозмаїття народних тканин образно виділяються плахти. Цеузористі тканини длявиготовлення поясного жіночого одягу. Вони виткані дрібнимклітчастим орнаментомз різнобарвними геометричними мотивами, які заповнюютьокремі поля кліток. Урізних місцевостях Полтавщини (Великі Сорочинці, Реше-тилівка), Сумщини(Охтирка, Кролевець), Чернігівщини (Дігтярі), Київщини таінших плахти маютьсвої особливості в орнаменті та колориті і відрізняються багатствоморнаментального вирішення.
Невід'ємною складовоючастиною одягу як чоловічого, так і жіночого були пояси, крайки, попружки,байори, пасини тощо. Техніка виготовлення поясів різновидна: їх ткали, плели,вив'язували. Відповідно до призначення поясів орнамент розташовувався увертикальному або горизонтальному плані. Виділяються одноколірні ібагатоколірні пояси, виткані перебором в «павучки», «драбинки», ремізнимузорним тканням у «вічка», «на косицю»; килимовим тканням «на клинці», «книші»тощо, їх декоративне звучання посилюють «торочки», «китиці», «кутасики»,«бомбончики», які в різних областях України оформлялись по-різному.
Сучасне художнє ткацтво —складне художнє явище. Воно розвивається в трьох основних напрямах: професійне,традиційне і самодіяльне. Для кожного з цих напрямів характерні свої специфічніметоди і відповідні межі їх взаємодії.
У виробництві узорнихтканин вирішальна роль належить майстрам, художникам, які працюють у системінародних художніх промислів.
Нині новаторськітенденції характерні для художнього ткацтва прославлених центрів України —Богуслава, Кролевця, Дігтярів, Решетилівки, Коломиї, Косова, Глинян, Хотина,Ганича та ін. Кожномуцентрові притаманні свій характер виробів, асортимент, особливості,співвідношення індивідуального й колективного у творчому процесі, художніпринципи, графічно-живописна манера зображення певних образів. У тісній творчійспівпраці художники і виконавці зберігають і розвивають віками вироблене вмінняприкрашати життя, розуміти справжню красу і гармонію. Вони образно йпереконливо засвідчують високу культуру ручного ткацтва свого осередку. У 60-хроках вагомий внесок у розвиток узорного ткацтва зробили С. Нечи-поренко(плахтове ткання), Г. Леончук (поліське узорне ткання), Г. Верес (перевірнеткання Київщини), Г. Василащук, О. Горбова, Ю. Бович (перевірне тканняКосів-щини), К. Антоник, В. Дерцені на Закарпатті та ін.
Творчості сучаснихмайстрів притаманне чуйне ставлення до місцевих традицій, котрі в наші дні набувають все більшого розвитку. З'являютьсянові тканини, які поєднують давні традиції з сучасністю. Так, багатющі художнітрадиції одного з центрів ткацтва на Україні — Богуслава зберігають давніхудожні ознаки народних тканин Богуславщини інтер'єрного призначення, тканихперебірно-човниковою технікою. Орнамент богуславських тканин мав геометричнийхарактер. Найпоширеніші мотиви: прямокутники, ромби, зубці, квадрати тощо. Композиціїпереважно стрічкові. Колорит — червоний, чорний (червоний, оранжевий, сірий).Стрічкові композиції мають різний темп орнаментального ритму. Це залежить відширини стрічки (наприклад, у рушниках 2—15 см), мотивів і характеру їхтрактування, введення додаткових елементів, насиченості кольорів. Залежно відпризначення виробів, їх розмірів орнамент набував то ліричного, томонументального звучання. Так, по-різному окреслені провідні мотиви ромба,розміщеного у стрічкових смугах горизонтального або вертикального напрямку,величніше звучать на краях рушників і ліричніше — у декоративних доріжках.Поширений принцип декорування тканин, коли вся площина заповненаорнаментальними мотивами.
В усіх богуславськихтканинах орнамент збільшений або здрібніло-масштабний, динамічний абостатичний, пожвавлений грою світлотіні, складний або простий. Загалом утканинах Богуславської фабрики художніх виробів «Перемога»-виявляєтьсяемоційно-насичена, дивовижна сила декоративного мистецтва, досягнутаіндивідуальною творчістю художників, майстрів, які працюють в єдиномутрадиційно-художньому стилі. Творча група у складі І. Нечипоренка, Н, Скопець,С. Гарлицької, Н. Шинкаренко своїми творами засвідчила невичерпні можливості устворенні нових варіантів стрічкових композицій на основі традиційногогеометричного орнаменту. У визначенні нових напрямів розвитку богуславськихорнаментальних тканин вирішальне значення мали постійне удосконалення тарозробка раціональної технології ручного ткання. І. Г. Нечипоренко вмів-налагодити ткацький верстат таким чином, щоб той вільно переходив від тканняпростим полотняним переплетенням до ткання репсом і перебором. Урізноманітненнятехнік ткання привело до збагачення фактури тканин, їх емоційно-образноїорнаментальної структури. Прикладом може бути створена І.Г. Нечипоренкомскатертина «Рання весна» (1980 р.). На білому тлі полотняного переплетенняпозмінне чергуються орнаментальні смуги, виткані перебором. Вражав своєріднаніжність кольорової гами.
Індивідуальний художнійпочерк, власний підхід до побудови орнаментальної структури тканин має головнийхудожник Богуславської фабрики художніх виробів Н.П. Скопець. За ЗО роківплідної праці вона зробила вагомий внесок у справу визначення новаторськихнапрямів розвитку орнаментального ткацтва. Вона тонко відчуває специфіку різнихза структурою ниток. Залежно від узятого за основу мотиву — ромба, розетки —художниця детально опрацьовує додаткові мотиви — сіточки, драбинки, стовпчики,тонко продумує співвідношення орнаменту з тлом, що дає змогу створювати виробисвяткові, урочисто піднесені. Особливо цікаво Н.П. Скопець компонує орнаментрушників, скатертин, який виділяється вишуканістю і багатством світлотіньовихрозробок червоного кольору. Художниця віртуозно працює, отримуючи декоративніефекти при використанні двох, трьох кольорів ниток.
Богуславська фабрикахудожніх виробів «Перемога» славиться такими майстрами, як Т. Кушнірівська, М.Голик, Л. Стульська, Л. Осипенко. На фабриці переважають майстрині з робочимстажем від 10 до 30 років. Більшість з них — місцеві жительки, які з дитинствадобре опанували навички орнаментального ткання.
На Дігтярівській. фабриціхудожніх виробів (Чернігівська область) виготовляють килими, скатертини,покривала, портьєри, накидки на крісла, дивани, купони на жіночі сукні, спідниці тощо. Різноманітні за жанром тканиниінтер'ерного та одя-гового призначення свідчать про досконале вміннядігтярівських майстрів працювати у різних техніках ткання: полотняного,саржевого, перевірного, плахтового, килимового. Ткалі успішно розвивають багатітрадиції класичних плахтових тканин. Залежно від змісту провідних мотивів,розміщених в квадратних площинах, плахти називають: «рачки», «сливки»,«зірочки», «гвоздики», «гречки» тощо.
Різновидність плахтвизначається домінуючим кольором тла: червоним, золотистим, синім. Длястворення художнього ефекту використовуються найрізноманітніші засоби: дляткання орнаментальних мотивів вводиться об'ємна нитка, яскравішими ниткамиобрамовуються квадрати, ускладнюється трактування мотивів. У плахті поєднуютьсярізні техніки переплетення. Це створює основу плахтового ткання, неповторного ужодному іншому виді українських народних тканин. Творчо працюють провідниймайстер Н. Бережна, заслужений майстер народної творчості України Г. Денисенко,ткалі О. Коваленко, Н. Грецька, К. Федоренко та ін. На основі художніх традиційткання плахтової одягової тканини вони створюють нові, сучасні художні вироби.
Плахтова тканина — цезразок високої культури ткання. Вона хвилює нас своїми мотивами, виразною,соковито-барвистою мовою колориту, пластики.
Важливе значення длядальшого розвитку художнього ткацтва має творчість кро-левецьких майстрів.Особливо прославився Кролевець класичними узорнотканими рушниками. У нихвиявились талант народних майстрів, їх висока технічна майстерність, багатствофантазії. Домінуючий червоний колір звучить урочисто, святково. Невипадковонародні кролевецькі рушники називають «красними», тобто такими, що несуть ужиття справжню красу, їм притаманна неповторна система декорування. На білій, рідшечервоній основі тчуться позмінне перевірні орнаментальні і гладко-ткані смуги.Мотиви візерунків — найрізноманітніші. Це розетки, ромби, геометричнезображення «дерева життя», вазони, «півники», «качечки», «птахи» тощо.Композиції — стрічкові, колорит — червоно-білий. Творчий успіх кролевецькихмайстрів полягає у тому, що вони відродили, дали нове життя традиціям класичноїтехніки ручного перевірного і човникового ткання, колись поширеного наЧернігівщині і Сумщині. Кролевецькі художники О. ГаврупІ, Л. Закурська, І.Дудар, майстри М. Доценко, Н. Паталах, Я. Коноваленко, В. Срібранець, М. Жиляк,Г. Макаренко та інші створюють різні види тканин інтер'ерного призначення. Нинівиготовляють понад 60 артикулів виробів — різноманітні рушники, скатертини, покривала,килимки, накидки, наволочки, штори, фіранки на вікна, фартухи тощо. Посилиласьтенденція до комплексного розв'язання окремих художніх завдань. Наприклад,майстри Н. Прокопенко, Г. Шабельник є авторами комплекту так званого«квартирного інтер'єра», що складається з килима, покривала, портьєр і фіранокна вікна, накидок.
У кожного художника,майстра є улюблена манера вирішення орнаментальних тканин. Так, у творах І.Дудар на білому тлі велично виступають восьмипелюсткові розетки, ступінчастіромби. Л. Закурська розробляє чудові композиції тематичних рушників. Для працьО. Гавруш характерні різноманітні варіанти традиційних мотивів, збагаченняфактури тканини. Індивідуальна творчість художників, провідних майстрівнадзвичайно важлива для визначення перспективи дальшого розвитку кроле-вецькогохудожнього ткацтва.
Особливо цікавий видкролевецьких виробів — рушники. Залежно від призначення, розмірів рушниківорнаментальні мотиви і зіставлення червоних та білих акцентів набувають толірично-декоративного, то монументально-величного звучання. Прикладом можутьбути рушники весільні, ювілейні. Виняткове місце у декоративному мистецтві посідають сюжетно-тематичні рушники, панно,присвячені ювілейним датам, знаменним подіям. У них центром композиції ємеморіально-святкові дати, ювілейні написи, символічні зображення тощо.Задуманій темі художники підпорядковують традиційні геометричні, зооморфні таінші мотиви.
На основі нагромадженогодосвіду зараз тривають інтенсивні пошуки урізноманітнення художнього вирішеннятаких видів, як скатертини, покривала, настінні килимки, наволочки і под.Багато -цікавих виробів виготовляють народні майстри вПереяславі-Хмельницькому: плахти, декоративні доріжки, скатертини, крайки,краватки (фабрика художніх виробів ім. Б. Хмельницького). Великою популярністюкористуються також твори народних митців з філіалу виробничо-художньогооб'єднання ім. Т. Г. Шевченка у с. Обуховичі' Іванківського району Київськоїобласті.
У справі розвиткухудожнього ткацтва чимало -зробили підприємства, підпорядковані Міністерствумісцевої промисловості України.
Важлива роль у піднесенніхудожнього ткацтва республіки належить ткачам, які працюють у системіхудожньо-виробничих майстерень Художнього фонду України. Особливих успіхівдомоглися майстри і художники ткацького цеху Львівського художньо-виробничогокомбінату Художнього фонду України.
Успішно розвивають славнітрадиції художнього ткацтва колективи ткачів Луцька, Чернівців,Івано-Франківська, Ужгорода, Косова, Коломиї, Рівного та ін.
Нинішнє покоління майстрівхудожнього ткацтва стало новатором у справі підходу до матеріалу, відродження івдосконалення різних видів технічного виконання, творчого використаннялокальних принципів трактування орнаментальних форм, побудови композицій,кольорових зіставлень. Вони постійно урізноманітнюють методипластичного-збагачення фактури тканини, надаючи чарівності, м'якостіспіввідношенню фактури тла тканини і тканих орнаментальних мотивів, збагачуючикомпозиційно-орнаментальну культуру тканих виробів. Сучасні тканини — це нетільки краса полиску ниток в прямокутній площині, а й висока культураорнаменту, колориту. Це мистецтво унікальне, неповторне, древнє і водночасвічно молоде.
Народні художні тканини,що виготовлялися і виготовляються на Україні, орнаментовані не тільки в процесіткання, плетіння, а й такими техніками, як вибійка, ручний розпис, мережання,вишивання, аплікація тощо.
Мистецтво вибійкиособливого розвитку зазнало на Полтавщині, Чернігівщині, Київщині, Поділлі, вприкарпатських районах наприкінці XVIII—у XIX ст. Для кожного із цих регіонівхарактерні відмінні риси. Рослинний орнамент центричного і стрічковогорозташування притаманний вибійці центральних областей України. У вибійкахБойківщини переважає рослинний орнамент, а в таких відомих центрах мистецтва вибійки,як Яворів* Кам'янка-Бузька Львівської області особливо поширився стрічковийуклад дрібних геометричних мотивів. Із цих вибійок шили передусім одяг:спідниці, штани, кабати. У вибійках зі стилізованим рослинним орнаментомрозроблені дуже складні композиції, де є багато вільного, незафарбованого тла,що сприяв виділенню спокійних, м'яких ліній у рослинних мотивах.
Оригінальну різновидністьвибійок зустрічаємо на хустинах. На кожній хустині часто розміщені дві різні захарактером композиції: концентрична або сітчаста на центральному полі істрічкова по каймі. Найчастіше на центральному полі в шаховому порядку вибивалидрібні квіточки, ягідки, так звані турецькі листочки тощо, на широкій каймі —великі квіти і листя, що за формою і манерою виконанні нагадували мотивицентрального поля.
Рідше для орнаментуваннясередини поля використовували центрально-променисту композицію. На променях(радіальне виходили з центру) розміщували квіткові мотиви. Обом видамкомпозиції притаманна легкість, гармонійність орнаментації центрального поля ікайми, вдало знайдені і добре врівноважені пропорції квітів. Контур квітівокреслений м'яко і декоративно, червоним кольором, листочки — зеленим, агілочки — коричневим. М'яка тонація кольорів створює легкий рити. Колір завждинанесений з урахуванням орнаментальних мотивів, не порушує їх, а оживляє.
Кольорове рішення вибійокна спідниці, кабати, штани тощо грунтується переважно на поєднанні одноколірнихорнаментальних мотивів — чорних, синіх, рідшекоричневих — з білим тлом полотна.
За орнаментацієювибійки всіх регіонів України то прості» лаконічні, одноколірні, то доситьускладнені, збагачені додатковими елементами з введенням трьох і п'яти-колірноїгами. Вони відзначаютьсядобрим узгодженням орнаментики з тлом полотна.
Художні засади мистецтванародної вибійки творчо розвивають художники-професіонали, створюючиоригінальні тканини. У повоєнний період цікаву роботу по вивченню іпопуляризації вибійки як важливого виду народного декоративного мистецтваздійснили працівники кабінету народної творчості Українського філіалу Академіїархітектури СРСР під керівництвом професора А.Ф. Середи.
У справі відродженнямистецтва вибійки велику роль відіграла кафедра художнього текстилю Львівськогоінституту прикладного та декоративного мистецтва. Тут з 1986 р. запровадженодві спеціалізації: ткацтво і вибійку. Викладачі, студенти кафедри, випускникиінституту творчо співпрацюють з художниками текстильно-галантерейногооб'єднання «Юність» у Львові.
Над відродженням давніхтехнік зверхнісного вибивання на Україні у. 80-х роках цікаво працювалихудожники київських художньо-виробничих майстерень Художнього фонду України.Під керівництвом В. Парохіна розроблені оригінальні композиції вибійчанихтканин, з яких художники-модельєри виготовляли ансамблі літнього жіночоговбрання. Оригінальні моделі розробили Д. Андріяшко, А. Павленко-Ярема, Д. Луньта ін. В окремих компонентах — блузах, сукнях, спідницях та в ціліснихансамблях акцент зроблений на орнаментально-композиційне виділення вибивнихсмуг, окремих мотивів, кольорових плям.
Художні традиціїмистецтва вибійки знаходять цікаві аспекти розвитку на промисловихпідприємствах. Так, на Тернопільському бавовняному комбінаті механічнимспособом за допомогою барабана на тканини наносять складні орнаментальні композиції(художники С. Божкорна, І. Козловський). На комбінаті виготовляють вибивні,гладкофарбовані вибійкою тканини: сатин, ситець, бязь. Вони успішноекспонуються на вітчизняних і міжнародних виставках.
У трикотажному об'єднанні«Киянка» на трикотажні полотна наносять візерунки механічним способом.Оригінальні композиції орнаменту розробляє художник Л.М. Момот.
Без прядіння і тканнявипускає тканини Рівненська фабрика нетканих матеріалів. Настелені тонкі шариволокон з'єднують, скріплюють у тканину в'язально-прошивним, ниткопрошивним абоклеєвим способом. Творча група художників (головний художник А. Елсукова)розробляє складні, соковито-барвисті орнаменти. Вибійкою декорують дитячіодіяла, байку для дитячого одягу, полотна для дитячого спортивного одягу,взуття тощо. Виняткову увагу приділяють декоруванню рушників, скатертин,календарів і под. Постійно розширюється асортимент виробів.
З 60-х років пожвавиласяробота художників-професіоналів над оформленням тканин такими техніками, якхолодний і гарячий батік, вільний розпис та фотофільмо-друк. Так, на Київській хустковій фабриці (художниця М.Грибанова), Київському шовковому комбінаті (Т. Мороз), Черкаському шовковомукомбінаті (Т. Боголіка, Т. Суржиков), Чернівецькій фабриці текстильно-художніхвиробів (Т. Проданчук), Дубнівській фабриці художньої галантереї (Н. Фокіна)виготовляють багатоколірні розписні тканини, поштучні вироби: хустини,скатертини, рушники, фіранки на вікна, декоративні панно тощо.
Нові напрями у мистецтворозпису вносять творчі розробки викладачів і студентів кафедри художньоготекстилю Львівського інституту прикладного та декоративного мистецтва. Шдкерівництвом М. Токар створені цікаві орнаментальні композиції для розписутканин інтер'ерного та одягового призначення.
Київські художники Л.Довженко, Н. Пікуш, Н. Лапчик успішно працюють у техніках холодний батік тавільний розпис. Вони — автори оригінальних декоративних панно, тканин для одягутощо.
Розписні тканиниукраїнських художників користуються заслуженою популярністю і визнанням. Це тойвид декоративно-прикладного мистецтва, в якому в повну силу звучать живописніпринципи декорування тканин різноманітного призначення.
Серед художніх тканинвиділяється оригінальне явище — полотна, в'язані різними ручними і машиннимитехніками. В'язання гачком, спицями, вилками — давній вид мистецтва. В'язаніполотна для одягу, скатертини, покривала характеризуються оригінальноюфактурою, структурною будовою.
В'язання рукавиць,панчіх, шкарпеток поширилося наприкінці XIX—на початку XX ст. Народні в'язальниціприділяли виняткову увагу виготовленню хустин, шаликів, светрів тощо. Длянавчання молоді в окремих містах, зокрема у Львові у 20-х роках були створенішколи-майстерні. Зокрема, виділяється активна творчість С. Грицай у Львові.Упродовж 30-х років вона навчала в'язанню учнів у школах Тернопільщини. У 1939р. вийшла у світ її праця «Трикотажний підручник», а 1960 р.— підручник«В'язання». У них художниця подав технологію виготовлення в'язаних виробів,пропонує термінологію технік в'язання. В'язані моделі одягу, подані упідручниках — роботи творчі, цікаві за принципами формотворення йорнаментування. Вражає тонке, гармонійне зіставлення кольорів, відчуття ритму упобудові візерунків. Злагодженістю орнаментально-колористичної гамихарактеризуються роботи, позначені впливом художніх традицій моделювання одягутаких районів, як Заліщики, Бу-чач, Сокаль, Космач тощо.
Винятково плідно С.Грицай працювала у 70—80-х роках. Вона — художник і педагог, учасник майже всіхобласних, часто республіканських та міжнародних виставок.
Провідні в'язальниціЛьвова працюють у кооперативі «Джерело». Методичні консультації здійснювалавідома в'язальниця І. Обух.
Оригінальні в'язаніроботи народного майстра з Рівного 3. Романової, зокрема ансамблі «Волинськізорі», «Біле озеро» та ін. Колективи в'язальниць Луцька, Ужгорода, Тернополятворчо працюють над виготовленням в'язаних виробів — високоякісних, цікавоорнаментованих.
Традиційне в'язання —джерело творчої праці художників-трикотажників. Високомистецькі трикотажніполотна, купони, поштучні вироби виготовляють на трикотажному об'єднанні«Киянка», Київському виробничому трикотажному об'єднанні ім. Р. Люксембург,Донецькій, Луганській, Одеській, Миколаївській трикотажних фабриках,Харківській, Житомирській, Чернівецькій, Львівській, Червоноградській(Львівської області) панчішних фабриках.
Наукові проблеми розвиткутрикотажу на Україні розробляють Український науково-дослідний інститут попереробці штучних і синтетичних волокон у Києві, Київський технологічнийінститут легкої промисловості.
Нові напрями у розвиткутрикотажного мистецтва визначав творчість викладачів та студентів кафедрихудожнього моделювання Львівського інституту прикладного та декоративногомистецтва. Трикотаж — перспективний вид декоративно-прикладного мистецтва. Уньому виявлені оригінальні художні особливості тканин, виготовлених в'язанням.Художні засади народного ткацтва, в'язання, вибійки, мережання творчорозвивають художники, створюючи тканини, що відповідають новим вимогамсьогодення.
Килими — художні тканиниручного і машинного виготовлення, призначені для утеплювання, прикрашенняжитлових, громадських споруд, виконання обрядових, естетичних функцій. В нихзнайшли відображення найкращі здобутки народних майстрів у галузі декоративноготкацтва. Килими України — унікальні твори, художнє надбання народу, в якихвиявлені висока культура технічного виконання, орнаментальне, композиційне,колористичне багатство. Упродовж віків формувалось і вдосконалювалось килимовемистецтво. Його коріння сягав глибокої давнини 3. Археологічні матеріалистверджують, що на території сучасної України в побуті вживалися узорнітканини, килими. Ними завішували стіни, покривали скрині, столи, долівку,платили данину, використовували у святкових, урочистих, весільних і похороннихобрядах. Найдавніші письмові відомості про килими X ст. зберегли подорожнізаписки іноземних мандрівників, літописи, давньоруські билини, історичні пісні,колядки тощо. Так, у Лаврентіввському літописі відзначено, що вбитого Олега«вмнесома й положима на ковре» (977 р.), на килим клали і князів Володимира(1015 р.), Василька (1097 р.), Андрія Боголюбського (1175 р.)
У записках арабськогомандрівника Ібн-Фадлана (перша половина X ст.) також йдеться про те, щокилимами місцевого виготовлення застеляли лави для померлих. Символічно звучитьзаписане у літописі звернення Володимира Мономаха на з'їзді князів 1100 р.: «Даєси пршел й седити с братьею своєю на едином ковре» 5. Килимам надаваливиняткового, значення в проведенні святкових ритуалів. Про це свідчать іфольклорні матеріали, зокрема «застеляйте столи та все килимами...»
Різноманітне застосуваннякилимів, зростання попиту сприяло поширенню їх виготовлення, урізноманітненнюдекорування. Дослідники вважають, що килими часів Київської Русі місцевоговиробництва, їх виготовляли килимовою технікою в кольорові контрастні смуги,розміщували орнаментальні геометричні мотиви. З XV ст. в відомості про привознікилими зі східних країн. Наприклад, у Львові 1474 р. східні килими продавалисяпо золотому за лікоть 6. У документах XV ст. (описах панського майна, скаргах,судових актах) дуже часто зустрічаються записи про місцеве виготовлення килимівта про майстрів-килимарів. Так, у документах волинської поміщиці МаріїГолштанської згадуються квіткові килими на чорному, жовтому і білому тлі, в йвідомості про невільника-ткача. Більше письмових документальних матеріалівдійшло до нас із XVII ст.7 В окремих панських маєтках було по декількадесятків, а то й сотні килимів (приклад — описи за 1618 р. коберців Я.Острозького в м. Дубно). Велику збірку килимів, мало Львівське братство та ін.Килими виготовляли у спеціалізованих майстернях, мануфактурах. У середині XVIIст. С. Конецьлоль-ський заснував у м. Броди фабрику для виготовлення килимів,шовкових тканин, макатів. У Львові дорогі килими з металевими, золотими ісрібними нитками виробляв М. Корфінський. Була килимарська фабрика у Лагодові,Сохачеві тощо.
У XVII ст. килимарствопоширилося на всіх землях України, швидко розвивалося, удосконалювалося утехнічному, художньому відношенні. Воно стало предметом торгівлі на експорт.Багато килимів виробляли на Слобожанщині. У документах зафіксовані різні назвикилимових виробів: килим, ковер, коберец, коц. У старовинних актах, описахцерковного майна згадуються килими із «різними квітами», «пташками», урізнокольорові смуги, з вузенькою каймою і под.
Дослідники вважають, щоукраїнські коци — це стрижені килими з довгим однобічним ворсом. Назви «ковер»і «коберець» вживались як до ворсових, так і безвор-сових тканин. 6 підставивважати, що тканинам з назвою «ковер» в XV—XVII ст. був притаманний квітчастий,рослинний орнамент, а «килимам» — смугастий, геометричний.
Килими ткали переважно зниток овечої вовни. Часто на основу йшли конопляні або лляні нитки, тугоспрядені, зсучені, а на піткання — вовняні. Нитки фарбували натуральнимибарвниками (з місцевих рослин або мінералів). Купували лише індиго — привознусиню фарбу. Відомі різні рецепти добування барвників: коричневий колір різнихвідтінків — з розчинів молодої вільхи; чорний — з відвару вільхової кори, вякий додавали залізного купоросу; жовтий — з відвару лушпиння цибулі, гречаноїполови, горіха; зелений — з ягід крушини, споришу; червоний — з материнки,листя дикої яблуні, червенців —«маленьких комах, що жили в корінні диких рослинтощо. Кожен фарбувальник мав власні таємниці отримання тих чи інших відтінківосновних кольорів. Барви пофарбованих ниток закріплювали розчинами галуну абоквасу. Рослинні барвники давали надзвичайно живописні кольорові акценти.
У церковних описахйдеться про різнокольорові смугасті, «проткані квітами» килими, «на червономутлі різнокольорові смуги», «смуги, впоперек хрести великі різних кольорів»,ворсовий килим «пристриганий квітами», «на жовтому тлі квіти київської роботи».Про характер художньої орнаментально-колористичної мови килимів XVII ст.свідчить збережений і датований ворсовий килим 1648 р., виготовлений накилимарській фабриці в Лагодові. На центральній площині зображений кошик зфруктами і квітами; по чотирьох кутах — квіткові галузки, спрямовані до центрукошика; на широкій каймі виткана хвиляста гілка, у вгинах якої квіти, листочки;переважають брунатні, золотнсто-жовті тони. В характері орнаменту помітнібарокові впливи, однак домінують народні принципи квіткового орнаменту.
Килими з квітковиморнаментом набули особливого поширення на Сумщині, Полтавщині, Київщині,Херсонщині, Волині і ПоділлД. Початок розповсюдження квіткового орнаменту вкилимах України припадав на середину і другу половину XVI ст. Він перейшов і наінші види українського народного мистецтва: гаптування, малярство, мініатюритощо. Барвистий килимовий квітковий орнамент викристалізовувався в чіткікомпозиційні системи у середині XVII ст. і сягнув вершин художньої досконалостіу XVIII ст. Завдяки гребінковій техніці на вертикальних і горизонтальнихверстатах можна ткати кожен мотив, елемент окремо, відходити від симетричності,довільно передавати форми і різноколірне зображення, посилити загальний виглядфантастичного цвітіння на переливних тонах чорного, золотистого, блакитного,сірого тла.
Масово поширилися килимиз геометричним орнаментом. Однак, чим далі відцентральних у західні райониУкраїни, тим відчутніше рослинні мотиви набувають геометризованих форм,формується група килимів з рослинно-геометризованиморнаментом.        і
XVIII ст.— періодповсюдного виробництва орнаментальних килимів на Україні, Важливими центрамикилимарської справи були Харків, Київ, Чернігів, Львів та ін. Виняткової увагизаслуговують численні панські килимарські майстерні і фабрики, девикористовували кріпаків (Чарторийських у Корці, Потоцьких на Тульчинщи-ні, вмаєтках Полуботка на Чернігівщині, у Горохові на Волині, в Янушполі на Поділлітощо). У дрібних міських, сільських, монастирських килимових майстерняхпрацювали ремісники, монахи. Килими потрапили й до селянського середовища,урізноманітнилося їхнє побутове призначення (завішували стіни, вкривали столи,скрині, ліжка, підлоги, сани і под.), вони стали необхідною частиною віна. Умистецтві килимарства визначилися дві тенденції: народна, що розвивала художнітрадиції минулого, і з цікавими відголосками пізнього барокко, рококо такласицизму. Це помітно в художньому рішенні килимів, призначених для панськихпалаців, тканих на замовлення козацьких старшин або на експорт. У них чільнемісце належить зображенням гербів замовників, картушів, кошиків знатуралістичне трактованими квітами, овочами, плодами, важких гірлянд,оплетених стрічками, різними завитками тощо. Подібні килими виробляли вмайстерні с. Михайлівка на Сумщині, у дворі полковника Полуботка, де жили«послужник Куницький з жінкою майстри-нею-килимарницею та дівчат ковернихп'ять». Тут виготовлений знайдений у 20-х роках XX ст. датований килим з гербомПолуботка6. Ця важлива пам'ятка дає підстави аналізувати художні особливостікилимів того часу: матеріал, техніка, орнамент, колорит. Килим вовняний;комбіноване ткання, гребінкова й ворсова техніка. На сірому тлі зображенийрельєфно виступаючий герб, головний акцент в орнаментальному килимі. Вінобрамований легкими галузками, попарними розетковими квітками. У чотирьох кутахрозміщені складні квіткові галузки, спрямовані до центру. У верхній і нижнійчастинах килима виткані доцентрично фантастичні птахи з розпущеними крилами.Дрібні орнаментальні площини, вільне поле надають килимові легкості, символічноїобразності.
З датованих килимів XVIIIст. цікаві килими 1734 р. гетьмана Данила Апостола; 1760 р. з Лівобережної,1787 р.— з Правобережної України; 1782 р.— з Могильного на Волині та ін.
Для характеристикикилимів XVIII ст. велике значення мають датовані килими початку XIX ст., бовени зберегли принципи орнаментації попереднього часу. Це, зокрема, килими 1801р. з с. Росішки на Черкащині; 1803 і 1806 рр.— з Полтавщини; 1806 р.— з Волині;1804 р.— з Житомирщини; 1819 р.— з Чернігівщини тощо. Як датовані килими, так іті, що за своїми ознаками належать до XVIII ст., дають змогу визначити художніякості килимового мистецтва.
Переважають килими зрослинним орнаментом, передусім на Лівобережній та Центральній Україні. Талантнародних майстрів спричинився до створення надзвичайного багатства рослиннихкилимів з численними локальними різновидами. Невипадково у документальнихматеріалах цього періоду часто зустрічаються назви — квіткові килими. Багатствоквіткового орнаменту полягає у різних варіантах зображення квітів, їхрозміщення, доповнення іншими елементами: листочками, пуп'янками,кружальцями,,«пташками», своєрідно уподібнених до квітів тощо. Виділяютьсякилими, в яких великі квіти виткані із заокругленими різнокольоровимипелюсточками (у рядовому плані). Часто багатопелюсткові, невпізнанностилізовані квіти виткані в поперечному роарізі з цікавим кольоровим (позмінночервоним, рожевим, охристим) зображенням пелюсточок, пуп'янків, сердець і под.Збереглися такі килими з Га-дяцького, Зіньківського, Лубенського повітів.Округлені більш реалістично виткані квіти в килимах Пирятинського,Миргородського повітів на Полтавщині.
Форми килимових квітівнастільки узагальнені, що в них майже не проглядається подібність до троянд,тюльпанів, гвоздик, маків тощо. Кожна квіточка тчеться окремо, не повторюютьсядослівно їхні форми. Довільне, заокруглене, м'яке обрамування надав зображеннюквітів акцентів живості, динамічності. Цікаві варіанти подачі квітів угалузках, букетах, деревцях. Інколи квіткові гілки бувають надто укрупнені, зхимерними вигинами, а квіти великих форм. У таких килимах кайма часто широка,із зображенням по вертикалі в ряд квіткових деревець. А з Миргорода зберігсякилим зі стилізованим зображенням дерева, обабіч якого виткані птахи, лев іягнята. Зображення птахів між деревами, квітами часто зустрічається в килимахXVIII ст. Оригінальними квітковими композиціями вирізняються полтавські килими.На соковитому світло-зеленому тлі виткані по п'ять квіткових галузок, які нібизростають від землі — нижньої кайми, гнучко, довільно піднімаються догори, вїхніх вгинах і вигинах барвисто цвітуть квіточки — червоні, білі, блакитні,рожеві, жовті, також пуп'янки, листочки (охоплюють всю площину безкаймовогокилима). Інколи центральні стеблини ледь помітно перериваються зображеннямидрібніших гілок, квітів. Гребінкова техніка ткання сприяє мерехтливій передачізеленого тла, на якому буяють квітучі галузки-деревця. Ткання квітів поширене іна чорному, сірому, блакитному фоні.
Типовим явищем у килимахУкраїни XVIII ст. в зображення квіткових деревець, що виростають з основи —круга, ромба або посаджені у вазони. Часто вазони конусо- або тюльпаноподібної,прямокутної форм. Такі орнаментальні зміни більш виявлені в київських,вінницьких, передусім подільських килимах. Так, у датованому черкаському килимі1801 р. на центральному полі в горизонтальному плані виткані три деревця звеликими квітами, що виростають із вазонів прямокутної форми. Килим мав широкукайму з хвилястою стрічкою, у вгинах якої багатопелюсткові квіти. Вони композиційнопідтримують монументальне звучання квітів-деревець центральної площини. Отже, уXVIII ст. була розроблена чітка система орнаментації горизонтальних килимів,які набули особливого поширення на Поділлі.
Крім горизонтальних,ткали й вужчі килими, часто без кайми, де строго за вертикаллю розміщені одиннад одним три дерева життя з квітами. В основі деревець — круг, ромб абозубчастоподібна фігура, що нагадує коріння, яке вростав у землю. Є різніваріанти ткання деревець на килимах. Тло килимів з квітковим орнаментомпереважно ясно-сіре, жовте, ясно-зелене, блакитне (Лівобережна Україна) абочорне, темно-коричневе (Правобережна Україна). Кольоровий фон підсилюєживописну тональність рослинних, квіткових килимів.
У килимах України XVIIIст. поширеним був геометричний орнамент. Рахункова техніка сприяє передачістрогої симетричності, чіткої лінійної геометризації орнаментальних структур.Найчисленнішу групу утворюють килими з композиціями, де поодинокі орнаментальнімотиви (зубці, клинці, ромби і под.) розташовуються за схемою прямої або косоїсітки. Композиції смугастого типу виступають у різних варіантах залежно відширини смуг, їх обрамування, розміщення на полі килима і, головне, заповненнямотивами. Іноді один мотив, наприклад клинець, заповнює одну смугу, інший,хрестик чи ромб,— другу. Деколи в одній смузі позмінно або доцентричнорозташовано кілька геометричних мотивів. Вони чергуються у смугах не з'єднанимирядами або ж тісно перетинаючись один з одним.
Геометричні орнаментальнісмуги можуть чергуватися одна над одною на деякій відстані, залишаючи вільні,неорнаментовані стрічки, кольорове поле врівноважує всю композицію.
Окрему групу утворюютькилими, поле яких поділене поперечними гладкотка-ними смугами на рядпрямокутних або квадратних площин, що заповнюються великими поодинокимимотивами і мають відмінне кольорове тло. Високомистецьким твором з геометричниморнаментом є волинський килим XVIII ст. з поперечно орнаментальними смугами нацентральній площині і широкою каймою, заповненою рядом з'єднаних між собоюзубчастих ромбів. Орнаментальні смуги центрального поля доцентричногорозміщення і різні за шириною. По центральній смузі виткані в ряд тринез'єднаних зубчастих ромби, її обрамовують смуги з рядом плетінки, вічка якоїзаповнені прямокутними мотивами. Далі до боків ідуть позмінно по шість смуг зрядами ромбів, есовидних мотивів, зубців, тюльпаноподібних елементів.Характерно, що орнаментальні смуги розділені вузькими гладкотканими стрічками.Численні варіанти комбінацій гладкотканих і орнаментальних смуг властивікилимам з геометричним орнаментом всіх регіонів України.
Велику групу утворюютькилими, геометричні мотиви в яких розташовані за схемою прямої або косоїклітки, в її полях або на місцях перетину ліній. У таких килимах інколи вселоле доповнене однаковими мотивами або ж позмінно повторюються два-три різнімотиви на центральній площині, а інші — на каймі. Збережені пам'яткизасвідчують багатство геометричного орнаменту в килимах із смугастими,сітчастими, центричними композиціями, їх колористичну гармонійність.
У поміщицьких майстернях,мануфактурах XVIII ст. виготовляли гобеленні вироби. Збереглися два гобелени,виготовлені в мануфактурі на Волині. Багатоколірними тонкими вовняними,шовковими нитками зображено сюжетні сцени, герби Олізарів і Четвертинських. Захарактером стилізації, принципами зображення гербів помітні паралелі з килимамиXVII ст., тканих в поміщицьких майстернях, зокрема килимом з гербом Полуботка.Сюжети передані на високому професійному рівні. Збережені килимові, гобеленнівироби XVIII ст. належать до унікальних пам'яток мистецтва українського народу.
У XIX ст. виготовленнякилимів набуло масового поширення, їх ткали міські й сільські ремісники удомашніх умовах, організованих майстернях, на фабриках. Славилися традиційніцентри килимарства Лівобережжя, Наддніпрянщини, Східного і Західного Поділля,Волині. Все більше килимів стали виготовляти на Прикарпатті, Буковині,Закарпатті, півдні України. Так, у середині XIX ст. в Харкові щороку ткали до25 тис. килимів та інших узорних тканин 9. Килимові фабрики працювали у селахМаріїнське Богодухівського повіту, Микитівка Охтирського повіту, Могриця,Юнаківка, Хотінь Сумського повіту та ін.
Користувалися попитомворсові стрижені коци {геометричні, геометризовано-рослинні і тематичні) зКиївщини, Полтавщини, Харківщини. У 10-х роках XIX ст. в Харкові щорічновиробляли на внутрішній ринок і на експорт близько 26 тис. коців. Цікаво, що узахідних областях України ворсових вузликових коців не ткали (лише у 60-х рокахв Глинянах і Косові виготовляли ворсові тематичні килими). Але в народі коцаминазивали вовняну однотонну або картату тканину на зразок ліжників. Винятковоїуваги заслуговують бойківські заснівчасті коци типу європейських пледів. В нихв основі і поробку білі чорні смуги обрамовані вузенькими стрічками.
Крім коців, народнімайстри ткали безворсові килимові вироби. Па початку XIX ст. збільшиласякількість майстерень і фабрик, передусім на Лівобережній Україні (Полтавщина).Килими ткали, зокрема, у сільських майстернях у Гринському Кременецькогоповіту, Драбовому, Келеберді Золотоніського повіту, Решетиліївці, Ново-сілкахПолтавського повіту, Слобідці Роменського повіту та ін. На багатьох сукнянихфабриках створювали килимові цехи, наприклад, на мануфактурі князя Юсулова в Прилуцькомуповіті, у м. Шполі на Черкащині, у селах Саврань і Байбузівка на Поділлі. Напівдні України килимарство було поширене в Катеринославській, Херсонськійгуберніях, там, де жили молдавани, болгари, греки. Виділяються окремі осередкив Ямпільському і Балтовському повітах, а на Тернопільщині — Збараж, Золожці,Вікно і Товсте. У с. Глиняни на Львівщині 1894 р. почало виготовляти килимиорганізоване ткацьке товариство, а в м. Атаки на Буковині відкриласякилимарська школа. На основі давніх осередків 1905 р. створено килимарськімайстерні у закарпатських селах Ганичі Тячівського повіту і Аданово Іршавськогоповіту. У 1913 р. на виставці у Львові-експонувались килими, ткані в майстерняхКосова, Глинян, Чортко-ва, Тернополя, Збаража, Жидачева та ін.
Збільшення кількостівиготовлення килимів в організованих майстернях, фабриках, переважно низькіхудожні смаки замовників та інші фактори призводили до зниження мистецькоїякості килимів. До того ж замість міцних лляних, конопляних ниток на основукилимів стали використовувати м'якші, крихкіші бавовняні нитки. З другоїполовини XIX ст. природні барвники почали замінювати аніліновими фарбами. НаПоділлі, у західних областях поширилися горизонтальні ткацькі верстати. Рідшевиготовляли трудомісткіші, ворсові килими.
Наприкінці XIX—на початкуXX ст. на всій території України здійснювалися певні заходи щодо збереженнятрадиційного килимарського мистецтва і його дальшого розвитку. Важливу рольвідігравали музеї, любителі-меценати. Так, Полтавське земство сприяло збуту килимовоїпродукції, збирало високохудожні зразки полтавських килимів, організовувалонавчальні майстерні. Київське земство приділяло увагу килимарству Таращанськогоі Липовецького повітів. На Тернопільщині 1886 р. у с. Вікно В. Федоровичорганізував килимарську школу і майстерню. Тут проводились цікаві спробивідродити традиції геометрично-рослинного орнаменту, колориту. Ткацькакилимарська школа організована 1894 р. у с. Глиняни на Львівщині, яку в 20-хроках реорганізували в килимарську фабрику. Художниця О. Прибильська посприялаорганізації і навчанню майстрів-килимарів у с. Скопці на Київщині. У 1905 р. В.Хоменко організував у с. Олшівці Васильківського повіту навчальну майстерню, демистецтво килимарства опановували впродовж двох років. Ці та інші організаційнізаходи спрямовані на розвиток художніх традицій, досягнень килимарськогомистецтва України XVIII ст. Збережені пам'ятки XIX—початку XX ст. дають змогуглибше усвідомити художні особливості цього важливого виду народної культури.
У розмаїтті художньо-технічнихзасобів українських килимів домінуючу роль відіграв багатство орнаментації. Зазмістом орнаментальних мотивів виділяються килими рослинні і геометричні.Характерно, що поширені майже на всій території України, крім західних районів,кожна із цих груп килимів переважала за кількістю виготовлення в окремихосередках, була більш типовим художнім явищем. Так, народні майстриСлобожанщини й Правобережжя ткали рослинні геометричні килими. Але перевагунадавали рослинному орнаменту. Впродовж віків викристалізувалась високохудожнясистема орнаментування килимів улюбленими рослинно-квітковими мотивами.Рослинні килими були популярні на півдні України і в районах Східного, меншеЗахідного Поділля. Геометризовано-рослинний орнамент притаманний килимам Волині.Чітко окреслений геометричний орнамент домінує в килимах Західного Поділля,Галичини, й Закарпаття. Кожен із килимарських осередків мав локальні,специфічні риси, які сформувались у давні часи, дещо змінились у XIX—на початкуXX ст.
У рослинних килимах Лівобережжяхарактерним стало зменшення центрального поля килима за величиною і, навпаки,збільшення за шириною (інколи до 40 см кайми). Рослинні мотиви центральногополя розташовані у чіткішому, симетричному рядовому або шахматному плані. Тлокилима ткали одним із кольорів: сірим, темнокоричневим, золотисто-жовтим,світло-блакитним, чорним, темно-коричневим тощо. На ньому ніжними переливамивиділялися квіти, квіткові галузки, деревця, листя, качечки, пуп'янки і т. ін.,виткані у різнокольоровій гамі тонального і контрастного поєднання. Барвистівідтінки кольорових ниток гармонійно узгоджені, створюють враженнямерехтливості. Широка кайма, обрамовуючи буйне цвітіння центральних площин,вносить чіткість, певну організаційність. У рослинній орнаментації переважаютьхвиляста гірлянда з квітами, ряди нез'вднаних квітів, рідше геометризо-ванихелементів, мотивів. За кольором тла кайма часто світліша від центрального поля,а її мотиви виткані такими кольоровими нитками, які використані для мотивів, щозаповнюють весь фон. Композиція розрахована на те, щоб звеселити кольоровіакценти килима, посилити враження барвистого квітково-рослинного цвітіння,фантастичності, краси рукотворного мистецтва.
Килими із Золотоніського,Кременчуцького повітів характеризуються стилізовано-геометричним зображеннямквітів, рослин. На Чернігівщині відчутне прагнення народних майстрівправдивіше, реалістичніше передати рослинні мотиви. У килимах правобережноїКиївщини переважав манера здрібнілішого зображення квіткових галузок, загостренняконтурів квітів, листочків, пуп'янків. Однак вони часто збираються у великіквіткові галузки-деревця, дещо густіше розгалужені і витягнені по горизонтальнацентральному полі килима часто розміщено тільки дві таких квіткових галузки.Кайма в таких килимах широка: одно-, дво-, а то й трирядова з різними мотивами.
Домінуючий коліросновного поля — чорно-коричневий. Подібно до київських виготовляли килими зрослинно-стилізованим орнаментом у районах Південно-Східної Волині. Цікавізразки з мотивами «на дубовий лист», «калина» збереглися з Житомирськогоповіту. У них сильними декоративними акцентами звучить поле: вишневе, біле,чорне, а кайма — три- або п'ятирядова. Ці килими зберегли архаїчні пластиорнаментальної мови. В їхніх геометризованих формах передані і зображеннядерева життя, і антропоморфні мотиви. У Північно-Східній Волині відбувалисяцікаві процеси стилізації мотивів, перехід до виготовлення килимів згеометричним орнаментом. У цьому головну роль відігравали відомі волинськівосьмикутні розетки-зірки, в як*их кожна пелюсточка виткана іншим кольором імав зубчасте обрамування, а також мотиви — ромби, «на козака», «на круги» іпод. Видаляються волинські килими з білим або вишневим тлом, на якому врядовому плані виткані квіти-розетки (червоними, зеленими, фіолетовими,рожевими нитками). Волинські рослинно-геомет-ризовані килими — оригінальнехудожнє явище, яке розкривав цікаві питання геомет-ризації рослинних мотивів,аспекти монументальності звучання окремих геометризованих орнаментальнихкомплексів.
Важливим осередкомукраїнського килимарства XIX—початку XX ст. було Поділля. Тут розвивалися давніхудожні традиції килимів як з рослинним, так і з геометричним орнаментом.Переважали рослинні килими. Геніальність килимарниць Поділля виявилась унезвичайному хисті компонувати різновидні мотиви у чіткі орнаментальнікомпозиції. Характерно, що саме на Поділлі в килимах багатогранне зображенікомпозиції смугастого типу. Є різні варіанти внутрішньої орнаментальної будовисмуг та їхнього розташування на полі. Становлять інтереси килими, в якихсоковиті, барвисті червоні, жовті, коричневі та інші гладкоткані п'ятирядовісмуги послідовно чергуються з орнаментальними, де виткані ряди ромбів, хрестів,розеток, клинців тощо. Це кольорово дзвінкі килими, в них ніби перекладешнайрізноманітніші відтінки популярних червоного, білого, вишневого, жовтого,чорного кольорів. Такі килими переважно безкаймові.
Типова група смугастихкомпозицій — це килими, в яких чергуються смуги з витканими в горизонтальномуплані мотивами дерева життя і смуги з рядами ромбів. Цікаві варіанти смугастихкомпозицій з каймою. На центральних площинах таких килимів вужчі орнаментальнісмуги розділяють великі на три або чотири площини, де розміщені розетки —квіти, ромби. На каймі часто виткані оригінальні січені листочки. У цих килимахпереважають жовто-блакитні, охристі кольорові акценти. Вершин художньоїдосконалості досягли подільські горизонтальні килими з деревом життя і рядамивазонів. Класичні килими такого типу виготовлялися в Ольгопільському,Балтському, Крижопільському повітах, у м. Ямполі, Бершаді та ін. Це великі зарозмірами килими (6—8 м). На центральній площині переважно чорного кольорувиткані в ряд п'ять чи сім вазонів (часто прямокутної форми). З них виростаютьгалузки квіткового характеру або одностовбурні деревця. Квіти розміщені як наверхівках галузок, дерев, так і при вазонах між галузками. Часто між вазонами васиметричному плані розкидані колоски, квіти, дати тощо. Такі килими маютьшироку кайму з ламаною або хвилястою лінією, у вгинах якої розміщені окреміелементи композиції горизонтального поля або ж виткані в ряд птахи, люди,навіть цілі жанрові сцени. Орнаментальні квіткові мотиви подільських килимівсповнені глибокого символічного змісту. Часто галузки трансформовані у деревця,що виростають із землі, цвітуть на землі і зростають у піднебесся. На чорномуполі контрастніше виділяється трьохдільна система зображення вазонів унасичених червоних, білих, фіолетових, синіх кольорах. Величаво звучить типовийгоризонтальний подільський килим, датований 1872 р. На чорному полі витканіп'ять вазонів. З них виростають по п'ять—вісім галузок з фантастичними квітами,пшеничними колосками. У кожному вазоні інші квіти: в одних тюльпаноподібні, удругих — із заокругленими пелюстками, у третіх — з ланцетоподібними. Єрозбіжності у зображенні колосків. Вони світло-жовті і розташовані так, щобпідпорядкуватись до основного — передачі цвітіння квітів різними відтінкамичервоного, синього, білого, фіолетового та інших кольорів. На каймі — ряд великих,густо розташованих червоних п'ятипелюсткових квітів з зеленими листочками.Кайма — сильний акорд барвистої, соковитої гами килима — надав йому загальноговигляду килима-квітки.
У районах ЗахідногоПоділля образно виділяються рослинні килими (Збараж-чина). У них квітучідерева, вазони з квітами, стрункі галузки у горщиках, розміщені по три в ряд погоризонталі і вертикалі. Поле — суцільне, однотонне (червоний, малиновий,вишневий кольори). Кайма переважно відділена від центру вузькою стрічкою і наній є пряма, хвиляста або ламана квіткова галузка. Типове розташуваннярослинних мотивів за вертикальною схемою. У таких килимах композиціязорієнтована за поздовжньою віссю. В ряд по вертикалі одне над одним витканіквіткові деревця у глечиках. Обабіч їх симетрично розміщені видовжені хвилястігалузки з густими листочками, квіточками. Зустрічаються різні варіантирозташування квіткових галузок рядами по вертикалі. Різновидність квітковихкилимів створюють різні варіанти доцентричних композицій. У них квіткові галузки,часто стилізовані грона винограду, розміщені рядами і своїми верхівкамиспрямовані з верхньої і нижньої сторони килима до центру. Наприкінці XIX—напочатку XX ст. поширилися килими з одним або двома квітковими віночками нацентральній площині. Характерними для Збаражчини є килими з великимирізнокольоровими трояндами. Тло килимів з доцентричним квітково-рослинниморнаментом бував синього, вишневого, чорного кольорів, їхнє функціональнепризначення — застелення столів, диванів тощо. Високим професійним рівнемвідзначаються килими, в яких гармонійно поєднані рослинні і геометричні мотиви,різні варіанти шахового і рядового розташування таких мотивів, як «яблука»,«дубові листочки», «віконця» і т. ін. Народні майстри Поділля розробиливисокохудожні композиції килимів з геометричним, геометризова-но-рослинниморнаментом.
Оригінальні осередкикилимового мистецтва — подільські центри Токи, Товсте, Вікно та ін. Великоюпопулярністю користувалися килими, виткані у майстерні Федоровича у Вікні. Тутрозробляли різні варіанти композицій з вазонами, деревцями, заокругленимиплодами, подібними до яблук, ромбами з гачками і т. ін. Дещо змінювали поле:крім чорного» вишневого, виготовляли килими з сіруватим, коричневим, синім,білявим та іншим тлом.
Численні збережені зразкикилимів з усіх районів Поділля дають змогу усвідомити досягнення народнихмайстрів у розвитку килимового мистецтва, прослідкувати еволюцію орнаментальнихсхем, з'ясувати питання взаємозв'язків і взаємовпливів з килимовим мистецтвомсусідніх районів, зокрема Буковини, Молдавії.
Чіткістюорнаментально-композиційної побудови характеризуються килими Буковини. Вонивідмінні від килимів інших районів. Тут поширене було виготовлення невеликих зарозмірами настінних килимів, оббиванців, так званих скорців. У них переважносуцільне чорне поле, на якому виткані багатоколірні зелені, рожеві, білівазони, гільця, дерева життя, їм підпорядковані менші геометричні мотиви,качечки і т. ін. Композиційна будова буковинських килимових виробів з рослинниморнаментом близька до подільських, але за кольором вона контрастніша, навітьперенасичена.
На Буковині булипопулярними килими з геометричним орнаментом. Прямокутні, ромбові мотиви,клинці, зубці, круги тощо у сонячній, барвистій гамі розташовані у чіткихкомпозиційних схемах. Цікаві килими із смугастим типом композиції. Окрему групуутворюють настінні килими-коверці, поле яких поділене вузькими стрічками напрямокутні або квадратні ділянки, котрі різняться і полем і мотивами. Коверцівидовженої форми ткали в Кельменецькому районі. В них ритмічно чергуютьсявеликі (на всю ширину килима) мотиви і дрібні, розміщені рядами. Найулюбленішімотиви орнаменту: зубчасті ромби і восьмикутні розетки, їх площини йобрамування густо заповнені зубчастими багатоколірними стрічками.
Високимхудожньо-технічним рівнем виконання виділяються буковинські килими, в якихорнамент розміщений за схемою косої сітки. У віконцях сітки — хрести, ромби аборозети (звідси і назви килимів «хрещатий», «зіркатий», «на вічка»). У такихкилимах гармонійно поєднані чорні, червоні, оранжеві, білі, жовті кольори.
Численну групу утворюютькилими, в яких орнаментальні смуги побудовані за схемою закритого ряду. В нихвся площина ділиться на непарну кількість смуг (три—п'ять і більше). Середнячастина килима — найширша смуга — різниться від бічних, обрамовуючих крупнішиморнаментом і кольором. В її центрі витканий один мотив (ромб чи розетка) абодва, поєднані між собою. З двох боків основного мотиву розміщуються узустрічному або протилежному плані менші і часто зубці його завершують. Такасмуга — основний акцент, обабіч якого по горизонталі будуються вужчіорнаментальні смуги, йому підпорядковані, розділені гладкотканими стрічками.Кольорова гама барвиста, соковита, сонячна. Така система побудови орнаменту ікольорового вирішення характерна для геометричних килимів з Івано-Франківськоїобласті, окремих районів Карпат і Закарпаття. Килими з багатоколірними смугамитакого типу відомі під назвами «гуцул», «кучері», «граничний», «скрилка» і т.ін. Подібні килими з домінуючими мотивами («кучерями», ромбами, зубцями,клинцями) побутували наприкінці XIX—на початку XX ст. на території Львівської,Тернопільської, Закарпатської областей. Оригінальне локальне явище —геометричний орнамент у килимах, що ткались у с. Глиняни на Львівщині. Тутсформувались два основних типи композицій смугастих поліхромних килимів. Водних орнаментальні смуги з рядами ромбів із східчастими і зубчастимиконтурами, розташовані по горизонталі; в інших — ламані смуги витягнені на всійплощині килима по вертикалі. Вони густо розміщені і переливаються відтінкамитеплих тонів золотисто-кремових, оранжевих, ясно-брунатних, їм підпорядкованіжовті, зелені, білі нитки. Все продумано так, щоб від світлого центру, як відсонця, райдужно переливались промені, розходились до країв. Такий тип килимаотримав назву «сонце». У межах названих компози-ційних схем побудовигеометричних килимів існують численні варіанти доповнень, відхилень.
Закарпатські килимизасвідчують давні традиції килимарства, зокрема, у таких осередках, як Ганичі,Арданове, Велике Поле Іршавського району *°. У геометричних килимах ромбовидніфігури, трикутники, гачки тощо часто витягнені, загострені, розташовані усистемі смугастого рядового повторення. Цікаві композиції закарпатськихкилимів, де геометричні мотиви скомпоновані з рослинними, передусім квітковими.На чорному полі контрастно виступають рожевий, ясно-вишневий, яскраво-зеленийкольори.
Окрему групу утворюютьпоширені в карпатському регіоні килими з орнаментальними смугами, розміщенимияк вертикально, так і горизонтально. Орнаментальні мотиви часто групуються узубчасті або хвилясті смуги. При симетричному зустрічному розташуванні вониформують ромбові розводи, складні геометричні фігури. Орнамент таких композиційпоширений у ліжниках, джергах, покрівцях ». Різними варіантамиорнаментування характеризуються ліжники Гуцульщини, джерги Закарпаття, покрівціБойківщини. Вони в кольоровому рішенні зазнали послідовної еволюції відчорно-білих, сіруватих, коричневих відтінків до поліхромії з яскравимичервоними, зеленими, рожевими акцентами. Бойківські покрівці виділяютьсячорно-білими поперечними смугами, а гуцульські — яскравими червоними, білими,зеленими ромбами, зубцями.
Присідки, невеличкіліжникові килимки, якими накривали коней під сідла-тарниці, гуцули ткали впоперечні чорно-білі смуги, подібно до бойківських покрівців. Різниця полягає втому, що гуцульські ліжники мають довгий двосторонній ворс, а бойківські —безворсові, густо ткані з грубо напрядених вовняних ниток.
Ткання килимових іліжникових виробів Карпатського регіону рахунковою технікою на горизонтальнихверстатах позначається на симетричності орнаментально-композиційної будовикилимів (чіткість, геометричність ліній), а ткання гребінковою технікою даєзмогу заокруглювати контури мотивів, довільно їх розміщувати по всьому полікилима. У перших переважають геометричні засади творення художньої образності,у других — живописно-мальовничі. Це важливі фактори килимарського мистецтва.
Народні майстри розробиличисленні варіанти виготовлення килимів — високохудожніх творів, в якихвідбилася висока культура технічного, орнаментально-композиційного,колористичного вирішення. Килими України XIX—початку XX ст.— яскрава сторінканародної культури.
Багатющі художні традиціїкилимового мистецтва попередніх століть — це життєдайне джерело його дальшогорозвитку. Виготовлення килимів все більше зосереджувалось у сільськихосередках. Поширення тканин вітчизняного і зарубіжного промислового виробництвазменшило кількість килимів ручного ткання. Перша світова війна призвела дозанепаду промислів, зокрема килимарських. Не вистачало сировини, барвників,обладнання.
У 20-х роках виробництвокилимів поступово відновилося у традиційних центрах на Полтавщині, Київщині,Поділлі. Спочатку були створені художні майстерні, художньо-інструкторськішколи, дЗ готувалися кадри для килимових промислів, виготовлялись килими наоснові давніх традиційних зразків та розроблялися нові орнаментальні килимовікомпозиції. Килимові артілі й майстерні розпочали роботу в Решетилівці, НовихСанжарах, Великих Будинцях, Опішні на Полтавщині, Дігтя-рях на Чернігівщині, уКлембівці на Поділлі. В кооперативно-промислових артілях у цей період працюваливідомі народні майстри, художники-професіонали,'інструктори, технологи.Основною формою виробництва було надомництво. В окремих селах, де майстриніткали килими на замовлення артілей, існували роздавальні пункти, якізабезпечували ткаль матеріалами, приймали від них готові вироби, надаваликонсультації тощо. Висока мистецька якість, добротність технічного виконання,якість сировини спричинились до популярності тодішніх килимів не тільки в нашійкраїні, а й поза її межами. Значну кількість килимових виробів експортували доАмерики, Німеччини, Чехословаччини та ін. Ці килими, переважно рослинногоорнаменту, створені на основі глибокого осмислення композиційних принципів,орнаментальних форм і колористичних особливостей, характерних для окремихосередків Полтавщини, Київщини, Поділля.
У 30-х роках килимарствояк вид народного мистецтва посіло одне з чільних місць. У 1936 р. відбулисявиставки українських килимів у Києві, Москві, Ленінграді. Найбільшим успіхомкористувались килими з цікавими, неповторними композиціями П. Власенко з Києва;І1. Кисіль, О. Балун з Дігтярів, М. Щур, П. Іванець із с. Скопці, Т. Кононенкоз с. Диканьки та ін.12 Найхарактерніша ознака квіткових килимів 30-х років —композиційна будова (центральне поле — сіре, жовтаве, чорне, коричневе і широкакайма іншого кольору). Окрему групу утворюють килими, в яких кайма і центральнеполе мають спільне тло, а розділяються вузькою стрічкою або вільним, неорнаментованим тлом. Центральне поле заповнене прямими горизонтальними івертикальними рядами або в сітчастому чи шаховому плані стилізованимирослинними мотивами, «птахами», «качечками». Переважно за цими схемамикилимарниці, художниці розробляли безліч варіантів 'рослинних композицій.
У 40—50-х рокахвідновилось виготовлення килимів у ряді артілей західних областей України,зокрема, в Косові (Івано-Франківська область), Глинянах (Львівська область),Ганичі (Закарпатська область), Атаки (Чернівецька область). Крім цього,організовано ряд нових килимарських осередків у Чернівцях, Садгорі, КіцманіЧернівецької області, в с. Іршава на Закарпатті, а також в Кутах, Коломиї,Заболотові, Яблунові Івано-Франківської області. Збільшенню кількості килимовихвиробів сприяло як розширення мережі підприємств, так і проведення їхньоготехнічного переобладнання, зокрема заміни ручної трудомісткої працімеханізованою.
У 1961 р. в Білій Церквіспоруджено фабрику, де килимову пряжу фарбували в різні кольори, відтінки. Алезаміна рослинних, природних барвників хімічними негативно позначилася на якостікилимів.
Поступово зміцнюваласяматеріально-технічна база підприємств, удосконалювалася їхня структура.Килимарські артілі були реорганізовані у фабрики і великі художньо-промисловіоб'єднання. Основні з них — це Решетилівська фабрика художніх виробів ім. К.Цеткін (Полтавська область), Дігтярівська фабрика художніх виробів ім. 8Березня (Чернігівська область), Кооівське виробничо-художнє об'єднання«Гуцульщина», Косівський художньо-виробничий комбінат Художнього фонду України,Коломийська фабрика художніх виробів (Івано-Франківська область); Глинянськафабрика художніх виробів «Перемога» (Львівська область), Хотинська фабрикахудожніх виробів їм. Н. К. Крупської (Чернівецька область) та ін. Основневиробництво килимів зосереджене у давніх центрах народного килимового мистецтвавсіх областей республіки.
Провідний центрхудожнього килимарства України — Решетилівська фабрика художніх виробів ім. К.Цеткін. Тут виготовляють орнаментальні квіткові і сюжетно-тематичні килими,шпалери, що здобули всенародне визнання і славу. У розробку новаторськихнапрямів розвитку художніх традицій полтавських килимів вагомий внесок зробилизаслужені майстри народної творчості України Н. Бабенко, художники Г.Миндричан, О. Машкевич, П. Коротич, майстри О. Василенко, Л. Циганська, К.Люта, Г. Бондарець, М. Михайло та ін. Провідні ткалі фабрики виконують шпалериза ескізами художників Києва, Москви, Ленінграда тощо.
На Опішнянській фабриціхудожніх виробів над традиційними композиціями цікаво працював художник Г.Гринь.
Виділяються квітковікилими ще одного важливого осередку Дігтярівської фабрики художніх виробів ім.8 Березня. Порівняно з решетилівськими у дігтярів-ських килимах квіткові мотивизображені узагальненіше, контрастніше виділяються на чорному, темно-синьому,бордовому або вишневому полі. Розроблено багато варіантів композицій з різнимрозташуванням квіткових галузок на центральному полі і каймі (в ряд, довільноабо в шаховому плані). Квіткові килими Решетилівського і Дігтярівськогоосередків — важливе явище українського народного декоративного мистецтва.
Геометрична орнаментаціяхарактерна для килимів, що виготовляють у Львівській, Івано-Франківськійобластях. При численних композиційних різновидах виділяються дві найтиповішісхеми геометричних мотивів: у ритмічно змінних смугах, розділених гладкотканимивузькими стрічками, і на суцільному тлі — у рядовому або сітчастому плані.Особливо поширилися килими «гуцул», «сонце», які ткали у 50—60-х роках в Косовіі Глинянах 13. Для перших характерна основна риса — поділ поля на три—п'ять—сімпоперечних смуг, геометричні мотиви, колір яких повторюється у задуманомуритмі.
В килимах «сонце»використана вертикальна система зустрічних і з'єднаних між собою зубчастихромбовидних фігур з тональним переходом від світлих золотавих до темнішихвідтінків при вертикальних краях.
У 70—80-х рокахвисокохудожні зразки килимів з поперечно-смугастим розташуванням ромбів,розеток розробив художник В. Карась и.
Вагомий внесок у розвитокнових геометричних візерунків гуцульських килимів у насиченому жовтаво-гарячомузвучанні і з різними варіантами контрасту (чорно-білі акценти) зробили С.Повщук, І. Бович, М. Ганущак, І. Гушко, М. Балагурак, М. Дзюбей та ін.
Творча групавиробничо-художнього об'єднання «Гуцульщина» під керівництвом художниці О.Василович (М. Дзюбей, Г. Гулей, М. Боєчко, Л. Ферман-Березовська, М. Балагурак)нагороджена орденом за нові творчі розробки орнаментальних композицій.
Унікальні килими закольором і орнаментацією виготовляють провідні майстри Косівськогохудожньо-виробничого комбінату Худфонду України Й. Джурангок, О. Червінко, Е.Майданюк, X. Гавриш, П. Павлюк, П. Бондаренко. Найбільшою популярністюкористуються килими «Чорнобривці». В них домінуючі мотиви (ромби, трикутники)розміщені позмінне у ширших і вужчих поперечних смугах. Особливої привабливостіїм надають переливи теплих барв — оранжевих, жовтих, теракотових, коричневих,білих і сірих.
Високохудожні композиціїкилимів розробили художники Коломийської фабрики художніх виробів І. Гулик таО. Лоріна. Вони зосередили свої пошуки на компонуванні мотивів на спільномуполі килима і тридільному розміщенні основних орнаментальних площин з різнимтлом. На цьому підприємстві нитки фарбують у задумані за композицією, вдалопідібрані теплі коричневі, охристо-золотаві, зелені, теракотові, сірі та білітони. Вони гармонійно узгоджені, образно виділяють основні і доповнюючіорнаментальні мотиви.
Оригінальні килими,доріжки з геометричним і стилізовано-рослинним орнаментом виготовляють наТячівській, Рахівській фабриках художніх виробів, а також у с. НовоселицяТячівського району. Своєрідну килимарську школу Закарпаття створив своєю активноютворчою діяльністю заслужений майстер народної творчості Г. Візичканич із с.Ганичі (килимки, доріжки, накидки тощо). У 1967 р. йому присвоєне почеснезвання заслуженого майстра народної творчості України.
Характерно, що у 70—80-хроках килимарство у домашніх умовах (для власних потреб і на замовлення)бурхливо розвивалося на території Українських Карпат. Особливо популярним іперспективним стало виробництво ліжників. Найпоширеніші візерунки: «вічкаті»,«криві», «дубового листя», «підківкові», «шахові», «кнігинькові» та ін. Цінародні назви залежать від домінуючих мотивів — вічок, зубців, «кривуль» тощо.Тчуть ліжники чорно-білі і яскраві, багатоколірні. В останнє десятиріччявизначилася тенденція збереження великого вільного поля, на якому рідко, в рядовомуі шаховому плані розташовані мотиви, обрамовані каймою. Зразково показоватворчість відомого художника М. Біласа у виробленні нових напрямів розвиткуліжникарства. Він перший зумів наділити м'які, пухнасті виробиживописно-образними художніми акцентами. Його композиції «Ватра», «Царинка»стали зразком для пошуків народним ткалям, що працюють і вдома, і в системіпідприємства народних художніх промислів.
Оригінальні композиціїліжників монументального характеру розробили художники Л. Жоголь (м. Київ), О.Сатурська, Н. Дзюбей, І. Чумак (м. Львів), майстри Г. Вінтоняк (м. Коломия), Г.Візичканич (с. Ганичі Тячівського району).
Ліжникарство Карпатськогорегіону має свої локальні відмінності. Виняткової уваги заслуговують гуцульськіліжники, їх тчуть на Косівському художньо-виробничому комбінаті (провіднітворчі майстри П. Шкрібляк-Хім'як, А. Копанюк), у радгоспі «Брустурівський» (Г.Типофійчук, Г. Баборак), на Путилівській міжколгоспній фабриці по переробцівовни (П. Том'як, Г. Захарюк, Г. Довбуш, Л. Скидак, Г. Тимош) та ін. Тчутьліжники в окремих селах, присілках.
Визначались провідніосередки — школи ліжникарства, зокрема, села Яворів (В. Шкрібляк, Г. Шкрібляк,Б. Шкрібляк, В. Калинич, Н. Корпанюк, В. Корпанюк, П. Бучук), Верхній Ясенів(М. Шкрібляк, Г. Шкрібляк. В. Чорнобуряк), Космач (М. Сіреджук, К. Никорак, Я.Слюсарчук), Лазенщина (М. Вінтоняк, М. Теміцька) та ін.
Візерунчасті джергивиготовляють на Закарпатському художньо-виробничому комбінаті Худфонду України,надомниці працюють у селах Кваси, Богданівка, Ясіня Рахівського району. Зазналопоширення ткання ліжників у селах Ганичі, Діброва, Нересниця, Новоселиця,Дубове Тячівського району; Буковець, Річка, Лісковець, Вуч-кове Міжгірськогорайону; Горінчове, Нижній Бистрий Хустського району; Великий РаковецьІршавського району та ін. На Закарпатті переважно тчуть багатоколірні,поперечно-смугасті і візерунчасті ліжники. Часто стилізовані квіткові галузкирозташовані рядами, обрамовані вузькими і ширшими стрічками. Такі мотиви, якзубці-«кривулі», клинці- «скосики», розетки у закарпатських ліжниках образновиділяються фіолетовими, вишневими, рожевими, охристими, червоними нитками набілому або світло-сірому тлі.
Поперечно-смугастіліжники — покрівці, наліжники, джерги виготовляють передусім у Турківському, Сколівськомурайонах Львівської області, Рожнятівському і Долинському районахІвано-Франківської області. Народні ткалі шукають різні темпи повтореньчорно-білих, сірих смуг, їхнього обрамування, розділення рожевими, червонимипасочками. На основі вивчення орнаменту гуцульських ліжників ткалі в селахЛибохора, Тухля, Орява (Сколівського району), Перегінське, Лецівка, Ясень(Рожня-тівського району) розпочали виготовляти і візерунчасті ліжники. Ідутьпошуки розроблення нових композицій на грунті художніх традиційпоперечно-смугастих ліжників Бойківщини.
Ліжникарство Карпатськогорегіону — перспективний вид мистецтва, який отримав визнання в нашій країні іза кордоном.
Слід звернути увагу такожна складний, поліфункціональний вид ткацького мистецтва — виготовлення шпалер,гобеленів. Український гобелен розвивався на основі національних художніхтрадицій, у руслі загальноєвропейських мистецьких тенденцій. Це засвідчуютьзбережені пам'ятки XVII—XVIII ст., зокрема, відомі гобелени, виткані у Гороховіна Волині і в мануфактурах Лівобережної України. У них знайшли відбиток художніриси традиційного народного килимарства: кольорова гама, квітково-рослиннімотиви, сюжетна тематика тощо.
Джерела вітчизняногогобеленового мистецтва сягають 20-х років і пов'язані з іменем художника С.Колоса. Під його керівництвом на текстильному відділі Київського художньогоінституту розроблені зразки експериментальних гобеленів. Цікаві композиціїпідготували також художники М. Дерегус, В. Касіян, М. Бойчук, А. Петрицький, І.Падалка, Д. Шавикін, М. Рокицький та ін. Кращі народні килимарниці виготовлялигобелени за ескізами художників П. Власенко, Н. Вовк, Я. Дем-ченко, М. Щур.Творча взаємодія художників-професіоналів і досвідчених народних килимарницьпозначилась на характері сюжетних тематичних зображень, їхнійструктурно-пластичнш виразності, взаємодії із традиційним килимовим мистецтвом,лубком, станковим живописом. Однак у гобеленовому мистецтві 30-х років всебільше зауважується тенденція до механічного застосування художніх засобів станковогоживопису, зокрема гобелени створювали за мотивами плакатів, станкових полотен.Ці процеси негативно позначались на гобеленах 40—50-х років.
У 60-х роках радикальнозмінилася структурна, пластично-образна мова цього виду мистецтва. Поширилосьвиготовлення гобеленів, близьких до народних орнаментальних тканин, з дужецікавим кольоровим пластичним вирішенням. Цьому сприяло урізноманітнення техніквиконання: введення ажурного плетіння, аплікації, вишивки, в'язання шнурківтощо. Часто в одному виробі використовувався і льон, І коноплі, і шкіра, іметалеві нитки, і синтетичні волокна. Поступово склалися два основних видигобеленів: декоративний і монументально-декоративний. У кожного з них своїпараметри, специфіка художньої виразності.
У 70—80-х роках сталосясвоєрідне відкриття — гобелен малих форм 15.
У мистецтвімонументально-декоративного гобелена плідно працюють художники І- і М.Литовченки, С. Кириченко, Н. Клейн, Л. Жоголь, С. Джус, 3. Медвецька, Є.Фращенко, Й. Джуранюк та ін. Ще в 1960 р. Іван і Марія Литовченки виготовилиоригінальний гобелен «Т. Г. Шевченко» 16. Ця перша робота стала якби початкомтворчого злету молодих художників. Над новими композиціями цікаво працюваливипускники Львівського інституту прикладного та декоративного мистецтва Л.Пушкаш, Н. Павук та ін., чернівецькі художники О. Сідак, 3. Давиденко, В.Нікуліна, херсонські художники О. Прокопенко, Б. Шнейдер, М. Шнейдер-Сенюк таін.
Неповторною творчоюіндивідуальністю позначені декоративні гобелени 70-х років художників І. і М. Литовченків,Н. Павук, О. Крип'якевич, В. Федько, О. Прокопенко, Г. Герц та ін. Удекоративних гобеленах широко використовується фольклорна тематика.
У Львові у 1985 р. булаорганізована виставка міні-гобелена, на якій 56 художників експонували 134роботи. Вона засвідчила перспективність і актуальність розвитку гобеленів малихформ і гобеленової мініатюри.
Гобелени все частішезустрічаються у громадських, житлових інтер'єрах, гідно виконуютьхудожньо-естетичну функцію образного оформлення навколишнього середовища,синтезу мистецтва в інтер'єрі, зберігаючи при сучасних структурно-пластичнихтенденціях національну своєрідність.

1.       Археология Украинской ССР: В3 т. К„ 1986. Т. 1. С. 140.
2.       Гаргула І.В. Народнітканини: Нариси з історії українського декоративно-прикладногомистецтва. Львів,1969. С. 65.
3.       Запаско Я. Українськенародне килимарство. К., 1973. С. 5.
4.       Летопись по Лаврентьевскомусписку. СПб., 1872. С. 73, 127, 128, 261, 350.
5.       Там же. С. 264.
6.       Щербаківський Д. Українськийкилим. К., 1927. С. 5.
7.       Таранущенко С.А. Килими //Історія українського мистецтва: У 6 т. К., 1968. Т. 3. С. 365.
8.       Там же. С. 366—357.
9.       Запаско Я.П. Килимарство //Нариси з історії українського декоративно-прикладногомистецтва. Львів, 1969. С.66.
10.     Жук А.К. Українськийрадянський'килим. К., 1973. С. 128.
" Никорак О.І. Сучасні художнітканини українців Карпат. К., 1988. С. 191—195.
12.     Жук А.К. Українськийрадянський килим. С. ЗО—ЗІ.
13.     Сидорович С. Й. Художнятканина західних областей УРСР. К., 1979. С. 143.
14.     Никорак О. /. Килими//Народніхудожні промисли УРСР: Довідник. К., 1986. С. 38.
15.     Кусько Г.Д. Становление йразвитие украинского советского гобелена. М., 1987. С. 16.
16.     Жук А.К. Українськийрадянський килим. С. 150.

РОЗДІЛДРУГИЙ
 
ГАПТУВАННЯІ ВИШИВКА
Вишивка — один із давніх,найбільш масових і розвинених видів народного декоративного мистецтва. Проблемапоходження, еволюції вишивки на території сучасних українських земель складна йбагатогранна. Вишивальні матеріали не тривкі, не можуть зберігатися тривалийчас. Невідомо, хцр й коли був першовідкривачем художньої творчості з допомогоюголки і нитки.
Людина палеоліту впершезрозуміла можливість творчості шляхом відтворення художньої картини дійсності.Через льодовики і тисячоліття дійшли до нас шедеври епохи палеоліту, які досіне втратили естетичної сили і художньої виразності. З тих віддалених часівзбереглися пам'ятки, котрі в певній історичній послідовності засвідчуютьвисокий художній рівень анімалістичних творів (об'ємних, барельєфних,графічних), антропоморфних зображень, знаків, ідеограм, складних геометричнихкомпозицій. Славнозвісні пам'ятки, археології часів палеоліту на Україні,зокрема Мізина на Чернігівщині та його аналогів, розкривають складнуабстрактно-знакову систему відбиття дійсності, початки зародження геометричногоорнаменту. Він активно розвивався у різних видах декоративного мистецтва ідосяг вершин художньої довершеності саме у вишивці. Круги, зубці, ромби,зигзаги, ялинки — елементи меандра, ці строгі мотиви, які ми сприймаємо як абстрактно-геометричні,декоративні, у свій час виступали сюжетними зображеннями людей, землі, води,птахів тощо. Вони мали символіко-магічне значення, але сучасники не тількивиконували їх, а й розуміли, читали. Протягом тисячоліть вироблялисьелементарні навички абстрагування, удосконалювались сюжетно-знакові композиції.
У ранніх землеробськихкультурах ромбічним візерунком — символом родючості вкривали глиняні жіночіфігури богинь, посудини-жертовники. Звичайний ромб із крапкою посередині —ідеограма засіяного поля; ромб з паростками або завитками на зовнішніх кутах —символ родючості. Зокрема, трипільські художники вміло поєднували реальне іміфологічне. Зберігалися архаїчні пласти, виникли нові, відбиваючі світоглядніуявлення трипільців про життя на землі, природу, Всесвіт.
Через тисячоліттятягнуться зв'язки орнаментальних схем, які постійно видозмінювались,збагачувались, залежно від конкретних соціально-історичних умов. Дослідникинеодноразово підкреслювали, що саме орнамент української вишивки найповнішепроніс крізь віки тотожність з орнаментом попередніх епох, передусім з античнимгеометричним.
Важливі відомості провишивку, принципи її розміщення донесли до нас пам'ятки металу. Так, детальновідтворені вишиті сітчасті розводи, ромби, кола, хрести в одязі скіфів наславнозвісній вазі з Куль-Обського кургану. В с. Мартинівка на Черкащині біляр. Рось знайдені цікаві художні вироби з металу VI ст. н. е. Серед них чотирифігурки, що зображують чоловіків, мабуть, у ритуальному танці — іззосередженими обличчями, руками, спертими на зігнуті ноги. Вони одягнеш усорочки, які мають на грудях широку вишивку — від коміра до пояса, подібні донижнього одягу східних слов'ян. Умовний візерунок вишивки — скісна сітка —виконаний різцем. Подібне прикрашання одягу вишивкою характерне для всьогонаселення Подніпров'я протягом багатьох наступних поколінь. Сорочка з вишитоюдо пояса манішкою є на бронзовій статуетці з околиць Хорола на Полтавщині(VI—VII ст. н. е.). Вишиті сорочки такого типу існували в період Київської Русі,про що свідчать фігурки чоловіків із так званого Тверського скарбу. Проособливості вишивки на території сучасних південноукраїнських земель свідчатьчисленні «кам'яні баби»: чітко позначені вишивки на уставках, подолах, манжетах'. Відомості про побутування вишивки дійшли до нас в описахіноземців-мандрівників, наприклад, араба Ібн-Фадлана, котрий, зокрема, писавпро слов'янський похоронний звичай: лавку, спеціально виготовлену для церемоніїпохорону, вкривали вишитими килимами.
У X—XI ст. для оздобленнятканин одягового та обрядово-інтер'ерного призначення широко використовуваласьвишивка. З поховань цього періоду відомі фрагменти шовкових тканин з вишивкоюзолотими нитками: чільця (налобні пов'язки), стрічки, комірці, нарукавники,паски, кайми, плащі.
В епоху Київської Русівишивка золотими і срібними нитками зазнала розквіту і поширилася в побутіфеодальної знаті, її оцінювали як надзвичайну коштовність. Прикрашали не тількисвятковий, ритуальний, княжий, а й цивільний одяг, тканини для храмів. Так, улітописах (1146 р.) в згадка про тканини «индигьб» і «платні служебньїе й всешито золотом*» 2 (йдеться про Путивль). У 1288 р. літописець писав продорогоцінні прикраси для храмів у Володимирі — «завєсьі золотом шитьі», а вЛюбовлі «платцьі оксамьітньг шитьі золотом й жемчугом» 3.
Збереглися важливіісторичні відомості про місце виготовлення давніх вишивок, людей, котрі неюзаймалися. Так, в XI ст. сестра Володимира Мономаха Ганна Всеволодівна прийнялапостриг у київському Андріївському монастирі й організувала школу, де молодідівчата вчилися вишивати золотом і сріблом. Київ був центром вишивальногомистецтва. Тут існували майстерні при монастирських школах. Дружина РюрикаРостиславовича Ганна вишивала тканини для себе, своєї родини, а також Видубецькогомонастиря (1200 р.). Вишивка була важливим заняттям жінок і в родинах великихкнязів.
Гаптування — вишивказолотом і сріблом — потребувала неабиякої майстерності технічного виконанняскладних композиційних зображень, позначених давнім поганським змістом (антропоморфнімотиви), містила і новіші, зооморфні, геометричні мотиви. Вишивки переважновиконувались на цупких шовкових тканинах технікою «в прокол» і «в прикріп».Досі відома єдина пам'ятка, датована 900—1100 рр., із с. Жишава наТернопільщині. Технікою «в прикріп» виконаний складний ромбовий розвід, зрозетками на краях ромбів у круглих обрамуваннях.
Фрагменти вишитих тканинз розкопок Десятинної церкви у с. Городниця над Дністром, с. Білгород наКиївщині та інші розширюють уявлення про орнамент вишивок X—XII ст.Збереженість лише фрагментів тканин, втрати вишивальних ниток не дають змогиреконструювати візерунки. Однак за отворами, які залишилися на тканинах відниток, виявляється характер орнаменту.
Збережені фрагментивишивок вперше класифікувала М. О. Новицька (19— з Києва, 23— з Київськоїобласті, зокрема, з Шаргорода — вісім, с. Набутово — шість, Білгоро-да — п'ять,с. Ромашки, Княжої гори, Чернігова і Чернігівської області, с. РайкиЖитомирської області, Старого Галича і Звенигорода Львівської області — по дві,з Херсонеса — одну). М. О. Новицька виділила три типиорнаментально-композиційних стрічкових схем.
Пам'ятки вишивок X—XIIIст. засвідчують високий рівень орнаментальних композицій вишивок зантропоморфними, зооморфними і рослинними геометризованими мотивами.
Уже в цей період дванапрями вишивання — орнаментальний і сюжетний — перебували в органічнійєдності, надаючи тканинам сюжетно-художньої виразності. Важливими знахідкамисрібно-золотого гаптування з фігурними зображеннями XII ст. є фрагментивпітрахилі, знайдені 1936 р. у Софійському соборі. Вісім постатей — жіночаОранта, п'ять чоловічих (двоє святих і три святителі), двох ангелів — вишитізолотою, срібною сухозліткою та світлим шовком «в прокол», «в прикріп» і «внастил». Між фігурками на впітрахилі — рослинний орнамент: галузки, завитки,листочки і под. Про поєднання сюжетних й орнаментальних зображень як типовеявище вишивального мистецтва свідчать пам'ятки і пізнішого часу. Так, сітчастийромбовий орнамент червоними нитками зображений на білій скатертині, якоюзастелений стіл у фресці «Тайна вечеря» з с. Горяни Львівської області. Чітке,логічно продумане розташування квіткових галузок на іконах «Богородиця здитиною» з Луцька (XV ст.), «Спас нерукотворний» з с. Терло (XV ст.), «Преображення»з с. Яблунів (XVI ст.), «Нерукотворний образ» з с. Либохори Львівської області(XVI ст.). Рядове і шахове розміщення квіткових червоних і чорних галузокпередано в одязі Христа в іконах «Бо город иця-Одигітрія» з Красова (XV ст.) та«Поклоніння волхвів» з Бусовиськ Львівської області (XVI ст.) та ін. В іконі«Богородиця-Одигітрія» з Красова на одязі помітні рослинні та геометричнімотиви. На білому тлі виразно окреслена уставкова вишивка на сорочці дитини.Вона виділяється суцільно-килимовим заповненням смуги червоно-жовтавимкольором, обрамована стрічковим орнаментом, вишивкою з верхнього і нижньогобоків. Стрічка, вишита чорними нитками на шийному вирізі, композиційне об'єднуєорнаментальні мотиви в рядовому і шаховому повторенні на всій площині сорочки.Про побутування смугасто-рядової системи мотивів на тканинах свідчитьзображення вишивки на іконі «Різдво Марії» з Нової Весі (кінець XV— початок XVIст., тепер Польща). На всій площині покривала ритмічно повторюються широкіорнаментальні смуги. Ряди кругів нагадують вишивки XII ст. Між орнаментальнимисмугами на певній відстані один від одного імітують вишивку ромби із чотирьохкружалець і променистих розеток. У цій же іконі представлено і стрічковерозміщення орнаменту в одязі — на комірі, уставці, рукавах.
Розвиток сюжетноговишивального мистецтва засвідчують твори XI—XVI ст. Серед них особливо ціннітак званий золочівський фелон (XIII— початку XIV ст.), плащаниця із с. ЖиравкаЛьвівської області (XV ст.). У золочівському фелоні вишивка передає не тількибагатство орнаментальних мотивів, а й індивідуальність обличчя.Об'емно-рельєфними акцентами за допомогою різного напрямку стібків виділяютьсяромби з цяточками, зубці, хрести, прямі, ламані, зигзагоподібні стрічки тощо.Кожна з одинадцяти постатей різниться обличчям, орнаментом одягу, німбом. Утворі віртуозно поєднані стібки шовковими і металевими нитками, золоті і срібнікольори зіставлені з жовтавими, блакитними, смарагдово-зеленими, синьо-чорними.Техніка виконання: «в прикріп», ялиночка, настил та ін. Плащаниця із с. Жиравкавишита крученими і некрученими шовковими нитками і пряденим золотом. Дрібнішовкові стібки, розміщені щільно, образно виділяють обличчя, деталі одягу.Німби, вишиті золотом, підсилені рельєфними акцентами на сріблясто-вохристомутлі.
На домотканому полотнівишита плащаниця XVI ст., що зберігається в Кам'я-нець-Подільському історичномумузеї-заповіднику. Ця пам'ятка засвідчує орнаментальне багатствогеометризованих і геометризовано-рослинних мотивів у сюжетних вишивках. У цьомуплані цікаві буковинські гапти. Датовані сюжетні вишивки XVII от., щозберігаються у Національному музеї (м. Львів), дають змогу прослідкуватипоступові зміни орнаментально-композиційної будови, технічних засобіввиконання, побачити, як на зміну геометричним, геометризованим формам орнаментудедалі активніше приходить рослинний орнамент. Особливо цікаві бордюри, де увгинах хвилястих ліній зображені шестипелюсткові розетки, квіти, тюльпановиднімотиви, пуп'янки, січені листочки (кайма в плащаниці 1655 р., фелон з с.Низканичі на Волині та ін.).
Поступово збагачуютьсятехніки виконання вишивок золотом, сріблом та шовком. У XVII ст. з'являєтьсяпанцерний шов, різні методи закріплення металевих ниток, які утворюють ромби,зигзаги, кривулі тощо. На основі пам'яток вишивок» датованих 1640, 1642, 1643,1653, 1672, 1673, 1674, 1687, 1690 рр., М. О, Новицька вперше зробила детальнукласифікацію 19 видів орнаментальних закріплень золотих і срібних ниток.Подібні техніки поширені в пам'ятках із західних областей України.
Не ізольовано, а вєдиному руслі творчого процесу розвивалася вишивка у таких центрах гаптування,як Київ, Чернігів, Львів, Луцьк, Корець, Чернівці, Броди, Дубно, Острог та ін.Дороге шитво золотом, сріблом, шовком поширилося в побуті панівних верств населення.Вишивкою прикрашали одяг, скатертини, рушники, наволочки, кінську збрую (сідла,чепраки) та ін. У монастирських, гетьманських майстернях талановитівишивальниці виготовляли дорогі вироби на замовлення. Як окремий вид художньоїтворчості поступово виділялося гаптарське ремесло. Про київських ремісниківXVII ст. поет Климентій писав:
І гафтарство — честноеремесло на світе, Й ім бо дал Бог речи мудрів іміті, Й хоч они й цеху у себе немають, А поважние штуки до церков зробляють.
Як-то: пояси, покровці йвоздушки, Й до сагайдаччя оздоби придавають. Й иньїе честнне діла виробляють 4.
Міські гаптаріоб'єднувались у цехи. У XVII ст. славилися технічністю виконання, гармонійністюкольорових зіставлень вироби львівського гаптарського цеху. А цех золотарів утворивсяу Львові 1530 р.
Вишивки XVII—XVIII ст.виконані переважно на домотканих полотнах: лляних, конопляних, вовняних, атакож тканинах вітчизняного та зарубіжного мануфактурного виготовлення, шкірімісцевої виправки, з яких шили різні компоненти одягу, вироби інтер'єрногопобутового та обрядового призначення.
Ручнопрядені лляні,конопляні, вовняні нитки природного кольору, відбілені або пофарбованіприродними барвниками,— основний, масово поширений, доступний матеріал длявишивання. Вони забезпечували гармонійне співвідношення фактури ручно-тканого,мануфактурного виготовлення і фактури вишитих орнаментальних візерунків. Зсередини XVII ст. для вишивок використовували і привізні бавовняні, вовняні,шовкові, металеві нитки тощо. Пожвавлення торговельних відносин сприяло тому,що фабричні червоні, чорні і сині нитки масово поширилися в українськійнародній вишивці, їх імпортували з країн Близького Сходу. Через Українупролягали торговельні шляхи, якими ввозили нитки фабричного виготовлення:бавовняні, вовняні, шовкові, металеві. Як і в інших східнослов'янських народів,бавовняні нитки на Україні називали заполоччю, а вовняні — лучком, гарусом.
Різні верстви феодальноїверхівки, козацька старшина, церква були замовниками дорогих вишивок золотими,срібними, шовковими нитками — скатертин, завіс, шат для ікон, фелонів,плащаниць, антимісів, риз, інших коштовних виробів. Вишивка одягу заможнихселян, купців, міщан XVII ст. характеризується досконалим поєднанням золотих,срібних ниток із шовковими, бавовняними, часто ручнопрядени-ми лляними нитками.Як головні мотиви — смуги — виступали квіти, дерева, стрічки; інші мотиви —розеткові. Металеві нитки підсилювали звучання червоних, чорних, синіх та іншихкольорів.
Суцільне гаптуваннязолотими, срібними та мідними нитками було популярним видом народної творчості.Тривкість металевих ниток забезпечувала збереження виробів. Результати аналізучисленних пам'яток золотого та срібного гаптування свідчать, що їх виконавцізберегли принципи народної традиційної вишивки. Тонкий смак, художнє бачення,досконале володіння складними техніками визначили самобутній характер, високийрівень галтувального мистецтва. У своїх композиціях вишивальниці вмілозастосовували різновидні елементи геометричного, рослинного, зооморфного орнаменту,часто зберігаючи архаїчні форми: геральдичні зооморфні композиції,антропоморфні зображення, розетки, дерево життя і под. Особливого розвиткузазнав дуже стилізований рослинний орнамент, чільне місце посідала квіткова галузка.
Важливими пам'яткамигалтувального мистецтва України XVII ст. в денця головних жіночих уборів —кибалок. Вони вишиті золотими або срібними нитками на кольоровому оксамиті,частіше вишневого, зеленого кольорів. Характерно, що густою вишивкою заповненався площина денця. Кругла або овалоподібна форма кибалок зумовлювалаваріантність концентричних орнаментальних композицій. Центральний мотиввизначав характер орнаментального рішення вишивок. В усіх типах композиційорнаментальних мотивів небагато, вони укрупнені, своїм окресленням і розташуваннямпідпорядковані провідному мотиву. Різна висота підстелень, довжина і нахилметалевих стібків, ритмічна сумірність узгоджених між собою мотивів, елементів— усе творить завершену композиційну цілісність кибалок. Сріблясті, золотистіпереливи рельєфної вишивки посилюють враження святковості.
Композиційні схемивишивок завжди підпорядковувались призначенню та формі предмета. Місце, рольвишивки у житті, обрядово-ритуальній сфері освячені віковими традиціями,відгомін яких дійшов до наших днів.
Унікальні пам'яткиXVII—XVIII ст.— рушники» вишиті ручнопряденими червоними нитками, інколи звкрапленням синіх, на домотканому полотні. Техніки — двостороннє шиття,перебір, стебелевий шов, пряма гладь. Крупномасштабні, сильно геометризованірослинні мотиви на обох кінцях рушника спрямовувалися до середини центральноїплощини.
Залежно від головнихмотивів, які ніби виростають від кінців рушника і пишними формами зростають доцентру, виділяються в окремі групи рушники: з геометризо-ваними антропоморфнимимотивами; з мотивом дерева життя; з сірінами (птахи з давніх легенд), орлами іпод. Образи диво-птахів, віл-русалок збереглися у вишивках рушників північнихрайонів Чернігівщини, Сумщини. В характері їх трактування відчутні аналогії зподібними сюжетами, поширеними у російській народній вишивці. Ці мотивинерозривно пов'язані з деревом життя. З часом відбулися значні зміни в їхньомузображенні. Орнітоморфний орнамент набував напіврослинного характеру.Фантастичні птахи видозмінювалися, губились у народній пам'яті.
У XVIII ст. з'явилисьорнітоморфні композиції, в яких можна було розпізнати реальні форми окремихптахів, у них виразніше окреслення голівок, дзьобиків, передусім виділені пишніхвости — сильний декоративний акцент. У рушниках XVIII ст. у складні рослиннікомпозиції дуже часто включені попарно або в круговому розміщенні півники,курочки, качечки.
Складні процеси переходувід геометризованих форм найрізноманітнішого сюжетного образотворчого орнаментудо рослинного прослідковуються у вишивках початку XVIII ст. На зміну ламанимстрічкам приходять хвилясті, у вгинах яких розміщуються чотирипелюсткові квіти,листочки тощо. Особливо цікаві смуги у вертикальному плані, де позмінно вишитічервоними і синіми нитками один над одним вазонні мотиви з квітами. Такий принципвертикальної подачі вазонних мотивів, антропоморфних фігур, уподібнених додерев життя, зустрічається в усіх районах України. Поширені трирядовікомпозиції з мотивами дерева життя, котрі нагадують людські постаті.
Особливого розвиткузазнав рослинний орнамент у вишивках великих скатертин, запон, простирадл.Складні рослинні орнаментальні форми логічно розміщені на бордюрах, щообрамовують прямокутну і центральну частину. У міському купецькому середовищібули поширеними скатертини з виділенням концентричної композиції, бордюр —прямокутна або кругова орнаментальна смуга. Існують різні варіанти центральнихмотивів, навколо яких (часто в круговому плані) вишиті квіткові галузки,пташки, ягідки, зірки-квіти тощо. Цікавими пам'ятками вишивок XVIII ст. е скатертини,що датуються 1715—1722 рр., простирадло Ґалаґана 1760 р. (Чернігівськийісторичний музей).
На цих скатертинах кожнаквіточка, стеблина, листок, пуп'янок і галузка вишиті різними швами. Так,скатертина 1710 р., на якій вишиті складні росдинні галузки, розетки-зірки,вражав багатством варіантів різного напрямку і щільності стібків червоноюзаполоччю, їх виділенням на білому тлі, грою світла й тіні на поверхніорнаментальних мотивів і тканин. Аналіз принципів суцільного двосторонньогозаповнення квіткових пелюсток, листя різними дрібними стібками, зубцями,ромбиками, квадратами дав змогу порівнювати скатертини з відомими рушникамиКиївщини і Полтавщини XVIII ст.
Аналогічним за характеромтехнічного, орнаментально-композиційного рішення пам'ятками вишивальногомистецтва XVIII ст. в хустини. Прямокутна або квадратна форми визначають схемумотивів у чотирьох кутах, на каймі, в шаховому плані на всьому полі. Найчастішев кутах розташовані квіти у розрізі, квіткові галузки, орли, на каймі —пелюсткові квіти, на центральній площині — одинарні, паровані ромби — шашечки.Вишивка — переважно червоною заполоччю або червоною з вкрапленням синього,техніка — двостороння пряма гладь, стебнівка, хрестик. Такі хустини поширені наПоліссі, Волині.
Поступово в техніці нанесенняпрямих, скісних, зустрічне скісних стібків золотими і срібними ниткамивідбувався процес сміливішого відхилення від графічності, до вільнішого, дещоживописного трактування. У XVIII ст. рослинний орнамент набув винятковоїпопулярності у речах побутового призначення. Зображення квітів, листя,хвилястих галузок потребувало гнучкості стебелевого «малювання». Стібкинаносили то видовжені, то вужчі в одній стрічці, моделюючи їх укладання згідноз формою мотивів. Так, у класичних мотивах січених листочків, масово пошщювдгх.у вишивці XVII ст., сіібки стелили навскіс, гнучко окреслюючи зубчасті виступи,вгини, заокруглення.
Ця живість, легкістьстібків для відтворення таких орнаментальних мотивів, як розеток-квітів, плодівграната, січених листочків, яскраво виявлені у відомих гаптах-виши-ванках налиштвах, полотнищах (переважно шириною 20—ЗО см), що облямовували країскатертин, простирадл, одяг (часто культового призначення — опліччя риз тощо).
Вишиті золотом, срібниминитками лиштви — оригінальне художнє явище в українському мистецтві XVII—XVIIIст. Геніальність вишивальниць виявилась у незвичайному хисті домагатисьживописного звучання геометризовано-рослинного орнаменту фризового розміщення,вишитого металевими нитками.
У гаптах XVIII ст. кругирозети набувають вигляду квітів з ланцетовидними пелюсточками: дерево життя згусто розгалуженими гілками, квіточками, пуп'янками, заокругленими листочками.Ці пам'ятки засвідчують тенденцію монументального трактування рослинногоорнаменту. Він зазнав особливого розвитку у вишивці шовковими нитками. Тонкимим'якими багатоколірними шовковими нитками з ефектами полиску тональногопереливу вишивали широкі лиштви для козацької старшини, купців. Вишиванняшовком було поширене і в сільському середовищі, що засвідчують музейніколекції.
Виняткової увагизаслуговують збірки з таких провідних центрів вишивання шовком, як Київ,Чернігів, Харків, Пирятин, Полтава, Львів, Золотоноша. Відомі вишивки XVII ст.з окремих сіл, зокрема, Мітьки, Крутьки Золотоніського повіту. Виходячи зхарактеру орнаментально-композиційного рішення, можна виділити дві основнігрупи вишивок шовком. До першої з них належать вишивки, виконані одним кольором— вишневим, зеленим, чорним (переважно XVII— початок XVIII ст.). Мотиви квітів,гранатів, січених листків тощо зображені у поздовжньому або поперечному розрізівеликими площинами, легко заокруглені, всередині е вишивки золотою або срібноюнитками техніками стебнівка, двобічна гладь. Лінії, кольори (контрастного,об'вмно-просторового звучання) рельєфно виділяються на домотканому полотні.Другу групу утворюють яскраві, багатоколірні шовкові вишивки. В них немаєвкраплень металевих, золотих або срібних ниток. Вони захоплюють продуманістю,лагідністю кольорових зіставлень. У пишних рослинних галузках, розміщених уфризовій або шаховій системі, в багато фантастичних різнокольорових квітів, вкожній квітці — відмінні за тональною гамою пелюстки. Часто в одних листочкахпоєднано до чотирьох різних відтінків зеленого кольору, з вкрапленням чорних,жовтих, білих, рожевих ниток.
У XVII—XVIII ст. ці двігрупи вишивок шовком існували водночас. З другої половини XVIII ст. помітнатенденція до здрібнілого зображення рослинних мотивів, різка контрастністьзмінюється стриманішою кольоровою гамою.
Хоч вишивка шовком буланайбільш поширена серед заможних верств українського населення, однак на їїхудожнє рішення впливала народна уява про красу рослинного світу. В характерізображень гнучких рослинних мотивів на дорогоцінних шовкових виробах є пряміаналогії з вишивками заполоччю на рушниках, полотняних скатертинах.
Пам'ятки XVI—XVIII ст.—твори високого художнього рівня — засвідчили дальший етап розвиткудавньоруських традицій вишивального мистецтва, нові явища, ніж у XIX ст.зазнали бурхливого розвитку. Загалом XIX ст.— важливий період в історіїукраїнської народної вишивки. З цього часу збереглося більше датованихпам'яток.
Результати аналізувишивок одягового, інтер'єрного, обрядового призначення свідчать про те, що уXIX ст. виділилися окремі центри, осередки вишивального мистецтва з виразнимилокальними особливостями: Середнє Подніпров'я, Слобожанщина,
Полісся, Поділля, Карпати(з Прикарпаттям і Закарпаттям)чПівдень України та ін. У кожному з них — власнітрадиції, своя система і творчі методи. Крім цього, у межах етнографічних зонсформувалися локальні осередки, такі, наприклад, як Київщина, Полтавщина,Волинь, Гуцульщина, Бойківщина, Покуття, Буковина. Часто село від села(зокрема, на Поділлі Клембівка від Городківки, Баланівка від Ободівки,Залі-щики від Борщева), одна вишивальниця від іншої різнилися характеромтворчості.
Порівняно з іншимиетнографічними зонами України вишивка Полісся наочно зберегла архаїчні кореніритуально-побутового призначення і характеру орнаментально-композиційноговирішення (передусім на обрядових предметах: рушниках, обрусах, весільномуодязі і под.). Вона багата мотивами, своєрідними знаками, які у далекомуминулому вважалися священними зображеннями 5. Збережені датовані орнаментальніі сюжетні вишивки Полісся свідчать про високий художній рівень майстринь,розкривають складність еволюції вишивального мистецтва впродовж одногостоліття. Повільній зміні тут піддавалися традиційні техніки вишивання,принципи орнаментально-колористичного вирішення. У XIX ст. широко поширилисятехніки «заволікування», «підволікання», підбір 6.
За технікою виконанняполіське занизування мав прямі аналогії з гуцульською низзю, а « засти лювання»— з подільською «поверхницею». Ці техніки вишивання на Поліссі не тількидомінували, а й часто були єдиними техніками вишивання аж до кінця XIX ст. Нимивишивали складні орнаментальні композиції у визначених частинах одягу, тканинінтер'ерного призначення. Для обрамовування головних орнаментальних смугвикористовували пряму гладь, мережку, «стовпчики» або «гречку». На Поліссі виробленістійкі принципи комбінування різних технік вишивання в одному візерунку.
Для різних компонентіводягу були усталені відповідні техніки. Так, «заволікуванням», «занизуванням»,«застелюванням» вишивали уставки, манжети, коміри, пазухи жіночих, чоловічихсорочок, намітки, хустини; гладдю, «козликом», стебле-вим швом — кожухи, свити;тамбуром — рушники. Орнамент включав у себе прості мотиви і складні фігурнізображення. До перших належать смуги із рядів прямих рисок, прямокутників,зубчастих ламаних і хвилеподібних ліній — «дороги», «бігунці», «хвильки».Площини між ними по-різному заповнені прямими, косими стібками. У більшскладному геометричному орнаменті одним із провідних елементів є ромб. Характерйого зображення відповідав зображенню таких мотивів, як квадрат, круг, розетка,хрестоподібна фігура. На початку XX ст. була поширена і довго зберігалася давнякомпозиція вишивки — горизонтальна смуга, поділена на прямокутні площини,окреслені почергово червоними і чорними нитками, а пізніше — чорними і синіми,де розміщені ромби, розетки. Цей візерунок характерний для вишивок ЗахідногоПолісся. У ньому образно виступає квадрат у складній побудові, часто з введенимдо нього ромбом з розеткою по центру.
Розетка — найбільшпоширений і головний мотив архаїчних композицій у вишивках Полісся (чотири,шість або вісім загострених або заокруглених пелюсток). Часто пелюстки однієїрозетки вишивали почергово червоними і чорними нитками. Розетки поєднували іззображенням ромбів, кругів, квадратів, хрестів тощо. Мотив хреста поданий увишивці у вигляді прямого рівнобедреного, іноді з ромбічними кінцями або жкосого хреста в різних варіантах. Він часто вписаний в ромби, прямокутники івідповідно з їхнім ритмом мав червоний, чорний або червоний і синій кольори.
Один з найулюбленішихзооморфних мотивів поліської вишивки — птахи, їх зображували дуже узагальнено,із живописними акцентами. Часто птахи утворюють самостійний візерунок — ряд, деритмічно розташовані один за другим. У таких композиціях підкреслена своєріднадинамічність рухів. Часто зустрічається зображення птахів з деревом життя уцентрі, з гілками ягід, квітів. У багатьох складних композиціях можна побачититаких птахів, як лебеді, орли, пави, качки, голуби тощо. Образ пугача поширенийу вишивці чернігівського Полісся. Дуже рідко зустрічається зображення грифонів,оленів, коней і под. На рушниках і скатертинах чернігівського Полісся частовишиті двобічним швом, хрестиком двоголові геральдичні орли. У вишивкахзустрічаються архаїчні, сильно геометризовані антропоморфні мотиви ромбічноготрактування, їх називають «на козака».
У середині XIX ст.бурхливо відбувався складний процес перетворення геометричних мотивів урослинні форми. Рослинні мотиви посіли чільне місце у складних орнаментальнихкомплексах. Поширилися такі візерунки, як «сосонки», «хвойки», «берізки»,вазонки, листя дуба, цвіт калини і под. Складні композиції із рослинних мотивівживописного характеру стали домінуючими наприкінці XIX— на початку XX ст. напівночі Київщини, на Сумщині, півдні Чернігівщини, Волині.
Різновидність, високийхудожній рівень орнаментального мистецтва поліської вишивки глибшерозкривається при аналізі її локальних типів. Виділяються вишивки західнихрайонів Волині, півночі Рівненської, Житомирської і Київської областей,Ченігівщини і Сумщини. У кожному з цих регіонів спостерігаються локальні групи,підгрупи орнаментів. Зокрема, становить інтерес вишивка в північно-західнійчастині Волині (околиці Шацька, Любомля). Техніка «занизування» крайньогопівнічно-західного ареалу з дрібними мотивами переважно синьо-червоногоколориту нагадує синьо-червоний колорит вишивки гірських районів Бойківщини ічорно-червоний — східного Поділля. З другої половини XIX ст. одна композиціявсе частіше виконувалася декількома техніками. Так, вишивки сіл Маркостав,Микуличі, Світанок Володимир-Волинського району, Города Камінь-Каширськогорайону, с. Кукли Мане-вицького району виконані «заволікуванням», мережкою знастилом, стебнівкою, хрестиком, мережані «шабаком». У них гармонійно поєднанітакі орнаментальні мотиви, як «звізда», «круги», «рожі», «хвойки» і т. ін. Уселах Володимир-Волинського, Ківерецького районів отримав розвитокгеометризований рослинний орнамент, виконаний настилом, хрестиком. Вишивкапівнічних районів Волині подібна до вишивки, поширеної на півночі Рівненщини,Житомирщини. Однак на Житомирщині композиція візерунків більш монументальногозвучання, збагачена різними варіантами трактування мотивів — «звізд», «рож».Такі широкі вишиті смуги розміщуються на традиційно визначених частинах одягу,рушниках, скатертинах 8. У Любешівському, Камінь-Каширському районах вишитісмуги часто поєднані в певній почерговості з орнаментальними тканими смугами.
Класичні зразкиполісько-волинської вишивки зібрала Олена Пчілка 9. Вона класифікувалаорнаментальні вишиті мотиви за змістом, виділивши окремі локальні розбіжності.У Ковельському, Сарненському, Дубровицькому районах були поширені давніпринципи орнаментально-композиційного рішення вишивок, переважала техніка«занизування» червоними нитками. Стрічкові червоні розеткові або ромбові смугичасто пересікались однією або двома чорними чи синіми нитками.
Вишивка у таких районахРівненщини, як Володимирецький (передусім с. Цепне-вичі), Сарненський (селаВербуха, Зносичі, Тинне), характеризується переважно такими техніками:занизування, заволікування, настилування, «козлик», «верхоплут». Відмінна відназваних районів хрестикова, стебелева вишивка Берестецького, Го-рохівськогорайонів Волинської та ДубнівськогО, Млинівського, Рівненської областей.
Провідні мотиви: «хмелик»,«калина», «огірки», «дубове листя», «копита», «полуничник», «гречка», «кучері»,«рожа» та ін. (геометризовано-рослинне зображення).
У центральних районахПолісся (Житомирщина, Київщина) поширені найбільш типові, давні принципиорнаментально-композиційного вирішення вишивок, серед яких переважала техніказанизування. Червоними нитками вишивали основні візерунки, а чорні вводили зметою розподілу за центром або для побічного обрамування. Величністю віє відподібних вишивок з Овруцького та Чорнобильського районів.
Далі на південь відпограниччя з Білорусією, де переважала вишивка червоними нитками занизуванням,була поширена техніка білої гладі з вирізуванням та такі мотиви, як «бігунці»,«хвильки», «шашечки», хрести-зерна, «ключики», «волові очка», «хміль» і т. ін.
Вишивка білими ниткамигладдю, вирізуванням, набируванням, використання різних видів мережок(одинарний, двійрий стовпчик, «шеляжок», «гречечка» тощо) отримали масовепоширення на Чернігівщині, Сумщині. Тонкістю виконання виділяються білі вишивкижіночих сорочок, рушників з широкими смугами мережок, на яких настиломокреслені крупні геометричні і рослинні мотиви.
Оригінальна вишивкабілими нитками південних районів Київського, Чернігівського, Сумського Полісся.На відміну від інших областей України вона виконувалася переважно вибіленими,однотонними нитками, густо розміщеними стібками. Це посилює її рельєфнезвучання, виділяє на білому тлі тканини.
Пам'ятки вишивальногомистецтва XIX ст.— рушники, скатертини Чернігівщини. Вони великі за розмірами,пошиті з домотканого лляного або конопляного полотна, декоровані переважнотакими мотивами, як дерева, птахи-сіріни, розетки, ромби, птахоподібні мотиви,гнучкі галузки, вишитими часто двобічним швом червоною заполоччю.
У сюжетному архаїчномуорнаменті чільне місце посідав схематичне зображення антропоморфних фігур здеревами.
Поступова геометризаціямотивів призвела до змін орнаменту вишивок інтер'єрного призначення. Активнішізміни у бік розвитку рослинного орнаменту зауважуються у вишивках більш південнихрайонів. У них втілилися пишні візерунки улюблених берізок, вазонних мотивівтощо. У вишивках центральних районів Чернігівщини домінують складні композиціїз деревами, фантастичними птахами, гетьманськими знаками і т. ін. Продуманіметоди поєднання в одних візерунках таких технік, як двобічний, стебелевий шов,хрестик, ретязь, настил* гладь.
Оригінальне художнєвирішення вишивок на рушниках Городнянського осередку з «барвінками»,«соколками», «дубовим листом» тощо. В них рослинні мотиви розміщуютьсягоризонтальними смугами на кінцях довгих полотнищ.
Своєрідні вишивкирушників в околицях Макошина, Мени (Чернігівська область). Поперечні смуги зрядів ромбів, зубців у відповідному ритмі повторення з рядами мотивівгеометризованих листків, дубових галузок, квіток калини заповнюють усю площинурушників довжиною до 6 м, вишитих ручнопряденими вовняними коричневими нитками.Улюблені візерунки вишивок північних і центральних районів Чернігівщини другоїполовини XIX ст.: «на мороз», «рябіною», «под сливи» і под. На півдніЧернігівщини були поширені вишивки, в складних геометричних формах якихпередані квіткові мотиви: різані жоржини, півонії, дзвіночки, волошки тощо.
У другій половині XIX ст.на Чернігівщині найбільшого поширення набули такі техніки, як гладь — «подзастеж», набирування, ретязі, «через чисницю», хрестик тощо. Виняткової увагизаслуговують методи змережування — «шеляжком», мережання на стовпчики,зубцюваня, обметання тощо.
Процеси геометризаціїмотивів, розробки рослинного орнаменту посилилися наприкінці XIX — на початкуXX ст. У класичних вишивках жіночих сорочок білими нитками все густішерозміщені стібки чорних і червоних ниток, а в рослинному орнаменті рушників,скатертин початку XX ст. чорні нитки введеш як домінуючий акцент поміж червонихниток і пробілів тканини. Характерною особливістю чорно-білих, червоно-чорнихвишивок Чернігівщини в те, що вони мають дрібні, окреслені пробіли білого тла,зернисту фактуру. Введення різних видів мережок логічно узгоджує складнуритміку рельєфно-прозорих акцентів.
У XIX ст. вишивка активнорозвивалася у центральних районах України, зокрема на Київщині. Для неїхарактерне поєднання особливостей вишивок північних і південних районівУкраїни, разом з тим їй властиві неповторні художні якості. Тут широко побутувалавишивка білими, синьо-червоними, чорно-червоними нитками тканин одя-гового таінтер'ерного призначення. На відміну від інтер'єрних вишивок півночіЧернігівщини геометричний та рослинний орнаменти Київщини позначені більшживописними рисами, реалістичним трактуванням композицій. Так, у складнихвишивках дерева життя, пишних квіткових галузок провідні і додаткові мотиви,елементи дещо рельєфніше виступають на тлі тканини, збільшені у розмірах. Вонивиконані різноманітним поєднанням лічених і вільних від структури тканинистібків. Контури візерунків окреслені стрічкою стебнівки або ланцюжка, а всередині контура — дрібні геометричні фігури, вишиті ліченими стібками: коса іпряма гладь, кача-лочки, «вівсюр», хрестик, «кривульки» тощо. Характернанезчисленна варіантність заповнення орнаментальних мотивів. Поєднання їх водному візерунку зумовило багату фактуру вишивки: то згущені тони червоногокольору, то великі пробіли білого тла. У червоний колір часто введений чорнийабо синій, що урізноманітнює гаму вишивок, посилює її декоративну виразність. Увишивках інтер'ерного побутово-обрядового призначення помітна нова, на відмінувід XVIII ст., дещо полегшена, старокиївська гладь 10.
Живописнаоб'ємно-рельєфна вишивка київських рушників виконана двобічною гладдю. Яскраво-червонімотиви дерева життя, квіткові вазони розміщені при кінцях рушників, витягнутідо центральної площини. Складні рослинні композиції завершуються розетками,квітами, обабіч яких птахи з ягідковими галузками, на бордюрах ламані, хвилястістрічки, «кривульки» тощо. Великі площини квітів, листочків, стовбури вишитідвобічною гладдю, галузки, окремі елементи — стебнів-кою, ланцюжком тощо.Наприкінці XIX — на початку XX ст. помітна тенденція до вишивання рушниківгрубшим, пишнішим рослинним орнаментом, в якому майже рівномірно використанінитки червоного і чорного кольорів.
Специфічними локальнимирисами позначені рушники Переяславщини, де орнаментальні горизонтальні смугирозміщені при краях (в ярусному плані). У східному Подніпров'ї смуги на кінцяхрушників мережеві орнаментальним настилом. Часто між смугами — ряди квітів,вишиті хрестиком червоними і чорними нитками. Крупними вазонними мотивамивиділяються рушники Канівщини, Чигиринщини, так звані чернечі рушники.
Вершин художньоїмайстерності досягли вишивальниці Київщини в унікальних прозорих технікахвишиваня круглої і квадратої довбанки, квадратного виколювання, вирізуваннячистої мережки. Довбанням, коленням, вирізуванням у повному ритмі робилидірочки, які обкидали двосторонньо нитками так, щоб утворити обрамування увигляді кола, квадрата або розеткоподібної форми. Народні майстрині розробилибезліч методів поєднання прозорих швів з непрозорим, об'ємне виступаючими натлі тканини, що збагачувало фактуру.
Найбільшого поширеннязазнали такі мережки, як просте і подвійне пруткування, мережка з затягуванням,«гречка», «подвійна гречка», «тяганка», «фарботи».
На Київщині особливопопулярними були техніки поверхневого вишивання — затягування, набирування,лиштва, низь, хрестик, штапівка, ретязь тощо. Вишивка Київщини багаталокальними різновидами. В усіх районах побутувала вишивка білими нитками набілому тлі. З півночі на південь зауважується тенденція активніших процесівщодо внесення червоних, синіх, чорних ниток у біле тло, а також фарбування білихниток у різні відтінки (вохристі, сірі, коричневі). Наприкінці XIX— на початкуXX ст. поширилася вишивка хрестиком червоною і чорною заполоччю. Вишивку,виконану різними техніками (хрестиком, верхоплутом тощо), називали мережкою, авиконану виколюванням, вирізуванням і лиштвою — вирізуванням. Безмежна народнафантазія щодо варіантності художньо-технічних засобів вишивання. Дослідникинеодноразово звертали увагу на багатство візерунків мережок Київщини ",передусім таких, як книші, цілий хрещатий, половина хрещатого, кривоніг,простий криво-ніг, цілий кривоніг, половина кривоногу, цимбали, половинацимбалів, цимбалики, метелики, човники з вирізуванням, човники з крильцями,хмелик рожевий, а також: коло шнурочка, на гіллячках, головатий, ягідками,чорнобривцями, лапками, петрушкою, молоточками (хрести, ламані хрести, павучки,чорнобривці, цілі огірки, половина огірків, повна рожа, косиці, реберця,павичі, раки, цілі собаки, пагінці, дубові листки, реп'яшки, паслин тощо). Ціта інші мотиви мають незчисленні варіанти зображень в усіх районах Київщини.Виділяються такі центри вишивального мистецтва, як Переяслав, Канів, Чигирин,Золотоноша та ін.
Типовим у вишивціПодніпров'я в поєднання різних технік поверхневого шитва з виколюванням,вирізуванням, мережанням. З середини XIX ст. тут стало популярним вишиваннястилізованих рослинних мотивів білими нитками, обрамованих різними відтінкамичервоного кольору. Інколи окремі візерунки в середині «зацвічені», тобто звкрапленням синіх ниток.
Вишивка білими нитками зрізним поєднанням гладі, мережок, хрестика була поширена у районах Сумщини,Харківщини. Мережані смуги тут значно більші за розмірами, з крупнішимиорнаментальними мотивами, виконаними технікою настилування. Класичні вишивкинастилом на мережці зберігаються у музеях Сумщини. В окрему групу виділяютьсяпрославлені вишивки Сумщини «через чисницю».
У XIX ст. вершинхудожньої майстерності досягла вишивка Полтавщини. Упродовж століття різністилістичні типи орнаментального мистецтва зазнавали певних змін, але зберігалипри цьому первісну природу 12. В одязі, передусім жіночих і чоловічих сорочках,вишивальниці розробили безліч варіантів геометризованої вишивки білими ниткамидомінуючою технікою (гладь, лиштва). Густими дрібненькими стіб-камн білихручнопрядених ниток застелені у різному спрямуванні прямі, ламані лінії, зубці,кружельця, ромбики, галузки, пелюсточки тощо. Вони рельєфно виділяється натканині, їх образне звучання посилене введенням у вишиті орнаментальні смугиінших технік: стеблевого шову, верхоплута, зернового виводу, довбанки,виколювання, вирізування та ін. Чарівності полтавської білої вишивки досягаютьі гармонійним поєднанням в одному візерунку до 10—15 різних технік виконання,підпорядкованих провідним орнаментальним мотивам. Розроблена чітка системарозташування орнаментальних мотивів на поликах, рукавах, подолах,різноманітного їх обрамування. Залежно від змісту мотивів, способів їхокреслення стібками, лиштва отримала назви: клинцева, хмелем, барвінкова,берізка, орішина, порічкова, дубове листя, ламане дерево, виноград, решіткатощо. Масового поширення набули такі мотиви, як «ламане дерево», гілка,осьмирішки, гребінці, овесик, ключі, «глаголі» тощо. Незчисленні варіанти їхтрактування. Вони наділені рисами величного, монументального звучання, колирозміщені вертикальними рядами від манжетів до полик рукавів. Вільні площининезашитого тла посилюють їх виділення, об'ємне окреслення. Ці ж мотивиподивляють делікатністю, ювелірною чистотою, тонкістю найдрібні-шого стібка увузьких стрічках на поликах, манжетах, комірі.
Багатющі художні засобивишивального мистецтва Полтавщини. Серед них — використання для вишивок крімбілих також ниток з безліччю відтінків сірого, вохристого, блакитного кольорів,фарбованих природними барвниками: дубовою, вільховою корою, ягодами бузини,шовковиці тощо. Виходячи з характеру тонального звучання, можна виділитиосновні групи полтавської білої вишивки. До найбільш поширених належатьвишивки, виконані тільки білими нитками переважно такими техніками, як лиштва,виколювання, вирізування. Наступну групу становлять вишивки сорочок, в яких придомінуючому білому кольорі мотиви, настили на мережці вишитівохристо-коричневими нитками. Продумане зіставлення цих ниток з білими надаєорнаменту золотистого відтінку. Окрема група вишивок на сорочках — це вишивки звведенням у біле тло сірих, з різними відтінками, ниток, зрідка чорних. Зсередини XIX ст. поширеним стало вкраплення до білих вишивок світло-голубуватихниток, а з кінця XIX ст. все частіше у складних візерунках обрамування окремихмотивів зернові виводи вишивались червоними нитками. Поширеним був і так званий«полуботківський взір» (у геометричному орнаменті переважали блакитні, білі такоричневі нитки).
Композиція зумовленамісцем і призначенням вишивок. Вона складніша і багатша на видному,центральному полі — широких рукавах, подолах жіночих сорочок, а в чоловічихсорочках — на манішках, комірі, унизу широких рукавів. На керсетках, юпкахпереважно стебелевим швом вишивали орнаментальні вертикальні стрічки на верхнійполі і горизонтальні — знизу передніх пілок. Візерунки — геометричні розводиабо рослинні гнучкі галузки.
На Полтавщині вишиваликольоровим гарусом, вовняними нитками кожухи і кожушини: нижні частини їхрукавів, кути піл, особливо верхньої, шви в талії на боках і спинці.Найпоширенішими були рослинні мотиви: галузки, квіти, листя, «сосонки», «зорі»,«яблука» і под., вишиті червоними, зеленими, синіми нитками (домінував червонийколір). Локальними різновидами одягових вишивок виділяються Решетилівський,Прилуцький, Кобеляцький, Зіньківський повіти.
Наприкінці XIX ст. увишивці одягу поширився рослинний орнамент: хрестиком червоними і чорниминитками на жіночих і чоловічих сорочках і традиційною кольоровою гладдю накерсетках, кожухах, юпках. Одягова вишивка Полтавщини — це значне художнєявище, в якому в повну силу виявлене творче обдарування українських майстрів.
Упродовж віків народнавишивка Поділля зазнавала впливів мистецтва сусідніх і навіть дальше відлеглихнародів. Але при цьому вона ніколи не втрачала грунту, традицій, що виводилисяз древньоруської культури. Подільська вишивка XIX ст. характеризуєтьсявинятковою тонкістю, чистотою виконання різних технік поверхневого шитва (такзвана «поверхниця»). Виділяються вишивки білими нитками на білому тлі, чорна низинката вишивка чорними нитками килимового типу. При загальних спільнихорнаментально-колористичних ознаках розрізняють вишивки східних, центральних ізахідних районів Поділля. У свою чергу в них є осередки з певнимирозбіжностями. Вишивки білими нитками, рукопрядними з льону, конопель,вибіленими на сонці або пофарбованими у відварах кори вільхи у легкі відтінкисірого, вохристого кольору, були особливо популярними і масово поширеними вусіх районах Східного Поділля. Головна увага зосереджувалася на вишиваннішироких смуг на пазухах, манжетах, у нагрудній частині і низу широких рукавівчоловічих сорочок, комірах-зби-ранках, верхніх частинах рукавів жіночихсорочок, чіпців, хустин, рушників та ін. Типовим у вишивці білими нитками впоєднання в одному візерунку різних технік виконання: стебнівки, обметання(обкидання), гладі, мережок, вирізування і витягуванням з обкиданням нитокоснови — «цирок», «миканок» тощо. Вони часто зіставлялися так, щоб виділитимережані мотиви. В ажурних білих вишивках XVIII ст. дірочки виколюваливеретеном, у XIX ст. їх вирізували ножицями. Густе обкидання тугими, інколивоскованими нитками разом з іншими техніками вишивання в одному візерунку гладіпосилюють ажурно-рельефні, світло-тіньові ефекти. Про художню цінність вишивкибілими нитками чоловічих сорочок, її гармонійне зіставлення з верхнім плечовимодягом, насамперед свитами, прикрашеними крученими шнурками, свідчить, зокрема,картина В. Тропініна «Портрет українця». У жіночих сорочках на поликах вишивалиряди ромбів з виступами. Зверху їх обрамовувала вужча смуга — так звана«поверхниця», а знизу — підопліччя. Все більше поширювалося вишиваннявізерунків нижче поликів на широкій площині рукавів ромбами в один ряд,з'єднаний виступаючими кутами або ж окресленими декількома пасочками різнихстіб-ків у прямокутних площинах. З середини XIX ст. почали вишивати всю площинурукавів. Орнаментальні мотиви — ромби з виступами («рачки») і без виступів(«книші»), круги-зерна, зигзаги-«хвильки» та ін. вишиті горизонтальнимисмугами, а нижче від поликів у шаховому або вертикальному плані розміщенімотиви аж до манжетів. Виділяються сорочки, на рукавах яких від манжета дополиків мережаний мотив «дерева життя» з розгалуженими гілками або триорнаментальні стрічки. Вертикальне розташування геометризованих мотивів устрічковому або шаховому плані на рукавах нижче поликів характерне дляпівденно-східних районів Поділля. Славилися вишивкою села Яланці, Клембівка,Городківка, Стінна, Баланівка, Янгород, Ку-ковка та ін. Високої художньоїмайстерності досягли майстрині у вишивках, в яких творили складний орнамент згеометричних фігур, виконаних білими і світло-вохристими нитками (фарбували улузі із спаленої соломи гречки). Візерунки таких вишивок переливалисьзолотистими відтінками. Такий колір у народі називали пшеничним. Біло-вохриставишивка з вирізуванням багата орнаментальними мотивами, цікава щодо принципівїх ритмічної узгодженості — позмінного ритму прорізаних і рельефно-виступаючихплощин. У ній здавалося би, простими засобами досягаються сильні, емоційніхудожні ефекти.
Особливо розвинута булавишивка низзю, або низинкою, різновидна щодо принципів технічного виконання таорнаментально-колористичного вирішення. Відомі її назви: кругла низь,дрібненька, «сліпа», «цвіткована», низь «з лиця шита», «лиса низь» тощо.
Характерна особливістьподільської вишивки низинкою — це техніка її виконання (дуже дрібненькимистібками і переважно чорними нитками). Якщо смуга візерунку зроблена чорниминитками, а обвід зрідка окреслений червоними, таку низинку називали«поквітчаною». У середині XIX б$. була поширена класична вишивка низзю — смугивисотою до 5—6 см, де ритмічно чергувалися прямокутні площини, вишиті червонимиі чорними нитками. В центрах тонко окреслені складні геометричні фігури: ромбиз виступами, гачками, меандрові завитки тощо. Таке стрічкове розташуваннягеометричних мотивів у червоних і чорних прямокутних площинах нагадує вишивкуна уставках сорочок Полісся, Бойківщини.
Низинкова вишивка багатаорнаментальними мотивами, їх народні назви свідчать про те, що у геометричномуорнаменті зображені конкретні рослини, тварини, предмети побуту. Безмежнафантазія народних майстринь щодо передачі реального світу в чітких геометричнихформах. Так, ламана лінія з виступами і рисками означає хміль, а без виступів —вужа. Найтонші лінії геометричних штрихів відрізняють один візерунок віддругого. Найбільш популярні мотиви: сосонки, вазонки, вівсик, чорнобривці,реп'яхи, купчаки, хмелик, петрушка, горицвіт, «фасульки», рута, шипшина, рожа(проста, повна, стовпчаста, зіркаста, купчаста), яблука, полуниця, виноград,сливи тощо; вуж, в'юнок, раки, коропова луска, зозульки, сови, ластівки,качечки, павучки, коники, вовчі зуби, волове око, барани, баранячі роги і т.ін.; вітряки, гребенці, лемеші, ланцюг, копиток, багас тощо. Незчисленніваріанти умовного відтворення реального світу чіткими стібками складнихгеометричних форм. Дослідники невипадково порівнюють таку вишивку здереворитами, підкреслюючи її без домішок чистий стиль.
Названі орнаментальнімотиви, принципи їх стрічкового і шахового розміщення у XIX ст. повторювались уXX ст. Вони поступово видозмінювались у бік укрупнення орнаментальних форм,розцвічення чорного кольору вишивок жовтими, червоними нитками. Тенденція дополіхромії, підкресленої звучності кольору, яскравості, характерна для всьогонародного мистецтва початку XX ст., подільську вишивку захоплює лише частково.Вона активніше проходить у вишивці центральних і північно-західних районівПоділля. Поступово з півдня на північ збільшується кількість візерунків наполиках жіночих сорочок (верхні смуги орнаменту вишиті чорною низинкою, а нижніпідполиччя — «поверхницею», «кафасором» сірими нитками). На густих складочкахкомірів, рукавів вишивали червоними і синіми нитками смуги з рядів «кривульок»,ромбів. Це так звані «збиранки».» У творчості вишивальниць Східного Поділлясередини XIX ст. були популярними такі техніки, як однобічна, двобічна пряма,коса штапівка, «поверхниця», «кафасор». Кожна техніка має визначені завдання:штапівка — переважно для зображення складних геометричних форм на верхніхчастинах поликів, низь — ценральних смуг на поликах, а «кафасор» — смуг нижчеполиків. Різновидність вишивок на поликах жіночих сорочок визначається їхнімкольором: чорним, світло-сірим, жовто-оранжевим. Для створення художньогоефекту використані найрізноманітніші засоби: введення для вишивання окремихмотивів об'ємної нитки, часто ручнопряденої вовни, різне їх обрамування,ускладнення темпу орнаментального ритму. Популярним було введення у вишивкуметалевих (срібних і золотих) ниток, що підкреслювало урочистість.
Новим наприкінці XIX ст.було вишивання гладдю широких смуг на поликах жіночих сорочок, чоловічихманішках і манжетах з домінуючими геометризова-ними рослинними мотивамип'ятипелюсткових квіток-розеток. Пелюстки вишиті двобічною червоною гладдю іобкидані чорною стебнівкою. Введення стебнівки для обрамування геометричних ірослинних мотивів характерне для вишивки подільських районів, що межують зКиївщиною. Популярною стає вишивка хрестиком червоними нитками. Для виділеннясередини квітів, поділу листочків, ягідок, пуп'янків вводяться чорні нитки, їхвиконують стебнівкою або дрібним хрестиком, півхрести-ком. Подібне трактуваннярослинних мотивів поширене у східних районах, що межують з Рівненською областю(Старо-Костянтинів, Шепетівка, Вишневець, Шумськ, Ланівці, Крем'янець) та ін.Наприкінці XIX ст. зазнала поширення вишивка гладдю, хрестиком в поєднанні ізстебнівкою (в районах Зборів, Збараж, Теребовля, Бережани та ін.). Сильнимидекоративними акцентами звучать пробіли білого тла тканини. Дрібненькі стібкивведеш для обрамування провідних мотивів, переважно розеток- «звізд», ніжностеляться одинарними «попарними рядами в прямих, зубчастих,зигзагоподібних смугах. Позмінне використання червоного і чорного кольорівузгоджує темп орнаментального руху.
Монументальністю звучаннявиділяється вишивка Західного Поділля, особливо районів Подністров'я, з такимиосередками, як Борщів, Заліщики, Бучач (Тернопільська область). Тут поширеневишивання густих, тугих візерунків (без пробілів тканини) різними поверхневимистібками. Такі вишивки мають вигляд тканин ворсових або дрібного двобічноготкання 24. Дивує фантазія майстринь у вишивці рукавів жіночих сорочок. І це причітко виробленій тридільній системі розміщення вишивки на рукавах: 1 — уставки;2 — «морщини» — смуги висотою до 20 см, розміщені під уставками; 3 — рештаплощини рукава до манжетів. Вишивки уставки, «морщини» і рукава різняться міжсобою розмірами, орнаментом і технікою виконання. Найбагатша і найскладніша вишивкана уставці. Па ній поверхневими стібками (настил, стебнівка) чорними ниткамигусто вишиті від трьох до семи орнаментальних смуг, що сягають аж до коміра.Смуги заповнені в рядовому плані дрібними мотивами, найчастіше розетками,зигзагами, інколи окресленими темно-вишневою, темно-фіолетовою стебнівкою.Орнаментальні смуги розділені вузькими горизонтальними стрічками, вишитимичасто чорними і металевими, золотими чи срібними нитками. Уставки обрамовані знижньої і бокових частин, виділені як важлива композиційна частина вишивкирукавів. Пижче уставки вишита «морщина» — низинкою, «напротяганки»,півхрестиком, рідше хрестиком, її колір, орнамент відмінний від уставки. Воколицях Борщова переважають великі темно-червоні ромби з виступами, уЗаліщиках — зелені, оранжево-жовті ромбові розводи, у с. Колодрібка —темно-фіолетові геометричні фігури. У «морщинах» деколи виступають пробілитканини. На відміну від вищерозташованих смуг «морщини» й уставки, орнамент нарукаві виконаний грубілими нитками кучерявим «стегом» або об'ємною гладдю.Колір вишивки рукавів аналогічний уставці. Незважаючи на відмінність, усі тричастини вишивок рукавів логічно доповнюють одна одну й утворюють єдинукомпозиційну цілісність. Високою художньою майстерністю виділяються наддністрянськівишивки, в яких різними напрямками стібків ниток одного кольору створюють ледьпомітні орнаментальні форми. Для досягнення виразної пластики візерунківмайстрині використовували найрізноманітніші засоби. В околицях Бучача поширенігеометричні візерунки з чітко окресленими мотивами, розташованими в рядках. Уних багато вільного фону, на якому виділяються крупніші ромби, розетки, зубці.Домінуючий колір — чорний, темно-вишневий. Делікатно введені фіолетові, рожевістібки посилюють золотисто-червоні акценти. Оригінальна вишивка так звана«кручена». Поверхневими стібками вишиваються кола — «ґудзики», розміщені урозетках або в ряд у вигинах хвилястих стрічок. Розетки обкидані і це надаємозаїчності цілому фону вишивки. Соковита поліхромія входить у подільськувишивку лише на початку XX ст.
Чільне місце у розиткубагатоколірної народної вишивки України XIX— початку XX ст. посідає вишивкаБуковини. Збережені пам'ятки свідчать про те, що часто в одних візерункахвишивок як одягового, так і інтер'єрного призначення використано до 20 різнихкольорів. Вони так зіставлені і взаємопідпорядковані, що створюють гармонійніпереливи барв складних геометричних зображень. У вишивці Буковини збереглисяархаїчні риси антропо-, зоо- та орнітоморфного орнаментів. Популярні зображеннялюдських постатей ототожнюються із деревом життя або складними візерункамивазонів.
У складних геометричнихформах чітко проглядається ромбова система окреслення людської постаті. Вонаненаче виростає з основи трикутника. Часто обабіч антропоморфних фігуррозміщені мотиви дерева життя. Цей улюблений мотив у буковинській вишивці маєбезліч варіантів геометризованого зображення: то стовбур дерева — одинарна абопопарна пряма стрічка, то ламана чи хвиляста галузка, обабіч яких в позмінномучергуванні або в ярусній системі розміщені галузки, квіти, листочки, їхвишивають у багатоколірній або двоколірній гамі переважно червоними, чорними,оранжевими кольорами. На відміну від сусідніх районів, у буковинській вишивцізбереглися і зазнали розвитку давні традиції передачі орнітоморфного орнаменту.Як основний його мотив часто зустрічаються архаїчні багатоногі птахи зпіднесеними і розпущеними крилами, складні форми птахоподібних мотивів.Оригінальне трактування геометризованих форм, таких, як «зозульки», «качечки»,«голубчики», розміщених у скісних вертикальних або горизонтальних смугах. Воничасто вишиті багатоколірним бісером, металевими лелітками. Хрестикова техніка,поєднана з легкою стебнівкою, образно посилює враження динамічності пташиногоруху.
Графічною точністю,чистотою технічного виконання характеризується геометричний орнамент. Основнійого мотиви: «віконця», «медівники», «ширинка», «кучері», «гадючки» тощо.Рослинний орнамент представлений переважно пишними квітами-«ружами».
Названі орнаментальні мотивипоширені у вишивці всіх районів Буковини. Однак вони відрізняються щодопринципів композиційно-технічного вирішення. У південних, подністровськихрайонах (Кельменці, Заставна, Кіцмань) в композиціях відчутні аналогії зподільською придністрянською вишивкою. Як і в ній, на рукавах жіночих сорочокрозміщені тридільно: «плечико», «морщини», а решта заповнена скісними чивертикальними смугами. Уставки темно-вишневі, «морщини» переважно зелені, амотиви дерева життя на всій площині рукавів — жовті. Урочистість багатоколірноївишивки, виконаної різними техніками вовняними нитками, заполоччю, шовком,посилюється введенням металевих ниток — золотих, срібних та сріблястих леліток.
Своєрідний осередоквишивки тільки білими нитками, білими і світло-жовтими — околиці Новоселиці.Поєднання в одному візерунку різних технік вишивання — стебнівки, гладі,мережки — сприяє рельєфно-ажурному виділенню таких орнаментальних мотивів, як«гільце», «хміль», «пшеничка» та ін. Жовті нитки продумано введені длязаповнення або обрамування мотивів і, як своєрідні сонячні промені, звеселяютьбілу буковинську вишивку. Рідше зустрічаються вишивки, виконані білими ниткамиверхоплутом з елементами кольорового бісеру, переважно з ромбовими розетковимимотивами. У колориті вишивок Заставнівського району переважають яскравіоранжево-червоні акценти.
Давню загальнослов'янськутрадицію має вишивка одягу на Україні. На неї вплинули і взаємозв'язки змистецтвом сусідніх народів. Давньоруські принципи вишивання одягу збереглисяпередусім серед українського населення Карпат. При спільних ознаках виділяєтьсялокальними різновидами вишивка гуцулів, бойків, лемків.
Яскрава особливістьгуцульської вишивки — геометричний багатоколірний орнамент (прості елементи,мотиви, фігурні компоненти). В основі складних геометричних фігур — ромб,півромб, по-різному поєднаний у горизонтальному або вертикальному напрямках.Багато різновидів окреслення контурів ромбів. Основні з них: ромби з прямимивиступаючими боками — «кнєгинькові», з виступаючими сторонами назовні, загнутіпід прямим кутом — «труби», «пекурівки», з рядами виступаючих зубчиків —«ріжки», перехресними боками, виступаючими сторонами в середину, до центру.Поширені ромби з усіченими боками. На початку XX ст. тут зустрічалися вишивки зархаїчними типами орнаменту, антропо- та зооморфними мотивами. Наприклад, наспинках кептарів, у всю їхню висоту, вишивали одну людську постать. Декількааналогічних малих фігурок розташовані в ряд на спинці при талії. Інколи такімотиви є при бокових швах сердаків, на рукавах кожухів. У районі с. Розтоки наспинках кептарів, рукавах кожухів поширений мотив дерева життя. Виділяються динамічністюзображення багатоногах птахів з піднесеними і розпушеними крилами, що рядамирозмістилися на всій площині рукавів кожухів нижче уставок (села Вербовець,Старий Косів). Антропо- та зооморфні мотиви у геометричній трактовці частішезустрічаються у вишивці Буковинської Гуцульщини.
Характерно, що у цьомурегіоні України упродовж віків ішов складний процес розвитку художньо-стильовихособливостей вишивання низзю. Щодо технічних прийомів її виконання наГуцульщині можна провести прямі аналогії з подільською низинковою вишивкою. Заорнаментальним поліхромним вирішенням гуцульське низинкове вишивання становитьсвоєрідне локальне художнє явище. Низзю вишиті складні орнаментальні композиціїна визначених частинах одягу. Рідше самостійно застосовувалися інші технікивишивання: стебнівка, обмітка, кіска, шов перед голки — «ключки», хрестик,двобічна стебнівка, плетений шнурок, мережка «цирка», гладь коса, точна,поверхневий кучерявий шов, верхоплут, бігунець, зерновий вивід, виколювання,мережка «шабак», змережування «черв'ячком», ретязь, заволікування. Названітехніки відомі в усіх районах Гуцульщини. Є розбіжності щодо переваги тієї чиіншої техніки в окремих осередках. Так, у вишивці Буковинської Гуцульщиничастіше зустрічаються кучерявий шов, стебнівка, а у вишивці ЗакарпатськоїГуцульщини — вирізування, насталювання, заволікування тощо. Скрізь наГуцульщині поєднували техніки вишивання одних візерунків. Різним компонентамодягу відповідали певні техніки виконання. Так, низзю вишивали уставки жіночихсорочок; гладдю, стебнівкою — перемітки, хустини; кіскою, шнурком — сердаки,кожухи; кучерявим швом, виколюванням — уставки та смуги на всій площині жіночихсорочок.
Характерна рисагуцульської вишивки XIX ст.— поліхромність, соковита, багата, сповненадивовижної сили декоративного звучання, від насичених темних до інтенсивнихоранжево-золотистих відтінків. Введені також жовтий, синій, чорний кольори.Кожен кольоровий стібок; елемент, мотив так підпорядкований загальнійкомпозиції вишивки, щоб не губився її малюнок і не приглушувався колористичнийакцент. У селах, які межують з Поділлям, Покуттям, Бойківщиною, зустрічаютьсяодноколірні вишивки: чорні, червоні, білі. Вишивка центральної Гуцульщини —поліхромна, з певними акцентами в окремих центрах. Так, у вишивці сіл Яворів,Річки, Брусту-рів домінують блакитний і зелений кольори. Синьо-фіолетова гамахарактерна для буковинської вишивки, а синьо-зелена — для ЗакарпатськоїГуцульщини.
Багатство, високийхудожній рівень орнаментального мистецтва гуцульської вишивки зумовлені їїчисленними типами. Славиться вишивка Верховини, Криворівні, Рахова, Косова,Брустурова, Космача, Яворова, Краснопілля, Ясіня, Ворохти, Яремче та їхніхоколиць.
Вишивці уставок жіночихсорочок на Гуцульщині надавалася виняткова увага. Розроблена чітка художнясистема перетворення маленької частини рукава у мистецький твір високого рівня.Уставки сорочок — своєрідний символ краси гуцульської народної вишивки. Гідніподиву варіанти їх композиційного, колористичного, технічного трактування.Логічно продумане розташування прямокутної площини уставки, переважно висотоюдо 15 см, шириною до 35 см на самій видній верхній частині рукава.
В окремих селах Косівщинипоширений тип сорочок, де суцільно вишита вся площина передпліччя уставки,центральна частина рукавів і манжети-дуди. Це так звані сорочки-«рукавіці».Варіантність цих сорочок в основному твориться системою композиційногорозміщення мотивів: прямих, вертикальних, скісних смуг або «кружків», «кочел» впрямій, скісній сітці на всій площині рукавів. Монументальність звучання«рукавівцям» надають рельєфно виступаючі укрупнені мотиви на білому тлітканини.
Сорочки, в яких вишивкарозміщена на дудах і комірі, переважно призначалися для щоденного вбрання. Захарактером композиційного вирішення вишивок дудів виділяються чотири основнігрупи сорочок. До першої належать сорочки, в яких дуди вишиті вузенькимигоризонтальними смугами, обкиданими по краях петель-чатим швом — «обметанийбрацар». У них багато білого поля. До другої групи відносять дуди, де крайобметаний петельчатим швом, а центральна смуга вишита хрестиком або низинкою, авище неї ідуть ряди стебнівки — штапівки, «прошите», збирання — рямування в«складки», «морщеного». У таких дудах між вишитими смугами ефектно виступаютьпробіли полотна. Своєрідністю третьої групи дудів є те, що вся площина густозашита низинкою або хрестиком, краї густо обкидані. Сорочки з такими манжетамиза щільністю вишивки нагадують структуру обгорток, запасок і творять ціліснийкомпонент в єдиному ансамблі одягу. У сорочках четвертої групи манжети вишитістебнівкою, плетінкою, кіскою, штапівкою. В них краї обметані. Центральначастина вишита рядами ламаних зубчастих ліній, скісних хрестиків. На білому тліграфічно виділяються окреслення орнаментальних мотивів. Згідно з провіднимимотивами ці вишивки називають «ріжкаті», «шуті», «головчасті». Центральна смугана дудах часто вишита ромбовим розводом — плетінкою. Вона нагадує технікиподільської штапівки, київського зернового виводу. За характером композиційнихрішень геометричних мотивів, багатоколірністю і соковитістю вишивка Косівщинине має собі рівних в інших районах Гуцульщини.
Своєрідні вишивки селаЯворів та його присілків. На початку XX ст. тут вишивали вовняними ниткаминизинкою, хрестиком, позаголковим швом. Характерну особливість яворівськихуставок творять пробіли полотна. У Коломийському музеї народного мистецтваГуцульщини зберігається близько 20 зразків яворівських вишивок для уставок,виконаних у 90-х роках минулого століття вовняними нитками низинкою тахрестиком. Орнамент геометричний; основні мотиви: ромб, квадрат, прямокутник,трикутник, їх різноманітне зображення лежить в основі візерунків: «ріжкаті»,«головкаті», «скринькові», «в очка», «в Інтерна», «биті», «безконечні», «упідківки», «кучері», «порошникові», «в звізди», «сливові», «черешневі»,«намальовані», «шуті» та ін. Це типові, масово поширені візерунки. Кожнамайстриня, досконало опанувавши традиційні прийоми композиційно-колористичноговирішення, вносила індивідуальну манеру в характер виконання вишивок. Значнимвнеском у розвиток художніх традицій яворівської вишивки кінця XIX— початку XXст. є творчість відомої вишивальниці К. Ю. Корпанюк.
Як своєрідне локальнеявище гуцульського мистецтва відома вишивка с. Космач з присілками. Тут, як і вінших районах Гуцульщини, вишивкою декорували пере-мітки, сорочки, сердаки,червоні гачі та обгортки для ніг — онучі тощо. Серед розмаїття вишивок виділяютьсявишивки жіночих та чоловічих сорочок. Домінують вишивки уставок на рукавахжіночих сорочок, їм підпорядковані вузенькі стрічки, розміщені на швах і дудах.
Космацькі уставки —суцільно, густо зашиті площини полотна, переважно довжиною до 25 см, а висотоювід 7 до 15 см. Техніки вишивання — дрібний хрестик, поверхневий шов. Закількістю орнаментальних горизонтальних смуг космацькі уставки поділяються наоднорядові, півторарядові і трирядові. Основні мотиви обґрунтовували назвивишивок: «скринькові», «кнєгинькові», «лумерові», «безконечник», «ключко-ві»,«скосини», «качурові», «павукові», «смерічки», «на дубовий лист», «черешневі»,«сливові», «ріцька», «микуличинська» та ін. У цих невеликих за розміром вишив кахкосмацькі майстрині виявили високу художню культуру. За технікою виконання,орнаментально-композиційною будовою, силою звучання неповторного колоритукосмацькі уставки не мають собі рівних.
Складний геометричнийзміст космацьких вишивок. Переважно ромби й прямокутники, розміщені в ряди одиннад одним, поєднуються з іншими елементами: хрестиками, зірками, розетками, якідуже подрібнені, малі за розміром, з опрацьованими деталями. Це, як і колір,виділяє у гуцульській вишивці космацьку. Основна принада — барвиста, соковита,багатоколірна гама. На початку XX ст. майстрині використовували в одномувізерунку, крім червоних, чорних, зелених та інших кольорів, по чотири відтінкижовтих і оранжевих ниток. Два останні кольори домінують і надають вишивцізолотистого, сонячного відблиску, святковості.
Вишивка Гуцульщини напочатку XX ст. характеризується посиленим живописним звучанням при збереженнігеометричного орнаменту н.
Вишивка Бойківщини —своєрідне локальне художнє явище в українському вишивальному мистецтві. Основнепризначення — декорування одягу — впливало на її художні особливості.
У середині XIX ст.вишивки виконували гладкими прямими стібками, подібними до перебору нитокоснови при тканні 1&. Застосування чорних вовняних ниток давало змогуутворювати стрічкові гладкі рельєфні смуги. У цьому плані майстрині розробилибезліч варіантів перебирання основи полотна за прямою ниткою поробку однаковимиза довжиною стібками. Утворювалися одно- або дволінійні стрічки, розташованіпоперечними смугами на різній відстані одна від одної на уставках, комірах, манжетахсорочок, подолі спідниць >6. Для вишивання використовували фарбовані увідварах вільхової або дубової кори міцно прядені лляні чи конопляні нитки.Ними перебирали дрібні рубчики тканини і стягали один до одного. Між рубчикамимерехтливо виділялися кольорові рівні стібки перевірної вишивальної нитки.Лляна або кольорова нитка у стебелевих швах часто виконувала подвійну функцію —рясу-вання і декорування тканини. Звідси походить назва: «перебирання»,«ламу-вання».
Типовим явищем в одязі єорнаментування складочок стебелевими, густо розміщеними скісними стібками.Поверхневе нанесення орнаментальних мотивів як на зібрану в складочки основу,так і на гладку тканину називається «натяганням», «обметанням». Найбільшоїпопулярності набули такі техніки вишивання: стебнівка («перебирання»,«єдностеблиця», «ламування»), «поверхниця» («натягання», «обме-тання»),вирізування («різьовання», «точений»); низинка («на одну нитку»), гладь(«гладинка», «сновання»), хрестик («зернятє»).
До давніх техніквишивання належать вирізування і виколювання. Найчастіше ці технікивикористовували в орнаментуванні подолів спідниць (фартухів, «різьова-ників»),поєднували із стебнівкою. Як стебелеві шви, так і обкидання вирізаних,виколених дірочок виконували переважно вовняними чорними нитками (СхіднаБойківщина) або лляними, фарбованими сажею чи кіптявою від каганця (ЗахіднаБойківщина). На Турківщині цю техніку називали точенням. її своєрідністьполягала у тому, що мережку орнаментували обкиданими стібками. Названі технікипередували появі у середині XIX ст. хрестика («зернятє»), гладі («гладинка»,«снування»), низинки і вибивання 17. Кожен стібок цих технік мав свійдекоративний сенс і певне призначення. Від товщини ниток і розмірів прямихстібків, характеру їх виконання залежав ефект рельєфного або мерехтливогозвучання вишивки.
Поверхневі шви —«гладинка», «снування», «нашиття» — виділяються графічніс-тю ліній, чіткістюокреслених площин. Такі візерунки, як «заснурок», «єдностеблиця», лягали наполотні рельєфними стрічками. Хрестик надавав зернистості орнаментам. Невипадково його називали «зернятєм». Ажурність тканини пов'язана з вирізуванням,виколюванням. Бойківській вишивці властива складна система поєднання стібківрізних технік для декорування окремих частин одягу, передусім рукавів тапогрудників, уставок у жіночих і чоловічих сорочках. Матеріал і технікавиконання взаємозумовлювали художню виразність вишивок.
Збережені зразки вишивокXIX ст. дають змогу аналізувати стійкі орнаментальні комплекси, характерні длятієї чи іншої техніки вишивання і матеріалу.
У вишивці бойків масовогопоширення набув геометричний орнамент. Найбільш відомий орнамент утворювався ізпростих лінійних мотивів, прямих і скісних, ламаних і зубчастих.
Наприкінці XIX ст. строгігеометричні форми зазнали пом'якшеного окреслення, вільнішого трактування.Рослинно-квітковий орнамент все частіше починає використовуватися у бойківськійвишивці: від простих хвилястих «бігунців» до складних галузок. Виділяються два-і трилисник, але не як самостійні мотиви, а переважно в поєднаннях з провіднимимотивами.
Особливою фантазієютворчого вирішення позначені квіти, подані переважно у розгорнутому плані —чотири-, шести- й восьмипелюсткові. їх серцевини — цяточки, кола, ромби,хрестики. Пелюсточки, розділені і не розділені, мають заокруглене серцеподібне,зубчасте окреслення. Різноманітна форма квітів: то вони витягнуті по вертикалі-(горизонталі), то подані у профіль. В усіх зображеннях квіти — основні мотиви —організовують інші, додаткові мотиви у певну систему.
Серед складних рослиннихформ поширені вазонні мотиви («деревця»). Від різних варіантів з інших районівУкраїни вони різняться тим, що виростають з основи — прямокутника, їх будовастрого симетрична за вертикальними і горизонтальними лініями. Кінцеві галузкизавершуються квітами як в розгорнутому, так і в профільному плані. Квіти(«ружі», «яблука», «маки») утворюють стрічкові композиції, зокрема складні — зхвилястих однорядних і взаємопересічених ліній. У вигинах і виступах хвилястихліній розташовані квіти, пуп'янки, ягідки тощо. Часто зустрічаються комбінованікомпозиції (від хвилястих ліній «відростають» галузки).
Особливість вишивокполягає в орнаментуванні манжетів (дудів) жіночих і чоловічих сорочок. Знизувони обметані складними смугами або «в зубчик». Вище основний візерунок —«нашиття на вічка» — обрамований знизу і зверху «кривульками», «єдностеблицею»і т. ін. Над манжетом рукав дріб незібраний і вишитий стебнівкою («нарозп'янку»). Різні способи вишивання названих мотивів сприяли виробленнюсвоєрідної пластики, створенню цікавого декоративного ефекту. Вишивки різнятьсяміж собою розмірами, орнаментом, технікою виконання і кольором, але разом з тимдоповнюють одна одну й утворюють композиційну цілісність.
У вишивках лемківськихчоловічих і жіночих сорочок XIX ст. домінує червоно-синя гама. Цікаві різновидипризбирування у дрібні складочки сорочок при комірах, манжетах і в короткихрукавах жіночих сорочок — «оплічятах». На дрібних складках стебнівкою,ланцюжком вишиті стрічки з рядів зубчиків, «кривуль», хвилястих галузок,ланцюжком. З середини XIX ст. набув поширення розетковий рослинний орнамент. Назміну червоно-синім, червоно-чорним ниткам прийшли багатоколірні: жовті,оранжеві, блакитні. Особливою силою декоративного звучання виділяєтьсясоковита, барвиста вишивка на кожухах, безрукавках. Вишиті різнокольоровиминитками рослинні мотиви (стебнівкою, гладдю, ланцюжком) в поєднанні з різноюструктурою тканин звучать живописними акцентами на полах, спинках лейбичат ідрушляків.
Яскрава вишивка начоловічих штанах і куртках з білого сукна. Наприкінці XIX ст. штани із білогосукна обшивали біло-чорними вовняними нитками при швах, використовували кайму(між двома кусками сукна). Поступово поширювалося нашиття білої і чорноїкрученої нитки вздовж швів.
Регіональні розбіжностіне впливають на загальні риси вишивки карпатського регіону. Вони зумовленіголовним призначенням вишивки — декорування одягу, в основному подібним заматеріалом, кроєм, специфікою ношення. Спільні орнаментально-композиційніознаки простежуються у вишивці всіх компонентів плечового, поясного, верхньогоодягу Карпат.
У XIX ст. вишивка набуламасового поширення на всій Україні, стала одним із основних видів народногодекоративного мистецтва. Вишивали в кожному селі, а в містах — у дворянському,купецькому, міщанському середовищі, монастирях, майстернях тощо. Стали відомимивеликі вишивальні майстерні у селах Качанівка на Чернігівщині, Григорівна наКиївщині, Клембівка, Яланець на Поділлі та ін. У цих майстернях виготовлялиодяг, гаманці, скатертини, рушники, наволочки, чохли на меблі для власнихпотреб і на продаж. Хоча на творчість вишивальниць впливали смаки замовників,які часто давали для копіювання товари, привезені з країн Західної Європи іСходу, однак перевагу мали класичні зразки, створені у сфері домашньоговиробництва як у селах, так і в містах.
Поступово активізувалисяскладні процеси перетворення вишивання у ремесло, промисел. Зокрема, у XIX ст.поширився міський промисел бісерної і тамбурної вишивки (Пирятин, Охтирка,Чернівці, Вижниця, Косів та ін.). Майстерні дедалі частіше виконували вишивкина продаж, передусім для міських покупців. Вишивка як ремесло, розрахована напорівняно вузьке коло споживачів, своїми коренями входила у глибокі місцевітрадиції, на її якість впливала творча ініціатива виконавців.
Па розвитку міських ісільських промислів позначались впливи капіталістичних відносин. Торговці забезцінь скуповували трудомісткі у виготовленні художні вишивки. Дешеві,візерунчасті тканини фабричного виробництва почали витісняти ручні роботи.
У другій половині XIX —на початку XX ст. станом вишивальних народних промислів зацікавились історики,етнографи, художники. Почалося вивчення і колекціонування народної вишивки,приймалися заходи для підтримки промислів, організовувалися земські школиінструкторів вишивки, відповідні курси, а також склади вишивальних виробів. Уцей період засновані навчально-кустарні майстерні в Миргороді, у селах Опішня йРешетилівка на Полтавщині, Зосів на Вінничині, Дігтярі на Чернігівщині, Скопціна Київщині, в Косові, Львові, Коломиї, Хусті та ін.
Київське, Полтавське,Чернігівське і Подільське земства видавали альбоми вишивок XVIII—XIX ст. Алеспроби щодо відродження народного мистецтв, які здійснювали земства, а наГаличині так звана «Стала комісія з промислових справ», не дали помітнихнаслідків.
У 20-х роках XX ст. уцентрах традиційних ремесел, часто на грунті колишніх земських майстерень булистворені художньо-промислові артілі, що об'єднували тисячі вишивальниць. Закороткий час здобули всенародного визнання вишивки артілей на Полтавщині,Київщині, Вінниччині, які відзначалися високим художнім рівнем.
Українські майстринібрали участь у всесвітніх виставках народного мистецтва, їхні твориекспортували.
У повоєнний періодвідбувався процес об'єднання дрібних кооперативів, а 1960 р. промислові артіліреорганізована у державні підприємства. З 60-х років на Україні активнопоширюється машинна вишивка. Успішно використовуються такі техніки, як вишивкагладдю з прикріпленням, обвиття сітки, різні види стебнівки, настил і мережка.Вишивальні техніки постійно удосконалюються.
У 70-х роках різні заасортиментом вишиті вироби виготовляли у системі підприємств міністерствмісцевої промисловості Укрхудожпрому, легкої промисловості, побутовогообслуговування населення, сільського господарства, Художнього фонду України таін. Художники, народні майстри у своїй творчій практиці розвиваютьнагромаджений досвід, намагаються піднести художній рівень виробів, декорованихвишивкою. Загальній тенденції — поліпшенню якості художніх виробів, активізаціїтворчих процесів — сприяло покращення підготовки кадрівхудожників-профе-сіоналів і майстрів-виконавців. У справі підготовкиспеціалістів з вищою освітою важливу роботу проводять Львівський інститутприкладного та декоративного мистецтва, Львівське училище прикладного мистецтваім. І. Труша, Косівський технікум народних художніх промислів ім. В. Касіяна,Вижницьке та Ужгородське училища прикладного мистецтва, Кролевецьке,Решетилівське та Грицівське технічні училища. Професійна орієнтація учнівсьогодні здійснюється у загальноосвітніх школах республіки. Майже в кожній зних є гуртки вишивання. Понад 25 років працювали з учнями відомі вишивальниціО. Возниця, Г. Липка, С. Кульчицька у Львові. Під керівництвом творчих майстрівпрактичні заняття з вишивки проводяться безпосередньо на виробництвах.
Сучасна вишивка, щовиготовляється у системі підприємств народних художніх промислів,— складнехудожнє явище.
Підприємства народниххудожніх промислів неоднорідні за структурою, типами виробництва. Цеоб'єднання, фабрики, цехи, комбінати, лабораторії, вони мають відміннізавдання, підпорядковані різним відомствам, міністерствам. На 19спеціалізованих підприємствах, підпорядкованих Укрхудожпрому Міністерствамісцевої промисловості України, виготовляються вишиті жіночі блузи, чоловічісорочки, дитячий одяг, рушники, скатертини, наволочки. Вироби цих підприємствздобули народному мистецтву заслужене визнання як на Україні, так і далеко заїї межами.
Численні колективихудожників, вишивальниць Київщини працюють у Виробничо-художньому об'єднанніім. Т.Г. Шевченка та його філіалах в Іванкові, Василькові, Кагарлику, наЛітківській фабриці художніх виробів ім. Т.Г. Шевченка, вишивальниці Полтавщини— на виробничо-художньому об'єднанні «Полтавчанка» з філіалами в Опішні,Великих Сорочинцях, Лубнах, Нових Санжарах, Кременчуці та на Реше-тилівськійфабриці ім. К. Цеткін. Провідні вишивальниці працюють на Чернігівській,Ніжинській, Прилуцькій фабриках, у виробничо-художньому об'єднанні «Вінничанка»з філіалами у селах Клембівка та Городківка, Одеській фабриці ім. Ж. Ля-бурб,Уманській фабриці. Творчо працюють колективи вишивальниць у харківськомувиробничо-художньому об'єднанні «Україна», на Львівській фабриці ім. ЛесіУкраїнки, Чернівецькій фабриці ім. Ю. Федьковича, Івано-Франківській фабриціім. Р. Люксембург.
Кожному з цих підприємствпритаманні свій характер виробів, власні художні принципи, графічно-живописнезображення традиційних образів сонця, землі тощо. Велика увага звертається нарозвиток особливостей вишивки різної місцевості, передусім технік ручноговишивання.
На жаль,фінансово-матеріальні труднощі переведення підприємств народних художніхпромислів на засади машинної промисловості, де ігнорується ручна творча праця,згубно вплинули на якість вишивки. Наприкінці 70-х років зменшився випусквишитих виробів, закривалися окремі цехи тощо.
Загальне визнання здобулатворчість українських художників і майстрів В. Захар-ченко, Н. Гречанівської(Київ), О. Великодної (Полтава), Г. Гриня (Опішня), О. Ва-силенко (Решетилівка),Л. Богинич (Великі Сорочинці), А. Корзун (Харків), М. Коржук, П. Коржук, П.Горобець, Г. Ляльки (Вінниччина), В. Надвірної, О. Гушул, М.Федор-чак-Ткачової, Л. Фролової (Львів), Д. Петкевич, М. Попадинець(Івано-Франківщина) та ін.
У кожному обласномуцентрі республіки працюють художньо-виробничі майстерні Художнього фондуУкраїни. Талановиті майстри з яскравою індивідуальністю, професійним знаннямсправи й усвідомленням вимог сьогодення творчо рбзвивають художні принципимистецтва вишивання. Талановитість сучасних авторів художніх вишивок — цепоєднання стійких художніх традицій і нових відкриттів. У таких аспектахоцінюється творчість колективу вишивальниць з Луцька — 3. Магеровської, Н.Ніколаєвої, Н. Горлицької; Рівного — Є. Ємельянової, 3. Романової, М. Шевчук,Л. Ванчик; Львова — О. Сатурської, І. Ольшанської, О. Возниці, К. Костів, С.Коцюмбас, М. Стасюк, 3. Краковецької, І. Боднар; Коломиї — Г. Сабадаш, Г.Вінтоняк; Тернополя — Г. Баран, С. Кулини, С. Папи; Черніців — В. Леки, Н.Медведецької, О. Курик; Ужгорода — М. Шерегій, І. Дерцені, І. Куцик та ін.
Сьогодні вишивкарозглядається як важлива художня цінність, що виконує численні функції —естетичну, пізнавальну, комунікаційну. Це показовий вид мистецтва, який зберіг,доніс до нас і стверджує дальший розвиток орнаментальної, графічної, живописноїкультури народу.

1.       Марченко Г. Мистецькацінність «кам'яних баб» // Народна творчість та етнографія.1969. № 4. С. 76—81.
2.       Новицкая М.А. Золотаявишивка Киевской Руси //— Уіса. 1972. Т. 33. С. 42.
3.       Там же. С. 43.
4.       Рукописний відділ Інститутумистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. РильськогоАН УРСР, ф.48—5/49.
5.       Василенко В.М. Русскаянародная резьба й роспись по дереву XVIII—XX вв. М., 1960. С. 80; Боровский Я.Е.Мифологический мир древних киевлян. К., 1982. С. 83.
6.       Білецька Ю. Українськісорочки, їх типи, еволюція і орнаментація // Матеріали доетнографії таантропології. 1929. Т. 21—22. Ч. 1. С. 81.
7.       Кулик О. Українське народнехудожнє вишивання. К., 1968. С. 61.
8.       Кравчук Л.Т. Вишивка //Нариси з історії декоративно-прикладного мистецтва.Львів, 1969. С. 59.
9.       Косачева О.П. Українськийнародний орнамент. К., 1876. С. 10, 13.
10.     Кара-Васильєва Т. В.Спільність орнаменту української і російської вишивки // Українськемистецтво уміжнародних зв'язках. К., 1983. С. 110.
11.     Чубинський П.Г. Малоросомюго-западного края // Тр. зтнографическо-статистической зкспедиции взападно-русский край. СПб., 1877. Т. 7. С. 427.
12.     Василенко В.М. Передмова //Кара-Васильєва Т. В. Полтавська народна вишивка. К.,1983. С. 5.
13.     Гургула І.В. Народнемистецтво західних областей України. К., 1966. С. 28.
14.     Захарчук-Чугай Р.В.Українська народна вишивка: західні області УРСР. К., 1988. С. 136—140.
15.     Білецька В. Українськісорочки, їх типи, еволюція і орнаментація//Матеріали доетнографії таантропології. 1929. Т. 21—22. Ч. 1. С. 81.
16.     Кравчук Л. Т. Вишивка //Нариси історії українського декоративно-прикладного мистецтва. Львів, 1969. С.62.
17.     Добрянська І. О„ Симоненко І.Ф, Типи та колорит західноукраїнської вишивки//Народна творчість та етнографія.1959. № 2. С. 80.
18.     Маркевич. Українські народніхрестикові вишивки Східної Словаччини. Пряшів,1964. С. 12;
19.     Кульчицька О. Народний одягзахідних областей УРСР. К., 1959. Табл. 64, 65;
20.     Ганцкая О.А. Народноеискусство Польши. М., 1970. С. 84;
21.     Матейко К.І. Українськийнароднийодяг. К., 1977. С. 65;
22.     Маковский С. К. Народноеискусство подкарпатской Руси. Прага, 1925.С. 6—8.

РОЗДІЛТРЕТІЙ
 
НАРОДНИЙОДЯГ
Народний одяг — одна ізважливих галузей матеріально-духовної, художньої культури народу. Він виник впроцесі трудової діяльності людини і нерозривно пов'язаний з її життям іпобутом.
Історія народного одягуприховує багато таємниць. Не збереглося давніх пам'яток цього виду мистецтва.Виготовлений людиною одяг із тканин, шкіри тощо швидко зношувався. Про давнійодяг на території сучасної України можна судити на основі даних археології таранніх писемно-історичних джерел.
Провідна галузьпізньопалеолітичного періоду — мисливство на таких тварин, як мамонт, носоріг,лось, зубр, олень і т. ін. У ті далекі часи незшиті шкіри звірів замінювалилюдині одяг. На території України знайдені археологами скрібла, кістяні шила іголки. Отже, поступово колишні мешканці України вчилися обробляти шкіри,зшивати їх, надаючи певних форм, виготовляти прикраси. Особливо важливими єпам'ятки пізньопалеолітичного поселення з Мезина на Десні: браслет з п'ятиорнаментованих платівок (меандрові мотиви), вирізаних з бивня мамонта, вісімкістяних проколок і кістяна голка, необхідні для пошиття одягу зі шкіри.Збереглися морські раковини, з яких робили намисто '. Зрозуміло, що за цимивідомостями не можна говорити про художній рівень тодішнього вбрання, а тількистверджувати його існування. У різні історичні періоди одяг піддававсяґрунтовним змінам, зумовленим природно-ландшафтними, економічними та іншимиобставинами. При цьому важливе значення мали форми виробничого господарювання.
У другій половині VI тис.до н. е. у житті первісного населення на території сучасної України відбулисявеликі зміни: поряд з рибальством і збиральництвом стало появлятися скотарство,землеробство. Історики називають цей перехід «неолітичною революцією», вонатривала протягом тисячоліть.
Аналізуючи матеріалимогильників неолітичного часу, можна дійти висновків, що люди дніпродонецькоїкультури пишно прикрашували довгий одяг платівками з блискучої емалі ікліввепра та ін. Платівки різні за формою, орнаментовані різьбленими лініями,заглибниками тощо. Ряди таких платівок нашивали на верхню частину одягу, поли іголовні убори. Ними і пронизками, виготовленими із черепашок, декорували такожпаси. Люди прикрашували себе численними разками намиста, виготовленого ізполірованої кістки, черепашок, каменю, зокрема сердоліку 2. Перламутрові пронизки,білі блискучі платівки, зуби тварин, нашиті на шкіряний одяг, надавали йомупишності, оригінальності. Наприкінці неоліту з'явилися перші металеві прикраси— з міді. В епоху міді були відомі ґудзики, пряжки, фібули і под. УМанільському могильнику на Подніпров'ї знайдено золоту підвіску, яка е поки щонайдавнішою прикрасою зі шляхетного металу, виявленою на території України.
Нові способи добуванняпродуктів харчування шляхом вирощування культурних рослин і розведеннясвійських тварин (передусім овець, кіз) дали змогу використовувати вовнуприручених тварин, волокна рослин, перейти до певних спроб плетіння, ткання.Виробнича діяльність людини, зокрема виготовлення одягу, зазнала особливогорозвитку в період Трипільської культури (IV—III тис. до н. е.). У цей час натериторії України за даними археологічних розкопок зафіксовано близько 1000поселень. Трипільці вміли виготовляти тканини для одягу. Про це свідчать частізнахідки глиняних пряслиць для веретен і глиняних важків для примітивноготкацького верстата, відбитки тканин на днищах посуду, відповідних знарядь дляплетіння рибальських сіток… Є підстави твердити, що трипільці вирощували льон4. На трипільських глиняних фігурках можна оглянути окремі деталі — пасочок,фартух 5. Чільне місце посідало виробництво прикрас для одягу (намиста,підвіски, чотирьохкутні, часто ромбоподібні платівки, котрі нашивали на одяг).Основним матеріалом був камінь, кістка, зуби тварин, емалі іклів. Рідше.використовували метали — мідь, золото.
Перші речові пам'ятки —фрагменти хутряного одягу племен катакомбної культури II тис. до н. е.—знайдені поблизу с. Черевківське Донецької області6. Рештки збереженого одягузшиті двома тонкими покрученими нитками. Хутро тонке, добре виправлене. Укатакомбних похованнях біля с. Воронцівка Харківської області виявлені ізалишки взуття зі шкіри, сліди головного убору тощо. Клаптики полотнянихтканин, пофарбованих чорною і червоною фарбами у смуговій системі, знайдено уМелітопольському районі. Це свідчить про давнє існування кольорової одяговоїтканини. Матеріальна культура цього періоду вплинула на розвиток культурипізніших епох.
Кінець VII—III ст. до н.е.— це період панування скіфської культури, визначного явища в історіїстародавніх народів Європи. Безцінні твори скіфського мистецтва знайдені учисленних похованнях на території України». Зокрема, збереглися фрагментишкіряного костюма, повсті, вовняних тканин, художньо оформлені вишивкою,аплікацією тощо. Одяг виготовляли жінки. У могилах скіф'янок виявлені шила,голки, проколки, веретена. У заможних скіф'янок веретена були грецького типу, зкістяним набором, у бідних — дерев'яні, з глиняним або свинцевим важком.
На основі археологічнихматеріалів можна говорити про окремі компоненти і цілі ансамблі чоловічого іжіночого буденного і святкового одягу. Чоловіки носили короткі шкіряні каптани,хутром всередину, перетягнуті в поясі. Штани були двох типів: вузькі, шкіряні,щільно облягаючі постать, і широкі, типу шароварів, з м'якої вовняної тканини.Штани заправляли у шкіряні чоботи, перев'язані ремінцем біля кісточки і підпідошвою. Головний убір — гостроверхі башлики-клобуки з твердої повсті абошкіри. Вони закривали вуха й потилицю. У жінок було довге вбрання, зібране пришиї, знизу рукавів, підперезане в талії. Поверх нього — вільніша одежина,подібна до халата з довгими рукавами. Головні убори — різновидні за формоюшапки, накидки — полотнища, що звисали на спину.
Виразно виступаютьрозбіжності в одязі скіфів-кочовиків, орачів, воїнів, а також царів, знаті таїхніх прислужників. На численних металевих пам'ятках зображені скіфи в процесіпраці — одягнені в широкі штани, заправлені в невисокі чоботи, короткі курткиабо кожухи. Заняттю відповідає форма одягу — зручна, легка. Так, воїни малискладні комплекси одягу, тісно обгортаючі постать, але зручні для їзди наконях. Виділяються два варіанти комплексів: 1) куртки, короткі штани, чоботи;2) куртки до пояса, каптани до колін, штани, чоботи, гостроверхі шапки. Каптанина грудях, рукавах, вздовж розрізів передніх полів, начолова і навушна частини шапокоздоблені рядами металевих платівок. Каптани часто підбиті хутром.
Унікальні знахідки зкургану Товста Могила (біля Нікополя), датовані IV ст. до н. е„ дали змогуреконструювати одяг скіфського царя, цариці, їхньої дитини, а такожприслужників і рабів 8. Костюм царя: гостроверха шапка, каптан, пасок, штани,чоботи, пишно декоровані золотими орнаментованими платівками. Основна увагазвернена на розміщення у рядовому плані платівок у начоловій частині шапки,біля шиї (У формі круглого коміра), на полах, рукавах та штанах. Костюм цариці:сорочко-подібний, довгий до п'ят одяг, приталений каптан, довгий і з широкимирукавами, високий вінкоподібний головний убір зі звисаючою на спину аж до п'ятнакидкою. Усі частини костюма рясно оздоблені золотими платівками. Дитина малана голові стрічкоподібну круглу пов'язку, вишитий каптан з пасочком. Скромнішийодяг прислужників. У чоловіка — гостроверха шапка і каптан з поясом нічим неприкрашені, а на штанах вздовж швів аж до низу сітчаста смуга. На служницідовга до п'ят приталена одежина, висока шапка із довгою накидкою на спину.Декор: два разки намиста. На основі курганних матеріалів можна твердити: скіфиоздоблювали одяг вишивкою, аплікацією тощо.
У II ст. до н. е. впівденні райони сучасної України прийшли сармати, відтіснивши звідти скіфів.Сармати були активними учасниками великого переселення народів на рубежіантичної і давньослов'янської епох. Упродовж шести століть вони посідалипанівне становище у степах теперішньої Украни, внесли зміни в культуру населенняусього Північного Причорномор'я. Сармати підтримували зв'язки з Китаєм, Індією,Іраном та Єгиптом. З Китаю привозили шовкові тканини, з Індії — корали длянамиста, черепашки «каурі», бірюзу, з Кавказу — кришталеве та інше намистотощо. Однак надзвичайно важливими були багатовікові зв'язки сарматів ізземлеробським населенням українського лісостепу. Художні образи богині зкіньми, тамгоподібні знаки та ін., що увійшли до скарбниці українського,білоруського та російського мистецтва, мають прототипи у сарматській культурі.Вбрання сарматів подібне до скіфського. У чоловіків-сарматів найпоширенішимибули плащі, скріплені фібулою на правому плечі, гостроверхі башлики. Жінкиносили довгий одяг, підперезаний пасочком, обшитий на комірі, рукавах і подолібісером, скріплений на грудях і плечах фібулами, а також довгі шаровари. Взуттяз гострими носками оздоблювали бісером. Широко використовувалися прикраси:намиста, сережки, підвіски, браслети, персні тощо. У заможних жінок рукави іподіл довгого одягу обшивали золотими платівками, у бідніших — дрібниминамистинами, бісером тощо.
У І тис. н. е.завершилося розселення слов'ян. На основі розвитку феодальних відносин услов'янських племен у VII—IX ст. відбувався процес утворення держави. НаVI—VIII ст. у східних слов'ян припадає формування союзів племен — державнихутворень, відомих в історичній літературі під назвою «літописних племен», або«племінних князівств». На їхньому грунті у IX ст. виникла давньоруська держава— Київська Русь. До утворення держави праслов'янські і слов'янські племенапройшли тривалий шлях економічного, культурного розвитку. Йдеться і проздобутки племен зарубинецької, черняхівської культури тощо. Мистецтвопраслов'янських племен стало міцною основою піднесення культури Київської Русі.Багатовікові традиції слов'янського мистецтва відіграли важливу роль упоглибленні взаємозв'язків з візантійською та іншими культурами.
Вбрання як сформованийвид мистецтва розвивалося у загальному руслі культури давньоруської народності.У скарбах і похованнях збереглися численні металеві прикраси для чоловічого іжіночого одягу: шийні гривни, сережки, підвіски до намиста, браслети і т. ін.За формами та орнаментацією — це символічні зображення охоронного характеру.Про одяг слов'янина VI ст. можна, зокрема, говорити на основі скарбу,знайденого біля р. Рось у с. Мартинівка Київської області. Виняткової увагизаслуговують срібні платівки, гравійовані, позолочені. На них зображенічоловіки з голеними підборіддями, вусами і довгим волоссям; як бачимо, зачісціприділена певна увага. Вишукана, строго лінійна, відповідно прилегла до постатіформа сорочки — з круглим вирізом при шиї, довгими рукавами, стягнена при таліїпасочком. У нагрудній частині сорочки — широка, до пройми і пояса, вишивка.Сітчастий візерунок вишивки виконаний різцем і вкритий позолотою, як і низрукавів.
Штани вузькі, довгі. Наногах черевикоподібне взуття. Вбрання характерне для всього населенняПодніпров'я впродовж багатьох століть. Подібний одяг зображений на різнихпам'ятках. Окремі елементи одягу проглядаються на кам'яних бабах.На-півсферичні головні убори, розширений донизу жіночий одяг вирізьблені на такзваному збруцькому ідолі. Майже в кожному давньоруському похованнізустрічаються речі, котрі засвідчують виготовлення одягу. Найпростіший — натільнийодяг виготовлявся у кожному господарстві, а верхній — каптани з сукна й овечоїшкури, а також із шовку й оксамиту шили кравці. Вже існували майстри шкіряноїсправи, які у писемних джерелах згадуються як кожум'яки та усмошевці.
Давньоруські селяни, ремісникивиготовляли вбрання з конопляних, лляних, вовняних тканин домашньоговиготовлення, шкіри. Одяг багатих князів, дворян, дружинників шили з яскравихшовкових, золотих і срібних тканин, парчі, оксамиту, тафти, камки, привезених зВізантії та Криму. Такі дорогі тканини називали поволоками. Одяг знаті бувбагатоколірним (переважали червоний, синій, зелений, малиновий кольори), а одягтрудових людей — сірим, коричневим. Вбрання князів, бояр, дворян прикрашуваливишивкою, нашитим позументом, облямовували хутром соболя, куниці, бобра, видри,оздоблювали дорогоцінними прикрасами. У селянському одязі використані хутразайця, лисиці, овеча шкіра. Дуже мало доповнюючих прикрас. Він був коротшим,зручнішим для праці. Довжина одягу — одна із соціальних відмінностей.
Письмові свідченняіноземних мандрівників, літописні джерела, пам'ятки образотворчого мистецтва(мініатюри, фрески, мозаїка) мають величезне значення для характеристики одягудавньоруського населення 9. Основний компонент чоловічого одягу — полотняна сорочкатунікоподібного крою з розрізом посередині грудей, яку носили навипуск іпідперізували нешироким пасом. Штани дещо ширшого крою, призбирані в поясі,знизу заправлені у взуття. Чоботи мали лише заможні верстви населення. Длязнаті їх шили з дорогої кольорової шкіри, сап'яну, парчі, вишивали золотиминитками, дорогоцінним камінням. Селяни, бідняки взувалися у личаки (лапті,порошні), черевики із доморобної шкіри, край якої стягували ликом, мотузкою аборемінцем.
Верхнім одягом буликороткі каптани, довші свити з рукавами, кожухи. Селянські свити пошиті здоморобної тканини, а в знаті — з шовку, оксамиту, парчі, кольорового сукна. Зособливо дорогих, привізних тканин виготовляли плащі — корзна з золотимиоблямівками і застібками на правому боці. Чоловіки носили різноманітні заформою і матеріалом шапки. Найпоширенішими були напівсферичної або конусовидноїформи низькі і високі шкіряні шапки з хутровою облямівкою, колпаки-мурмолки здорогої тканини та плетені капелюхи. Зачіска чоловіків — довге нестрижене волосся.
У жіночому вбранніголовні компоненти: сорочкоподібна підперезана одежина, каптани, кожухи. Багатіжінки носили дві сорочки — нижню і верхню, часто довгу, нижче п'ят, підперезанув талії. Незшитим полотнищем тканини обгортали стан і зверху при таліїпідперізувалися.
Дівчата мали розпущеневолосся або заплетене в коси, поверх якого накладали вінок. У жінок — волоссязаплетене в коси. На голову одягали очіпок, поверх нього — накидку-обрус, плат,хустку, що закріплювалась в підборідді і довгими кінцями звисала на спину.Важливі відомості про давньоруський одяг з його соціальними різновидамимістяться у мініатюрах Радзівіллівського літопису з XIII ст.
Вбрання усіх типів енаслідком як розвитку праслов'янських традицій, так і взаємовпливів з культуроюінших народів, передусім Візантії. Довго зберігалися традиційні прямоспинніформи, система декорування. Поступово збільшувалася кількість частин,з'являлися розстібні форми з розрізами зверху і знизу. Так, уже на браслеті ізрозкопок у Києві в садибі Михайлівського монастиря зображена жінка, в одязіякої проглядається його запаскоподібна поясна частина. Особливо цікаве вбраннядівчини, зображеної в мініатюрі «Ізборника Святослава» (1073 р.). Голова вкритаполотнищем, типу плата зі звисаючими кінцями на плечі, спину. Зверху нього нацентрі голови — круглий твердий вінець типу корони. Сукня з великим круглимкомірцем, при підрізній кокетці призбирана у глибокі складки. У композиційнійструктурі вбрання логічно узгоджені м'які лінії силуету, злегка витягнені по вертикалі.Ритміка легко заокруглених ліній посилює враження динамічностіоб'ємно-просторового звучання. У мініатюрі детально зображено одяг князівськоїсім'ї. Цей пам'ятник збагачує наші знання про форми тодішнього вбрання, йогоскладові частини.
В період феодальноїроздробленості XII—XIV ст. одяг в основному характеризувався тими ж ознаками,притаманними йому в попередні часи: довгополий, прямолінійний силует тощо.Класова диференціація визначалася якістю тканини, кількістю складовихкомпонентів, цінністю оздоблення. Щодо принципів творення, то праобразамивбрання були прямокутноподібні і трапецієподібні форми (найбільш давня із них —перша).
У XIV—XVII ст. проходиливажливі процеси розвитку одягу східнослов'янських народів, зокремаукраїнського. У XIV ст. більша частина земель української народності булазахоплена литовськими, польськими та угорськими феодалами, зазнаваласпустошливих нападів татар. Але народ зумів виробити, зберегти і розвинутивласну культуру, її важливу галузь — одяг. При подібних ознаках для одягуросійського, білоруського та інших народів щодо матеріалу, крою, формотворення,системи орнаментування і прикрас виділяються риси, які створюють художнюобразність одягу, притаманну саме українському народові".
Українські ткачі, кравці,шевці, вишивальниці, ювеліри та кушнірі виявили як в простому одязі для селян іміщан, так і в пишних панських одягових ансамблях своє вміння за допомогоюпростих засобів, дорогоцінних і звичайних матеріалів створювати твори високогохудожнього рівня.
Селянське вбраннявиготовляли з домотканого полотна і сукна, овечої шкіри. Комплект чоловічогоодягу складався з полотняної сорочки і штанів. Сорочку носили поверх штанів іпідперізували ременем. Верхній одяг — сіряки типу свити, переважно коричневікожухи. Взуття — постоли, личаки. Жіноче селянське вбрання: сорочка, поясне(плахта, дерга, запаски), головні убори — обруси, намітки з твердим обручем;свити з доморобної тканини, кожухи; взуття — личаки тощо.
У XVI ст. в районахПрикарпаття до складу жіночого селянського одягу входили доморобна сорочка,спідниця з фартухом, безрукавка (камізелька), очіпок і шкіряні постоли(ходаки). Верхнім одягом служили свита прямоспинного крою з клинами по боках, здовгими вузькими рукавами, кожухи.
Вбрання феодалів, дворянXVI—XVII ст., хоч і передбачало окремі елементи народного одягу, значновідрізнялося від нього. Основні компоненти: сорочки, широкі штани, жупани(полотняні, сукняні), кунтуші з прорізами на рукавах, шуби з лисячим хутром,шапки з дорогого хутра тощо. Заможні жінки носили сорочки, спідниці, плахти,короткі безрукавки, жупани, кунтуші, шапочки, намітки. Взуттям для чоловіків іжінок були сап'янові чоботи. Подібним до дворянського був одяг багатих міщан.Передусім йдеться про верхнє зимове вбрання: шуби, покриті дорогим тонкимкольоровим сукном і так звані свити-бекеші із складочками, кольоровимипетлицями і т. ін.
Цікаве художнє явище вісторії українського народу — одяг запорізького козацтва. У другій половині XVIст. селяни і міська біднота тікали на Подніпров'я з Волині, Полісся, Галичинита інших місцевостей. Традиційні основи народного вбрання різних районівУкраїни позначилися на художній образності одягу козацтва. У ньому знайшлавідображення і соціальна нерівність.
Буденний одяг рядовихкозаків та й козацької голоти (наймитів, бідняків) був подібним до звичайногоселянського. З доморобного полотна шили сорочки для жінок і чоловіків.
В одяговий комплект жіноквходила, крім сорочки, спідниця (саяна), нагрудник (шнуровка), каптан, шуба,головний убір, прикраси, взуття. Обов'язковий верхній плечовий одяг козаків —каптани — шили з тонкого доморобного сукна приталено, з відрізною спинкою ірясними зборками, їх підперізували широким поясом, під який з лівої сторонизакладали пістолі, люльки. Поверх каптана одягали жупани. Вони мали довгівузькі рукави з розрізами. Були в козаків і черкески. Штани для чоловіків шилиширокі (так звані шаровари), призбирані з талії, при кістках. Рядові козакизимою носили довгі кожухи з великим смушковим коміром, сукняні шапки ізхутровою облямівкою, шкіряні чоботи.
В одяговий ансамблькозацької старшини входили ті ж самі комплекси, що і в рядових козаків, алевони виготовлені з дорогих тканин, з більшою кількістю доповнюючих прикрас,окремих елементів. Так, каптани для козацької старшини шили із шовку, оксамиту,алтабасу, єдвабу, ізорбафу тощо (різні відтінки червоного, зеленого, жовтогокольорів). Краї обшивали кольоровими шнурками, позументами. Важливимдекоративним акцентом були гаплики і ґудзики (срібні, золоті, мідні та ін.),які пришивали в ряд на передніх полах аж до пояса. Зимою багаті козаки носилишуби із лиса, рисі, вовка, покриті коштовними тканинами — сукном, оксамитом,тафтою і под., оздоблені нашивними шовковими і срібними шнурками, кольоровимхутром тощо; червоні та жовті сап'янові чоботи; шапки з дорогого сукна тахутра.
Жіноцтво старшин малосорочки із тонкого полотна, фабричних шовкових тканин, вишиті золотом, сріблом,шовком. Спідниці пошиті із чотирьох, а то й більше пілок дорогих тканин —парчі, люстрини, штофу і т. ін., обшиті позументом, мережані, підшиті звиворітної сторони полотном, сукном або кіндяком. Найважливішим компонентомплечового вбрання жіноцтва козацької старшини був кунтуш, який шився із дорогихвидів кольорового сукна, єдвабу, парчі. Кунтуші приталені, зі збірками,прикрашені шнурками, вишивкою. Відомі цікаві форми головних жіночих уборів:очіпки, шапочки з напусками, кораблики. Па ноги взували червоні сап'яновічоботи на високих підборах.
Важливу роль у художнійобразності складних одягових компонентів козацького вбрання відігравалиприкраси: намиста з перлів, бурштину; шийні прикраси типу дукатів з рядамизолотих і срібних монет, золоті хрести з дорогоцінним камінням тощо.
Методи формотворення,системи декорування козацького одягу певним чином впливали на одяг багатшихверств населення міст і сіл Подніпров'я. Але стійкішими і сильнішими булихудожні впливи селянського вбрання, яке велично несло традиційні, універсальніфункції, народний досвід єднання краси й доцільності, зручності.
На специфіці формотворенняукраїнського народного одягу позначилися кліматично-географічні,соціально-економічні обставини, складності політичного і культурного розвитку.Поступово викристалізовувалися композиційно-структурні закономірності вбрання,образна система декору, щедра, соковита кольорова гама.
З поглибленням класовогорозшарування українського суспільства посилилися розбіжності в одязі бідних ібагатих. Це виявилось у композиційно-художніх засобах творення окремихкомпонентів, принципах їх поєднання, якості використаних матеріалів, характеріі кількості прикрас тощо. Так, за характером композиційної структури одягміщанства дещо наближався до селянського вбрання. Однак помітна різниця в одязікупців, ремісників тощо (відмінності крою, колір і якість тканин). Міщани частішевикористовували для одягу мануфактурні, привозні (сині, зелені, червоні)тканини, білий перкаль, кольоровий плюш і т. ін. Різновиднішими були формиголовних уборів, передусім шапкоподібних у жінок. В одязі міщан більше закількістю і цінністю використано привізних прикрас. Характер заняття, специфікаміського побуту впливали на образність, соціальну різновидність міськоговбрання, динамічнішого щодо зовнішніх впливів.
Українська знать, хоч ізберігала деякі традиційні елементи одягу, принципи його компонування, алешвидко підхоплювала впливи західноєвропейської моди, яка часто змінювалась.
Стійкішим щодо збереженняі розвитку давніх, архаїчних пластів мистецтва народного моделювання виявивсяселянський одяг. Па основі збережених пам'яток XVIII— XIX ст. можнастверджувати, що він мав чітко вироблені композиційно-колористичнізакономірності і структуру, принципи формотворення. Цей ансамблевий видмистецтва відбивав образне мислення народу, високі критерії його моралі іпрацелюбність. У народному костюмі збережений віковий досвід ручноговиготовлення тканин, шкіри, прикрас, викроювання різних видів вбрання, їххудожнього оздоблення вишивкою, вибійкою, аплікацією, мережанням, виколюваннямтощо; способів носіння та виконання функцій обрядового, ритуального плану (наприклад,весільного і т. ін.). Створюючи справжні шедеври мистецтва, народні майстринадзвичайно тонко відчували лінії, силует, форми, пропорції, ритм, колір ігармонію окремих частин. У народному одязі виявлені висока культура технічноговиконання, знання багатьох художніх засобів. Упродовж віків вироблялисятрадиції народного моделювання.
Загальні, спільні художніознаки притаманні найпоширенішим типам комплектів українського одягу. Вонивиявляються в подібності виготовлених ручним способом матеріалів, принципахкроєння і поєднання окремих частин в єдине ціле, в колориті, характері прикрас,всієї композиції одягу, виготовленого відповідно до статі, віку, соціальногоположення, функціонального призначення тощо.
Основні компонентиукраїнського чоловічого і жіночого одягу у XIX—XX ст.: сорочки. У жінок.переважно з уставками, чоловіків — тунікоподібна або з плечовими вставками.Поясний одяг жінок: запаски, обгортки, дерги, плахти, спідниці; чоловіків —штани. Зазнав масового поширення нагрудний компонент жіночого і чоловічогоодягу — безрукавка.
Основний вид жіночого ічоловічого верхнього одягу: свити, жупани, кунтуші, чемерки, сердаки, чуглі.Різновидність верхнього типу свит — юпки, шушуни.
Зимовий плечовий одяг —кожухи. В непогоду поверх кожухів, свит одягали плащовидні полотнянки (іздоморобного полотна), кобеняки, бурки, кирії (із доморобного сукна).
Жіночі головні убори —очіпки, кибалки, намітки, хустки; чоловічі — шапки, капелюхи. Взуття чоловіківі жінок — постоли, черевики, чоботи.
Названі компоненти одягучасто мають різні назви в окремих місцевостях України та відмінні принципипоєднання в цілісні комплекси. Локальні різновиди виразно простежуються уцентральних, північних і західних областях України. Конкретніприродно-географічні, соціально-економічні фактори зумовили як спільні, так івідмінні художні особливості українського одягу. Навіть незначні відхиленнящодо довжини, традиційної системи декорування позначаються накомпозиційно-структурному вигляді одягу. Дослідники окремо виділяють комплектинародного одягу Середнього Подніпров'я, Півдня України, Поділля, Волині,Полісся, Карпат і Прикарпаття 12. Бтнолокальні комплекти названих регіонівмають численні місцеві різновиди.
В історії українськогонародного одягу виняткове місце посідав одяг Середнього Подніпров'я. Цеетнографічна зона України, до якої за сучасним адміністративним поділом входятьКиївська, Черкаська, Полтавська, частково Чернігівська, Кіровоградська області.Середнє Подніпров'я — територія, що була центром давньоруської народності —основи розвитку трьох братніх народів — російського, українського табілоруського, процесів формування української нації. Саме цей район славитьсябагатством побутуючих комплексів одягу, які виникали почергово в ході зміністоричних епох, зберігаючи давні, спадкові традиції і зазнаючи новаторськихвпливів. Тут сформувався тип одягу, котрий дослідники називають українськимнаціональним 13. Методи утворення його форми, традиційність декоративногооформлення і принципи поєднання окремих частин в комплекти передавались ізпокоління в покоління як національна соціально-естетична норма. Стійкимизалишались основні засоби творення одягу. Але при цьому на величезній територіїПодніпров'я виступають незначні відмінності в одязі щодо матеріалу, крою,конструкції, вишивання, аплікації, способів носіння тощо. Це прослідковуеться вхарактері одягу північних, центральних і південних районів. Виразно виділяютьсяетнолокальні комплекси дніпровського Лівобережжя і Правобережжя. При спільнихознаках вони мають чимало локальних варіантів.
Класичні комплекти одягуусіх районів Подніпров'я містять традиційні складові частини: сорочка,нагрудний, поясний, верхній одяг, головні убори, прикраси, взуття тадоповнення. Цікаво простежуються численні варіанти локальних художніх рішень.
Основною частиноюжіночого і чоловічого плечового натільного вбрання була сорочка з полотна,витканого технікою простого переплетення з добре опрацьованих волокон льону йконопель. З середини XIX ст. все частіше сорочки стали шити з тонких білихтканин мануфактурного, фабричного виготовлення. Біла сорочка — це непорушнатрадиція, символ краси і чистоти, естетичного смаку і святковості. Відхід відцієї традиції сприймався як певне відхилення від норми. Невипадково в старійнародній пісні запитується: «Чом на тобі, наймиточку, сорочка не біла?»
За способом кроєннявиділяються два типи сорочок — з уставками, пришитими по основі або поробку, із суцільнокроєними рукавами. Названі два типи сорочок вирішувались по-різному.Так, в північних районах Чернігівщини і Київщини уставки або суцільновикроєнийрукав пришивався до стану сорочки по поробку. На території Полтавщини,Лівобережжі рукави і уставки переважно пришивалися на основу. На Черкащині,центральній Київщині, півдні Чернігівщини були поширені обидва типи кроюсорочок. Сорочки з кокеткою — жіночі й чоловічі — появились наприкінці
XIX ст. У цих типах кроюважливе конструктивне вирішення стану сорочок. На Україні побутували сорочкицільнокроєні, так звані — додільні і з відрізним станом — «до підточки». У сорочках«до підточки» стан шили з тонкого доморобного полотна або фабричної тканини, а«підточка» — з грубшого полотна. У цьому районі України на початку XX ст. щепобутував незшитий вид поясного одягу у вигляді одного або й більше полотнищдоморобної тканини. У будень носили запаски, дерги; на-свята — орнаментованібагатоколірні плахти. Водночас побутували і пошиті рясні спідниці — юбки,літняки, димки.
У літньому комплексіжінок і чоловіків була коротка прямоспинна безрукавка із домотканого сукна —катанка, а у весняно-осінньому — короткі свитоподібні одежини, куцини, куртки.
Продуману високохудожнюкомпозиційну форму, об'ємно-просторову структуру мають комплекси одягуцентральної Київщини. Вони характеризуються винятковою силою емоційногодекоративного звучання. У цьому важливу роль відіграють білий колір, зокремасвит, кожухів; біла вишивка на білому тлі сорочок; поява верхніх плащовидниходежин із тонкого яскравого (зеленого, малинового) сукна — баєвих юпок; пошиттяз кольорових фабричних тканин спідниць — ватянок, літників; вишивання,аплікація в нижньому куті правої поли кірсеток, кожухів, юпок; різнокольоровібарвисті стрічки — дівочі головні убори; темно-вишневе намисто — «камінненамисто», біле перламутрове намисто — «баламути», бісерні прикраси і дукачі уформі медальйонів тощо.
В одязі південних районівКиївщини, крім традиційних компонентів, набули поширення аналогічні до свитодежини з доморобного сукна — черкески, бекеші з відрізними спинками, бочками;кобеняки — цільнокроєні, розширені знизу, з каптуром- «кобкою». Усі вони підперезувались тканими пасочками з домінуванням червоного і зеленого кольорів.
За типовими формами,стильовими колористичними ознаками одяг Півдня України має багато спільного зодягом центральної лісостепової зони. Це пояснюється заселенням його територіїжителями з північних районів. Наприклад, у XVIII ст. переселенці до теперішньоїХерсонської області і село назвали так, як воно називалось на Полтавщині —Лепетиха, і зберегли художні традиції полтавського народного одягу.
Найбільш характерноювідмінною ознакою південних районів України є поширення чоловічоїсорочки-чумачки, тунікоподібної, з широкими без манжет рукавами. Жінки носиликороткі, нагрудні, круглі кофточки, їх шили цільнокрійно з розширеними до низуспинками, довгими рукавами, обшивали оксамитом. У загальній системі декоруванняпереважали два кольори — червоний і чорний.
Одяг Полтавщини, як іінших районів України, має дуже багато локальних різновидностей. У цьомуважливу роль відіграють жіночі сорочки — уставкові, додільні, з широкимирукавами, пришитими до уставки дрібненько зібраними складочками (у декількарядів) — «пухликами». Горловини сорочок і рукави з обшивками.
Світової слави зазналивишивки полтавських сорочок. Вершин художнього злету досягла вишивка гладдю —лиштва, вирізування, виколювання, поверхниця, прутик, ланцюжок тощо. До окремихгруп відносяться сорочки, вишиті: білими нитками, виколюванням; білими нитками,вирізуванням; білими нитками з вкрапленням охро-вих відтінків; білими іблакитними нитками; тільки охристими, сіравими лляними нитками; червоними ічорними нитками (найчисленніша група). Названі основні групи сорочок буливажливими акцентами в старих комплексах полтавського одягу. Відповідно до нихвиготовляли поясний одяг. Характерно, що на Полтавщині переважав незшитийпоясний одяг. У будень носили двоплатові запаски, одноплатову дергу; на свята —кольорові картаті плахти: парчові барвисті запаски, підперезані червонимпасочком або крайкою.
На сорочку одягаликірсетки. їх шили із ситцю, вовняної тканини, шовку. Ззаду при талії нашивалиряди ґудзиків і робили глибокі складочки — «до трьох (семи і дев'яти) вусів».Вони були цікаво звужені при талії, розширені знизу, надавали легких силуетнихліній усьому комплексові. Поверх кірсетки найчастіше одягали білу сукняну свиту— юпку з трьома або п'ятьма клинами, довгу (до колін), її вишивали чорнимишнурами. У XIX ст. так звані баєві юпки (зелені, малинові) шили з фабричноїтканини, оздоблюючи всю зовнішню частину рядами звисаючих ковтунців — пучків кольоровоївовни. На їх зміну прийшли «крамні» юпки, халати-шушуни тощо.
Жінки поверх сорочки ікірсеток носили коралове намисто, срібні ланцюжки з підвісками, дукачі,хрестики.
З головних уборіввиділяються очіпки з двома кибалками і круглі очіпки з однією кибалкою. Вонискладніші за будовою, вищі, ніж в інших районах. Поверх них пов'язувалинамітки, а пізніше хустини, у західних районах з вузлами на маківці, а впівнічних — з вузлами в підборідді. На свята дівчата надівали вінки із квітів —«чубаті», «надбрівники», «теремки». В коси вплітали різнокольорові стрічки —бинди, які звисали аж до п'ят, легко розвівались навколо дівочого стану.
Соковиту барвистістьскладових частин вбрання композиційне завершують кольорові чоботи:«чорнобривці», червоні «сап'янці». Були поширені і легкі чоботи зеленого іжовтого кольорів, на підборах тощо.
У чоловічому одязіосновну відмінність від інших районів утворюють тунікоподібні сорочки з прямимрозрізом на грудях — пазухою. Обабіч білими нитками з вкрапленням охрових іблакитних вишиті широкі смуги геометричних мотивів. Характерно, що тут шили збілого, вибійчаного полотна і фабричної тканини широкі штани типу шароварів,легкі для рухів, верхової їзди. Верхній плечовий одяг чоловіків — жупан, свита,а взимку кожух з відкладним коміром. Локальна особливість головних уборів —високі сірі овечі шапки, влітку — солом'яні капелюхи.
Традиційні полтавськікомплекси одягу — важливе явище української культури. Вони увійшли до історіїяк завершені високохудожні твори піднесеного, урочисто-живописного звучання, щообразно символізують квітучу землю степової України.
Архаїчні пласти мистецтвадавньослов'янського одягу відчутніше збереглися на Поліссі (північні районисучасної Волинської, Рівненської, Житомирської, Київської, Чернігівської і Сумськоїобластей). Це виявляється передусім у білому фоні основних компонентів одягу,який контрастно посилює введені червоні акценти. Білі чоловічі і жіночі сорочкиз червоною вишивкою на комірах, пазусі, рукавах; білі широкі з двох пілокзапаски, знизу орнаментовані червоними смугами; з перевагою білого кольоруспідниці-літники, андараки часто з двома-трьома рядами червоних смуг,розміщених знизу, білі намітки з червоними орнаментальними стрічками при краяхі в начоловій частині; свити й кожухи, вишиті з домінуючими акцентами червонихниток, підперезані червоними пасочками і т. ін., створюють незвичайно багатіансамблі — символи чистоти й величності людського життя.
Комплекси поліськогоодягу багаті локальними різновидами. Так, на Лівобережжі Полісся, на Чернігівщинівідмінна риса жіночого одягу — дві незшиті запаски (часто задня — чорногокольору, а передня — синього, з доморобного сукна); одноколірні або строкатіплахти; хрещаті, клітчасті, синятки та ін. Жіночі й чоловічі сорочки —уставкові, з викладним коміром, вишиті червоними нитками з вкрапленням синіхабо чорних ниток. Головні убори жінок: очіпки, намітки, вишиті хустки. Очіпкискладалися з двох частин: причельника і вершка. Очіпки зав'язували хустинами —тканими, вишитими, а поверх них зав'язували намітки — серпанки з опущеними наспину кінцями. Дівчата носили на голові стрічки, на які нашивали намистини,формуючи квіточки, зірки тощо.
Чоловіки мали неширокіполотняні і сукняні штани, шкіряні паси (попруги), до яких з правого бокуприкріплювали шкіряний гаманець (калиту) з губкою, кременем, кресалом іремінною піхвою для ножа. Верхній плечовий одяг — свити (сермяги) з «двомавусами» по боках, вишивкою по талії, обшивкою кольоровими вовняними шнурками настоячих комірах, каптурах, вилогах рукавів, кишенькових клапанах, на правійполі. Кожухи шили «до стану» і тулубчасті. Взуття — ликові, лозові, липові,вербові постоли, чоботи.
В районах ЛівобережногоПолісся, передусім Волинського, характерними ознаками виділяються жіночісорочки, часто декоровані і вишиті тканими орнаментальними червоними смугами.Поясний одяг був зшитий з двох і більше пілок: спідниці-літники, андараки,фартухи. Масового поширення набули білі свити та куртки з доморобного сукна,пошиті на чотири фалди або «з вусами» по боках, були куртки з відрізною спинкоюй ряснішими, ніж у свитах, оборами по боках. Цей одяг прикрашували кольоровимишнурками.
Волинський одягрізноманітніший, багатший на прикраси і доповнення порівняно з поліським. Йогоосновні компоненти: сорочки, спідниці-димки, бурки, семраги, че-мерки, бекешітощо. Саме у цьому районі жінки влітку носили доморобні спідниці-димки,дрібнорясовані при широкому поясі, з вузькими кольоровими пасочками. Вонинадавали жіночим ансамблям живописного звучання. Виняткової уваги заслуговуютьволинські вовняні спідниці-бурки, переважно вишнево-червоного кольору,переткані жовтими, зеленими, синіми нитками, знизу підшиті оксамитом. До бурокобов'язково одягали вовняні запаски з поперечними пасочками і червоними смугамипри їх нижніх краях.
Добротні за матеріалом,рельєфно вишиті кольоровими вовняними нитками — волічкою — свити: семраги ічемерки. Вишивка у стрічковому плані розташована на полах, рукавах, при поясі.Особливе емоційне навантаження несе червоний колір в усіх комплексах одягу Волині.Це своєрідний образний символ сонця,- життя. Він райдужно мерехтить жовтими,оранжевими, зеленими, білими нитками вишивки і ткання.
Дещо відмінна і загальнаформа волинського одягу, порівняно, наприклад, з сусіднім Поділлям, що займавтериторію між Бугом і Дністром (сучасна Вінницька, Хмельницька, частинаТернопільської області, північ Одеської області). Тут мають значення силуетнілінії. У подільському одязі вони пряміші, підкреслюють вертикальність,пластичну стрункість. А волинський одяг має дещо іншу об'ємно-просторовуструктуру. Головні елементи комплексів пов'язані між собою заокругле-нішимилініями. У цьому важливу роль відіграють рясовані спідниці, приталені, зізбірками свити тощо, їх співвідношення утворює приземлено-стійку структуру іззаокругленими, широкими формами. Отже, волинський одяг нескладно відрізнити відподільського.
Поділля — це складний ветнічному плані і за історичним розвитком регіон. Крім українців, тут здавнапроживали росіяни, поляки, греки, болгари, молдавани, євреї та ін.
Важливі історичні події,зокрема, боротьба проти турецьких, польсько-литовських загарбників, позначилисяна культурі подолян, в тому числі і на одязі. Його формування і розвитокпроходив на грунті слов'янської, давньоруської культури, у взаємозв'язках зкультурою інших народів. Конкретні історично-соціальні, природні, економічніфактори зумовили як загальноспільні риси одягу, аналогічні іншим районамУкраїни, так і своєрідні місцеві особливості, передусім в районах Західного,Східного Поділля і в Подністров'ї. Основні комплекси жіночого одягу: сорочки,обгортки, запаски, спідниці, пояси, гуньки, свити, кожухи, намітки (у поляків —рантухи), хустини. Чоловіки носили сорочки, вузькі штани, свити (манти),кожухи, постоли (самоходи) і чоботи. Свити для чоловіків і жінок шили з чорногодоморобного сукна, приталені і розширені знизу. На Вінниччині, Хмельниччині їхназивали чугаями (чугаїнами), чемерками та ін. Названі основні компоненти одягунеоднакові у різно-видних комплексах подільського одягу. Його силуетне, кольорове,структурно-композиційне рішення мав виразні розбіжності в окремих районах. Так,уставкові додільні сорочки у районах Побужжя Вінницької області вишиті низинкоюз перевагою чорного кольору на уставках, вузьких обшивках горловини, рукавів,знизу подолів. У сорочках Вінницького Подністров'я найтиповішим в розміщеннявишивок по всій площині ру-кавів (стебнівка, поверхниця, кафасор, виколюваннятощо). Тут поширена як двоколірна, так і біла, чорна і багатоколірна вишивка.Унікальне явище українського народного мистецтва — подільські сорочки, вишитітільки білими нитками низинкою, гладдю, виколюванням, мережанням (райониКлембівки, Городківки, Баланівки та ін.).
На Тернопільщиніпобутували короткі сорочки (до стану). У районах Подністров'я, особливоБорщівському, Заліщицькому, сформувалась унікальна система декорування сорочокбагатоколірною вишивкою килимового характеру. Рельєфно виділяється вишивка надвох або трьох смугах, крім пазушних, що вертикально розміщені по довжині всієїпередньої і задньої пілки сорочок і на рукавах (передпліччя, уставки), рукаві іобшивці. Кольори: чорний, червоний, жовтий, золоті і срібні нитки. Виділяютьсясорочки з перевагою жовто-оранжевого, чорно-сріблястого, чорно-вишневого ічорно-червоного кольору, так звані чорнобриві. У чоловічих сорочках шви прирукавах, на плечах оздоблені вишитими стрічками.
Характер вишивки, їїрозташування на окремих частинах одягу суттєво впливають на загальний виглядцілісних комплексів.
У класичних формахподільського одягу важливу роль відіграють його поясні частини, зокрема,чоловічі звужені довгі штани, що шили з полотна, тонкого сукна, вибійчаноїтканини. На півдні Поділля полотняні штани часто поперечно рясовані удрібненькі виступаючі складки (типу плісе), підперезані кольоровим пасочком. Ужіночих комплексах унікальні форми поясного незшитого вбрання: обгортки,горбатки, фоти, каптрінці тощо. Це прямокутні полотнища з чорної тонкоїдоморобної, пізніше фабричної тканини. Ними туго обгортали фігуру від поясадонизу, нижче колін. На них виткані позмінно, у різному ритмі повторення вузькістрічки з двох-трьох білих, зелених, жовтих ниток. Густо розміщені стрічкичасто утворюють кайму — смугу при низу, поясі і вздовж передньої поли обгортки.У трьохдільних фотах уся площина полотнища поділена на три однакові частини.Дві крайні густо орнаментовані рядами геометричних, стилізовано-рослиннихмотивів, а центральна — суцільно чорна. Строго прилягаючі до фігури обгортки унапівприлеглі, розширені, різні за кроєм свити, запаски, фартухи надають формамодягу цікавих акцентів об'ємно-просторового звучання.
На Вінниччині побутувалиплахти і запаски. Тут знайшла втілення велична краса простих, прямих форм,гармонійність масштабних співвідношень, зручність для практичного користування.
Розрізняють свитоподібні верхніодежини: опанчі, чугаї, чемерки, манти, катанки, гуньки тощо. Вони чорного,коричневого кольору, розширені донизу. Наприклад, манти тунікоподібні,виготовлені з доморобного сукна з невеликим стоячим коміром. Чоловіки й жінкиносили манти, а також кожухи — переважно білі, «розкльошені» донизу, безпідрізання в талії і вишиті різнокольоровими нитками.
З головних жіночихуборів, крім наміток, хустин у дівчат поширені були вінки із штучних квітів,оздоблені скляним намистом і кольоровими стрічками. Такі вінки називаликарабулями. Нагрудні прикраси — намиста, ґердани, ланцюжки, низки монет — солбиабо згарди. Парубки носили кресані — солом'яні капелюхи, прикрашені ґерданами,плетеними шнурками, фабричними стрічками, качуровим і павиним пір'ям тощо.
Одяг Поділляхарактеризується, по-перше, специфікою доморобних матеріалів (сукна, полотна,візерунчастих одягових тканин) більш рельєфного килимового характеру, порівняноз іншими районами України; по-друге, прямолінійністю крою (за прямими лініямипоєднані між собою не тільки частини, а й деталі окремих компонентів, цілікомплекси; масове поширення незшитого поясного одягу); по-третє, перевагоючорного, коричневого кольорів в об'ємно-просторовій структурі одягу. Перевагачорного кольору — важливий фактор посилення символічного звучання білих,червоних, золотистих акцентів в одязі, співзвучних з родючою землею і барвистоюприродою Поділля.
Різновидний заматеріалом, кроєм і прикрасами одяг Буковини (сучасна Чернівецька область).Його виготовляли із доморобного лляного, конопляного полотна, вовняної тканини,овечої шкури. Окремі елементи традиційного одягу шкіряні — чоловічіпаси-череси, постоли, чоботи. Фабричні тканини увійшли в побут на початку XXст.
В окремі групивиділяються такі локальні комплекси, як одяг Буковинського Поділля,Прикарпаття, Верхнього Припруття, Нижнього Припруття та Буковинської Гуцульщинин.
Хоча в окремихприкордонних районах Буковини відчутні взаємовпливи народної культури молдаван,румун, однак стійкіше збережені спільні риси з одягом інших регіонів України,передусім Поділля. Жіночий буковинський одяг — довга тунікоподібного кроюсорочка; одноплатові обгортки, фоти; кептарі, сердаки, кожухи. Головні уборидівчат — вінки, зокрема ка рабу лі, стрічки, кодини; у жінок — рушники,намітки, перемітки, «фустки». Одяг чоловіків: тунікоподібна сорочка безскладочок біля горловини; штани — портяниці, гачі, сердаки і кожухи. Головніубори: солом'яні капелюхи і шапки-клепані. Взуття — постоли, чоботи.
Суттєва відмінабуковинського одягу — вишивка дрібними кораликами, бісером, лелітками; білим іжовтим шовком, золотою і срібною нитками тощо. Важливу групу утворюють цікавітунікоподібні безрукавки — цурканки, пошиті з овечої шкури, розширені донизу,їх край часто обшитий тхорячим хутром, аплікований шкірою орнаментальнимимотивами — зубці, круги, розетки і под. Зрозуміло, що одяг гірських районівБуковини має прямі аналогії з одягом Карпатського регіону.
Кліматично-географічні,соціально-історичні умови сприяли формуванню специфічних особливостей одягу районівПівнічного Прикарпаття (частково Львівська, частково Тернопільська області),гірських районів Карпат (Івано-Франківська, частково Львівська області) таЗакарпаття. Так, на Львівщині сформувались унікальні комплекси одягу, якіотримали визнання як важливі явища культури українського народу: одягЯворівщини, Сокальщини, Городка, а в Івано-Франківській області — одяг Покуття,Городенківщини та ін. Найважливіше в них — це способи декорування вишивкою: уГородку — червоно-білою; Яворові — багатоколірна гладь; Сокалі — чорнахрестикова вишивка на сорочках з відкладними комірами типу матроських тощо. ВЯворівському районі тулупи і капоти носили зелені, у Куликові — сині, Болехові— темно-коричневі; у Миколаєві — опанчі і жупани ясно-блакитного кольору; Болехові— білі з рясними складками спенсери.
На Покутті поширенедекорування одягу візерунчастим тканням і багатоколірною вишивкою. Особливоцікаві переміточні забори (орнаментальні смуги на кінцях пере-міток). УГороденківському районі виділяється килимовим звучанням вишивка сорочок.
Найвиразніше виступаютьвідмінні риси в одязі таких етнічних груп українського народу, як гуцули,бойки, лемки.
Живописними акцентами,вишуканим пропорційним співвідношенням окремих частин характеризується народнийодяг гуцулів, що заселяють гірські райони Івано-Франківської і Чернівецькоїобластей, Рахівський район Закарпатської області.
Жінки-гуцулки носилидодільні уставкові сорочки, дві запаски, обгортки, пояси, намітки, хустини,кептарі, сердаки, постоли, в'язані шкарпетки-капчурі. Взимку одягали сердаки зчорного або коричневого доморобного сукна з яскравою, кольоровою або чорноювишивкою, китицями, на свята — білі сукняні свити-гуглі. Одяг чоловіків —короткі, до колін, тунікоподібні сорочки; широкі штани з грубого білого полотна(поркениці), червоного сукна (крашениці), чорного або білого сукна (гачі);прямоспинний плечовий одяг — з рукавами (сердак) чи безрукавний (кептар). Зголовних уборів найбільш поширені чорні повстяні капелюхи — кресані, зимовішапки — клесані.
В ансамблях гуцульськогоодягу важливі численні доповнення: шкіряні сумки — ташки, тобілки, табівки;ткані вовняні торбини — тайстри, дзьобенки; у чоловіків — різьблені зінтарсією, інкрустацією топірці, келефи, порохівниці; у жінок — палиці змосяжними завершеннями тощо. При цій ніби сталій композиційній будові коженрайон, навіть окремі села та їхні присілки, мають відмінності в одязі. Яквисокомистецькі твори увійшли в історію чітко розроблені комплекси одягу утаких осередках, як Космач, Яворів, Верховина, Шешори, Рахів та ін. Окремугрупу утворюють так звані червоні ансамблі одягу (окремі компоненти — сердак,штани — пошиті з червоного сукна).
Барвиста кольоровасоковитість, архаїчність форм, різноманітна вишивка, аплікація, плетіння,складність прикрас і доповнень виділяють гуцульський одяг серед інших костюмнихкомплексів України.
Перевагою чорно-білихакцентів характеризується одяг Бойківщини (гірські райони Львівської,Івано-Франківської і Закарпатської областей). Жінки носили білі доморобнісорочки, дрібно рясовані при шиї, манжетах-михалках. Типове вишивання надрібних брижах сорочок. Поверх них одягали безрукавки з чорного або коричневогосукна — лейбики. Поясний жіночий одяг: білі спідниці; вишиті внизу фартухи;точени-ки, фарбани і полотняні запаски. Важливе художнє явище — бойківськівибійчані спідниці — друкавиці. Вони зберегли важливу інформацію про культурувибійчаного мистецтва бойків, пласти орнаментальної культури. Поясний одягчоловіків: літні полотняні вузькі штани — портяниці, портки, порти, гаті;зимові — сукняні холошні, волосянки. Верхній одяг взимку — кожухи. Взуття —шкіряні постоли.
Суттєва ознакабойківського жіночого одягу — прикраси з різнокольорового бісеру (силянки).Важливою частиною комплексів одягу є складні головні убори: очіпки-кибалки ізстрічками, які опускались на спину; партиці, пантлики; великі з торочкамихустини. Цікава форма жіночого головного убору — молодиці, круглень, копов'язані хустками із кінцями, зшитими так, щоб три кінці з кутасиками спадалина спину. Головні убори відіграють важливу роль у створенні композиційноїцілісності одягових комплексів, котрі мають варіантні типи у східних, західнихі центральних районах Бойківщини.
Художніми особливостямивиділяється одяг лемків, етнічної групи українців, які здавна жили по обохсхилах Східних Бескидів (в Карпатах між річками Саном і Попрадом та на західвід Ужу). Йдеться про принципи дещо об'ємнішого, овальні-шого формування одягуі кольорове рішення.
Жіночий комплекс: короткабезуставкова сорочка — чахлик, спліча (до неї пришивали полотняний подолак —спідник); дрібнорясовані спідниці — фартухи. Поверх них одягали дрібнорясованізапаски, знизу обшиті рядами різнокольорових стрічок — фарбіток. Плечовий одяг— приталена безрукавка (лейбик, лейбича) чорного або синього кольорів. Верхнійодяг — кожухи (кожушаниці). Жіночі головні убори: кибал-ка (хімка, химка,хомля), на яку накладали очіпок (чеплик), великі хустки. Поширені бісерніприкраси — «драбинки».
Чоловічий комплекс:безуставкова сорочка, лляні штани (ногавки), камізелька голубого кольору(друшляк), лейбик з двома фалдами блискучих ґудзиків, сукняні куртки (гуньки,сердаки). Взуття — шкіряні ходаки і чоботи. Чоловічі головні убори: чорніфетрові капелюхи, круглі шапки з овечої шкури, зверху обшиті синім сукном.Тільки в одязі лемків побутувала цікава верхня одежина з доморобноготемно-сірого сукна — чуга, чуганя — довга, прямоспинна, з нашитими рукавами. Унеї великий відкладний комір з довгими, звисаючими нижче коліна на спині,вовняними стрічками (китиці, свічки). Крім чугів були поширені гуні зкоричневого сукна, з великими клинами по боках — крилами, фалдами.
На округленістькомпозиційних форм лемківського одягу, легкість його силуетних ліній вплинулидрібне рясування сорочок при комірі, на широких рукавах нижче ліктя; одяганняпо декілька спідниць, рясованих, зібраних у складочки.
У кольоровому відношенніобразно переважає темно-синій колір спідниць, запасок; блакитний — укамізельках; червоно-білий — у вишивках і прикрасах з бісеру. При ледь помітнихвпливах словацької, чеської, польської, угорської культур одяг лемків відбиваєцікаву, самобутню матеріально-духовну культуру, її давньослов'янські, архаїчнікорені.
Ліричністю ліній,емоційною живописністю на фойі вічнозелених гір і долин харак-теризуєтсья одягЗакарпаття. Його різновиди визначають передусім сорочки. Тут були поширенісорочки: 1) довганя — з цільнокроєними рукавами, манжетами (зап'ясника-ми),пришитими по основі, з пазухою на лівому боковому шві станка; 2) опліччя —коротка (до підточки), з цільнокроєними рукавами, біля шиї мала «моршенку» —дрібні складочки,— поверх яких в рядовому плані розташована вишивка хрестиком ігладдю; 3) заспульниця — додільна, з пазухою збоку, з рукавами, пришитими пооснові, найважливішу роль відігравали широкі вишиті смуги на місцях уставокрукавів, вишивка виконана дрібною низинкою фіолетового кольору з вкрапленнямзелених, синіх, жовтих ниток; 4) «волоська» сорочка — з чотирикутним вирізомгорловини, при краях широкі вишиті смуги, рукави широкі, знизу призбираніоборкою, суцільно вишиті; 5) лептянка — коротка, тунікоподібна, з широкимивишитими рукавами, часто знизу не призбираними, а зарубленими вузеньким рубцем.До сорочок одягали доморобні спідниці з тонких вовняних ниток, вишиті прикраях, обшиті зубчастими тасьмами і фартухи-плати. Більш поширені спідниці зсинього і яскравого рожевого, блакитного ситцю. Живописні акценти до сорочок ікольорових спідниць, фартухів-платів — цє кожушані безрукавки-бунди, суцільновишиті червоними вовняними нитками (рослинний орнамент) так, що, здається,немає місця для проколу голки. Крім бунд з доморобного сірого сукна виготовляликороткі куртки-уйоші та тунікоподібної форми білі сукняні гуні з довгим ворсомна лицьовому боці. У другій половині XIX ст. масового поширення набули короткі,з сірого або білого доморобного сукна куртки (сіряк, сердак, уйош, реклик,петик).
Характерні і чоловічісорочки тунікоподібного крою, з довгими широкими рукавами, їх вишивали білиминитками, на швах інколи з жовтими стрічками. Штани білі, широкі, полотняні; вузькісукняні (ногавиці) або холошні. Сорочки підперезували шкіряними широкимипасками — чересами з трьома пряжками та тисненим геометричним орнаментом.
Кожен район Закарпаття йокремі села мають відмінності в одязі. Та скрізь білий колір контрастнопідсилює яскраві фіолетові, сині, рожеві, жовті, червоні і чорні акценти яквишивки, так і фабричної тканини, стрічок тощо.
Невичерпна творчафантазія народних майстрів виявилась у тому, що вони розробили у межахлокальних традицій численні варіанти художньо-образного вирішення. Часто одна,на перший погляд, невеличка деталь відіграє важливу роль у локальних різновидахтрадиційного одягу.
Народний одяг — цескладна цілісна система взаємозв'язків і взаємовпливів форми, матеріалів іприкрас. Для одягу України XX ст. найбільш характерні три основні форми:трапецієвидна, овальна і прямокутна. Є різні варіанти їх викроювання в окремихрайонах, селах України. Як зазначалося вище, подільський одяг виділяєтьсяпластичною стрункістю, вертикальністю звучання силуетних ліній, а волинський —більш приземлений, із заокругленими, широкими формами. Є різниця і в носінніодягу.
Локальні художніособливості визначають також матеріали (переважно лляні, конопляні, вовнянітканини ручного і фабричного виготовлення), методи крою, пошиття, прийомиоб'єднання окремих компонентів у комплекси, принципи формотворення й оздобленнярізними доповненнями: коралями, аплікацією і т. ін.
Народний одяг синтетичнеакумулював у собі різні види народного декоративного мистецтва: тканини,вишивку, вибійку, вироби із шкіри, ювелірні прикраси тощо. Художні принципи,методи формотворення вироблені внаслідок колективного досвіду певного регіону.
Одяг — це результат якпрактичної, так і духовної діяльності народу. Він охоплює сферу знань, художнісмаки, естетичні погляди, обрядові аспекти, етнічні особливості. Народний одягматеріально виражений і зберігає інформацію про формотворення, орнамент,колорит, які е в пам'яті народу. Багаті художні традиції — постійне джерелотворчих пошуків і відкриттів сучасних народних майстрів,художників-професіона-лів, конструкторів. Вони по-різному підходять добагатющих традицій українського одягу. Одні беруть за основу крій, другі —засоби декоративного оформлення, треті — колорит. Разом з тим важливу рольвідіграє індивідуальне бачення художнього образу народного одягу.
Велике значення урозвитку теорії і практики мистецтва, художніх традицій народного моделюваннямає робота Київського художнього інституту, Львівського інституту прикладногота декоративного мистецтва, Харківського художньо-промислового інституту,Київського філіалу Всесоюзного науково-дослідного інституту художньогоконструювання, Київських художньо-виробничих майстерень художньогопроектування, Художнього фонду України, філіалу Всесоюзного науково-дослідногоінституту художнього конструювання у Харкові, ряду середніх спеціальнихнавчальних закладів.
На особливу увагузаслуговує науково-дослідна і творча праця кафедри моделювання костюма,створеної 1959 р. при Львівському інституті прикладного та декоративного мистецтва.Тут готуються спеціалісти з моделювання костюма у галузідекоративно-прикладного мистецтва, промислового проектування костюма з трьохспеціальностей (швейні вироби, вироби з трикотажу, взуття і головні убори).Група викладачів, художників інституту працює у напрямі переосмисленнятрадиційної форми при створенні єдиного ансамблю, стилістичної єдності всіхйого компонентів. Оригінальні нові комплекси одягу за народними мотивамистворили художники-модельєри О. Коровицький, С. Заблоцька, В. Шелест, 3.Шульга, 3. Тканко, Т. Кечеджі, М. Безпальків, Н. Яворська, О. Нешенко та ін.
У справі розвиткухудожніх традицій народного одягу важливу роль відіграють Київський,Харківський, Львівський будинки моделей, їхні колективи вивчають локальнірізновидності народного одягу і мовою кольору, форми, орнаменту розкриваютьтаємниці краси народного одягу.
Важливим етапом дальшогорозвитку художніх традицій народного одягу є творча співпрацяхудожників-модельєрів, конструкторів, технологів і майстрів-виконавців, що працюютьна підприємствах системи народних художніх промислів — фабриках, об'єднаннях,цехах, дільницях різного підпорядкування. Останнім часом активізувалася роботапо моделюванню одягу за народними мотивами. Художники-модельєри, провіднімайстри працюють у двох напрямах: створення унікальних творів виставочногохарактеру; розробка зразків для малосерійного і масового виробництва зурахуванням перспективного напряму моди і кращих досягнень мистецтвамоделювання.
Яскравою сторінкою вісторії мистецтва моделювання є творча діяльність художників і народнихмайстрів виробничо-художнього об'єднання ім. Т. Г. Шевченка (м. Київ),«Вінничанка», «Полтавчанка» (чоловічі і дитячі сорочки-чумачки, гуцулки, жіночіблузки та сукні тощо), фабрики художніх виробів ім. Лесі Українки (м. Львів),фабрики художніх виробів ім. Р. Люксембург (м. Івано-Франківськ).
Художні традиціїукраїнськогб народного одягу знайшли оригінальне продовження у творчості групихудожників, що розробляють театральні костюми для професійних і самодіяльнихколективів, театральних вистав тощо.
Традиції народного одягує основою діяльності провідних народних майстрів України, зокрема, Г. Верес(Київ), О. Возниці, С. Грицай, М. Калиняк (Львів), Г. Вінто-няк (Коломия), Г.Григоренко (Чернігів), 3. Романової (Рівне) та ін.
Упродовж віківшліфувалися закономірності формотворення, колориту, прикрашення українськогонародного одягу. Створюючи справжні шедеври мистецтва, українські майстринапрочуд тонко володіли вишуканістю лінії в об'ємно-просторовій структурі, гармонійністюформ, пропорцій, ритму.
1        Історія Української РСР: У 8т. К., 1977. Т. 1. С. 35—39; Археология Украинской ССР: В 3 т. К., 1985. Т. 1.С. 54, 59.
2        Історія Української РСР. Т.1. С. 67.
3        Археология Украинской ССР.Т. 1. С. 166.
4        Історія Української РСР. Т.1. С. 72.
5        Пасек Т. Трипільськакультура. К., 1941. С. 57.
6        Історія Української РСР. Т.1. С. 102.
7        Там же. С. 144.
8        Там же.
9        Матейко К. І. Українськийнародний одяг. К., 1977. С. 14—18.

РОЗДІЛЧЕТВЕРТИЙ
 
ХУДОЖНЄ ДЕРЕВООБРОБНИЦТВОТА ПЛЕТІННЯ З ПРИРОДНИХ МАТЕРІАЛІВ
Художнєдеревообробництво. Первісні вироби з дерева, мабуть, появилися вже в епохумезоліту внаслідок застосування кремінного долота, тесла й сокири. Знаряддя іпосуд з дерева, яке значно податливіше обробці, ніж кістка чи камінь, ще ширшерозповсюдилися у побуті неолітичних племен Східної Європи, оскількивдосконалювалися інструменти. Однак для дослідників залишається нез'ясованимранній етап розвитку деревообробного виробництва через малу кількістьдерев'яних археологічних знахідок. Слабка тривкість деревини і руйнівна силачасу спричинили до цілковитої втрати більшості дерев'яних виробів найдавнішихепох.
Твори первісногомистецтва з Мезинської, Кирилівської та інших стоянок, виготовлені з мамонтовихбивнів, декоровані гравійованим орнаментом, дозволяють припустити застосуванняу ті часи аналогічної техніки контурного різьблення до виробів з дерева.
У житті людини часівнеоліту важливе значення мав винахід засобів пересування: човна і саней, їхвиготовляли із товстого стовбура дерева, випалюючи відповідні заглибини тавидаляючи горілий шар кам'яним теслом. Сліди такої обробки дуже добрепростежуються на внутрішніх стінах човна, знайденого під багатометровою товщеювідкладів р. Оскол на Харківщині. Рештки саней і лиж виявлено при розкопкахнеолітичних поселень на Уралі і в Скандинавії. Вони можуть служити аналогієюдеревообробного виробництва людей, які жили на віддалених територіях, у різнихприродних умовах, але перебували на однаковій стадії історичного розвитку.Чимало матеріалів для гіпотетичних міркувань щодо виготовлення й оздобленнявиробів з дерева дають розкопки поселень епохи міді—бронзи.
Первісне ремесло імистецтво, тісно переплітаючись з міфологією і релігією, утворювали первіснийсинкретичний комплекс. Лише в класовому рабовласницькому суспільстві ремесла іхудожня творчість стали самостійними видами професійної трудової діяльності. Уцей час зростали технічні можливості виробництва, розвивалася функціональністьформи, збагачувався декор тощо.
Літературні джерела таархеологічні матеріали, знайдені на території України при розкопках скіфськихпоселень і поховань, засвідчують майстерне володіння скіфськимиремісниками-деревообробниками техніками видовбування-витесу-вання, столярнимиз'єднаннями, плоскорельєфним та об'ємним різьбленням, інкрустацією тощо. Прикочовому способі ведення господарства скіфи надавали перевагу виробам із дерева— практично зручнішим і значно дешевшим від металевих.
Рештки дерев'яного посуду(ковші, тарілки, чаші, черпаки) знайдені при розкопках кургану Солоха поблизум. Велика Знаменка Запорізької області, кургану Баби в околицях м. Апостолове,Першої Завадської Могили і Холминої Могили біля м. Орджоні-кідзе наДніпропетровщині та ін.
Масового характеру набулоу Скіфії виробництво зброї і транспортних засобів. Зброярі виготовляли з деревасписи, луки, стріли, піхви для мечів, щити, горити і подібні предметивійськового обладунку, оздоблюючи їх золотими і бронзовими бляшками зорнаментальними та міфічними зображеннями. Не менш важливе значення длякочового життя скіфів мали виготовлені з дерева засоби пересування: сани, вози,човни, сідла, ярма, які також прикрашували.
Скіфська знатькористувалася дерев'яними меблями: стіл, стільці, лави та ложе (IV—III ст. дон. е.). Форми, мабуть, запозичені в аристократії з близькосхідних міст-держав.Конструкцію та художні особливості цих меблів можна прослідкувати як заокремими знайденими предметами, так і за рельєфними зображеннями на золотихбляшках. Своєрідною формою та декором відзначаються дерев'яні погребальні ложіі саркофаги, що зустрічаються при археологічних розкопках багатих поселень.
Сарматські племенанаселяли південь нашої країни в II ст. до н. е.—IV ст. н. е. і такожкористувалися дерев'яними виробами: предмети військового обладунку, посуд і т. п.Деякі з них пофарбовані у червоний колір, оздоблені поліхромним розписом,різьбленням, вставками із різноколірних камінців і скла.
Після землеробства іскотарства важливою галуззю виробничої діяльності стародавніх слов'ян у VI—IXст. були ремесла, передусім обробка дерева, каменю і металу, гончарство,ткацтво. Широкий набір теслярських, столярних і різьбярських інструментів(сокири, струги, тесла, пили, сверла, долота, різці тощо) свідчить продиференціацію вже на той час деревообробного ремесла і появу майстрів-професіоналів.Вони виготовляли й оздоблювали речі хатнього вжитку, знаряддя праці, зброю,засоби пересування та сакральні предмети, пов'язані із поганським культом.
Сусідство давніх слов'янзі скіфо-сарматськими племенами на початку І тис., очевидно, сприяло засвоєннюслов'янами технічних прийомів обробки дерева — виготовлення за допомогоюклинків дощок та їх фальцювання, впровадження у художнє оздоблення дерев'янихвиробів плоского й об'ємного різьблення та розписів у поліхромному стилі. Деякіорнаментальні мотиви і декоративні зображення (священне дерево з оленями,велика богиня з кіньми та птахами, обожнювані вершники і под.) також проникли удавньослов'янське мистецтво із сарматської культури і дійшли навіть до нашихчасів.
За функціонально-художнімвирішенням усі вироби умовно можна поділити на три групи. До першої,найбільшої, належать ужиткові предмети побуту широких мас народу з майжевідсутнім декором, їхні художні переваги практично зведені до утилітарневмотивованої форми. Побутові вироби та обладунок, що належить до другої групи,мали вишукану форму, оздоблювалися різьбленням, розписом та інкрустацією,засвідчуючи цим панівне становище їх власників у суспільстві. Третя групавиробів — це старанно виконані і прикрашені культові предмети, обереги, яківикористовувалися для релігійних ритуалів. Такі функціонально художні відмінивиробів виникли в часи формування класового устрою і зберігалися протягомнаступних століть феодальної і капіталістичної формацій.
Писемні джерела XI—XIIIст. засвідчують доволі вузьку спеціалізацію деревообробних промислів:«древодельници», «плотници», «кораблетворящие», «мостники», «огородники»,«порочники», «лучники» тощо. «Древодельници» і «плотници» споруджували першіхристиянські церкви, житлові і господарські будівлі, інколи прикрашуючи їхрізьбленням та розписом. «Мостники» прокладали мости і бруковані вулиці,«огородники» — кріпосні стіни, вежі та інші укріплення. «Порочники» виготовлялистінобитні і метальні пристрої, «лучники» — луки та інші дерев'яні предметивійськового обладунку. Майстри «кораблетворящие» й «древодельци» виготовлялирізні засоби пересування по воді і суші, доконче необхідні для торгівлі,військових походів та рибальського промислу. У літописі часто згадуютьсяплавальні судна — «корабль», «челнь», «лодья», «стругь» і под. Вони вирізнялисярозмірами, формою, спорядженням, декором. Суднобудівники засвоювали не тількиранньослов'янські, а й варязькі, античні традиції. У X—XII ст. найбільшікораблі були великими човнами (довжиною близько 20 м), не мали палуби, лишенастил з дощок, який при потребі знімали. Судна йшли на веслах і під вітрилами(в центрі ставили щоглу). У XIII ст. на великих суднах появилися палуба,постійна щогла і спеціальне кермо. Човни, як і інші дерев'яні вироби,оздоблювали різьбою, пласкою і рельєфною, з геометричними, рослинними ітваринними візерунками, іноді на носі і кормі човна вміщували зображенняреальної або фантастичної істоти, виконане об'ємним різьбленням.
Літописні відомості іархеологічні знахідки засвідчують широке застосування у Древній Русі возів ісаней. Вози були двоколісними й чотириколісними та нагадували сучасні. Однак цяподібність лише зовнішня. Конструкція воза не мала теперішньої досконалості.Основа складалася з двох довгих жердин, з'єднаних поперечними перекладинами,дишла кріпилися нерухомо, що затруднювало повороти. Колесо, знайдене прирозкопках у Києві, складалося з дерев'яного обода і 13 дубових спиць.
Сани залежно відзастосування були трьох типів, про що свідчать їх знайдені в Києві рештки. Великимисаньми перевозили вантажі, менші мали короби, служили для різноманітнихподорожей, їх часто прикрашували різьбленням і розписом, а формою вонинагадували залубні і гренджоли, поширені наприкінці XIX—на початку XX ст.Третій тип — легкі санки для швидкої їзди і, мабуть, для полювання, нагадувалисучасні нарти. Полози саней — дубові, гнуті.
Предмети внутрішньогообладнання хат також виготовляли з дерева й оздоблювали різьбленням. Бідняцькі,напівземлянкові житла обставляли пристінними лавами, їх доповнювали стіл істільці, рідше ліжка. Меблі феодальної знаті різноманітні і вишукано декорованіпласким геометричним різьбленням та інкрустацією. У письмових джерелах цьогочасу згадуються деякі види меблів: «стіл», «столец», «стулья», «скамья»,«кровать», «постель» «ложе» та ін. Ліжка мали неоднакове призначення, форму, авідтак і різні назви: ложе, кровать, постіль, одр. У скринях (коробицях)зберігали одяг та коштовності. Про зовнішній вигляд князівського престолудовідуємось зі срібняків Володимира Святославовича. Його красу, пишністьвідзначив арабський мандрівник Ібн-Фадлан: «Престоль же его великь й украшеньдрагоценньїми кам-нями» 2. Загалом предмети хатнього обладнаннякнязівсько-боярської знаті вирізнялися багатим оздобленням і, за справедливимзауваженням дослідників, їхні художні особливості характеризуються деякимвпливом візантійського та романського стилів.
У побуті різних верствнаселення Древньої Русі набув широкого вжитку різноманітний дерев'яний посуд.Великооб'ємні посудини — бочки («бочька», «бчелка») і діжки («кадки») служилидля зберігання зерна і рідини, їх виробляли майстри «древодельци» із клепок,стягуючи виріб дерев'яними обручами. У той же спосіб виготовляли посуд середніхрозмірів — цеберко («ушат») і відро для води. Ночви («корита» видовбували зоднієї товстої колоди. Столовий дерев'яний посуд поділявся на посуд для пиття —ковші, братини, корці, чаші та для гарячої страви — ставці, миски й тарілки.
Більшість дерев'яногопосуду виготовляли із клепок, видовбуванням і лише частина виточувалася натокарному верстаті з лучковим приводом. На посуді добре помітні густіконцентричні кола, які утворилися внаслідок обробки. Залишки дерев'яноготоченого посуду, прикрашеного пласким різьбленням та поліхромним розписом,знайдені при розкопках у схованці Десятинної церкви в Києві, у «будинку токаря»на Подолі, на Житньому ринку і Красній площі (Київ). Уламки дерев'яних точенихмисок з лінійно різьбленими візерунками виявлені на Райковецькому городищі,Колодяж-ному, Городці Житомирської області.
З-поміж іншого столовогоначиння з дерева виготовляли ложки і черпаки. Дерев'яними ложками користувалисьусі — селяни, міщани, феодали і навіть князі. У літописі розповідається провипадок на урочистому бенкеті у великого князя київського Володимира. Дружинникидокоряли князеві, що мусять їсти дерев'яними ложками: «Зле єсть нашим головам.Дав він нам їсти дерев'яними ложками, а не срібними!» 3
На основі археологічнихматеріалів встановлено побутування в Київській Русі дерев'яних ложок двох типів— з короткими держаками, округлим «їдаком» та довгих, які мали ручку з «їдалом»овальної форми. Ці основні типи існували протягом століть і дійшли до нашогочасу.
V Широка утилітарністьбільшості дерев'яних виробів не виключала і художньої довершеності форми,своєрідного декору. Майстри-деревообробники, теслі, столярі водночас були ідосвідченими різьбярами, конструкторами, опанували прийоми поліхромного розписутощо. Невипадково радянський дослідник М. Макаренко відносить різьблення надереві до найважливіших технік створення художніх виробів у слов'яндомонгольського періоду 4. Важливо і те, що засвоєні навички роботи у деревімайстри переносили на інші матеріали (кістку, камінь, метал).
У часи Київської Русііснувало п'ять видів різьблення на дереві. Найуживанішим було пласке різьбленнядля декорування господарських і побутових предметів. Візерунок (переважногеометричний) врізували на поверхні предмета лініями, площинами, виграваючиконтрастами світла й тіні.
Поширеним було такожрельєфне різьблення. Воно давало опукле зображення. Цією технікою прикрашувализдебільшого вироби значних масштабів — елементи архітектури, засоби транспортутощо. У композиції рельєфного різьблення найчастіше впліталися рослинні ітваринні мотиви.
Контррельєфне (виїмчасте)різьблення древньоруські майстри застосовували для виготовлення дерев'янихматриць, якими з глини відтискували керамічні рельєфні плитки. Досить чіткіуявлення про технічні й художні особливості цього різьблення дають декоративніплитки, знайдені археологами на території стародавнього Галича. На них укруглому медальйоні вміщені рельєфні зображення воїнів, коней, орлів, пав,грифонів, гармонійно поєднаних із рослинними мотивами. Добре розв'язані складнітехнічні та композиційні завдання при виготовленні дерев'яних форм-матриць незалишають жодних сумнівів щодо високої майстерності і таланту авторів. Кількомавправними врізами долота різьбярі підкреслили силу грифона, граціозну поставупави, впевненість гордовитого орла.
Ажурне різьблення зпрорізаним наскрізь тлом також було відоме в давній Русі, але порівняно зіншими техніками вживалося рідше. Частина лиштви, знайдена археологами в Києві,мотивами ажурного різьблення уподібнюється до мережива.
Останній різновидрізьблення — кругле, або об'ємне, було широко популярне на Русі. Стародавнірізьбярі, крім скульптури, виготовляли і декорували об'ємним різьбленнямрізноманітні господарсько-побутові предмети, засоби транспорту та дитячііграшки («коник», «качалка»). Таким чином, у побуті різних верств населенняКиївської Русі знайшли широке застосування найрізноманітніші дерев'яні вироби,часто оздоблені різьбленням, розписом та інкрустацією. Все це свідчило провеликий розвиток і багатопрофільну диференціацію стародавньогодеревообробництва східних слов'ян.
За соціальною ознакоюдревньоруські деревообробні ремесла поділяють на вільні сільські і міські,вотчинні і монастирські.
Монголо-татарська навалана Київську Русь у 1237—1240 рр. на деякий час загальмувала розвитокпродуктивних сил, завдала страшних втрат стародавній культурі і художнімремеслам. 'Перестали існувати ремісничі галузі, пов'язані зі складнимвиробництвом. Менших збитків зазнали деревообробні ремесла, які зосереджувалисьпереважно в поселеннях лісової і лісостепової місцевостей.
У часи монголо-татарськоїнавали центр інтенсивного виробництва предметів народного мистецтва на деякийчас перемістився до Галицько-Волинського князівства. «І юнаки, і майстри всякіутікали [сюди] од татар — сідельники і лучники, і са-гайдачники, і ковалізаліза, і міді, і срібла. І настало пожвавлення, і наповнили.вони двораминавколо города поле і села».
У XIV—XVI ст.деревообробництво розвивалося на Україні повсюдно -— і в містах, і в селах,покликане забезпечити простих людей і феодальну знать необхідними виробами здерева. Для власних потреб селяни виготовляли деякі предмети хатньогообладнання, господарського реманенту і под. Складніші вироби або деталі вонизамовляли у місцевих майстрів за відповідну плату.
Сільські деревообробніпромисли, як і інші ремесла, все більше і більше відокремлювалися відрільництва, перетворюючись у галузі господарства. Характерною особливістю буласпеціалізація у виготовленні місткого бондарного посуду (тара), дрібногобондарного посуду, столового посуду, ложок тощо (родини, а то й цілі села).Однак селяни не поривали зовсім із землеробством, для багатьох заняття ремесломзалишалося допоміжною галуззю в осінньо-зимовий період.
Сільські теслярі,бондарі, столярі виготовляли і вивозили на провінційні ринки (ярмарки)необхідні знаряддя праці, засоби транспорту, меблі, хатнє начиння, частооздоблене різьбленням та розписом. Народні майстри XIV—XV ст. успадкували ірозвинули традиції деревообробних ремесел стародавньої Русі. Існували ізбагачувалися основні типологічні групи виробів, різновидів різьблення, деякіорнаментальні мотиви тощо.
Художні вироби з дереваздебільшого адресувалися невеликій.групі багатих замовників — шляхтичам,міським патриціям, духовенству і купцям. Функціональні й художні особливостіцих виробів мусили відповідати естетичним вимогам пануючих класів. Очевидно,обслуговуючи споживачів різного соціального рівня, конкуренція між сільським іміським ремеслом у XIII—XIV ст. відбувалась у прихованій формі. Згодом, уXV—XVI ст. конкурентна боротьба за ринок збуту зросла, насамперед у серединіпрофесійних міських об'єднань (теслярів, бондарів, столярів). Перші писаністатути засвідчували юридичне право існування цехів, розвиток і перехідміського цехового ремесла до наступного етапу. У Києві теслярський цех відомийз кінця XV ст., у Чернігові, Лебедині, Полтаві — в XVI—XVII ст. Теслярський ібондарський цехи у Львові згадуються в міських книгах кінця XIV—початку XV ст.,столярний — середини XVI ст. Значними центрами деревообробних ремесел у XVI ст.були Володимир, Луцьк, Кременець, Кам'янець-Подільський, Холм, Буськ та ін.
Незважаючи на соціальнунерівність, а часом і національні утиски, майстри, які вступали до цеху,користувалися певними привілеями. Приписи цехового статуту ставили всіх членівцеху в однакові умови. Визначалися максимальна кількість закупленої деревини таінших матеріалів, відповідні строки на виготовлення виробів, їхня вартість,ринки збуту тощо. Цех суворо слідкував за якістю виробів, зростанням технічноїі художньої майстерності його членів.
Хоч утисків зазнавалинасамперед українські майстри, художнє деревооброб-ництво на Україні у XV—XVIст. набуло широкого розвитку: збагачувалося формами й орнаментальними мотивамизахідноєвропейського декоративного мистецтва, зароджувалося пишне різьбленнякультових предметів (наприклад, царські ворота з церкви с. Домажир неподалікЛьвова, XV ст.).
Із виробів цеховихмайстрів Києва, Львова, Кам'янця-Подільського до нашого часу дійшли різьбленіікони, кіоти, ручні хрести, меблі з панських палаців, церковні лави.
До рідкісних пам'ятокрізьблення XV ст. належать ручні двораменні хрести, оздоблені орнаменальнимимотивами, написами і мініатюрами: «Розп'яття», «Зняття з хреста», «Причастя»,«Умивання ніг» і под.
З XVI'ст. походять ікони,частини яких (тло, німби й обрамування) орнаментовані різьбленням, а пізнішетисненням дерев'яною матрицею по левкасу. Така попередня пластична обробкаживописних ікон не тільки розмежовувала, членувала площини зображення, а йприглушувала одноманітний полиск дзеркально золоченої поверхні. В орнаментиціпереважали хвилясті, прямі, скісні та перехресні лінії-жолобочки. Ікони,декоровані рослинними мотивами, мають аналогії серед давніх книжкових мініатюрта гравюр.
У виготовленніархітектурних деталей широко застосовували різьблення і профілювання.Унікальними пам'ятками XVI ст. є львівські сволоки (балки). Центр композиції,майже на всю ширину площини — «вихрова» розетка. Обабіч і вздовж розміщувалисяменші, шестипелюсткові розетки. Боки сволока мали складне профілювання, щодоповнювало і вигідно підкреслювало різьблені мотиви.
Деяке уявлення протехнічні й художні особливості різьблення народними та цеховими майстрами даютькахлі XV—XVI ст. з багатьох міст України, відтиснуті у дерев'яних формах.Зустрічаються орнаментальні мотиви тригранновиїмчастого різьблення, рослиннімотиви і сюжетні зображення, виконані контррельєфно.
Незважаючи на політичнурозчленованість українських земель у XVII—XVIII ст., поступово зросталоекономічне та культурне піднесення, поглиблювалася національна самосвідомість.
Творча праця народнихмайстрів-деревообробників застосовувалась у багатьох галузях.Теслярі-будівельники водночас володіли різними техніками різьблення йпрофілювання. Тому деякі архітектурні частини дерев'яних споруд цього часу —піддашшя і опасання, ґанки і галереї — підтримувалися профільованимистовпчиками, консолями та кронштейнами.
Стовпчики були переважночотиригранні, рідше круглі або багатогранні, їх також декоруваливирізуванням-профілюванням у вигляді «ковбиків», «диньок», «напливів», що вконтрасті з перехватами потовчених місць створювало напружені, динамічні форми.Стовпчики об'єднувалися з прогонами профільованими або різьбленими підковами,конструктивно посилюючи їх цінність і збагачуючи декоративно. Особливо ошатнийвигляд мали піддашшя на Закарпатті, стовпчики яких з'єднували між собоюпівкруглими відкосами, інколи додатково оздоблені різьбленням та профілюванням.
Майстри надаваливиняткової уваги пласкому різьбленню одвірків і сволоків, що вже тоді правилиза найважливіші декоративні елементи споруд. Так, для східних областей Українитиповою формою церковних одвірків були шестикутники, а для західних —чотирикутники. Вони мали переважно усталену композицію: на верхній горизонталівирізаний хрест в оточенні шести-, восьмипелюсткових розеток та іншихорнаментальних мотивів. Композицію інколи довершувала в'язь написів, щоінформували про час спорудження будівлі та її фундаторів.
У різьблених одвірках,скобах та сволоках на зовнішніх карнизах дерев'яної архітектури XVII—XVIII ст.Подніпров'я та Слобожанщини чільне місце належало соковитим, пластичним мотивам(іоніки, намистинки, «сухарики» тощо), запозиченим з класичної спадщини. УКарпатах різьблення на одвірках було пласким і складалося з кола, заповненоготонким, дрібним візерунком, та стрічки у вигляді витої «вірьовки».
Різьблені сволоки загаломвиготовляли за однією схемою. На Подніпров'ї центр сволока оздоблювали пласкимрізьбленням з мотивами кіл, розеток або смуг, бокові частини профілювали,різьбили «крученим» орнаментом і доповнювали написання (хто і коли побудувавхату). Львівські сволоки відзначаються великою різноманітністю розет. Високимрізьбленням геометричного характеру оздоблювали центральні сволоки наГуцульщині. У середній частині сволоків переважно знаходився чотирьох-, шести-або восьмиконечний хрест. Для більшої виразності його мережили орнаментом —«ільчетим письмом». Обабіч хреста розміщували розетові мотиви («ружі»),«ши-ринки» і «головкате». На Поділлі сволоки здебільшого мали багатоконечніхрести з датою побудови хати.
Столярі Придніпров'я,Поділля і Прикарпаття виготовляли й оздоблювали контурним і тригранновиїмчастимрізьбленням дерев'яні предмети господарського вжитку: вози, сани, ярма,тарниці, притики. Ці та інші вироби з дерева продавали на сільських і міськихярмарках.
Найдавніші пам'яткисільського транспорту, оздоблені різьбленням, дійшли до нашого часу, зокремачумацькі вози XVIII ст. походять з Березова Великого та Пече-ніжина(Івано-Франківської області), зберігаються у Київському та Львівськомуісторичних музеях і Коломийському музеї народного мистецтва. Подібністьконструкції та декору цих возів схиляють до думки, що вони виготовлені в одномудеревообробному осередку. Пишно декоровані геометричними, рослинними таархітектурними мотивами передня і задня крижаниці.
Наприкінці XVIII ст. у с.Коровинці на Сумщині майстер Рябко виготовляв масивні ярма. Середню частинуярма він оздоблював восьми- і чотиригранними розетками, а бічні — півкруглими йовальними візерунками.
Профільовані лави,різьблені скрині, столи, різноманітні стільці, полиці та божниці — основнехатнє обладнання селян і міської бідноти, здебільшого виготовляли назамовлення.
У декоруванні хатніхмеблів великого значення надавали профільованому вирізуванню, яке найчастішезастосовували на мисниках, полицях і лавах. Божниці (дерев'яні полички дляікон) прикрашали пласким або тригранновиїмчастим різьбленням.
На Гуцульщині скринівиготовляли з букового дерева, розмальовували коричневою фарбою і лише тодіприкрашали контурним різьбленням у вигляді прямих і скісних 'Ліній, квадратів,прямокутників, кругів. Вони мали двосхилу кришку, невисокі ніжки, наприклад,скриня початку XVIII ст. з Верховини, оздоблена геометричними мотивами прямих іскісних ліній, хрестів і розеток з «вертунами» тощо. Глибокі порізитригранновиїмчастого характеру споріднюють її з подібним полтавськимрізьбленням.
Скрині Подніпров'я іСлобожанщини мали іншу архітектоніку: пласку кришку, короткі ніжки абоколіщата, їх переважно розписували багатобарвними квітковими мотивами.
У народному побутіXVII—XVIII ст. поряд з керамічним посудом часто застосовувався дерев'яний(миски, тарілки, яндови, салатниці, ступки, сільниці, бочечки тощо), яківиготовляли на продаж бондарі Подніпров'я, Слобожанщини, Поділля- та ін.Особливо цікавими були великі миски для косарів — яндоли та ковганки для замісутіста. Вони завжди мали круглу форму, а на зовнішній стороні прикріплені дваабо й чотири вушка для перенесення і завішування на стіну, їх орнаментували іззовнішнього боку, і декор добре «читався», коли вони були завішені догори дномабо стояли на полиці; із середини великі миски найчастіше розписували фарбами.Дотепер таких виробів збереглося небагато. У Рівненському краєзнавчому музеї євелика дерев'яна миска-корець XVII ст., ручку якої оздоблено скісними лініямиплаского різьблення; у Чернігівському історичному мувеї миска-корець XVIII ст.,ручку якої прикрашено великою розеткою, виконаною виїмчастим різьбленням. Таксамо оздоблено й дерев'яні посудини на кашу та сіль, зокрема ковганку зХарківського історичного музею. Декілька великих розписних мисок XVIII ст.зберігається у музеї Львівського відділення Інституту мистецтвознавства,фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського АП України.
У кожній хатікористувалися сільничками різноманітної форми (куба, паралелепіпеда або увигляді качок, гусей тощо, трактованих узагальнено).
Майже по всій територіїЛівобережної України вживали коряки для пиття, які найчастіше мали овальнепійло і ручку у вигляді плавної птиці.
У XVII—XVIII ст. пласкимрізьбленням народні майстри прикрашували деякі види знарядь праці тавійськового об ладунку — самопали, рушниці, пістолі і т. ін. Дерев'яніпорохівниці-натруски у формі баклаг, рогів і сердець декорували геометричнимивізерунками, інкрустували мідними цвяшками, підківками та спіралевиднимидротиками. На замовлення кахлярів, вибійників тканин, пекарів цехові йпозацехові різьбярі виготовляли спеціальні форми для відтискування кахлів,тканин та пряників.
У XVII—XVIII ст.особливого поширення набуло ажурне різьблення церковних іконостасів та іншихпредметів культового обладнання. Кіоти, аналої, підсвічники, патериці, ручніхрести, панікадила, скриньки і под. переважно виготовлялистолярсько-різьбярські майстерні при монастирях у Києві, Чернігові, Крехові,Жовкві та ін.
У деяких церквах УкраїниXVII—XVIII ст. зустрічалися рельєфно різьблені дерев'яні ікони: «Благовіщення»,«Положення в гріб», «Св. Трійця», «Св. Миколай» тощо. Крім суцільно різьбленихдерев'яних ікон були й комбіновані: лики мальовані, а тло оздоблене різьбленням(наприклад, ікони виготовлені київськими різьбярами 1698 р. для Чолнськогочоловічого монастиря Трубачевського району колишньої Орловської губернії). .
Надзвичайно майстерно, зтонким моделюванням фігур, предметів і орнаменту виготовляли у XVII—XVIII ст.ручні різьблені хрести, їх часто підносили як коштовні дарункивисокопоставленим особам. Так, 1640 р. Петро Могила надіслав російському царевіМихайлу Федоровичу лист і два різьблених хрести. У жовтні 1648 р. БогдануХмельницькому під Львовом був вручений лист і дерев'яний хрестик відмонастирської братії Крехівського монастиря. Ігумен Київо-Печерської лавриЙосип Тризна 1654 р. надіслав у подарунок цареві Олексію Михайловичу дерев'янийрізьблений хрест.
Ручні та напрестольніхрести на землях України виготовляли найчастіше з місцевих порід дерева: груші,клена, липи та привізного кипарису, їх прикрашували пласким різьбленнямгеометричних мотивів і фігурних зображень (у XVII ст.— з ледь окресленимиформами і складками одягу). У другій половині XVII ст. моделювання фігур тапредметів на ручних хрестах округлюване, а у XVIII ст.— значно рельєфніше,реалістичніше трактування. Найкращими зразками хрестів з графічно-площиннимрізьбленням в витвори Якова Лукавецького 1669 р., хрести 1680— 1686 рр.різьбяра Кузьми та праці майстра з ініціалами В. К., датовані 1700—1714 рр. Догрупи пам'яток з рельєфним зображенням належать ручні хрести Василя Поповича1639 р., 1675 р. з Острова біля Галича, 1687 р. з Судової Вишні та «різьбяраІосифа» 1697 і 1698 рр.
Зображені на хрестахфігурки і символічні предмети часто обрамовували геометричними візерунками увигляді прямих, скісних і хвилястих ліній, поєднували з будівлями та краєвидамиспрощеного трактування. Народні майстри надавали великої уваги написам,вирізаним з такою вигадливістю, що вони нагадували орнаментальні мотиви,гармонійно доповнювали загальну композицію твору.
У XVII ст. пласким,рельєфним або круглим різьбленням оздоблювали дерев'яні свічники, зокрема зП'ятницької церкви у Львові, Миколаївської церкви у Сокалі на Львівщині та з с.Тернівка на Київщині. Пишним рельєфним різьбленням рослинних візерунківвідзначається свічник з Тернівки, який має підставку з трьох ніжок і дваперехвати на стрижні. Поширені були й великі точені свічники-став-ники збагатьма перехватами і рельєфними листками, розмальовані в один або більшекольорів. Наприклад, свічники з с. Лук'янівка на Київщині, оздоблені точенням імалюванням, ставник з с. Артюхівка на Сумщині, розмальований зеленою фарбоюрізних відтінків.
Професійне цеховерізьблення постійно засвоювало нові стильові віяння Ренесансу, барокко, нецураючись при цьому і глибоких народних традицій старослов'янськогодеревообробництва. Часом цехові столярі-різьбярі працювали разом з народнимимай-страми-кріпаками, передусім при опоряджуванні магнатсько-поміщицьких замківта палаців. За таких обставин взаємовпливи між професійним і народнимдеревооброб-ництвом неминучі.
У міських деревообробнихцехах у XVII ст. стали з'являтися нові явища, зокрема вузька спеціалізаціяремесла привела до комбінованих цехів (із декількох суміжних і навітьнесуміжних професій). Наприклад, 1677 р. бондарський цех звернувся докиївського магістрату з проханням виключити з ковальського цеху стельмахів; зрибальського — трачів, байдачників, теслярів та мірошників; з малярського —сніцарів та приєднати всіх згаданих ремісників до бондарського цеху, щоб донього належали «всякого топорного дела мастера».
Після найбільшогорозвитку цехових організацій у XVI ст. наступає період їхнього занепаду.Зростає чисельність позацехових майстрів (партачів). Натомість окремі цеховімайстри втрачають зв'язок із засобами виробництва, з ринками, потрапляючи вневолю до купців-скупників. Назрілі протиріччя цехового ладу роз'їдали йогосуть, розривали статутні обмеження, прокладаючи шлях капіталістичним формамгосподарювання.
У XVII ст. на Українівиникли перші мануфактури по виробництву металу, пороху, паперу, якізастосовували найпростіші машини і механізми. Нові явища частково торкалися ідеревообробництва, зокрема виготовлення точеного дерев'яного посуду примонастирських і феодальних помістях в Києві, Чернігові, Луцьку, Бродах.Удосконалення токарного верстата (шків, маховик, застосування кінного іводяного приводу) сприяло піднесенню продуктивності праці, однак призвело доодноманітності форм точеного посуду, свічників тощо.
На багатьох полотнянихмануфактурах різьбярі працювали над виготовленням вибивних дощок. Неабиякоюмайстерністю славилися різьбярі Немирівської мануфактури на Поділлі (XVIIIст.), вибивні дошки яких, як і тканини, знаходили збут по всій Україні.
Протягом XVIII—першоїполовини XIX ст. на Україні тривав процес розкладу феодально-кріпосницькоїсистеми, розвивалися капіталістичні відносини. Водночас зміцнювалася структураміських ремісничих корпорацій, однак вже наприкінці XIX ст. цеховий устрій бувповністю скасований. Сільське деревообробництво перестало бути виробництвом длязабезпечення феодального господарства і почало набувати форм товарноговиробництва. Так, під впливом ринку міські бондарі, столярі, різьбярі поступовооб'єднувалися із сільськими майстрами, утв9рюючи осередки народних художніхпромислів. Виникали школи, народжувалися нові напрями творчості, формувалися ізміцнювалися традиції.
Провідними регіонамихудожніх деревообробних промислів у XIX ст. були Подніпров'я, Полісся, Поділля,Карпати. У багатьох місцевостях оздоблювали профілюванням та пласкимрізьбленням дерев'яні деталі архітектури, виготовляли транспортні засоби тазнаряддя праці, прикрашені різьбленням, випалюванням, рідше розписом, масововиготовляли на ярмарки предмети хатнього вжитку, зокрема начиння.
Подніпров'я іСлобожанщина. Тут народна архітектура мала своєрідні декоративні форми: дахи звиносами спиралися на кронштейни, так звані коники. Піддашшя оперізувалидошки-лиштви (профільовані, вирізані візерунки з нескладними геометричнимимотивами). Багаті форми мали віконні лиштви. На Полтавщині їх деколидоповнювали накладними силуетними зображеннями птахів.
Вишуканимтригранновиїмчастим різьбленням прикрашали засоби транспорту у Золотоніському,Зіньківському повітах тодішньої Полтавської губернії. Прекрасними зразками єсани-глабці із с. Вереміївка (сучасна Черкаська область) та чумацька мажа (віз)із с. Куземино згаданих повітів (XIX ст.), які зберігаються в Полтавськомукраєзнавчому музеї. Передники, задники, глиці, копаниці, люшні тощо оздоблювалирізьбленням геометричного характеру (прямі, скісні жолобки, зубці та розети).Відомим майстром, що різьбив вози і сани наприкінці XIX ст., був Кость Кичко зс. Вереміївка.
На Слобожанщиніоздобленням возів, саней та інших побутових предметів славилися різьбярі с.Дергачі (теперішня Харківська область).
Дрібні мотиви часторізьбили на ярмах для волів, хомутах і сідлах для коней. На Подніпров'ї декорцих виробів складався з прямих і скісних ліній, зубців, а інколи й розеток.Мережані ярма виробляли у с. Липове Глобинського району, Білики — Коби-ляцькогорайону на Полтавщині, Пекарі (Канівського району Черкаської обл.).
Столи, лави, стільцівирізнялися профільованими ніжками і загалом були декоровані різьбленням, аскрині — розписом. Колись у с. Хмелівка (тепер Сумська область) виготовленнямрізьблених меблів славилися брати Тахтаєви, а в с. Засулля (також Сумськаобласть) Іван і Сидір Каша, Кіряк і Тимофій Нижники. Всі вони належали достолярного цеху в Ромнах, що наприкінці XIX ст. налічував 53 деревообробникирізного фаху.
У 60-х роках наПодніпров'ї з'являються приватні дрібні майстерні в Полтаві, Зінькові,Кобеляках, Кременчузі, Переяславі та ін. У цих майстернях різьбярі частовтрачали самобутній почерк і перетворювалися на звичайних виконавців. Окремівсе-таки зберігали традиції виготовлення народних дерев'яних виробів. До такихмайстрів відноситься династія Юхименків (Іван, Федот, Прокіп — батько, син,онук), яка працювала з середини XIX до першої третини XX ст. Вони виготовлялиіконостаси, меблі, побутові предмети, вміло поєднуючи мотиви народногоорнаменту з їх формами.
Важливим стимулом ізаохоченням молоді до художньої обробки дерева було організоване в Полтаві 1878р. губернське ремісниче училище з відділом столярно-токарного ремесла йрізьблення на дереві.
У Полтаві 1911 р. земствовідкрило столярно-різьбярську майстерню. До неї вступило чимало народнихмайстрів. Вона забезпечувала їх матеріалами, займалася збутом, але за головнумету вважала відродження народної творчості. Однак земська майстерня не змоглавідстояти натиск буржуазного ринку, який пропагував стилізаторство тамодерністські» форми виробів, відволікаючи народних майстрів від давніхтрадицій.
У цей час розпочинаютьтворчу працю Василь Гарбуз з Малих Будищ і Яків Халабудний з с. Жуки наПолтавщині — найвизначніші майстри різьблення 20—30-х років.
Полісся. У деяких селахзахідного Полісся (Ковельський, Ратнівський, Мане-вицький райони Волинськоїобласті) покрівля часто закінчувалася «шпилями», їх вирізували у вигляді сонця,півника, а найчастіше коника. Усі ці мотиви мають дуже давне коріння, якесягає, мабуть, поганських часів, коли цим фігурним зображенням надавалимагічного значення — силу відвернення всього злого від житла. На східномуПоліссі у XIX ст. існувала традиція оздоблювати наличники вікон і віконницівишуканими візерунками. Кожен повіт, село вирізнялися своєрідними прийомами тамотивами архітектурного декору.
Серед дерев'янихпобутових предметів, що часто оздоблювали різьбленням на Поліссі, були черпаки,миски, сільнички, ложки, валки для качання білизни, так звані рублі (рублики).Верхню частину цих рублів покривали геометричним орнаментом, центральний мотив— шести-восьмипелюсткові або «вихрові» розетки та антропоморфні зображення.Відомими осередками, що виготовляли художні предмети з дерева, були Чернігів,Новгород-Сіверський, Острог, с. Вишеньки Коропського району та ін.
Поділля. Прикрашуваннянародної архітектури на Поділлі пов'язане з особливим типом ґанку, поширеним усередині XIX ст. Він мав невеликий фронтон з відповідно профільованих дощок,двосхилий дашок, який спирався на профільовані стовпи, зв'язані невисокоюогорожею з прорізним наскрізь геометричним орнаментом.
Вишуканою формою ібагатим різьбленням вирізнялися серед інших сани, виготовлені у м. Літин та с.Поташня на Поділлі у другій половині XIX ст.
Найбільшим центромхудожнього деревообробництва був Кам'янець-Подільський. Тут працювалистолярний, різьбярський, токарний цехи. Виготовляли іконостаси, культові тапобутові предмети: ложки, сільнички, товкачі, веретена, куделі, виточені натокарному верстаті з декоративними потовщеннями та випаленими смужками. Цізразки місцевого виробництва, передані у вересні 1862 р. Подільською палатоюдержавного майна музею Російського географічного товариства, зберігаютьсясьогодні у Державному музеї антропології та етнографії АН Росії.
У 1905 р. художник В. К.Розвадовський заснував у Кам'янці-Подільському художньо-промислову школу зінтернатом для сільських дітей. Незабаром був відкритий окремий відділхудожньої обробки дерева, орієнтований на досвід прикарпатських шкіл (Коломиї,Станіслава). В ньому навчали різьблення та інкрустації.
На західному Поділліпрацював геніальний руський різьбяр (так високо оцінила львівська газета «Діло»1882 р. майстра ручних хрестів, прізвище невідоме, із с. Золотий Потік). Йоготвори, майже ювелірної тонкості різьблення, зберігаються у музеях Львова таІвано-Франківська.
У с. Трибухівці (тепер с.Дружба Бучацького району) наприкінці XIX—у першій третині XX ст. різьбярТанасій Падлевський виготовляв іконостаси, а також письмове приладдя, ножі дляпаперу та інші побутові предмети.
Відомий майстердерев'яної скульптури малих форм і меморіальної пластики з каменю Василь Бідула(1868—1925) з с. Лапшин Бережанського району досконало володів пласкимрізьбленням, про це свідчать декоровані цією технікою скрині, рамки для образівтощо.
У с. Товстому 1882 р.була організована Крайова навчальна майстерня колісництва, а 1892 р. їїперенесено до Гримайлова. У 1900 р. шість майстрів і 20 учнів виготовляли тутрізні транспортні засоби: фаетони, вози, сани, прикрашені профілюванням,накладними декоративними елементами з дерева і металу, рідше — різьбленням тавипалюванням.
Карпати і Прикарпаття. Угірській місцевості Карпат, вкритій лісами, будівлі і меблі, посуд і начиння,знаряддя праці та інші предмети домашнього вжитку виготовляли з дереватеслярською, столярною і бондарською техніками, оздоблюючи профілюванням,різьбленням або випалюванням.
На початку XIX ст. наГуцульщині ажурним і круглим різьбленням декорували іконостаси, свічники,жолобкуватим контурним — ікони, скрині, сволоки, токарний та бондарний посуд. Угуцульських селах тоді працювали десятки талановитих майстрів художньої обробкидерева. Однак лише у другій половині XIX ст. з початком творчості династіїШкрібляків (Юрій, Василь, Микола і Федір — батько з синами), що проживали у с.Яворів Косівського району, у традиційному художньому деревообробництві сталисяважливі зміни, їхні вироби вишуканих форм оздоблені чітким декором, виконаним тонкой акуратно техніками різьблення, інкрустації металом або рогом, рідше —випалювання.
Ю.І. Шкрібляк (1822—1885)по праву вважається засновником сучасної школи гуцульського художньогодеревообробництва. Початкові навики у виготовленні виробів з дерева він щеюнаком набув у батька-бондаря. Згодом самостійно опанував токарство, різьбленняі випалювання. Гладку поверхню геометричних мотивів орнаменту на тарілках,баклагах, коробках, пляшках він поєднував з «ільчатим письмом» (густа мережазаглиблених штрихів), домагаючись фактурного контрасту, і тим самим значнопосилював декоративну виразність. Ю. Шкрібляк часто застосовував композиційніприйоми поділу декорованої площини на менші поля, де чітко розташуваворнаментальні мотиви. Його твори експонувалися на господарсько-промисловихвиставках у Відні (1872 р.), Львові (1877 р.), Трієсті (1878 р.), Станіславі(1879 р.), Коломиї (1880 р.) і були відзначені грошовими преміями та медалями.
Старший син Ю.І.Шкрібляка — Василь (1856—1928) багато в чому наслідував батька, проте врізиокремих елементів робив більш поглибленими. Молодший син Микола (1858—1920)запровадив «січене різьблення». Нарізки його ще глибші, а тло, хоч і вибране,знаходиться вище орнаменту. М.Ю. Шкрібляк частіше користувався інкрустацієюрізнокольоровим деревом, бісером.
Народні гуцульськірізьбярі Марко Мегединюк (1842—1912) з с. Річки та Василь Девдюк (1873—1951) зс. Косів на Івано-Франківщині розробили колористичне декорування виробів.Мегединюк оздоблював вироби тільки різнокольоровим бісером — «кораликами», аДевдюк запровадив оздоблення винятково інкрустацією різнокольоровим деревом,бісером, металом і перламутром та на завершення — поліруванням.
У традиціях пласкогорізьблення працювали народні майстри Петро Гондурак у Яворові, Василь Якоб'юк уКриворівні, Іван Семенюк та Іван Лугов'як у Пече-ніжині, Федір Дручків уБрусторові, Микола Медвідчук у Річці та ін. 1884 р. у Станіславі організованаКрайова професійна школа столярства і токарства, а 1890 р. у Коломиї —професійна школа дерев'яного промислу. В цих закладах молодь навчаливиготовляти меблі, стилізовані під народні, а також дрібні вироби, оздобленірізьбленням та інкрустацією, орієнтовані на міське населення.
Широкому розвиткухудожньої обробки дерева скрияла столярно-різьбярська школа у Вижниці наБуковині. Упродовж 1905—1915 рр. вона підготувала близько сотні різьбярів.Згодом чимало з них почали працювати самостійно.
У першій чверті XX ст.пласким різьбленням та інкрустацією на дереві займалися менше. Молоді різьбяріпрагнули догодити уподобанням туристів і замовників, виготовляли виробиускладнених форм, перевантажуючи їх декором.
На Бойківщині у селахСколівського, Турківського, Воловецького і Міжгірського районів перед фасадноюстіною хати прибудовували піддашок з масивними одвірками, які звужували ізаокруглювали догори та прикрашували різьбленням у вигляді орнаментальних смуг,розташованих переважно у нижній частині. Тут також профілювали стовпи, щонадавало спорудам чарівної легкості та привабливості.
Меблі, посуд, начиння тадрібні господарські речі бойківські майстри оздоблювали гравійованимрізьбленням, ощадливо будуючи чіткі та лаконічні геометричні орнаменти зневеликої кількості елементів та мотивів (клинці, «кривулі», ромби, очка,розети тощо).
Львівщина має давнітрадиції художньої обробки дерева, що розвивалась у таких центрах:Кам'янка-Бузька, Львів, Самбір, Яворів та ін. 1884 р. у Кам'янці-Бузькій булавідкрита коліснича і бондарська школа, де навчали виготовляти вози й візочки,фаетони, тарантаси і под.; бондарні збанки, барилка, маснички, відра, скіпці таін.
У Львові на зміну міськимцехам прийшли різноманітні приватні майстерні. Зокрема у 70-х роках XIX ст.столярна майстерня І. Крука виготовляла різьблені меблі, Т. Сокульського —різьблені рами, В. Дзюбинського — токарні вироби, М. Михальсько-го —транспортні засоби, Й. Янківського — бондарний посуд. У 1891 р. тут булаорганізована Вища промислова школа з відділами художнього промислу —столярства, токарства, різьблення орнаментального, фігуративного та ін.
У Самборі у 70-х рокахбула відкрита приватна різьбярська майстерня М. Лашке-вича. У ній навчаливиготовляти рамки, ложки, ножі для паперу, брошки, скриньки та ін. Водночас уСамборі працювала бондарна майстерня В. Волосяна.
Відомим деревообробнимосередком був Яворів. Промовистий факт: на Львівську виставку 1877 р.Яворівська гміна надіслала іграшки, начиння для кухні та господарські речі —всього 173 предмети. Більша частина виставлених речей оздоблені профілюванням,різьбленням і розписом.
На Лемківщині наприкінціXIX—на початку XX ст. широко розвинулися кругле рельєфне та ажурне різьбленняна дереві у селах Вілька і Балутянка. Лемківські різьбярі, крім малоїскульптури, виготовляли посуд, попільнички, рамочки, палиці, іграшки,прикрашуючи їх рельєфними орнаментами у вигляді листя калини, каштана, клена,соняшника і под. На художню творчість лемківських майстрів того часу впливавзахідноєвропейський модерн, котрий насаджувала в цьому районі деревообробнашмола у Рима нові.
На початку XX ст. і внаступні десятиріччя художня обробка дерева на Україні залишалася на високомурівні, передусім у регіонах, багатих на ліс, де збереглися давні традиціїдеревообробних ремесел. Столярсько-різьбярські майстерні працювали в Полтаві,Великих Будах, Переяславі-Хмельницькому та ін. Спочатку вони випускали асортимент,розроблений ще до Жовтневої революції (поліровані різьблені скриньки, рамки длядзеркалець і фотографій, корячки і пляшки, портсигари і люльки, письмовеприладдя тощо). Однак уже 1923 р. майстерні художнього деревообробництваприпинили виготовлення окремих предметів дрібної галантереї, які не малипопиту, і приступили до виробництва художніх (оздоблених різьбленням) меблів таскульптури малих форм.
Кругла скульптура В.Гарбуза і Я. Халабудного відзначалася великою фантазією. Це здебільшогоекзотичні та химерні тварини, виконані з відчутним впливом модернізму. У 30-хроках Я. Халабудний працював у полтавській артілі «Культура і побут», де, крімскульптури, виготовляв декоративні тарелі, полички, оздоблені стилізованимрізьбленим орнаментом.
У середині 20-х роківпоряд з традиційними мотивами різьбленого орнаменту появилися зірки^а згодомінші елементи емблематики, що надавало творам тенденційності й надуманоїштучності.
У цей період у багатьохосередках працювали талановиті майстри-одноосібники, які виготовляли ложки,дерев'яний посуд (переважно довбаний і бондарний), скрині, чани та іншіпобутові речі, необхідні у господарстві. Асортимент їх виробів відрізнявся відасортименту майстерень Українкустарспілки, бо призначався для села. Особливимпопитом користувалися скрині. На Полтавщині їх розписували квітковиморнаментом, рідше різьбили, а на Поділлі — оковували металевими ажурнимибляхами.
Внаслідок колективізаціїі відчуження коней від особистої власності селян відбувається відчутний занепадвиготовлення транспортних засобів у традиційних осередках: Лохвиці, Гайсині,Поташні та ін. В оздобленні саней все частіше різьблення замінюють накладнимипрофільованими елементами.
У цей період повністюприпиняється виготовлення культових різьблених предметів, закриваються всііконостасні майстерні.
У 30-ті роки все більшоїваги набувають деревообробні художньо-промислові артілі. На меблевих фабрикахПолтави, Києва, Житомира та інших міст створювали різьбярські цехи, якізаймалися декоруванням продукції. У цей час зароджується петриківськийпідлаковий розпис дерев'яних виробів, виконаний П. Глущенко і Г. Павленко(тарілочки, вази, коробочки тощо).
У повоєнні роки відновилидіяльність деревообробні артілі в Косові, Львові, Ужгороді, Чернівцях, тоді яквідоме підприємство художнього різьблення в Полтаві перестало існувати. Недістали належної підтримки й окремі полтавські різьбярі старшого покоління,внаслідок чого полтавські осередки художнього деревообробництва поступовозгасали. Обласні будинки народної творчості, які взяли на себе ініціативу опікинародним мистецтвом, фактично пропонували станковий та плакатний підхід дорішення творів, бо саме такі мали успіх на виставках. Так самодіяльна творчістьпідмінювала народне мистецтво, а традиційні орнаментальні твори відносили донижчого гатунку.
60-ті роки стали важливиметапом відродження народного мистецтва, зокрема традиційної художньої обробкидерева. Це виразно простежується у західних областях України, де художнєдеревообробництво належить до провідних галузей.
У 60—70-х роках художнівироби з дерева на Гуцульщині зазнають помітних змін: оновлюється форма, декорстає стриманішим. Різьблений та інкрустований орнамент вже не заповнює форми,залишаються вільні від декору площини, що виявляють природну красу деревини,полегшують сприйняття твору. Майстри старшого покоління Ю.І. і С.І. Корпанюки,І.В. Балагурак, В.С. Білак, В.В. Гуз, І.Ю. Грималюк,
В.І. Кабин, М. Г.Кіщук,Д.Ф. Шкрібляк та інші відроджують і вдосконалюють забуті прийоми і техніки орнаментування.
На початку 60-х років довиготовлення широкого асортименту бондарного посуду повернувся І. Ю. Грималкж(с. Річка Косівського району). Із смерекових, соснових і ялинових клепок вінскладав коновки, рогачі, дійнички, маслобійки, сільнички, підвазонники тощо,прикрашуючи їх геометричним та рослинним орнаментом технікою випалюваня. М. Г.Кіщук випалюванням оздоблював декоративні тарелі, топірці, ковші, кухонненачиння та інші вироби. Згодом до цієї ж техніки орнаментування звернулися О.Й.Грицей (м. Долина), П.І. Зизатчук, Д.В. Гудим'як (с. Кос-мач Косівськогорайону), випускники Косівського училища прикладного мистецтва О.І. Іващенко,І.М. Савченко, О.С. Хованець та ін. Орнамент художнього випалювання знаходитьуспішне застосування в оздобленні меблів, виготовленні панно, оформленнідерев'яних будівель.
У Косові в 60-х рокахстаранням художників-майстрів І.М. Смолянця, І. М. Савченка, О.С. Хованця таін. відроджений й розвинутий ще один напрям художнього дере-вообробництва —точена дрібна пластика, декорована розписом та випалюванням. Від поодинокихгротескних фігурок композиції розгортаються у складні тематичні сценки зпобутовим антуражем, елементами пейзажу: ялинки, копички сіна, кринички тощо.Мініатюрні, сповнені гумору й веселого настрою твори завоювали популярністьсеред туристів і любителів народного мистецтва. Невдовзі подібні сувеніри (зпевними локальними відмінами) почали виготовляти майстри традиційних осередківхудожньої обробки дерева Прикарпаття, Закарпаття, Буковини, Поділля та Придніпров'я.
О.С. Хованецьзапочаткував рельєфну пластику у вигляді настінних плакеток, зображення якихзмонтоване з окремих точених і різьблених деталей, підсилених випалюванням татекстурою дерева.
Наприкінці 60-х — напочатку 70-х років у народному мистецтві, зокрема художній обробці дерева,сталися важливі зміни, пов'язані насамперед із зростанням попиту на твори, зорієнтацією останніх на місцеві традиції та з розширенням мережі підприємствнародних промислів. У цей період в Івано-Франківській області виникло близькодесяти великих цехів і дільниць художньої обробки дерева при лісокомбінатах іколгоспах. Найзначніші серед них — при Брошнівському лісокомбінаті, Вигодськомулісокомбінаті та радгоспі «Брустурівському». Тут виготовляли широкий асортиментсувенірів: декоративні тарілки, скриньки, баклаги, цукерниці, точені іграшки,сопілки, альбоми та ін.
Художнє деревообробництво60—70-х років у Чернівецькій області при всій спільності тенденцій, характернихдля Карпатського регіону, має свої відміни. Це насамперед подільські ймолдавські впливи, що сприяють розвитку трьохгранно-виїм-частого різьблення. Ворнаменті помітне тяжіння до розеткових, кружальних і пелюсткових мотивів.
Майстри старшогопокоління М. Гайдук, Т. Герцюк, В. Кабин, М. Ключан, С. Русу та ін. виготовлялискриньки, тарілки, рахви у традиційній манері, оздоблюючи їх пласкимрізьбленням та інкрустацією. Наприкінці 60-х років в області організовані цехипри Вижницькому і Чернівецькому деревообробних комбінатах по виготовленнюточених сувенірів-ляльок, різьблених скриньок.
На Львівщині в художнійобробці дерева успішно розвивалися традиції різних шкіл і регіонів. Тутособливо популярні об'ємно-різьблені анімалістичні скульптурки. Побутові речі —коробочки, хлібниці, цукерниці, ложки, вази, скриньки, декоративні тарелі ймаленькі сувенірні тарілочки — виконують найрізноманітнішими формотворними йоздоблювальними техніками. Широкий технічний діапазон майстерності показуютьрізьбярі Львівського художньо-виробничого комбінату Художнього фонду України. Єтут майстри, які виготовляють твори, декоровані так званою яворівською різьбоюпо тонованому тлу та яворівським розписом.
У Львівській областінайбільшу питому вагу в художній обробці дерева мають організовані художніпромисли. На початку 80-х років вже 26 цехів і дільниць випускали художнюпродукцію з дерева, тоді як в Івано-Франківській області — 16, Чернівецькій іРівненській — по десять, Волинській — вісім, Тернопільській — шість.
У Волинській областіхудожні вироби з дерева виготовляють у Камінь-Каширсько-му, Ківерцях, Ковелі,Ратному, Цумані, Шацьку та ін. Сувенірний цех Ківерцівського лісгоспзагу очолюєталановитий майстер, учасник багатьох виставок І. І. Ариванкж. Його декоративнітарелі, хлібниці, скриньки, ступки оздоблені традиційними поліськими мотивамиплаского різьблення, рельєфних накладок.
Розписний декор навиробах з дерева застосовують у Камінь-Каширському — художник В. А. Салтикова,майстри Л. В. Совальська, В. В. Швай; у Ратному — майстер І. В. Мажула та ін.
До провідних осередківхудожньої обробки дерева Рівненської області належать міста Березне, Клевань,Острог, Рокитне, Сарни. Різьблені побутові вироби виготовляють в Острозькому іКлеванському лісгоспзагах, а точені сувеніри, розписані рослинним орнаментом,—у Березнівському та Рокитнівському. Серед багатьох майстрів художньогодеревообробництва краю найбільш відомі П.X. Кукса, В.С. Позник, В.Г. Мисанець —учасники обласних та республіканських виставок.
На Поділлі, у Вінницькій,Хмельницькій і Тернопільській областях працюють сувенірні цехи, переважно прилісгоспзагах. Вони виготовляють дрібну пластику, декоративно-ужиткові вироби,хатні прикраси тощо. Майстри деревообробного цеху Лети-чівського лісгоспзагуХмельницької області спеціалізуються на письмовому приладді з обпаленоютекстурою, кашпо, дитячих іграшках і т. ін. Різьбярі сувенірного цехуБучацького лісгоспзагу Тернопільської області виготовляють дитячі ліжечка,декоративні тарелі, хлібниці, рамки, палітурки до альбомів, декорованігеометричним контурним різьбленням з тонованими площинами орнаменту.
Кращі дерев'яні художнітвори з центральних областей України (Полтавська, Кіровоградська, Черкаська)мають традиційну утилітарну форму, декоровані виїмчастою різьбою та розписом.Широкий асортимент точених з липи побутових речей, розписаних квітковимивізерунками, випускає цех художньої обробки дерева Миргородського лісгоспзагуПолтавської області. У сувенірному цеху Кременчуцького лісгоспзагу дерев'янівироби оздоблюють різьбленим виїмчастим орнаментом. Майстри В. К. На-гнибіда,М. Г. Зацеркляний, М. В. Переверзіна доклали творчих зусиль до відродженнятрадиційної полтавської різьби.
У Дніпропетровській,Херсонській, Миколаївській та інших областях виготовлення виробів з дерева маєвипадковий, нерегулярний характер.
У 80-х роках ринок помітноперенаситився продукцією художнього деревообробництва, мало придатною до вжиткуі недостатньої художньої якості. Припинилося розширення мережі цехів ідільниць, закрилися чимало нерентабельних майстерень при колгоспах та іншихпідприємствах, не пов'язаних із деревообробництвом.
Разом з тим у зв'язку звідкриттям храмів відновлюється виготовлення з дерева традиційних культовихпредметів.
Починаючи із 70-х роківдо художнього деревообробництва все активніше залучалисяхудожники-професіонали. їх перші зацікавлення деревом як матеріалом у
60-х роках мализдебільшого спроби оновити народні традиції, розширити асортимент, збагатитидекор виробів тощо. У наступні десятиріччя формується основний напрямпрофесійної художньої обробки дерева, згодом названий декоративною пластикою.Львівські художники В. Іванишин, С. Майданенко, Ю. Миронович, І. Стеф'юк, Є.Трубега та ін., тернопільчани М. і Г. Зайці, чернівчани В. Божко, В. Катериняк,Р. Стратійчук та ін. постійно експериментують, орієнтуючись не тільки на багатуспадщину українського народного мистецтва, а й на прогресивні світові надбання.Кожен з них знайшов власний підхід до застосування технічних і композиційнихзакономірностей у творах декоративної дерев'яної пластики. Так, В. Іванишинпрацює у техніці пласкорельєфного різьблення, створює декоративні рельєфипереважно в жанрі пейзажу, вони мають певні живописно-графічні ознаки.
Метафоричні композиції Ю.Мироновича вирішені засобами круглої скульптури. Фігури й оточення автор формуєна подобі окремих мізансцен.
Твори одного з лідерівльвівської декоративної пластики І. Стеф'юка захоплюють неординарністюкомпозиційних рішень, широтою технічних прийомів та виражальних засобів.
Таким чином, суттєвимирисами професійної декоративної пластики в дереві є тенденція до зображальнихсюжетних творів та переважно скульптурних прийомів їх трактування. Цікаві йбезсюжетні, чисто пластичні композиції С. Майданенка, І. Стеф'юка, Є. Трубегита ін.
Художнє плетіння з лози,рогози і соломи. Плетіння з природних матеріалів, як припускають чималодослідників, належить до первісних виробництв і, мабуть, випереджує ткацтво тавиготовлення керамічного посуду. Але якщо археологія поки що не дає матеріалу,щоб підтвердити першість плетіння, то етнографія деяких народів Австралії,Південно-Східної Азії, Африки й Америки засвідчує наявність плетіння привідсутності ткацтва. Логічні міркування над цією гіпотезою приводять довисновку, що навивання та плетіння простіші, бо не потребують попередньоїобробки сировини й особливого устаткування, а тому могли виникнути найшвидше.
Найдавніші археологічніпам'ятки плетіння — залишки матів, мішків, кошиків, тарілок для хліба, накривокдля кошиків і глиняного посуду — знайдені в Єгипті, Месопотамії, на Балканах, уВеликобританії, Швейцарії та ін. і датуються V—IV тис. до н. е. В неолітіпра'ктично виникли всі основні техніки плетіння: спіральна, полотняна (прямехрестовидне переплетення), каркасна, стрічкова тощо. Здебільшого для плетіннявикористовували м'які матеріали: солома, шувар, папірус, очерет та ін.
Як вже зазначалось,існують підстави вважати, що керамічний посуд у деяких країнах виготовлялиспочатку на плетеній основі, тобто кошикові місткості для водонепро-никненняобліплювали глиною. Під час випалу плетений каркас згоряв, а черепок набував необхідноїміцності. У виробництві посуду поєднання плетіння з обліплюванням глиною буловідоме в неолітичних поселеннях додинастичного Єгипту — • Меріме і Фаюмі. Утакому великому посуді жителі зберігали зерно.
У наступні епохи бронзи йзаліза плетіння не набуло принципово нових технічних досягнень. Майже всітехніки були вже відомі, й на долю наступних поколінь залишалося їхвідшліфовувати, дбаючи про різноманітність і досконалість конструкції виробів.В античних країнах для плетіння частіше використовували прути дерев і кущів, їхкоріння та інші матеріали. Тому тут особливо поширилася каркасна технікаплетіння, а кошики різноманітного призначення і форми стали основнимтипологічним напрямом плетеного виробництва. Багато з плетених речей завдякимайстерній техніці виконання, досконалості форми й вигадливості мереживапереплетень сягали висот знаменитої античної кераміки. Водночас деякі предметиз лози античних міст Північного Причорномор'я за археологічними даними близькіформою і технікою виготовлення до виробів українського лозоплетінняXVIII—початку XX ст.6, що засвідчує традиційність ремесла і віковуспадкоємність культур.
Плетіння продовжувалорозвиватись у колишніх римських колоніях. Плетені вироби відносили до предметівпершої необхідності і виготовляли спеціальні майстри-кошикарі, плетільникиматів, рибальського спорядження та ін. З вербової лозини плели кошики і дитячіколиски, клітки для пташок і вулики.
Плетені вироби багатьохнародів позначені національною своєрідністю використання місцевих матеріалів,улюблених технік плетіння, виготовлення відповідних типів речей. Однак черезслабку тривкість природних матеріалів плетені предмети з цих віддалених часівдо нас не дійшли. Існують лише різні опосередковані свідчення їх широкогозастосування.
Про популярність плетінняу ранньому середньовіччі говорить такий промовистий факт, як поширення«плетінчастого» орнаменту (утворюється із різноманітних сплетених стрічок назразок плетення кошика із вибагливими викрутасами спіралей, вісімок, косичоктощо). Він поширений у мистецтві Близького Сходу, а також мистецтвієвропейського раннього середньовіччя, Київської Русі (книжкова мініатюра,ювелірна справа, різьблення).
Мода на плетені виробизбереглась упродовж всього середньовіччя. Але якщо в X—XII ст. дерев'яним іплетеним посудом користувалися бідні й багаті, внаслідок нестачі металу іслабкого розвитку кераміки, то в пізнє середньовіччя і нові часи появивсясрібний посуд для заможних, який неначе імітує плетений технікою скані. Ажурніпорцелянові кошички для фруктів виготовляла мануфактура Мейсена (Німеччина) напочатку XVIII ст. і через кілька десятиріч їх виробництво розповсюдилося майжена всі європейські порцелянові підприємства, зокрема у Корці, Городниці наУкраїні. Так, оригінальні середньовічні плетені вироби дали ідею розвиткуажурного металевого й керамічного посуду, декоративних ажурних переділок,кованих з металу, різьблених з дерева тощо.
З XV—XVI ст. на Українівиплітали з соломи ширококрисі капелюхи — брилі, типовий літній головний убірукраїнських селян, їхня форма залежала від співвідношення крис і висотициліндра, а декоративна фактура поверхні — від техніки плетення (здебільшогозубчаста та кіскоподібна).
Найдавніші пам'яткиукраїнського плетіння походять з кінця XVIII—XIX ст. і зберігаються у музеяхКиєва, Львова, Ромнів та ін. Ні формою, ні технікою плетіння ці вироби майже невирізняються від більш давніх предметів. Важливим джерелом пізнання плетенихречей початку XIX ст., зокрема особливостей їх функціонування на ЗахідномуПоділлі та в Карпатах, є акварелі львівського художника Ю. Глогов-ського 7.Малюючи людей у народному одязі та побутові ецени, він водночас зображав якдоповнення плетені кошики, брилі, клітки, решета, якими користувалися селяни, аіноді й міщани. Кошики — плетені з лози, циліндричної і витягнутої до овальноїформи вінця, густоплетені й ажурні, з накривкою і відкриті — один із важливихзасобів транспортування продуктів збиральництва. З кошиками ходили до лісу поягоди і гриби, носили продавати найрізноманітніші продукти харчування. Жінкиособливо полюбляли рогозяні кошики з двома ручками у вигляді торбинки 25—ЗО смвисотою і ЗО—50 см довжиною, їх носили в руках або закинувши на руку, підпахвою і на плечах, зв'язавши ручки пасочком або настромивши на палицю.
Лозоплетіння і рогозоплетіннярозповсюдилося головним чином у місцевостях, прилеглих до озер і річок, авироби з соломи традиційно побутували у районах вирощування жита й пшениці. УКарпатах і на Поліссі сировиною для плетіння були коріння сосни, гілки ліщини,луб тощо. Найбільші центри плетіння зосереджені у тодішніх Київській,Чернігівській, Полтавській, Подільській і Волинській губерніях та на Галичині.
Розвитку промислуплетіння з природних матеріалів сприяли засновані у 80-х роках XIX ст. школи інавчальні майстерні. Одна з перших таких шкіл виникла у 1879 р. у с. Нижнів(тепер село в Тлумацькому районі Івано-Франківської області). Незабаромкошикарські школи відкрили в м. Сторожинець (1891 р.) на Буковині, с. Джурів(1892 р.), с. Стриганці (1897 р.) — тепер Івано-Франківська область; м. Яворів(1895 р.), с. Журавна (1898 р.), с. Сокирченці (1900 р.) — нині Львівськаобласть. З 1905 р. вищі кошикарські курси працювали у Львові, де чотири майстринавчали близько ЗО учнів. Подібні школи й майстерні наприкінці XIX ст. діяли уКиєві, Полтаві, Черкасах та ін.
Важливе значення длярозвитку художнього промислу плетіння мали й ринки збуту готової продукції.Так, у цей період поблизу Києва «в 22 селах Остерського повіту плетіннямзаймалися 4519 кустарів, у тому числі майже все доросле населення сілМикільської і Воскресенської Слобідки, Тровщини, Вигурівщини, Осокорків, які внаш час входять у міську смугу Києва» 8. Не менш потужні осередки плетіннярозмістилися неподалік Львова, а саме: Яворів, Вільшаниця, Наконечне,Підмонастир та ін. Зокрема, в Яворові 1896 р. з лози і лика виготовляли кошикита інші предмети 215 родин, а рогозяні мати — 52 сім'ї. У Наконечному з лозивиробляли на продаж місткості для возів і саней та копійки; з лубу — полотнадля решіт і господарські кошики; з соломи — тару для збіжжя, капелюхи, матитощо. У Вільшаниці переважно плели стрічки з соломи й рогози, які йшли длявиготовлення брилів, кошиків та декорування меблів 9. Майстри з с. Підмонастирвиплітали різноманітні кошики з лози, що мали насамперед попит у міськогонаселення (для квітів, паперів, білизни, рукоділля тощо).
Певну роль упопуляризації плетених виробів відігравали господарські виставки-4рмарки вПолтаві (з 1837 р.), Харкові (з 1849 р.), Києві (з 1852 р.) та ін., а назахідних землях України — господарсько-етнографічні виставки у Львові (з 1877р.), Коломиї (з 1880 р.), Тернополі (з 1887 р.) тощо. З каталогу ЛьвівськоїКрайової сільськогосподарської і промислової виставки 1877 р. довідуємося, щона ній експонувалися плетені з лика решета майстрів С. Гуляка (с. МайданНадвірнянського повіту), М. Мручковського (м. Бучач) і рогозяні мати А.Атаманюка (с. Медведівці того ж повіту). Меблі, гнуті з ліщини і плетені з лози(столик, крісло-диван, чотири крісла, дитячі кріселка), кошичок для квітіввиготовив на виставку В. Антонюк з с. Мишин Коломийського повіту. Кошики І.Крука із Золочена та майстрів з с. Підмонастир були зорієнтовані на смакиміських покупців і заїжджих туристів. На такій же виставці у Львові 1894 р.експонувалися плетені кошики С. Сількевича (м. Калуш), різноманітні плетенівироби з лози і бамбука львівської майстерні та лозоплетені візочки майстерніО. Коневича (м. Львів).
Таким чином, у художньомупромислі плетіння кінця XIX ст. спостерігається дві тенденції. Перша —виготовлення сільськими майстрами традиційних виробів, переважно кошиків тарибальського спорядження, друга — виробництво міськими майстернями моднихплетених предметів за місцевими зразками. На декотрих позначився вплив стилюмодерн. Дуже розширився асортимент плетених виробів: меблі, дорожні речі,кошики, знаряддя праці, дитячі іграшки тощо. Попри відчутну конкуренціюфабричної продукції плетення виробів з природних матеріалів не втратило свогозначення ні в побуті, ні у народній художній культурі.
На початку XX ст на Українібуло понад десять приватних кустарних майстерень, де виготовляли плетеш вироби,та кілька фабрик. Найбільші — в містах Корсуні-Шевченковому і Цюрупинську —спеціалізувалися на випуску плетених меблів.
У 20-х роках заснованіартілі художнього плетіння в колишньому с. Гусинці на Київщині, с. Білецківціна Полтавщині, с. Боромлі на Сумщині, м. Чернігів та ін. Народні майстри і вартільних підприємствах продовжували виплітати звичні для себе предметивідшліфованих, усталених форм та конструкцій.
У 50-х роках відновиласяробота майже всіх довоєнних артілей плетіння виробів, у давніх центрах цьогопромислу засновувалися нові підприємства.
З метою збільшеннявипуску плетеної продукції, насамперед меблів, з 60-х років цехи лозоплетінняпочали обладнувати технологічними пристроями і машинами для гідротермічної імеханічної обробки лози (циліндри для пропарювання лози, верстати для обдираннякори, розколювання і стругання прутів, для плетення рогозових смужок, шнурків інавіть механічного плетення лозових полотнищ).
Нині на Україніналічується понад 30 підприємств художнього плетіння у різному відомчомупідпорядкуванні та чимало осередків, які функціонують за принципом домашньогопромислу, безпосередньо пов'язані з ринком, користуються зростанням попиту наоригінальні вироби. Найбільші фабрики і цехи лозоплетіння є у Чернігові,Корсуні-Шевченковому, Боромлі (Сумська область), Хусті, Тячеві, Ізі(Закарпатська область).
Плетіння з рогози,обгорток качанів з кукурудзи і соломи розвивається переважно індивідуальноюпрацею майстрів поза підприємствами народних художніх промислів. Значнимицентрами рогозоплетіння нині є села Вільшаниця, Шкло Львівської області, Бутин,Поляна, Хотовиця, Пишківці Тернопільської області, Городище, Гирява ІсківкаПолтавської області, Ізмаїл, Кілія Одеської області.
З соломи переважновиплітають капелюхи, серветки, рідше — унікальні скриньки (В.П. Микода,Черкаська область; Р.С. Миндюк, Івано-Франківська область), твори декоративноїпластики (П.С. Безверхий, Чернівецька область; М.І. Гальчук, Тернопільськаобласть). Жіночі й молодіжні торбинки з обгорток кукурудзяних качаніввиготовляють переважно на Закарпатті народні майстри сіл Боронена та Вишкове.
Таким чином, у 80-х рокахплетіння з природних матеріалів набуло чи не найбільшої популярності і як видхудожнього промислу ввійшло до провідної групи ремесел, поступаючись питомоювагою лише вишивці, ткацтву, килимарству, художньому дере-вообробництву такераміці.

1        Літопис руський. К., 1989.С. 13, 16, 17, 21, 24, 25, 39 та ін.
2        Гаркава А.Й. Сказаниемусульманских писателей о славянах й русских. СПб., 1870.С. 101.
3        Літопис руський. К., 1989.С. 71.
4        Макаренко М. Скульптура йрізьбярство Київської Русі перед монгольських часів //Київський збірник теоріїй археології побуту й мистецтва. К., 1930, 36. 1. С. 28—29.
5        Літопис руський. С. 418.
,6 Селівачов М.Р. Українське народнемистецтво лозоплетіння // Народна творчість та етнографія. 1987. № 3. С. 4.
7        Український народний одягXVII—початку XIX ст. в акварелях Ю. Глоговського / Упор. Крвавич Д.П., СтельмащукГ.Г. К., 1988.
8        Селівачов М.Р. Українськенародне мистецтво лозоплетіння // Народна творчість таетнографія. 1987. № 3. С.42.
9        Чугай Р.В. Художнє плетінняз лози, рогози та соломи // Народне декоративне мистецтво Яворівщини. К., 1979.С. 128.

РОЗДІЛП'ЯТИЙ
 
ХУДОЖНЯКЕРАМІКА, СКЛО І МЕТАЛ
 
Художня кераміка.Освоєння людиною глини — першого пластичного і порівняно твердого матеріалу длявиготовлення місткостей (посуду) та магічно-ритуальних фігурок — припадав наепоху палеоліту. Гончарне виробництво первісних культур виходило переважно зпрактичних потреб. І лише згодом, внаслідок удосконалення технології, черепокстав тоншим, урізноманітнюється форма, звертається увага на зовнішнєоздоблення.
Вже в епоху неолітугончарні вироби, передусім ритуального призначення, набувають художньоївиразності, а заняття гончарством дедалі набирав творчого характеру. Цей процеспроходив на віддалених територіях і континентах незалежно один від одного(Японія, Месопотамія, Егейський світ та ін.). Найвищий розквіт гончарстводосягло у Стародавній Греції (VII—IV ст. до н. е.): всесвітньовідомий їїчорно-фігурний і червонофігурний вазопис.
На території Українинайдавніші археологічні матеріали (епоха неоліту) засвідчують поширеннявипаленого керамічного посуду двох стильових відмін. Перший має простіодноманітні форми горщиків і мисок, розписаних прямолінійно-геометричнимимотивами у вигляді горизонтально-лінійних, ялинково-діагональних та іншихмотивів, вкритих наколками або відтисками гребінця — поширений на півночі талівобережжі України. Другий відзначається різноманітністю типів і форм посуду,декорованого червоною, білою або чорною фарбами, переважно спіральними імеандровими мотивами орнаменту — поширений на правобережжі України, Подунав'їта Балканах.
Майстри ранньослов'янськоїкераміки (середина І тис.) користувалися ручним гончарним кругом, що давало їмзмогу виготовити тонкостінні вироби урізноманітнених форм, рясно оздобленірельєфом і штампиковими візерунками у вигляді кружалець, ромбів, трикутників,дужок тощо.
Високим художнім рівнемформи і засобами орнаментування відзначалися вироби черняхівської темно-сіроїкераміки кухонного, столового і тарного призначення. До окремої групи слідвиділити ритуальний посуд, котрий виготовляли з особливою ретельністю та оздоблювализагадковими мотивами-символами. На думку вітчизняного вченого Б. О. Рибакова,таємничі знаки на чарі з Лепесівки і глечику з Ромашівки є не просто прикраси,а найдавніший східнослов'янський календар, що містить основні місяціхліборобського циклу.
Бурхливий розвитоккружальної кераміки у III—VI ст. змінюється її занепадом у VII—IX ст. Майжезникають традиції високохудожньої черняхівської кераміки, збіднюєтьсяасортимент, спрощується форма виробів. З незрозумілих причин майстри перестаютькористуватися гончарним кругом, задовільняючись кухонним посудом, виготовленимстрічково-ліпною технікою. Дехто зі вчених пов'язує занепад гончарства звиникненням деревообробного токарства і витісненням гончарних виробів зручнимдерев'яним столовим посудом.
Декор на горщиках у цейчас розміщується знизу доверху таким чином: до плічок його вкривають лінійністрічки, а плічка і шийку оздоблюють складніші та виразніші мотиви: солярнізнаки (хрест у колі), хвилясті «змійки» тощо.
З утвореннямДавньоруської держави у X ст. поступово збільшується кераміка, виготовлена накрузі, особливо в містах. На виробах появляється спочатку непрозора, а згодомпрозора полива. Асортимент посуду розширюється і складається з п'яти основнихтипологічних груп: корчаги для зберігання зерна, миски, горщики, кухлі іглечики. До останньої також входять вузькогорлі глечики, так звані амфоркикиївського типу, які інколи мають маленькі вушка з дірочками для просилюванняшнурка або шкіряного паска.
Найважливішоютипологічною групою посуду були горщики для приготування їжі. Вони мали кількатипів, котрі різнилися розмірами, співвідношеннями плічок до висоти, характеромпрофілювання вінець та особливостями рятованого декору (в основномузосереджується на плічках у вигляді ліній та нескладних відбитків).
З другої половини X ст.керамічний посуд і глиняні плитки покривають кольоровою прозорою поливою. Унаступних століттях виробництво поливаної кераміки збільшується. Виникаєполіхромний розпис глухими поливами (емалями) мисок, чаш тощо. Наприклад, чашу,розписану кольоровими емалями, знайдено під час розкопок 1931 р. надавньоруському поселенні XI ст. на березі Таманської затоки. У центрі чашіміститься світлий круглий медальйон із зображенням двох птахів обабіч дереважиття. Прийоми розпису нагадують так звану перегородчасту емаль, де замістьметалевих переділок наведені чорні контури, а чисті поля заповнені синьою,жовтою, зеленою, білою і чорною емалями. Подібні зразки творів знайдені в Києвіі Гньоздові.
У XII ст. форми посудунабувають присадкуватої і опуклобокої тектоніки.
Названі нові тенденції урозвитку кераміки Київської Русі характерні насамперед для міських центрівгончарства, тоді як сільські провінційні осередки зберігали давні традиції уформуванні виробів та їх оздоблення.
У зв'язку з будівництвомкам'яних споруд розпочалося виробництво архітектурно-декоративної кераміки:облицювальні плитки, «голосники», різнопрофільна плінфа тощо. Поливанимиплитками у X—XII ст. облицьовували не тільки підлогу, а й подекуди стіни. Крімодноколірних плиток зустрічаються й орнаментовані геометричними та іншимимотивами, імітацією мармуру тощо. Сюди ж слід віднести великі теракотовікружела з геометричним орнаментом для оздоблення стін.
Щоденний і святковийпосуд Київської Русі XII—XIII ст. відзначався багатством і різноманітністюформ, виготовлений на ножному крузі та оздоблений переважно геометричниморнаментом.
Українська керамікапіслямонгольського часу виготовлялася на швидкообертовому ножному крузі,випалювалась у двох'ярусному горні, тобто це продукт значно вищого ремісничоговиробництва. Удосконалення технології дало змогу створювати тонкостінний посуднових форм. Основні типологічні групи виробів цього періоду — горщики, дзбанки,миски, кухлики та ін.— мають все ті ж найменування виробів, що були в КиївськійРусі. Однак типів в окремих групах значно більше. Для прикладу візьмемо групумисок. До неї належали, крім власне мисок, полумиски, «крилаті миски», мисочки,рідше великі миси.
У XIV ст. переважновиготовляли сірі вироби, дешеві й зручні для приготування страв, їх оздоблювалилощенням (гладженням) і дерев'яними штампиками-кілочками у вигляді кружалець зпромінчиками, зірочками, зубчиками, листочками тощо. Загальна композиційнасхема декорування посуду нічим не вирізнялася від композиції попередньої епохи:стрічковий орнамент певної ширини розташований у верхній частині виробу.
У XV—XVI ст. іззастосуванням свинцевої поливи зеленого й жовтого кольорів усе частішез'являється посуд з різноколірним черепком та поліхромним рослинним розписом.Спочатку поливою розписували і лише згодом нею поливали частину або повністювесь виріб. Так, типологічні групи горщиків, дзбанків глазурували переважновсередині (ззовні розписували); миски, кахлі та ін.— з лицевого боку.
Форми дзбанків XVI ст.вже відзначалися чітким членуванням на ніжку, тулуб, шийку, вінця, що надаваловиробам виразного силуету. Наприклад, дзбанок з Буковини XVI ст. (зберігаєтьсяу Чернівецькому краєзнавчому музеї), мабуть, виготовлений місцевим міськимгончарем.
У XVI ст. на українськихгончарних виробах, крім вже відомих технік декорування, з'являються нові:ріжкування та фляндрування. Зразком поєднання цих технік є фрагмент миски зБілої Церкви (кінець XVI—початок XVII ст.): береги миски оздоблені великимизубцями зеленої та червоної барв, виконаними ріжкуваяням, а на дні —фляндровані розводи плям білого, зеленого, червоного, сірого кольорів.
Із податкових реєстрівкінця XIV—XV ст. відомі прізвища й імена міських гончарів, які виготовлялипосуд, кахлі та ін. У XV—XVI ст. на Україні славилися чимало керамічнихцентрів: Кам'янець-Подільський, Бар, Біла Церква, Київ, Миргород, Чигирин,Галич, Потелич, Снятин, Коломия, Теребовля, Хотин та ін.
Первісні кахлі на Україніпоявились у другій половині XIV ст. Вони були спочатку циліндричної, трубчастоїформи, тонкостінні, з пласким дном, виточені на крузі і без жодних прикрас.Зовнішні отвори для кращої зв'язки мали вигляд квадрата або чотирикутної зірки.Згодом ці отвори з художньою метою закривають плитками, оздобленими ажурнимипрорізами (наприклад, теракотова кахля XV ст. з Острозького музею та решткикахель з різних місць Правобережжя).
З другої половини XV ст.поширюються плитковидні кахлі з доліпленою рум-пою — прототипи сучасних, їхвідтискали з пластичної глини у дерев'яних або гіпсових формах (найхарактернішийзразок — кахлі XV ст. з Кам'янець-Подільського музею; одні кахлі з цієїколекції оздоблені контррельєфними геометричними мотивами, інші горельєфнимизображеннями фігур тощо).
Зростання попиту на кахліу XVI ст. сприяє розширенню їх виробництва. Якщо спочатку кахлі були ознакоюпанського інтер'єру, то у кінці XVI ст. кахлеві печі все частіше зустрічаютьсяу міщанському і навіть селянському житлах. Але кахлі різняться виготовленням ідекором. Для багатих виробляли поливані й пишноде-коровані, а для покупцівсереднього достатку — простіші, неполивані.
У XVII—XVIII ст.виробництво кераміки на Україні набуло вищого рівня розвитку. Удосконалилисятехнічні прийоми та художні засоби виразності. Досить поширилися розпис,фляндрування, зелена і коричнева полива. Крім цього, вироби розписувалиангобами та емалями, що дало змогу перейти до багатоколірного декору. Панівнемісце посіли рослинні квіткові орнаменти, вигадливі картуші та традиційнігеральдичні знаки-мотиви; були популярними фігурні композиції, передусім намисках і кахлях. У цей період у давніх керамічних осередках України (Київ,Васильків, Умань,
Чернігів, Батурии,Глухів, Миргород, Полтава, Харків, Бар, Бубнівка, Кам'янець-Подільський,Смотрич, Коломия, Снятин, Львів, Хуст, Ужгород та ін.) створені гончарськіцехи.
Київ разом з околицями утой час становив один з найбільших центрів керамічного виробництва, якийзабезпечував заможних людей високоякісним і дорогим посудом. Тут виготовляли збілих глин глечики, дзбанки, вази, миски, ринки, барилка, кухлі та ін.,покриваючи їх звучною зеленою поливою або розмальовуючи по жовтому тлі черепкабарвисті рослини й квіти. З поповненням у XVIII ст. київського гончарного цехукількома приїжджими іноземцями вироби київських майстрів набувають ще більшоїпишності, у композиції розписів уводять постаті людей.
На відміну відкиївського, провінційні гончарні осередки Василькова, Дибинців, Білої Церкви,Умані та ін. задовольняли посудом бідних ремісників та селян. А тому їх виробибули значно простішими й дешевими, розписані кольоровими ангобами.
У Гончарній Слободі —своєрідному осередку на півдні Правобережжя — виготовляли необхідні запорізькимкозакам предмети: глечики для води, олійні лампи й каганці, люльки іззображенням жіночих голівок, тварин тощо.
Протягом XVIII ст. наполіхромний розпис перейшли гончарні цехи в Чернігові, Новгороді-Сіверському,Ніжині, Батурині, Глухові, Ічні, Переяславі та ін. Так, посудновгород-сіверських майстерень вишуканими округлими формами і поливанимрозписом нагадує фаянс. Маленькі букетики квітів рівномірними плямамирозміщувалися по сферичних площинах посуду, надаючи йому урочистоїпривабливості.
У цей час поміж численнихполтавських осередків гончарства, таких, як Глинськ, Зіньків, Миргород, Ромни,найвизначнішим осередком була Опішня. >Тут 1786 р. близько 200 ремісниківвиготовляли різноманітний святковий посуд для напоїв: дзбанки, баклаги,барильця, куманці та декоративний посуд скульптурного характеру — баранці,леви, коники, півні тощо, оздоблені квітковим орнаментом. Мотиви орнаменту,мабуть, запозичені з місцевих килимів, гаптів і пристосовані до багатоколірногокерамічного розпису. У Глинську, завдяки творчості родини Сулимів, провідноютехнікою розпису стала фляндрівка, іноді у поєднанні з квітковими мотивами.
Слобожанська цеховакераміка у головному центрі виробництва Харкові у XVII ст. вирізняласятиснутими геометричними візерунками, подібно різьбленим на дереві, і синьоюкобальтовою поливою. У наступному столітті поширився поліхромний розпис мисок,дзбанків та ін., однак синій колір і надалі залишався домінуючим.
Подніпровські гончарніосередки — Дибинці, Канів, Ревівка (затоплена Кременчуцьким водосховищем),Сунки, Цвітна та ін.— славилися не лише добротним мальованим ужитковим посудом,а й фігурним для напоїв (у вигляді тварин і птахів). У с. Сунки у XVII ст.виготовляли оригінальні миски, оздоблені зображеннями людських постатей,листків із завитками. Ці композиції були аналогічними щодо місцевих мальованихкахлів.
На Поділлі гончарнийпосуд виробляли у Барі, Бубнівці, Гайсині, Кам'янці-Подільському, Летичеві,Смотричі та ін. Бубнівська кераміка, опріч чітких рослинних візерунків, малаліплені фігурки тварин і пташок на покришках дзбанків, ринок тощо.
Провідними осередкамигончарства на Західній Україні були Львів, Потелич, Яворів, Коломия, Пістинь,Ужгород, Мукачеве та ін. У найменшому серед них — Яворові 1765 р. 25 гончаріввиготовляли господарський і святковий посуд, оздоблений розписом. У Коломиїгончарний цех створений 1661 р. Крім посуду тут виробляли свічники і кахлі, прикрашеніфляндрівкою і ріжкуванням. Наприкінці XVIII ст. пістинські гончарі надавалиперевагу теракотовому і сірому посуду, любили також виготовляти каганці ісвічники, переважно декоровані «мармуруванням».
У XVII—XVIII ст.українські гончарі всіх великих осередків виготовляли також кахлі для печей, аподекуди і вставки для будівель у формі рельєфних і розписних кружал,прямокутних плиток з орнаментом, що утворювали на стінах декоровані фризи тощо.
Якщо у XVII ст. кахлібули переважно рельєфними, із зеленою або коричневою поливою, то в наступномустолітті міські цехові майстри поступово перейшли до виробництва мальованих.Зустрічаються кахлі, розписані на білому тлі синьою поливою або й двома-трьомакольорами. Зображували вибагливі рослинні орнаменти, сюжетні сцени з постатямилюдей, тварин, птахів і краєвидами.
У XVII ст. кахлівиготовляли гончарні майстри Києва, Чернігова, Кам'янця-Подільського та ін.Значно ширшого розповсюдження кахлярський промисел набув у XVIII ст. НаЧернігівщині, наприклад, виникли кахлярські.мануфактури у Батурині, Глухові,Новгород-Сіверському і Тулиголові. Урізноманітнюється тематика розписів ірельєфних зображень. Крім алегоричних сюжетів усе частіше зустрічаютьсяпобутові, зокрема козацькі.
Наприкінці XVIII ст. наУкраїні зародилося фаянсове і порцелянове виробництво, виникли першімануфактури і фабрики. В Корці 1784 р. засновано одну з перших фаянсовихфабрик, яка через шість років почала випускати порцелянові вироби. Таким чином,1790 р. є роком початку відліку історії порцелянового виробництва на Україні.Тут виготовляли здебільшого побутовий і декоративний порцеляновий посуд (чайніі кавові сервізи, окремі предмети тощо).
У 1798 р. побудованофаянсову фабрику в Києві, де започаткований випуск фаянсу на зразоканглійського. До фабрики були приписані селяни з гончарних осередків сіл Валкиі Нові Петрівці.
Фаянсову фабрикунаприкінці XVIII ст. засновано також у м. Потелич (тепер с. Львівськоїобласті). Тоді це був один з найдавніших гончарних центрів Галичини, відомий зXV ст. Вже 1670 р. у ньому налічувалось 50 гончарів.
Утвердженнякапіталістичних відносин і скасування кріпацтва на Україні сприяли бурхливомурозвитку народних художніх промислів, зокрема сільського гончарства. Міськецехове ремесло переживало кризовий стан, що призвів його до занепаду. У 1873 р.цехові інституції були скасовані. Сільські гончарі дістали право вільноговиходу на ринок на рівних умовах з міськими. 60—80-ті роки XIX ст. позначенірозвитком кераміки на Україні: більш як у 500 населених пунктах. Однак вже зкінця століття кустарний промисел зазнав конкурентного тиску з боку фабричногокерамічного виробництва і металоробної промисловості, які масово виготовлялидосить дешевий посуд.
Разом з тим демократичнаінтелігенція чимало зробила для піднесення престижу народної кераміки.Засновуються навчальні заклади гончарства в Коломиї (1876 р.), Товстім (1886р., тепер Тернопільська область), Миргороді (1896 р.), Глинську (1908 р., теперСумська область), Опішні (1912 р.) та ін. Товариства сприяння народному мистецтвувлаштовували виставки, піклувалися про збут творів. Усі щ заходи почастипригальмовували занепад гончарного народного промислу, але не зупинили його.
(У XIX ст. кожний районгончарного промислу мав власні художні особливості виробів, які залежали відприродних якостей матеріалів, технологічного рівня виробництва, локальнихтрадицій тощо. Майже кожен осередок представлений провідними майстрами зяскравою творчою індивідуальністю.;
На Подніпров'ї у с.Дибинці (тепер село у Богуславському районі Київської області) працювали відомігончарі: К. Масюк, М. і К. Пащенко, С. Родак, Є. Про-ценко та ін. їхні миски,тарілки, глечики, тикви та інші вироби відзначалися характерним рослиннимрозписом з доповненням крапок, рисок і «гребінців», а також різноманітних зооморфнихмотивів. Розпис виконували технікою ріжкування по білому, червоному, рідшерожевому тлі.
Своєрідною декоративністюхарактеризувалися вироби опішнянських гончарів. Так, Федір Червінка, крімгравіювання по вологому черепку, наліплював рельєфні орнаментальні деталі;Василь Поросний у плетиво мальованого рослинного орнаменту вводив казковихзвірів і птахів, а художник-кераміст Юрій Лебіщак (1873— 1927) розробляв декорна основі мотивів, запозичених із шовкових гаптів.
Серед подільськихгончарів особливої шани заслуговують Андрій Гончар (1828— 1933) з с. Бубнівка,який перший запровадив у своєму селі виробництво червоного мальованого досудутехнікою ріжкування; Петро Лукашенко і Павло Самолович з Бару — за оздобленнямисок тематичними фігурними композиціями; Петро Білоок, Микола Небесний і РоманЧервоняк зі Смотрича — за оригінальний розпис на основі фляндрівки; Яків Бацуца(1854—1932) з с. Адамівка, який своїм неполиваним посудом кулястоподібних форм,розписаним силуетними фігурками та ін., прославився на всеросійських іміжнародних виставках.
У XIX ст. на Гуцульщиніпровідними осередками гончарства стали Косів і Ш-стинь. Славу косівськійкераміці принесла самобутня творчість Олекси Бахметюка (1820—1882). Віннародився у бідній родині гончаря. Його батько, Петро Бахметюк, виготовлявнеполиваний посуд. Юнаком Олекса навчався і працював у відомого майстра-кахляряІвана Баранюка на передмісті Косова — Москалівці. Самостійна творчість О.Бахметюка в успадкованій від батька майстерні (виготовляв традиційний святковийпосуд і кахлі) відзначається оригінальним тематичним розписом технікоюрятування побіленого черепка з наступною домальовкою коричневим ангобом(ріжкування) та запусканням яскравих плям зеленим і жовтим підполи-ванимибарвниками після першого випалу. На його мисках, дзбанках, кахлях зустрічаємозображення рільників і пастухів, солдатів і панів, музикантів і шинкарів,мельників, ткачів і гончарів. Ці постаті здебільшого позначені виразнимсоціальним трактуванням, гострим й дотепним гумором, що так нагадує народніусмішки. В орнаментиці О. Бахметюк часто вдавався до пишних багатопелюстковихквіток в оточенні зигзагоподібного ореолу, тюльпанів на подобі пальметок,трикутного листя, грон винограду, пташок на гілках, коней, кіз, оленів. Сміливорозбудовані квіткові мотиви згодом дістали назву «бахмінщини».
Загалом доля О. Бахметюкасклалася щасливо. Його вироби набули широкої популярності, швидко розходилисядалеко від Гуцульського краю. Учасника багатьох виставок, його ще за життявизнали «геніальним майстром гончарства», косівча-ни двічі обирали йогобургомістром — яскраве втілення успіху для молодих гончарів.
Таким чином, у серединіXIX ст. виникла і розвинулася школа косівської кераміки завдяки праці О.Бахметюка, родини Баранюків — Петра (1816—1880), Михайла (1834—1902), Йосипа(1863—1942), а також Гната Кощука (1860—}899), Михайла Білецького (1870—1942)та ін.
Водночас зародиласяпістинська школа гончарства (село неподалік від Косова), пов'язана з відомимиродинами гончарів: Волощуків, Зондюків, Кошаків, Михалеви-чів, Тимчуків та ін.Вони здебільшого виготовляли мальовані миски, тарелі і дзбанки. Крім цього,Петро Тимчук (1878—1924) виробляв оригінальні фігурки кіз, баранів, оленів ізгорщиками на спині для кімнатних квітів. Та чи не найбільше успіху і славивипало Петру Кошаку (1864—1940). Він захопився гончарством, коли йомувиповнилося 25 років; 1894 р. закінчив трирічну гончарську школу в Коломиї івідкрив власну майстерню в Пістині. П. Кошак виготовляв декоративний посуд(тарілки, миски, колачі, плесканки, дзбанки, вази, кахлі тощо), якийкористувався попитом у покупців і неодноразово відзначався на виставках уЛьвові (1894 р.), Косові (1904 р.) і Коломиї (1912 р.). Сучасники П. Кошакавважали його послідовником сюжетних розписів О. Бахметюка, хоч насправді урозписах виробів він надавав переваги рослинним орнаментам, поєднуючи їх іззображеннями птахів, оленів, кіз, і був у цій царині неперевершеним майстром.
Посуд різноманітногопризначення і форми виготовляли у давніх керамічних центрах Львівщини — Гавареччині,Глинську, Лагодові, Сасові, Сокалі, Шпиколосах, Яворові та ін. Майстри Ф.Гусарський з Лагодова, Я. Домарецький з Сасова, Д. Муц з Шпиколосів виготовлялисірий посуд, інколи оздоблюючи його ліпним декором та гладженням. Визначниймайстер мальованих гончарних виробів у цьому регіоні Василь Шостопалець(1816—1879) із Сокаля прикрашував свої твори ритованими і мальованими розетами,«соняшниками», гілками пишних квітів, «пташками» тощо. Його талант виявився увиготовленні фігурного посуду для напоїв, що нагадує людські постаті. На цихдзбанках з доліпленими головами паничів, шинкарів, монахів містяться такожрізноманітні написи приказок, побажань і сентенцій, сповнених народного гумору.На одному знаходимо запис у зворушливій формі технологічного процесувиробництва гончарного посуду: «Зваж, що я витерпів, як тільки народився. Меневкинуто у вогненну піч, але це мені не шкодить. Дали мені спраглому пититоплене олово і вдруге вкинули у вогонь. Дали мені жовту й зелену фарби, відчого ледве мені очі не повилазили. Перетерпівши все це, живу тепер щасливо і денайбільше розважаються, там ви мене побачите».
На Закарпатті у другійполовині XIX ст. поширився підполиваний розпис. Хуст-ські гончарі Андрій Лех(1837—1909) і його син Йосип Лех (1872—1946) розписували пензликом (характернийквітковий орнамент, нанесений широкими мазками по рожевому черепку глечиків,дзбанків, горщиків), подібно як це робили при вільному малюванні фаянсовогопосуду. В осередках Гуді, Драгові та Мирчі виробляли сірий посуд з лискучимивізерунками. Однак у Драгові найбільшою популярністю користувався неполиванийпосуд, оздоблений білою і коричневою ангобами геометричним орнаментом (технікаріжкуванння).
У с. Влахове (тепер с.Вільхівка Іршавського району) побутувала специфічна техніка декоруванняІурізом» — щось середнє між рятуванням та різьбленням на дереві. Гостримпредметом врізалися у затужавілий черепок, лишаючи широкі площини і жолобки,які надавали виробам своєрідної орнаментальної пластики.
Крім посуду в цей періодна Україні значного поширення набуло кахлярство. З середини XIX ст. кахлевіпечі все частіше можна зустріти у хатах міщан і селян середнього достатку.Виробництво кахлів стало масовим. Майже всі знамениті гончарі XIX ст. буливодночас і прекрасними кахлярами. У декотрих визначних осередках гончарствавиникли дрібні кахлярські підприємства: у Глухові, Ніжині, Конотопі(Чернігівської області), Кролевці, Шатрищах (Сумської області), Глинську,Яворові (Львівської області) та ін.
У XIX ст. кахлірозписували орнаментальними, переважно рослинно-квітковими та декоративними(зображення птахів, тварин, людей, будівель, тощо) малюнками. Орнаментальністювідзначаються кахлі з Канева, Ніжина і Конотопа (характерний «фіалковий»мотив); композиціями з квітів, птахів і тварин — кахлі з Сокаля (В.Шостопальця), Пістині (П. Кошака), сюжетними розписами з розмаїттям побутовихсцен (музиканти, на полюванні, у млині, праля, прогулянка в кареті, в корчмі,залицяння, вершники, бійка тощо), військової атрибутики — кахлі з с. Сунки(Черкаської області), Ічні (Чернігівської області), Коломиї (мабуть, майстра В.Словицького), Косова (О. Бахметюка) та ін.
Таким чином, у другійполовині XIX ст., незважаючи на зростаючу конкуренцію з боку промисловоговиробництва посуду та інших предметів, гончарство на Україні досягло чи ненайбільшого розповсюдження, технологічної досконалості й високого художньогорівня творів.
Виготовленням художньогофаянсу на Україні у XIX ст. найбільше славилася вже згадувана намиКиево-Межигірська фаянсова фабрика (1798—1874). Селяни-кріпаки і найманіробітники виробляли чайні, кавові, столові сервізи та окремі келихи, вази, тацій тарілки, оздоблюючи їх надполиваним друком з різьблеаих дощок абогравійованих металевих валиків. Графічний декор розфарбовували. Малюнки тематичноохоплювали пейзажі, міські види, побутові й батальні сцени, декоративнізображення рослин, тварин, амурів або військової атрибутики. Дошки — печатки івалики виготовляли місцеві різьбярі й запрошені професійні художники-гравери.Зустрічаються вироби з рельєфним оздобленням (меандр, пальмета, акант, листявинограду, ромашки тощо), вкриті кольоровими поливами. Форми ваз для фруктів,десертних тарілок і попільничок інколи утворені з кількох поєднаних листківвинограду, смородини або хмелю. У виготовленні ваз для квітів, масничок ісвічників переважно орієнтувалися на стародавні античні вироби і лише білийпосуд — столові сервізи й різні тарілки — оздоблювали частіше орнаментамиручного розпису, генетично пов'язаного з народним мистецтвом.Києво-межигірський фаянс тривалий час був зразком для інших фабрик середини ідругої половини XIX ст., зокрема на волинському і чернігівському Поліссі — уБаришах, Городниці, Кам'яному Броді, Житомирі, Білотині, Горошках, Ушівці таін. Це вже були типові капіталістичні підприємства з вільнонайманимиробітниками і спеціалістами, їх продукція — здебільшого побутового призначення,оздоблена друкуванням і ручним розписом — орієнтувалася на покупців середньогоі нижче середнього достатку.
Після відкриття великогородовища білих глин на околиці м. Часів Яр (тепер Донецька область) 1887 р.відомий російський фабрикант С. М. Кузнєцов побудував у Будах поблизу Харковафаянсову фабрику, яка згодом стала найбільшим на Україні виробником столовогопосуду. Спочатку орієнтувалися на східні зразки посуду з суцільним арабесковимдекором. Згодом місцеві майстри розробили і власні форми так званих трактирнихполумисків, горщиків, глечиків, котрі походили від українських гончарних типівпосуду. Навіть оздобами (традиційні гілки, букети, віночки квітів), нанесенимипензлем пружними широкими мазками у кілька кольорів, ці вироби нагадувалидавній розписний дерев'яний посуд і були дуже популярні серед селян.
У першій половині XIX ст.на західних землях України діяли фаянсові заводи в Потеличі, Глинську і Любичі(тепер територія Польської Республіки), а з другої половини століття до нихприєдналися ще три напівкустарні виробництва у Сасові, Селиськах (ниніЛьвівська область) і Залісцях (Тернопільська область). Генезис виробів цихпідприємств передусім вказує на народні джерела (форма і декор). Так, ажурнепрорізування по краях тарілок, ваз для квітів, фруктівниць імітує плетіння злози, а мотиви розпису інколи нагадують народне малювання у гончарстві,художньому деревообробництві тощо.
Інтенсивний розвитокфаянсового виробництва у XIX ет. став важливим фактором та експериментальноюбазою для піднесення української фарфорової промисловості, яка швидко засвоїлатехнологічний та естетичний досвід відповідних підприємств Західної Європи іРосії. Виробництво порцеляни на Україні розпочалось із заснування мануфактури вКорці (1790—1831). Для порцелянових виробів Корця характерні риси ранньогокласицизму (вишукані, чіткі, спокійно змодельовані форми, ощадливий декор надомінуючій білосніжній поверхні), згодом вони змінюються: набувають схильностідо пишноти (перенасиченість декору, кольору і позолоти), однак не втрачаютьромантичної чарівності.
Становлення порцеляновоговиробництва у Баранівці (1804— по даний час) припадав на період пізньогокласицизму. Тут із захопленням «цитували * прості й виразні античні формипосуду, все частіше відмовлялися від білого черепка (блакитна і жовта поливи).У гонитві за пишністю баранівські майстри перевантажували вироби пластичним йорнаментальним декором, відступаючи від класицистичних засад. У другій половиніXIX ст. порцеляна Баранівки здебільшого повторювала відомі зразки
XVIII — початку XIX ст.,творчий потенціал фабрики пригас.
Порцелянове підприємствоу Городниці (1807 — по даний час, тепер Житомирська область), мабуть, формувалосяпід впливом Корецької фабрики, залишаючись її філіалом до 1814 р. Вироби першоїполовини XIX ст. виконані у традиціях пізнього класицизму, а другої половинистоліття — набувають рис еклектизму, спрощення, втрачаючи художню вартість.
Значний внесок у розвитокукраїнської фарфорової промисловості зробив кріпосний завод пана Міклашевськогоу с. Волокитин (нині Сумська область), хоч функціонував він дещо більше двохдесятиріч — з 1838 по 1861 рр. Тут, крім різноманітного посуду і декоративноїскульптури малих форм, виготовляли численні предмети оздоблення інтер'єру: рамидля дзеркал, люстри, свічники, лампади, корпуси для годинників, плитки длякамінів тощо. Завод водночас орієнтувався на масових покупців і на замовниківунікальних, дорогих речей ручної роботи, виконаних у репрезентаційній манері.
На Волині працювали йневеликі порцелянові підприємства — у Романові (середина XIX ст., тепер м.Дзержинський), Довбиші (1865—1910), Бариші (1870— початок XX ст.), всі утеперішній Житомирській області.
На початку XX ст.українську порцеляну захоплюють модерністичні тенденції, котрі, однак, неврятували фарфорово-фаянсову промисловість від кризового стану: більшістькерамічних підприємств були ліквідовані.
У 20—30-х роках народнакераміка Адамівки, Бара, Дибинців, Опішні, Шатрищ та інших найвідомішихосередків майже нічим не відрізнялася від попереднього періоду. Народні майстривиготовляли традиційний утилітарний посуд, оздоблений квітковими та зооморфнимимотивами (техніки ритування, ріжкування, фляндру-вання тощо). Окремі гончарі,зокрема ті, що набули досвіду в земських кустарних майстернях, вдавалися домодерністських засобів: надмірної декоративності форми й декору. Саме такіекстравагантні вироби-сувеніри, інколи позбавлені всякої практичності, більшекористувалися попитом серед міського населення й експортувалися за кордон.
Внаслідок ідеологізаціїнародного мистецтва на початку 20-х років з'явилися керамічні вироби, оздобленіелементами радянської символіки (п'ятикутна зірка, серп і молот тощо) таузагальненими зображеннями вершників у будьонівках, індустріальної архітектури,шрифтових гасел. Цей плакатно-агітаційний декор виник спочатку в порцеляні йпроник в інші галузі художньої промисловості. В українську кераміку його,мабуть, впроваджували Межигірський керамічний технікум, Уманська керамічнашкола та Опішнянські зразково-навчальні майстерні. Штучно внесені новації тогочасу мали показово-агітаційну мету і стосувалися переважно творів виставочногохарактеру.
В період непу гончарствостало кустарним промислом майстрів-одноосібників. Постачання матеріалами і збутздійснювали скупники, котрі володіли значним капіталом. Закупкою гончарнихвиробів на експорт відав Укркустарторг.
Артілі почали виникатилише наприкінці 20-х років. Перша з них — «Червоний керамік», заснована вОпішні (1929 р.), об'єднала 200 майстрів. Загалом це була невелика частинавиробників потужного керамічного осередку, що налічував тоді близько 3000гончарів. Через чотири роки в Опішні став до ладу керамічний завод, девипускали побутовий та декоративний посуд, скульптурки, іграшки тощо.
У 20-х роках на Українівідновили виробництво фарфорові заводи у Баранівці, Довбиші, Коростені тафаянсові у Буді й Кам'яному Броді (Житомирська область). Тривалий час вони щевипускали старий, дореволюційний асортимент сервізів й окремих предметів.«Новаторство» прийшло в художнє оформлення посуду з Ленінградського фарфоровогозаводу у вигляді тематичного агітдекору (елементи радянської символіки,портрети революційних діячів, символи індустріалізації, агітаційні гасла тощо).
Нові форми посуду,точніше, дещо відмінні від усталених, виникли наприкінці 30-х років. Це форми,позбавлені складних приставних деталей або наближені до гончарних виробів. Крімцього, майстри інколи намагалися застосувати у розписі орнаменти, запозичені знародного мистецтва.
Примусова колективізаціязавдала значної шкоди гончарному промислу. В багатьох відомих сільськихосередках спроби заснувати гончарні артілі зазнали невдачі. Різко скоротиласякількість кустарів-гончарів, бо всі працездатні селяни повинні були працювати вколгоспах. Дещо в кращих умовах залишалися окремі майстри, твори якихекспонувалися на виставці народного мистецтва (1936 р.), або ті, котрі жили вмістах (брати Яким та Яків Герасименки з Бубнівки, Іван Гончар з Крищенець,Карпо Білоокий зі Смотрича, Іван Симон із Хомутинець та ін.).
Певного пожвавленнягончарство набуло в повоєнні десятирічччя. Нестача на ринку вжиткового посудусприяла швидкому відновленню виробництва кераміки в Опішні, Василькові, Валках(Харківська область). Водночас виникли гончарні артілі у давніх осередках(Дибинці, Бар, Бунівка, Адамівка, Смотрич, Косів, Кути, Ужгород). Переважнодрібні, напівкустарні підприємства задовольняли своїми виробами навколишнісела, їхні миски, дзбанки, горнятка та інші речі зберігали місцеві художнітрадиції форми і декору, а також виявляли загальний регіональний характергончарства Середнього Подніпров'я, Лівобережжя, Поділля, Прикарпаття іЗакарпаття. У цей період працювали визнані, провідні майстри — Гаврило Пошивайло(Опішня), брати Герасименки (Бубнівка), Олександра Пиріжок (Адамівка), Григорійі Павлина Цвілики (Косів), Михайло Волощук (Кути), Микола і Михайло Лемки(Хуст) та ін.
У повоєнний часрозширився асортимент порцелянових і фаянсових виробів, водночас активізувалисяпошуки нових форм посуду в напрямі простих, лаконічних обрисів й ужитковихконструкцій. До ручного розтісування порцеляни залучалися талановиті народнімайстри, вихідці з Петриківки: В. Павленко, Г. Павленко-Черни-ченко, М.Тимченко та ін.
Українська майоліка60—80-х років розвивалась у трьох основних напрямах: 1) індивідуальна творчістьнародних майстрів, які виготовляють унікальні традиційні вироби ручнимспособом; 2) серійне і масове виробництво продукції напівмеханізо-ваними цехамиі заводами; 3) творчість художників-професіоналів.
Народні майстри старшогопокоління працювали самостійно, тобто не були залучені до новостворених і вжедіючих гончарних підприємств, здебільшого орієнтувалися на місцевий ринок івиготовляли недорогий, але зручний та художньо досконалий посуд. На їхні плечілягали всі труднощі гончарювання від заготівлі глини до збуту виробів наярмарках. Однак саме ці майстри з діда-прадіда були першими охоронцями народнихтрадицій української майоліки. Чимало майстрів виготовляли сіру дим-ленукераміку, майже вся краса якої зосереджувалася в її формі, а нескладнийлискучий візерунок підкреслював виразність та шляхетність.
У 60-х роках ще діяличисленні осередки сірої кераміки: Городище Полтавської області, ШатрищеСумської, Плахтянка Київської, Пастирське Черкаської, Залісці Тернопільської,Шпиколоси і Гавареччина Львівської, Коболчин Чернівецької областей. У цихосередках не створювали керамічних цехів (вважалося, що сіра і теракотовамайоліка не конкурентноспроможна з мальованою), і до певної міри тут найдовше«законсервувалися» традиційні локальні форми. Однак з плином часу центри сіроїкераміки, так само, як і теракотової, а в декотрих місцевостях навітьрозписної, поволі згасали. Наприкінці 80-х років їх залишилося менше половини,та й то працювали в них переважно один-два досвідчені майстри: Іван Бібік зОлешні Чернігівської області, Яків Падалка з с. Віта Поштова Київської області,Іван Сухий з Черкас, Григорій Гнатченко з с. Хомутці Житомирської, ФеодосійКиричук і Степан Романюк з с. Залісці Тернопільської, Василь Бакусевич з с.Гавареччина Львівської, Іван Мазур і Василь Гончар з с. Коболчина Чернівецькоїобластей та ін.
Другий значний напрямтворчості майстрів сучасної української майоліки пов'язаний з керамічнимипідприємствами, заснованими у 60—70-х роках. Процес розбудови керамічних цехів— результат посилення інтересу до народного мистецтва насамперед міськогонаселення і збільшення попиту на традиційні майолікові вироби (реакція наурбанізацію та ностальгія за селом і природою). Та популярністю користувалисяне теракотові глечики чи макітри, зручні у побуті, а пишно декорований І посуд,інколи скульптурні місткості для рідин у вигляді різноманітних тварин, котрініколи нічим не наповнювались, а служили прикрасою житла.
Найбільші центридекоративного посуду — Опішня, Васильків, Косів та Ужгород. Якщо в 60-х рокахна Опішнянському заводі виготовляли традиційний розписний посуд, іграшки таскульптурний посуд, оздоблений ліпними фактурними елементами, то в наступнідесятиріччя ефектна виставочна пластика панує в асортименті. Баранів, левів,биків, коней, кіз віртуозно виготовляють заслужені майстри народної творчостіІ. А. Білик, В. О. Омельченко, В.А. Біляк, Г. П. Кирячок та ін.
У 1990 р. чисельністьопішнянських майстрів, які можуть творчо працювати на гончарному крузі,зменшилася порівняно з 1970 р. більше ніж на половину, і залишилося їх 17 чол.Але це зовсім не відбилося на валовому виробництві майоліки. Ново-збудований івідповідно механізований завод (1984 р.) навіть збільшив масовий випускспрощених виробів (підвазонники, горщики-стовбунці, миски) за рахунокавтоматичного тиражування їх на шпіндельних верстатах у гіпсових формах. Такпрославлений на весь світ гончарний осередок поступово деградує до посередньогохудожньо-промислового виробництва.
Косів — найвизначнішийцентр гончарства на Прикарпатті. Тут діють керамічні цехи виробничо-художньогооб'єднання «Гуцульщина» та Косівського художньо-виробничого комбінатуХудожнього фонду України. Продукція цих підприємств, хоч і має спільні художнізасади (тектоніка форми, мотиви і колорит декору, технічні прийоми та ін.),вирізняється асортиментом і ступенем засвоєння локальних традицій. Народнімайстри, художники-керамісти худфондівського цеху виготовляють вручну авторськісерії виробів на виставки і 'для збуту в обласних та столичних салонах. Вонинадають переваги декоративному посуду дещо побільшеного масштабу (вази ідзбанки, миски і тарелі, плесканки і колачі), а ще свічникам, плакеткам,дрібній пластиці, оздобленим переважно квітковими мотивами гравіюванням,розписом коричневим ангобом і зеленими, жовтими підполиваними барвниками набілому тлі.
Вироби керамічного цеху«Гуцульщина» більше тяжіють до традиційних побутових форм. Виробництво ведетьсямасовими тиражами, що начебто мав забезпечувати дешевизну і доступністьспоживачам.
Обличчя сучасноїкосівської кераміки творять провідні народні майстри і художни-ки-професіонали:Надія Вербівська, Орися Козак, Розалія Ілюк, Ганна Білянська, МиколаСкорецький, Михайло Кикоть, Марія Поляниця, Анастасія Риптик, подружжя Швецівта ін.
Побутовий посуд,розписаний технікою ріжкування та фляндрівки, масово випускають наВасильківському майоліковому заводі за зразками художників В. М. Коваленка, В.С. і Н. Ю. Протор'євих, а також на Маньківському майоліковому заводі (Черкаськаобласть).
Наприкінці 80-х років наУкраїні працювали понад ЗО керамічних заводів, цехів і дільниць, яківиготовляли вироби, виходячи з локальних традицій народного гончарства, однакпостійне нарощування планових показників зводить до повтору лише деякихзовнішніх ознак. І тоді від справжньої рукотворності виробу залишається холоднареміснича підробка.
У 60-х роках вукраїнській майоліці зародився третій напрям — творчість професійниххудожників-кераміетів. Зауважимо, що художники як організатори і керівникикерамічного виробництва, технологи й автори зразків працювали й раніше, зокремау довоєнні десятиріччя, наприклад, Олександра Грядунова, Павло Іванченко,Людмила Кияниця, Зінаїда Охрімович, Ніна Федорова та ін. Але лише в 60-х рокахмолоді львівські керамісти Тарас Драган, Андрій Бокотей, Марія та АнатолійКурочки, Тарас Левків та інші сміливо вивели майоліку з традиційної колії,водночас послаблюючи її утилітарну специфіку. Вони наполегливо експериментуютьз теракотою, шамотом, кам'яною масою, звертаючись до багатої спадщини світовоїкультури. Звідси вільна розкутість точеної і ліпленої форм, метафоричність йасоціативність пластики, багата фактура природного черепка поєднується знасиченим колоритом полив. Для посилення декоративності творів художникивишукують приховані пластичні й живописні можливості керамічної палітри. У 70-хроках на міжнародних виставках успішно виставлялися твори Л. Левківа, О.Безпалківа, І. Туманової, Я. Мотики, Н. Федчук та ін. У цей час вже можнаговорити про формування чітких засад львівської школи кераміки, котра набулацілісних, нових якостей: образного втілення філософсько-естетичних ідеалів,висловлених через світобачення художника.
Нині цікаві колективикерамістів працюють у Києві — Л. Богінський, Н. Ісупова, Л. Красюк, О.Миловзоров та ін., Сімферополі — Л. Абраменко, О. Бородін, О. Львович, Одесі —О. Дмитріїва, Н. Зеблова, а також у Вінниці,Тернополі, Дніпропетровську тощо.
Порцеляновий посуд 60-хроків характеризується орієнтацією на основні геометричні об'єми: циліндр,конус і куля. Художники сміливо конструювали активні силуети, ощадливозастосовували приставні деталі, натуралістичний квітковий декор замінювалиузагальненими геометричними або рослинними візерунками, плямами тощо. У 1965 р.стали до ладу нові фарфорові заводи у Бориславі, Полтаві, Сумах, Тернополі,Дружкові та Синельникові. У розробці асортименту художники цих підприємствспиралися на досвід старих українських заводів.
У 70-х роках художнійрівень розвитку української порцеляни і фаянсу забезпечували художники І.Віцько, В. Єрмоленко, Ю. Лобанов, П. Тарасенко, В. Сень, В. Щербина, Р.Вакулов, Г. Коломбицька, Б. Пяніда та ін.
Художнє скло. Джерелавиникнення склоробництва сягають чотирьохтисячолітньої давності. Археологизнаходять скляні вироби, наприклад, намиста, амулети, на територіїстародавнього Єгипту, Месопотамії та Фінікії 2. Первісне скло у гарячому станій за допомогою простих інструментів піддавалося ліпці, розкачуванню наплатівки, штампуванню кам'яними штампами тощо. Воно спочатку не було прозорим.Перші пустотілі масивні скляні вироби, переважно бальзамарії, сформовані напіщаному сердечнику, дійшли до нас із XV—XVI ст. до н. е. Сюди слід віднести йунікальну чашу Тутмоса III, виготовлену з опалового скла й оздоблену барвистиминитками (близько 1450 р. до н. е., зберігається у Мюнхені).
Наприкінці минулої ери вСідоні (Сірія) винайдена склодувна трубка і розроблена технологія видуваннятонкостінного прозорого скла у формах.
Античне склоробництвоІ—II ст. н. е. пов'язане із виробництвом флаконів, чашок та іншого посуду(технікою видування у формах) з наліпними нитками і заплавленими декоративнимиелементами. Найбільші склоплавильні центри містилися у Сірії, Палестині, Італіїі в римських колоніях — Британії, Іспанії, Фландрії та Німеччині. Виникли новіформи побутового скла, деякі пишно оздоблені на зразок міллефіорі, а такожгравіюванням, розписом, золоченням тощо. Так, у Галлії зі скла виготовлялиблизько 150 предметів різноманітного призначення і розмірів. Деякі вироби щенаслідували камінь, кераміку, інші — бронзу, срібло, зате значна частина вженабула закономірної тектонічної форми, властивої лише цьому матеріалові, що давправо стверджувати про значні досягнення у розвитку античного художнього скла.
У ранньому середньовіччіскляне виробництво продовжувало діяти в колишніх римських колоніях. Однак склотут виготовляли переважно низької технологічної якості, зеленого кольору,обмеженої кількості форм (аптекарські флакони і склянки з «хоботками» та «вгорошок»). Врешті-решт у IX ст. склоробство повністю занепадав.
Наступні періоди розвиткуєвропейського художнього скла пов'язані із впровадженням венеціанськоїтехнології — так зване венеціанське скло, німецької і богемської технологій —поташне скло, а також калійно-вапнякового скла та ін.
Венеціанське тонкостіннескло XIV—XVI ст. забарвлювалося від світлих молочних відтінків до опалових ітемних, фарбованих кобальтом, міддю, золотом, паленою кісткою тощо. Воновідрізнялося винятковою фактурою поверхні: льодоподібна, сітчаста, перевитанитками, аплікована елементами рослинних мотивів і т. ін. Найтипо-віші вироби —півсферичні чаші на невеличких ніжках, відерка, посуд для вина (конусоподібний,з прямим носиком і з розширеними боковими стінками і ручкою і вигнутим носиком),бокали.
Художнє скло Німеччини іБогемії (територія Чехії без Моравії) у XIV—XV ст. спочатку було зеленогокольору внаслідок забруднення піску окисом заліза та іншими хімікаліями. Знього виготовляли циліндричні склянки, обвиті нитками мензурки, стрункі, намаленьких ніжках бокали, а також фляги, дзбанки та ін. Виникав новий тип посудудля пиття вина — рюмер. З середини XVI ст. збільшилося виробництво посуду дляпива — склянки, бокали, горнята. Як засіб декорування значного поширення набувемалевий розпис на геральдичну, пейзажну і біблійну тематики. Його розквітприпадає на XVIII ст., коли хімічним способом навчилися діставати чисте,безколірне скло. Водночас почали виготовляти дзбанки і фляги для напоїв чотири-та шестигранної форм. У другій половиніXVIII ст. дрезденський художник Самуель Мон запровадив ефектний прозорий розписскляних виробів: так званими транс парант-ними поливами.
У 70-х роках XVII ст. насклоробних фабриках Богемії винайшли кришталеве скло. Надзвичайно чисте,прозоре, з інтенсивним полиском, воно нагадувало дорогоцінний гірськийкришталь. Його відкриття — важлива передумова розвитку склорізної техніки упоєднанні з шліфуванням. Ніжки виробів піддавали грануванню, тоді як поверхнюбокала, чаші оздоблювали вишуканим мережаним візерунком та фігуративнимизображеннями, пейзажами і написами.
У середині XVIII ст.склороби Голландії при декоруванні кришталевих виробів алмазним гравіюваннямвинайшли новий прийом — пунктирування (Ф. Грінвуд), тобто орнамент і малюнокнаносили не лініями, а точками різної густоти. Це створювало ілюзію, щозображення неначе міститься у товщі скла.
Склоробництво наукраїнських землях започатковане у III—IV ст. і, мабуть, не без впливу східнихта західноєвропейських традицій у цій галузі. Його представляють передусімвироби зі скловарної майстерні в Комарові на Волині. Однак прямих доказів пробезперервність розвитку склярства до X ст. немає, хоч поодинокі знахідки(можливо, імпортовані) стверджують застосування скляних речей у побуті слов'ян.
Ранній період склярстваКиївської Русі припадає на X ст. У цей час основною продукцією були прикраси:браслети, намисто та персні, їх виготовляли засобами ліплення, витягування,розкачування з пластичного свинцево-силікатного скла, яке поволі тужавіло.Технологічне опанування матеріалу йшло від найпростішої скляної пасти допровареного в горщиках напівпрозорого, забарвленого, а згодом прозорого скла.
Другий період склярства(XI—XII ст.) — це запровадження техніки видування виробів із свинцево-калійногоскла. Склоробне ремесло інтенсивно розвивалось у містах і містечках,спеціалізувалося на виготовленні мозаїчної смальти, віконного скла, посуду тажіночих прикрас. Щораз більшого значення набувала основна естетична якість скла— чистота й прозорість.
Давньоруські майстри виготовлялискляні браслети кількох типів: кільцеподібні, спіральні та пласкі,обручеподібні. Браслети-кільця — найпростіші, їх витягували й виточували зодноколірного скла, у перетині вони мають круг або півкруг. Оригінальніші,спіральні браслети скручували з одного або кількох різнобарвних прутиків скла.Обручеподібні браслети іноді орнаментували поливаним розписом.
Скляне намисто такожурізноманітнюється формою та забарвленням. Найчастіше подибуємо намистинки увигляді кульок, трубочок, рідше — мигдалевидні та фігурні з різноколірнимиемалевими крапельками.
Давньоруський склянийпосуд — це невеликі стрункі місткості, кулясті пляшки, циліндричні склянки,оздоблені наліпними барвистими жгутами, нитками скла або цілком позбавленіприкрас. Тоді діяло кілька скловарних майстерень, найбільша —князівсько-монастирська — знайдена на території Києво-Печерської лаври.
Третій період (XIII ст.)відомий зародженням мануфактурного виробництва посуду із безсвинцевого скла,наприклад, тонкостінні тюльпаноподібні келишки із Вишгорода, а також видовженіпосудини у вигляді стопок.
Пережившитатаро-монгольську навалу, склоробництво занепало і лише в наступну епоху,поволі відновлюючись, стало важливим підґрунтям розвитку українськогогутництва.
В історії вітчизняногосклярства час, котрий припадає на другу половину XIII—XV ст., е найменшдослідженим через малу кількість речового матеріалу. Разом з тим існуютьтвердження про погіршення технології виробництва порівняно із давньоруським,внаслідок чого вироби простіші і товстостінні, а їхні форми нагадуютьаналогічні предмети з дерева, глини та металу.
У XVI—XVII ст.виробництво скла на Україні вдосконалилося, зокрема, збільшилася місткістьпосуду, топкішими стали його стінки, урізноманітнюється форма й оздоблення.Так, місткості для рідин (пляшки, слоїки і т. ін.) походили від первісневидутої кулястої або циліндричної порожнини з більш-менш витягнутою ідоліпленою у гарячому стані шийкою. Далі з кулястої форми при сплющенні з двохбоків діставали ще один тип посуду — плесканку. Циліндрична пляшка, внаслідоксплющення з чотирьох боків, перетворилася у чотиригранну форму штофа-*-найпоширеніший тип скляного посуду, зручний для транспортування. Мабуть, підвпливом барокко штоф набув ускладненої восьмигранної форми.
Художні особливості українськогоскла XVI—XVII ст., безперечно, залежали від загальноєвропейських тенденційрозвитку цієї галузі. На зміну венеціанським склоробам законодавцями моди сталимайстри Богемії та Німеччини. Проте вироби українських осередків відрізняютьсявід західноєвропейських виробів стриманим образним вирішенням та підкресленоюутилітарністю переважно геометричних форм (кулястих, циліндричних, дзвоно- таконусоподібних, чотиригранних). Відформовані біля печі місткості оздоблювалиліпленням, що є однією з характерних ознак давнього українського скла.Розрізняють ліплені конструктивні деталі (підденця, ніжки, ручки), які мали йпевні декоруючі властивості та чисто пластичні прикраси у вигляді стрічок,джгутів, лозин, розет тощо. Вони збагачували одноманітну геометричну формуприйомами ритмічної організації ліплених елементів, їхньої фактури, полиску йзаломлювання світла.
Колористичну гамуукраїнського скла створювали як освітлені, так і відповідно забарвлені маси,зокрема, так звані кольори білої і зеленої води, золотисто-жовтий іжовто-зелений, різноманітні фіолетові й коричневі відтінки аж до чорного.
На західноукраїнськихземлях задокументована діяльність гут (1550—1570 рр.) в околицях СтарогоГалича, Белза і Потелича, а на поч. XVII ст.— у с. Підгірці на Львівщині. Зсередини XVII ст. існувало близько 20 гут на території Київщини, Полтавщини,Чернігівщини та три гути на Закарпатті. Поширення гутництва залежало відсоціально-економічних умов, а також пов'язувалося з наявністю дешевого палива(лісу) та силікатних компонентів: кварцового піску, вапна, крейди тощо.
Під впливом знаменитогочеського кришталю у другій половині XVIII ст. започаткували виробництвонапівкришталю і кришталю на Україні. Однак тут воно не зазнало ні технологічноїдосконалості, ні широти асортименту, ні обсягів випуску продукції, властивихславетним склоробним мануфактурам Західної Європи. На Україні кришталеві речівиготовляли від випадку до випадку в міру необхідності і надходження замовлень.Зрозуміло, що застосування технік полірування, гравіювання і гранування наєдиному Київському заводі кришталю було обмеженим і не таким майстерним.
Якщо кришталь майже неприжився на українському грунті, то гутне скло у XVIII ст. стало самобутнімнаціональним явищем завдяки засвоєнню певних локальних традицій народногомистецтва. У найбільшому краї гутництва — на Чернігівщині працювали понад 120скловарних майстерень. Спочатку це були невеликі мануфактури з кільканадцятьмаособами і лише в наступному столітті помітна тенденція до їх укрупнення.
З XVIII ст. розширивсяасортимент гутних виробів — повсякденний та святковий посуд для зберіганнянапоїв. У декоруванні виробів із різними площинами переважав розпис поливами таолійними фарбами. Його виконували пензлем вільними мазками у традиційнійпалітрі барв: біла, жовта, червона, блакитна. Крім гілок квітів і букетів інодітраплялися зображення козаків, птахів та тварин, портрети знатних осіб. Невтратили привабливості й пластичні прикраси, передусім в оздобленні пле-сканок,горнят.
Українські майстригутництва внесли до світової спадщини художньої культури унікальну типологічнугрупу скляних виробів — фігурний посуд для зберігання рідини (XVIII—XIX ст.).Скляні місткості зовнішніми обрисами нагадували ведмедів, баранів, коней, качоктощо. Пластичні образи тварин мали узагальнений і гротескний характер. Йогоджерела, мабуть, сягають ранньослов'янських культів тварин і птахів, котрізабезпечували людям добробут, захищали житло від нещастя. Найпоширенішим типомфігурного посуду була пляшка-ведмедик традиційної форми: порожнистий масивнийтулуб, а двома лапами охоплює голову. Це надає його постаті кумедного вигляду.Пляшка-ведмедик не тільки святковий посуд, а й атрибут весільного столу, щопов'язувалося з магічними повір'ями приносити молодим щастя і добробут.
Стародавній український,фігурний посуд не має аналогій. У венеціанському і німецькому склі фігуркитварин створені переважно на декоративних засадах, що іноді зводило їхутилітарність майже нанівець. В українських пляшках-фігурках насамперед маєзначення ужиткова роль.
У першій половині XIX ст.склоробні художні промисли на Україні поступово занепали. Припинили діяльністьдрібні осередки склярства. Вони не могли конкурувати з напівмеханізованимипідприємствами. Великі гути змушені переходити на виробництво простого,одноманітного посуду. Поліхромні розписи замінюються монохромними, їхвиконували в основному білою фарбою. У другій половині століття склянапромисловість остаточно витіснила ручне склоробництво.
У першій половині XX ст.скляний посуд та інші предмети виготовляли на Україні на спеціалізованихзаводах (найбільші — в Києві, Романові на Житомирщині, у Костянтинові,Лисичанську й Артемівську в Донбасі, у Львові та ін.). Художня якість продукціїбула загалом низькою, асортимент одноманітним і застарілим. Виняток становилилічені виставочні речі або предмети, виготовлені на замовлення.
Відродження художньогоскла, зокрема, національних традицій гутництва, почалося лише в повоєннийперіод. На склозаводах відкривалися творчі лабораторії, формувалися групиталановитих майстрів і професійних художників-склярів, які експериментують ізтехнологією скла, відновлюють забуті прийоми, розробляють нові зразки виробівтощо.
Наприкінці 40-х—у 60-хроках головним центром склоробництва став Львів. Тут працюють видатні майстригутництва Петро Семенко, Мечислав Павловський і Йосип Гулянський. Вони впершевзялися за освоєння форм давнього українського гутно-го посуду, започаткувавшиу сучасному склоробництві «фольклорний» напрям. З 1953 р. постійне виробництвогутного скла розпочалося у склоцеху львівської артілі «Різнопром», а черездесять років цех гутного скла засновано при Львівській кераміко-скульптурнійфабриці Художнього фонду України. Він став провідним осередком гутництва,відомим не тільки на Україні, а й далеко за її межами. Якщо спочаткускловидувальники цеху виготовляли вази, дзбанки, миски, то вже з середини 60-хроків розроблені нові типологічні групи і типи виробів (свічники, тарелі,великі кухлі, фігурний посуд, дрібна декоративна пластика тощо).
Поряд з гутним склом,основою якого в рукотворна праця майстрів над невеликими серіями виробів,розвивається заводське склоробництво з великосерійним і масовим виробництвомкришталевого, сульфідного та тонового скла. Цей різновид виробництвапредставляють Київський завод художнього скли та львівська фірма «Райдуга»(виникла 1962 р. внаслідок об'єднання кількох склоробних підприємств Львівськоїобласті).
Оригінальністю виробиКиївського заводу художнього скла завдячують творчій праці відомихмайстрів-художників Лідії Митяєвої, Івана Зарицького, Володимира Затинайка таін.
На «Райдузі» у 60-х рокахосвоюють випуск півтонового скла. Над його художньою виразністю працювалаЄвгенія Мері, а згодом інші художники. У 1961 р. тут вперше у вітчизняномусклоробщщтві за ініціативою і зразками Віталія Гінзбурга розпочався випускмініатюрної пластики із кольорового склодроту. У 70-х роках «Райдуга» майжеповністю перейшла на виробництво кришталю. Його асортимент розробляютьзаслужений художник України Роман Шах, Олександр Ласовський та ін.
Твори гутного цехуЛьвівської кераміко-скульптурної фабрики 70—80-х років характеризуютьсядекоративністю, новизною- та експресивністю форм, активністю кольорового йорнаментальних вирішень, образною виразністю — ліричного, романтичного,фантазійного, гротескного звучання. Віртуозне володіння матеріалом, вміннярозкрити його декоративні ефекти властиві творчості провідних майстрів гутногоцеху Богдана Валька, Олексія Гери, Петра Думича, Ярослава Мацієвського та ін.Сьогодні поряд з народними майстрами-скловидувальниками працюють професійніхудожники Едуард Голяк, Василь Драчук, Франс Черняк та ін.
Нині на Україні художнєскло виготовляють близько 20 підприємств. Най-відоміші, крім уже згаданих — цеАртемівський, Бережанський, Керченський, По-паснянський, Романівськийсклозаводи. Сучасне українське художнє скло вирізняється розмаїттямкомпозиційно-образних вирішень, що грунтуються на широкому діапазоні технік ітехнології виробництва.
Художня обробка металу.Технологічне й художнє освоєння металів ознаменувало великий поступ у розвиткулюдської цивілізації. Недаремно історичні епохи називають — епоха міді, бронзи,заліза. Однак хронологічне й територіальне поширення цих металів булонерівномірним, залежало від природних умов і ступеня розвитку народів. Так, якщопервісне населення сучасної території України у II тис. до н. е. лише починалоопановувати виготовлення найпростіших виробів з міді й бронзи (наприклад, мідніприкраси-платівки верболистої і місяцеподібної форм, бронзова сокирка-кельт злінійними насічками), в той час як майстри близькосхідної, єгипетської ікріто-мікенської цивілізації вже досконало володіли багатьма технікамивиготовлення різних художніх виробів із бронзи та золота.
У І тис. до н. е.простори нинішньої України (степ і лісостеп) заселяли скіфські та сарматськіплемена. У художній обробці металу скіфські майстри досягли великої вправності.Відома своєрідна трактовка анімалістичної пластики (декоративні платівки,прикраси, навершшя) — так званий звіриний стиль. Класичним зразком цього стилює золота платівка, що рельєфно зображує оленя та хижих звірів, знайдена вкургані Куль-Оба поблизу Керчі (IV ст. до н. е.).
Сармати для оздобленнязброї та побутових речей виготовляли різноманітні прикраси з міді,, бронзи йзолота, часто вдаючись до поліхромної інкрустації кольоровим склом та коштовнимкамінням. Браслети, сережки та підвіски з дорогоцінних металів вони збагачуваливставками з гранату, рубіну і сердоліку.
Блискучою мистецькоювартістю наділені золоті та срібні вироби, виготовлені в грецьких причорноморськихколоніях, мабуть, на замовлення багатих скіфів. Сюди, насамперед, слід віднестивсесвітньовідомі чертомлицьку та кульобівську вази, оздоблені карбованимисюжетними сценами, золотий гребінець з могили Со-лоха, золоту лектораль зКам'яної Могили неподалік Нікополя і т. ін. Таким чином, твори металопластики,що походять з сучасної території України, виготовлені на зламі епох,засвідчують про зменшення відставання скіфських, сарматських та іншихметалообробників в опануванні технічних і художніх засобів виразності порівняноіз майстрами-спадкоемцями давніх цивілізацій.
Однак різниця у художніхрівнях металообробки ще зберігалася майже до кінця І тис. Це легко виявити,порівнюючи — художню обробку металу стародавніх слов'ян з ювелірним мистецтвом,наприклад, меровінгського і каролінгського періодів, не кажучи вже проунікальні вироби майстрів Візантії.
Художнє металообробництводосягло високого розвитку в епоху Київської Русі. Німецький учений,монах-ювелір Теофіл Пресвітер (XI ст.), розглядаючи ремесла Європи і Сходу,писав у своєму трактаті про давньоруське ювелірництво: «Якщо ти уважно вивчиш(трактат.— Авт.), то дізнаєшся тоді, що саме… в старанності емалей аборізноманітності черні відкрила Русія» 3.
За соціальним станомметалообробники Київської Русі були професійними міськими ремісниками абокняжими людьми, що жили при дворі. Вивчення ювелірної справи потребувало нелише багато часу для опанування, а й відповідного обладнання та матеріалів. Уті часи, коли кожний шматочок металу був на рахунку, металообробники, а тимбільше ювеліри, входили до ремісничої еліти. Поряд з місцевими майстрамипрацювали й іноземці. Орієнтуючись на унікальні металеві вироби Сходу,давньоруські майстри разом з технічними прийомами виконання засвоювали форми,композиційні схеми й окремі елементи декору, що цілком природно длясередньовіччя.
До найвизначніших творівмалої пластики IX—X ст. належать срібні окуття двох турячих рогів (ритуальнийпосуд для пиття) — мабуть, пізньоязичницька епоха, їх знайшли в похованнях князяі жерця (курган «Чорна Могила», Чернігів). Окуття меншого рога — це срібнаплатівка, «на якій карбуванням, гравіюванням і черню зображеноорнаментальне плетиво з чотирьох лілей. Мотив лілеї, широко відомий натериторії Русі, ймовірно, східного походження. Окуття другого рога міститькарбований сюжетний декор: фантастичні крилаті чудовиська і люди.
Техніками виїмчастої іперебірчастої емалей давньоруські ювеліри виготовляли сережки, колтки, хрести йобразки. Яскравим зразком ювелірного мистецтва XI—XII ст. с золоті, розкішніколтки з Києва, на яких символічне зображення дерева життя, голубів,фантастичних птахів, дівочі обличчя богині або княжни.
Широкі браслети зісрібних платівок виконані гравіюванням і черню, на них зображені цікаві магічнісцени — гусляр, танок дівчини з воїном, орнаментальні мотиви.
Унікальним твором XII ст.є срібна з позолотою чаша (Чернігів), виготовлена дифуванням, оздобленакарбуванням, гравіюванням і черню, її багате орнаментування містить умедальйонах батальні та побутові сцени, оточені рослинними візерунками. Аплетиво восьмикутних зірок заповнене фігурками фантастичних звірів.
Давньоруські майстривикористовували техніки литва з бронзи у кам'яних, глиняних формах або завосковою моделлю. Цими способами виготовляли великі предмети (дзвони,світильники-хороси, посудини-водолії), менші речі (наприклад, фігурніпозолочені булави), чимало дрібних виробів, як-от: змійовики, хрестики,образки, енколпіони (складні пустотілі хрестики), ґудзики, персні тощо.
Українське художнєметалообробництво XIV—XV ст. розвивало й збагачувало традиції Давньої Русі. Працювали ковалі, ливарники, бляхарі,ювеліри та ін. Але з цього періоду збереглося дуже мало пам'яток. Насампередзгадаймо найдавніший твір монументального ливарництва — дзвін 1341 р. зі львівськогособору св. Юра. Він має просту, невибагливу форму, гармонійні пропорції, пружніконтури силуету. Його дещо витягнутий корпус оперізує стрічка графічного напису— єдина прикраса, котра водночас засвідчує: дзвін виготовив Яків Скора.
У XV ст. виникають міськіцехи різних металообробних ремесел, поширюються нові типи металевих виробів(гармати, годинники, дверні замки і т. ін.).
Зважаючи на частіфеодальні війни, чи не найважливіше місце серед металевих виробів посідалазброя, її виготовляли у Чернігові, Києві, Львові, Луцьку,Володими-рі-Волинському, Острозі та інших містах. Цех мечників існував у Львовівже в XV ст. і користувався привілеями. Найчастіше тут виготовляли шаблі,палашики, які називали львівськими. Вони поволі в XV—XVI ст. витіснили важкістаровинні мечі. Мечники виробляли зброю бойову і парадну. Зразком останньоїможе служити церемоніальний меч львівських війтів роботи Івана Венгрина, клинокякого має травлений ренесансний візерунок, герб Львова і дату 1577. Рідшевиготовляли булави, чекани і будзигани, котрі з бойової зброї поступовотрансформувалися в ознаку влади та вищої військової ієрархії, набуваючидекоративності й пишноти. З виникненням виробництва вогнепальної зброї (рушницьі пістолів) вдосконалювалися прийоми оздоблення металевих і дерев'яних частин.
Залежно від типологічнихгруп металевих предметів розрізняли слюсарів, шпорників, стременників ізамочників. Вони часто співпрацювали з ковалями, виготовляли деталіархітектурного обладнання, ковані скрині, скриньки тощо.
У металообробництвіXVII—XVIII ст. набуло поширення виробництво великомасштабнихдекоративно-монументальних творів, часто пов'язаних з архітектурою (оборонною,культовою та світською). Це литі дзвони, гармати, ювелірної роботи царськіврата, окуття престолів, шати ікон і великі оправи євангелій, ливарної іковальсько-слюсарської роботи баштові годинники тощо.
Невеликі й середніхрозмірів металеві предмети, що нерідко були справжніми творамидекоративно-прикладного мистецтва, виготовляли ювеліри-золотарі, ливарники,ковалі, бляхарі, конвісари (виробники олов'яного посуду, назва походить відкварти-конви), годинникарі та ін.
Найвизначнішим осередкомювелірства у XVI—XVII ст. був Львів (перші відомості про тутешніх ювелірівпоходять з XIV ст., а окремий цех заснований 1595 р.). Тут поруч місцевихювелірів працювали й приїжджі — німецькі, угорські, італійські майстри, томухудожні особливості їхніх виробів мали загальноєвропейський характер(декоративні елементи стилів готики, ренесансу та барокко). Львівські золотарі виготовляливсі можливі коштовні речі, починаючи від посуду і кінчаючи дрібними прикрасами(персні, брошки, ґудзики). Серед шляхтичів і заможних міщан особливим попитомкористувався так званий львівський пас. Це широкий шкіряний пасок, суцільновкритий срібними або золоченими платівками прямокутної форми, з півкруг-лимивирізами обабіч, куди вкладали бляшки-кружальця. Платівки оздоблювали ретельногравійованими візерунками на подобі ренесансних розеток та пишних квітковихмотивів. На застібках часто подибуємо фігурні сцени з міфологічнимипостат-тями, зображеннями лицарів і королів.
Срібний посуд, столовийсервіз для молдавського господаря (князя) роботи львівських майстрів 1582 р.налічував вісім типів предметів. Серед них винятковою пишнотою оздоблення вирізнялисяложки. На держаках часто гравіювали постаті людей (мабуть, апостолів), гербивласників, написи сентенцій або девізи.
Якщо світські ювелірнівироби стильовими ознаками нагадували західноєвропейські, то церковні —консервативно зберігали давньоруські традиції. Форми були скромнішими, а декор— помірнішим. Лише з середини XVII ст. церковні літургічні предмети (хрести,чаші, кадильниці тощо) позначені певним впливом барокко. На зміну гравіюваннюприйшла техніка карбування, і тому декор став рельєфним. Зразком вишуканихренесансних форм і характерного для барокко карбованого оздоблення в срібнийнапрестольний хрест з Успенської церкви у Львові, виконаний АндріємКа-сіяновичем 1638 р. на замовлення Ставропігійського братства. Твірпустотілий, конструктивно складається з восьмипелюсткової підставки, якапереходить у профільовану ніжку з пуклею, і власне чотириконечного хреста(кінці завершені трилопатка-ми). На лицевому боці хреста вміщено литерозп'яття, а в лопаткових розширеннях викарбовані євангелісти. Площинизворотнього боку членовані на прямокутники з карбованими сценами страстейХристових, які іконографічно подібні до тогочасних львівських гравюр.
У XVII—XVIII ст.провідним центром золотарства був Київ. Тут працювали відомі майстри ювелірноїмонументальної пластики, речей церковного й світського ужитку — Іван Равич,Ієремія Білецький, Михайло Юревич, Федір Левицький та ін. Найвизначнішиммайстром золотарської справи вважається І. А. Равич (1677— 1762). Виготовляючикоштовний посуд, свічники, шати ікон і оправи книжок, він уміло поєднувавокруглі, гармонійні форми із характерними прикрасами.
На кінець XVII—першуполовину XVIII ст. припадає найвищий розквіт українського художньогометалообробництва. Окремі цехи золотарів, крім уже згаданих, виникали в Острозі(1648 р.), Кам'янці-Подільському (1712 р.), Прилуках (1749 р.), Чернігові (1786р.), Ніжині (1786 р.) та ін.
Ливарні майстерні діяли вКиєві, Стародубі, Новгороді-Сіверському, Глухові, Львові, Самборі, Бродах івиробляли також декоративно-ужиткові предмети: посуд, каламарі, свічники тощо.Цей вид художнього литва відрізнявся від монументального технічними прийомамивиготовлення і специфікою декорування. Так, каламарі (місткості для чорнила)невисокої, плескатої форми, з вушком для шнурочка оздоблені пласко-рельєфнимифігурками лева й однорога. Художня форма свічника завжди втілювалась в уміломупрофілюванні підставки, стрижня і чашечки. Свічники на кілька свічок, так званіканделябри, значно складнішої форми й декору. Інколи вони силуетом нагадуютьгіллясте дерево, уособлюючи прадавній символ — дерево життя.
Ливарництво з олова — щеодна технологічна галузь художньої обробки металів — існувала на Україні уXVI—XVIII ст. Оскільки олово не шкодить здоров'ю людини, його охочевикористовували для виготовлення побутового і літургійного посуду. Львівськіконвісари дуже ретельно працювали над парними шлюбними, а також церемоніальнимикубками й кухлями для спільних цехових святкувань. Гладкі поверхні оздобоювалиглибоким гравіюванням зображень святих, гербів, емблем, рослинного орнаментутощо.
До художньогометалообробництва належить також виробництво годинників — годинникарство.Перший годинникарський цех на Україні засновано у Львові 1637 року. Львівськімайстри вишукано оздоблювали не тільки деталі механізму, а й футляри-коробкирізної величини (залежно від типів — настінні, настільні, кише'нь-кові). Якщооправи найменших, кишенькових, оздобоювали гравіюванням, позолотою, емалями, товеликі, настінні — карбуванням, прорізним ажурним металом тощо. Найвизначнішимимайстрами годинникарства у Львові були родини Соколов-ських і Камінських.
Наприкінці XVIII — напочатку XIX ст. порцеляновий, фаянсовий і скляний
посуд поступово витіснивз ринку олов'яний, мідний і бронзовий. Ужиткові металеві речі масововиготовляли з дешевих сплавів. Поширилося ливарництво із чавуну. На змінуретельній ручній праці прийшли шаблони і штампи, поспіх і недбальство. Помітноспростився декор. У першій третині XIX ст. він набув класицистичних ознак:вводилися античні мотиви, меандри, пальмети, лаврове листя тощо. Все ценеминуче призвело до занепаду художнього металообробництва. У другій половиніXIX ст. розпалася середньовічна цехова організація, і дрібним, обособленимремісничим майстерням все важче було конкурувати з капіталістичними підприємствами.
Протягом кількох столітьу затінку міського цехового металообробництва існував непрофесійний рід цієїдіяльності — народне металірство. Його впливи на цехове ремесло XVII—XVIII ст.інколи досить виразно помітні то в карбуванні, то у дрібному ливарництві, то вювелірстві. Наприклад, на карбованих і гравійованих вотумах (мідні посрібленіабо срібні платівки, жертвувані церкві, костьолу з проханням порятунку віднещастя) зображували «об'єкти», котрі потребували Господнього заступництва, зхарактерною народною трактовкою та орнаментикою.
Народні майстри художньоїобробки металів, яких ремісники зневажливо називали «партачами», працювали унайдоступніших галузях: ковальстві, бляхарстві, дрібному ливарництві таювелірстві. Більшість з них залишалися селянами, тобто займалися ремеслом увільний від обробітку землі час.
Із занепадом у XIX ст.цехового ремесла на чільне місце висувається народне металірство. Найбільшвідомі його регіони — Подніпров'я, Слобожанщина, Гуцуль-щина.
Художні вироби народногоковальства не були чисельними й переважно стосувалися обладнання будівель(хрести, дверні клямри, клямки, ручки тощо), окуття возів, саней, скринь і под.Ужиткова ковальська продукція: сокири, коси, серпи, сапи, підкови переважновиготовляли без прикрас. Окуття скринь, навпаки, були «лицем» посагу молодої.Таке окуття мало традиційний набір конструктивних (наріжники, скріплювальніштаби, завіси) та декоративних накладних елементів (спіралі, квіти, птахи).
Народне ювелірствопобутувало на Подніпров'ї та Слобожанщині, зважаючи на багатовікову традиціюношення у святковому одязі дівчат і жінок великої кількості прикрас,насамперед, хрестиків, намист, сережок і дукачів. Сільські і міські народніювеліри виготовляли свою продукцію з дорогоцінних металів невисокої проби, акоштовне каміння замінювали різнобарвними скельцями, їм були добре відоміливарництво у глиняних формах, імітація зерні, гравіювання нескладнихвізерунків, штампування, золочення амальгамою тощо.
Найпоширенішим виробомбув хрест. Майже всі чоловіки, жінки і діти носили, зокрема, гладенькі натільніхрестики, оздоблені гравіюванням. Великі литі хрести виконували з міді, білогосплаву або срібла наподобі складного ажурного плетива, прикрашували ске*льцямита гравіюванням. Штамповані хрести, найчастіше із рельєфним зображеннямбудь-якого святого, виробляли на Київщині.
Сережки найчастішевиготовляли без підвісок (так звані кульчики) — овальне кільце з розширенимпередом, до якого приплавлювали різноманітні розетки. Подібну тектоніку мали йсережки з підвісками, але до розеток привішували невеликі рухомі хрестики,листочки, дзвоники, сердечка, намистини з коралу і скла.
Найпишнішою жіночоюоздобою на Подніпров'ї та Лівобережжі у XIX—на початку XX ст. були дукачі(дукат — італійська золота монета). Вони складалися з власне дукача (срібнамонета або кругла платівка з вигравійованим рельєфним зображенням) тадекоративної частини, що нагадує бант, ажурну плетінку чи розетку. Останнімогли використовувати окремо, як шийні прикраси, однак найчастіше вони служили для підвішування дукачів. Траплялися на Україні йдукачі-іконки — мініатюрні образки з рельєфним зображенням Благовіщення,Покрови, Вознесіння Богородиці і т. ін.
Дрібне художнєливарництво з латуні у селах Гуцульщини вирізнялося своєрідним декораційнимстилем, джерела якого, мабуть, сягають поганських часів. Однак достовірнодатовані речі походять лише з першої чверті XIX ст. Гуцульські народні майстрилиття у глиняних формах виробляли численні ужиткові предмети, жіночі прикраси,хрестики й іконки, доповнення до одягу, курильне приладдя, кінську збрую тощо.Усі ці вироби старанно декоровані карбуванням і гравіюванням, творять невелику,але чітку орнаментальну низку геометричних мотивів, що виступають урізноманітних композиційних сполученнях.
Найбільшою популярністю угуцулів користувалися латунні руків'я (держаки) палиць у вигляді різної формисокирок, фігурних закінчень. Такі палиці відзначалися оригінальністю форми йдекору, могли служити зброєю у скрутну хвилину. Розрізняють старовіцькі топірці— видовженої прямокутної форми, з ледь розширеним лезом і нові (кінець XIXст.), де лезо виступає контрастніше щодо обушка. Фігурні держаки виготовлені зпарою кінських голівок, мають архаїчні ознаки. Стародавні елементи зберігаютьсятакож у дископодібних фібулах (чепрагах), шийних прикрасах (згардах), каблучкахтощо. Становить інтерес техніка плетіння з дроту ланцюжків (ретязів) майстрамиІ. Кіщуком з с. Річки та О. Іванійчуком з с. Красноїлів.
Славу гуцульськогохудожнього металу творили невідомі й відомі майстри, а то й цілі родини,наприклад, Дутчаки з с. Брустурів, Медвідчуки з с. Річки, Федюки з с. Дихтинця.
Найвищий розквітгуцульського металірства (мосяжництва) припав на кінець XIX— початок XX ст. Утой час відбувалися етнографічні виставки у Львові, Коломиї, Тернополі, деможна було побачити й оригінальні вироби з металу. У романтичний гірський крайринув потік письменників, художників і багатих туристів. Кожен хотів щоськупити на згадку. Найбільшою популярністю користувалися топірці, палиці, ножі,люльки, пістолі тощо. Щоб задовільнити попит, художньою обробкою металу стализайматися десятки майстрів у селах Брустурів, Річка, Соколівка, Снідав-ка,Яворів та ін.
У роки першої світовоївійни гуцульське металірство занепало. Майстри-мосяж-ники не могли конкурувати здешевою промисловою продукцією, котра стрімко заповнила місцевий ринок.
Справа не покращилася іпри залученні досвідчених майстрів до артілі «Гуцул ьщина» (1939 р.). Частинадавньої традиційної продукції вийшла з ужитку (кресала, ікольники, чепраги таін.), виробляти холодну зброю (ножі й топірці) заборонила влада. Натомістьвиготовлення у 50—60-х роках перснів, браслетів, спортивних кубків не малоуспіху.
Нині художньою обробкоюметалу здебільшого займаються випускники Вижницько-го училища прикладного мистецтваі Косівського технікуму художніх промислів. Однак питома вага його мізернапорівняно із керамікою, деревообробництвом чи ткацтвом.
1.       Матейко К. /. Народна кераміка Львівщини // Матеріализ етнографії та мистецтвознавства. К., 1961. С. 42.
2.       Цит. за: Історія українського мистецтва. К., 1966. Т.1. С. 411.

РОЗДІЛШОСТИЙ
 
ПИСАНКАРСТВО.ВИТИНАНКИ ТА ІГРАШКИ
Писанкарство. Чисте,гладкофарбоване або оздоблене візерунками яйце набуло символічного тарелігійно-обрядового значення ще задовго до християнства. У багатьохстародавніх народів збереглися перекази, в яких яйце виступає джерелом життя,світла і тепла, навіть зародком усього Всесвіту.
У стародавньому Єгиптіяйце було символом бога Кнефа. Його зображували у людській подобі з головоюяструба. Він тримав у дзьобі яйце, з котрого виникав вогонь. Яйце було такожатрибутом іншого бога єгиптян — Пта. Тут воно символізувало сонце, яке Птакотить небосхилом.
У стародавній індійськійлегенді «золоте яйце» плавало у водах — ототожнювалося із сонцем у просторі.
В античній Греції і Римівважали, що Всесвіт виник з яйця казкового птаха Фенікса. Він поклав його усвятилище Геліоса (сонця). Мабуть, тому яйце для римлян мало магічну силу ітому вони використовували фарбовані яйця у різноманітних обрядах і забавах.
У фінській «Калевалі»йдеться про те, що Всесвіт виник з яйця казкового птаха Фенікса. Він поклавйого у святилище Геліоса (сонця). Мабуть, тому яйце для римлян мало магічнусилу і тому вони використовували фарбовані яйця у різноманітних обрядах ізабавах.
У фінській «Калевалі»йдеться про те, що Всесвіт виник із шести золотих і одного залізного яєць.Упавши в океан, вони розбилися — з нижніх частин утворилася земля, з верхніх —небесне склепіння, з жовтка — сонце, з білка — місяць і зорі.
У слов'янських народівтакож існують міфологічні твердження про виникнення світу, зокрема царства іпалацу із яйця. В українській казці птахи за допомогу в боротьбі зі звірамидарують людині чарівне яйце, в якому ціле царство. У білоруських казках геройкидав по черзі об землю три яйця (мідне, срібне, золоте) і дістає такі ж трипалаци. У російських казках смерть Кощея Безсмертного також не випадковоприхована в яйці. Казки про походження світу з яйця записані у поляків, чехів іхорватів.
Існують численні варіантилегенд, які пояснюють побутування писанок у часі великодніх свят, пов'язуютьвиникнення традицій писанкарства з євангельськими подіями (страстями Христа)тощо.
Археологічні матеріализасвідчують поширення керамічних писанок в епоху Київської Русі. Мабуть, вониправили за своєрідну ритуальну «модель» справжніх писанок.
Зважаючи на слабутривкість шкаралупи яйця, середньовічні писанки до наших днів не дійшли. Однакмасове розписування яєць існувало протягом століть. У XIX ст. пи-санкарство зрізними технічними і регіональними художніми відмінами зустрічалося майже повсій території України, на що вказують давні колекції писанок у музеях Києва,Лубен, Львова, Кракова, Варшави, Брно та ін., а також колекція М. Ф. Сумцова '.
Найдавніші датованіписанки у колекції музею Львівського відділення Інституту мистецтвознавства,фольклору та етнографії АН України походять із сіл Острів (1882 р., Львівщина),Слобідка (1891 р., Поділля) та ін.
Своєрідні локальнівідміни писанок зберігаються і на початку XX ст. Розрізняють писанки Подніпров'я,Слобожанщини, 'Полісся, Поділля, Покуття, Бойківщини, Лем-ківщини, Гуцульщинитощо. На Слобожанщині й Покутті зустрічаються крапанки, Бойківщині і Лемківщині— так звані шпилькові і крапанки. Найбільша деталізація мотивів характерна длягуцульських писанок. Крім цього, у кожному селі подибуємо своєрідний колорит іулюблені мотиви розписів.
У 20—30-х роках XX ст.видатними майстрами писанкарства були на Львівщині — І. Білянська, А. Боровець,Н. Михайлівська, на Гуцульщині В. Бойчук, О. Меге-динюк, М. Дубчак, А.Шкрібляк, К. Никифоряк, на Буковині — М. Варега, на Західному Поділлі — А.Лугофет та ін.
Писанки виготовлялинавесні перед Пасхою сільські дівчата і жінки, монастирські ченці й іконописці,міські панночки, пекарі. Тому й техніки декорування різнилися. Населі'фарбували в один колір, інколи продряпували візерунки, орнаментуваливоском і фарбували у кілька кольорів, тоді як у місті вдавалися до різнихштучних способів — наклеювали шматки кольорового паперу, фольги, тканини, ниткитощо. Писанки переважно виготовляли для себе і лише зрідка — для продажу наярмарку.
У 20—30-х роках, у часрозгорнутої войовничо-атеїстичної пропаганди по селах, писанки були причисленідо шкідливих культових атрибутів, а ті, хто їх писав, заслуговували зневаги тависміювання, а пізніше могли й проститися із життям. Тому виготовлення писаноку центральних та східних областях України припинилося. Писанкар-ство занепало ів західних областях, за винятком віддалених карпатських сіл.
Писанки на Українівідзначаються поліфункціональністю: обрядова, ігрова, декоративна тощо.Обрядова функція писанок пов'язана із першими днями Пасхи. Зі свячених писанокпочинали великодній обід, їх дарували на знак поваги, любові, з побажаннямидобра. Писанки були неначе своєрідний оберіг у хаті, а тому їх намагалисязберегти до наступної весни.
З писанками чинилимагічні дії. Для забезпечення урожаю писанки на весняного Юрія котили позеленій пшениці і закопували у землю. У великодній ранок молоді вмивалисяводою, куди перед тим клали крашанки та срібні монети, що мали надавати сили йкраси. Писанки були оберегом житла від грому й вогню, а людей і тварин вониохороняли від лихого ока. Свячені писанки використовували як ліки від деякихзахворювань.
Писанки служили об'єктомзабави для дітей та молоді. З ними проводили ігри: «навбитки» (з двох граючихвиграє той, у кого яйце після ударяння одне об одне залишається цілим),«навкатки» (необхідно з відстані влучити у писанку, котячи своєю по землі) таін.
Писанка, відповідноприкрашена візерунками та кольорами, водночас була яскравою оздобою кошика зхарчами, який несли до церкви святити. Після цього писанки виставляли навидному місці на столі. З випорожнених писанок, додаючи з кольорового. паперухвіст, крила та головку з тіста, виготовляли так звані «голуби», їх, а такожписанки, нанизані на шнурочок (здебільшого по три), підвішували поблизу ікон,декоруючи таким чином житло.
У 60-х роках у зв'язку зпосиленням інтересу до народного мистецтва відновилося й писанкарство. УКосові, Коломиї та Вижниці навесні, перед великодніми святами, народні майстрипродавали писанки на ярмарках по ЗО—40 кеш. за штуку. Так стихійно виникписанкарський промисел. Проте він не сягав далі Прикарпаття.
У західних областяхУкраїни писанкарство відроджувалося дуже повільно. На більшості території вономайже повністю забуте і втрачене.
У 70-х роках писанки яктвори народного мистецтва вже експонувалися на виставках, їх дарували у виглядісувенірів. Появилися приватні колекції писанок. У художній обробці деревавідновилося виготовлення писанок із дерева, відоме у XVIII— XIX ст.
На початку 80-х років дописанкарства звертаються професійні художники К.І. Кракадим (Коломия), О.І.Никорак, О.О. Приведа (Львів) та ін. У своїх писанках вони розвивають і збагачують народні традиції писанкарства.
Сьогодні писанкарствозбереглося і розвивається завдяки майстрам старшого покоління у багатьох давніхосередках цього виду мистецтва Івано-Франківської області — Космач, Брустурів,Річка, Рожнів, Нижній Березів, Снідавка, Яворів, Криворівня, Зама-горів,Голови, Видинів, Чорний Потік; Чернівецької — Вженка, Путала, Поркулина,Розтоки, Довгопілля; Львівської — Верхнячка, Підгородці, Славське, Сколе,Суходіл, Тернівка, Ценева; Тернопільської області — Бучач, Підзамочок та ін. Унаш час писанки вільно продаються на ярмарках і в художніх салонах,задовільняючи попит місцевого населення і туристів. Оригінальний орнаментписанок не тільки чарує нас красою, а й творчо переосмислюється, знаходитьзастосування у деяких видах сучасного українського декоративного мистецтва.
Витинанки. Археологічнідослідження засвідчують ажурні візерунки зі шкіри, хутра, повсті в кочовихнародів V ст. до н. е. Серед знайдених у розкопках Пазирикських курганів речей(Алтай) — великий повстяний килим, виконаний технікою вирізування й аплікації,а також різноманітні предмети кінського спорядження, оздоблені ажурними ісилуетними шкіряними прикрасами.
Ажурні візерунки зі шкіриі тканини як прикраси одягу побутували в минулому на всій території України.Вони набули масового поширення у гуцулів і лемків. На плечах і передніх полахгуцульських кожухів та кептарів з сап'янових витинанок укладали візерункирізних форм. Лаконічно витятими аплікаціями із сап'яну і тканини прикрашалисвятковий одяг у центральних та східних областях України.
Порівняльний аналізшкіряних і паперових витинанок дав змогу виявити аналогії у техніці виконання ів орнаментальному ладі традиційних мотивів. Мабуть, шкіряні витинанки булисвоєрідними попередниками паперових ажурних прикрас як з технічного боку, так ів художньо-образному плані.
Перші паперові прикраси,які можна вважати своєрідними аналогами традиційних витинанок на Україні,виникли у Китаї у зв'язку з винаходом і розповсюдженням там паперу. Письмовіджерела Танського і Сунського періодів (VII—XII ст.) розповідають про цей виднародної творчості і його майстрів. Напередодні свята весни жінки наклеювали навікна своїх будинків графічно чіткі паперові «чуанхуан» (віконні візерунки),які виготовляли заздалегідь, узимку. Це були переважно одноколірні зображеннябожеств, духів, героїв народних легенд, драконів, феніксів, квітів, винограду,метеликів, риб і под. їх витинали ножицями і маленькими ножиками. Завдякивисоким художнім якостям, вражаючій філігранності та простоті виготовлення«чуанхуан» стали відомі сусіднім народам. Крім чисто декоративних функцій такіприкраси служили майстрам трафаретами для нанесення відбитків на дерев'янівироби і тканини.
У XIII ст. паперовіприкраси з'явилися в Персії, а в XV ст. через Туреччину потрапили до Європи,спочатку у Венецію, а далі в Угорщину. Наприкінці XVI ст. в Німеччині їхвикористовували для оздоблення обкладинок книг. У XVIII— XIX ст. вонипоширилися у Франції, Португалії, Данії, Голландії, Швеції, Швейцарії, Польщі,Словаччині, Литві, Росії, Білорусії та ін.
У країнах Західної Європиці прикраси були здебільшого сюжетно розповідними, своєю художньо-образноюсистемою уподібнювалися до графіки; складні, багатофігурні,дзеркально-симетричні композиції завжди вміщувалися в одному аркуші паперу.
Ажурні паперові прикрасислов'янських народів мали декоративне спрямування і спиралися на широкийдіапазон технічних прийомів виготовлення, різноманішу рапрртну будову татрадиційні народні мотиви орнаменту.
1 Своєрідним прототипомукраїнських витинанок можна вважати невеличкі шматочки білого паперу з ажурновитятими краями, що служили підкладкою і оздобою для канцелярських печатоксередини XVI ст.
Воскові й сургучевіпечатки, що навішувалися до грамот на шнурках, мали шкіряні або металевіпідкладки з декоративними полями, так звані кустодії, які оздоблювали йоберігали печатки від механічного пошкодження. Мабуть, від шкіряних пішли йпаперові кустодії (прикріплювалися безпосередньо на площині аркуша під текстомдокумента). Оскільки краї паперових кустодіїв на кілька сантиметрів виходили замежі печаток, у творю чи поля, їм надавали ножицями різної форми: ромба,квадрата, розетки, зірки, квітки, картуша тощо. Для витинання папір складаливдвоє, вчетверо, увосьмеро. Витинали ажурно лише поле, центр залишавсянедоторканим — для відбитку печатки. Розміри цих паперових полів залежали відвеличини печатки (у межах від 4 до 14 см).
Витяті паперові кустодіївідповідали не тільки печаткам, а й аркушам актів, оздоблюючи їх.
Зразки таких кустодіївXVI—XIX ст. збереглися на актах у Центральному історичному архіві України,збірках документів Київської археологічної комісії, у відділах рукописівЦентральної наукової бібліотеки АН України, у Львівському державномуісторичному архіві.
Авторами кустодіїв булиписарі сотенних, полкових і Генеральної канцелярії Запорізького війська,міських магістратів тощо> Інколи в кінці документів трапляються прізвищаписарів: Андрій Васильович, Федір Потей, Михайло Гарабурда, Івашко Горностай таін.
У середині XIX ст. поукраїнських селях з'явилися народні паперові прикраси, якими селяни оздоблювалихати. Закономірно постає питання — чи існували якісь взаємозв'язки між ними іканцелярськими кустодіями минулого століття? Мабуть, ці світи не буливідгороджені глухою стіною. Писарі походили з міщан і заможних селян, можливотому деякі елементи народного орнаменту («клинці», «кружальця», «хрестики»,«косиці») зустрічаються на витятих паперових ку сто діях. Водночас селяни
бачили такі печатки надокументах і це, очевидно, натякало їм на зручний спосіб використати папір якдекор житла. Але певна подібність цих канцелярських народних прикрасгрунтується не на механічному перенесенні мотивів та орнаментів, а нахудожньо-образній основі, що сформувалася незалежно. Різниця існувала між їхнімпризначенням — народні оздоблювали стіни сільської хати, були поліхромними ізначних розмірів, а одноколірні — канцелярські кустодії, співрозмірнопоєднувалися з печатками та документами.
Ще одна різновидністьпаперових прикрас — так звані силуети — виникла в середині XVIII ст. у Франціїі звідти швидко поширилася по всій Європі. Силуетами називали своєрідніпортретні зображення і фігурні композиції, намальовані тушшю, вирізані з паперуабо гравійовані на дереві. Найчастіше силуети вирізали за контуром маленькиминожицями з тонкого чорного глянцевого паперу. Цим займались навіть відоміхудожники і скульптори — Альбрехт Дюрер, Пітер-Пауль Рубенс, БертельТорвальдсен та ін.
У Росії мистецтво чорногосилуету набуло популярності у другій половині XVIII ст. Силуетні портрети —прості для виконання і порівняно недорогі — можна було побачити в пишнихпалацах і в будинках поміщиків середнього достатку, вони прикрашали стінижитлових кімнат, альбоми панянок, їх дарували і дбайливо зберігали.
У першій половині XIX ст.неперевершеним майстром силуетів був художник Ф.П. Толстой. Його твори, щозберігаються в Ермітажі та Російському музеї, за тематикою можна поділити надві групи: 1) побутові сцени; 2) історичні та батальні епізоди війни 1812 р.Композиції Ф.П. Толстого характеризуються чіткою лінією, вишуканим контуром,лаконізмом, творчою фантазією.
Мистецтво силуетів булопоширене й на Україні. З літературних джерел відомо, що виготовленням силуетнихвитинанок захоплювались М. Гоголь, Г. Нарбут, І. Рєпін. Такі силуети —оригінальне явище мистецтва XIX ст. їхня художньо-образна система грунтуваласяна графічних засадах: чіткість і ясність контурів, виразність ліній; витриманізакони перспективи та пропорційні відношення. Талановиті художники вмілипередавати і простір, і розвиток дії.
Мистецтво силуету тількина перший погляд може здатися примітивним і одноманітним. Насправді воноприховує великі можливості, у цій простоті'— чарівність.
Силуети нагадували і такзвані тіньові фігурки, їх витинали за контуром, не вдаючись до сюжетних,складних композицій. Поодинокі фігурки людей, тварин і птахів узагальнювалисядо символів, узгоджувалися з орнаментами.
Народні паперові прикрасипослужили прототипом витинанок і не були ні наслідуванням, ні прямимпродовженням канцелярських паперових «кустодіїв» і «силуетів» художників.Мотиви візерунків у народному витинанні з паперу склалися під впливом народнихвидів художньої творчості, насамперед шкіряних прорізних орнаментів, розпису,вишивки, ткацтва, ажурного металу тощо.
Виникнення ірозповсюдження народних витинанок пов'язані переважно з появою на селі паперута з переходом від курної хати до «чистої». Внутрішнє приміщення хат сталосвітлішим і чистішим, з'явилася світлиця. Зростали естетичні потреби, і хатипочали мазати, білити, а згодом — оздоблювати мальованим та паперовим декором.
Не менш важлива причинапоширення витинанок на селі — вдосконалення виробництва паперу, яке до XIX ст.залишалося важким і трудомістким процесом. У середині минулого століттяпоновилась технологія виготовлення паперу, збільшився випуск продукції.Більшість папірень, які діяли в цей час на українських землях, випускали папір високої якості, різних гатунків, зокремакольоровий, а головне — значно дешевший, ніж раніше.
Початкові відомості пропаперовий декор в українських сільських хатах дійшли з першої половини XIX ст.Г. Квітка-Основ'яненко в повісті «Щира любов» описав хатні прикраси наХарківщині: «Усі позаквітчувані були всякими квітами: коли улітку — тосправжніми, на зиму — то робленими з шпалерів; а перед образами висіли нашовковинках голуби, зроблені теж з шпалерів». Ще одна згадка про «голубів» є вповісті «От тобі і скарб»: «Мати заставила дівчат-дочок (...) голубів, щонаробили за піст з шпалерів, попричіпляти до стелі» 2. З наведеного складнодокладно уявити характер паперових прикрас. З інших джерел відомо, що хвіст ікрила «голубів» виготовляли з різнокольорового паперу, складеного гармошкою;голівки і грудки могли бути вирізані з дерева, виліплені з тіста, зроблені звипорожненої писанки.
Термін «витинанка» впершез'явився в літературі 1913 р. Але відсутність терміна аж ніяк не можезаперечити існування давніх витинанок, побутували інші назви. Кожний різновидажурних паперових прикрас у різних регіонах і навіть осередках називалипо-своєму: стриганці, зірочки, квіти, хрестики, козаки тощо. На Подніпров'ї таСлобожанщині найуживаніша назва — квіти. На користь останнього свідчать польовідослідження і записи в інвентарних книгах Державного музею етнографії(С.-Петербург). Можливо, «квіти з шпалер» — власне витинанки або їхні прототипи.Поширення хатніх паперових прикрас в середині XIX ст. у Полтавській губерніїзасвідчують відомості Архіву Географічного товариства (С.-Петербург), надісланіу свій час його кореспондентами.
На основі архівнихматеріалів можна відтворити еволюцію хатніх прикрас, що сформувались узавершену декоративну систему. Першими хатніми оздобами були зв'язані навхрестпучки зілля, які розвішували на стінах. Якщо у світлиці були ікони, то їх улітній час квітчали пахучими травами й польовими квітами, які засихали і залишалисядо наступної весни. Незабаром поряд з іконами з'явилися лубочні картинки іпаперові прикраси.
Народні паперові прикрасиуспадкували техніку виготовлення шкіряних ажурних візерунків, орнаменти якихстворювали за допомогою гострого інструмента (ножа або ножиць) на основідзеркальної симетрії. Залежно від товщини матеріалу заготовку складали вдвоє,рідше вчетверо. На спільність і спадкоємність технічних засобів вказують багатоспоріднених орнаментальних мотивів.
У виникненні й розвиткупаперових витинанок певну роль відіграли настінні розписи. На Поділлі паперовийдекор співіснував з мальованим, інколи доповнюючи його. Часом паперові прикрасиповністю витісняли розписи, переймаючи на себе основну функцію декоруванняінтер'єру. В папері втілювалися мотиви орнаменту, способи розташування прикрасна площині, властиві стінним розписам. Дослідники відзначали, що селянинадавали перевагу витинанкам перед розписами, оскільки виготовляти їх легше ішвидше, можна міняти окремі елементи композиції, простіше замінити принаступній побілці хати. Витинанки виготовляли навесні, перед святами, колиселяни за звичаєм білили й оздоблювали житло. Подекуди й перед новим рокомстарі витинанки знімали, а їх місце займали нові. Тому ажурні прикраси «жили»переважно один рік. І лише в рідкісних випадках вони могли упродовж кількохроків займати свої місця. Траплялося й таке, що відбувши рік у великійсвітлиці, витинанки мандрували до хатини.
Найдавніші українськівитинанки, що дійшли до нашого часу, походять з Прикарпаття і ЗахідногоПоділля. Важливу роль в їх збереженні відіграли господарсько-етнографічнівиставки, дуже популярні наприкінці XIX—на початку XX ст. На таких виставках експонувалися різноманітні твори народних майстрівз різьбарства, гончарства, ткацтва, вишивання тощо. Зокрема, львівська газета«Діло» писала про експонати виставки в Тернополі (1887 р.): «Цікавий і,наскільки знаємо, досі ніким не замічений причинок до народної орнаментикиподав Софрон Левицький, зібравши на одинадцяти великих картонах оздоби, які селяниСтриганець і Довгого в повіті Товмачському вирізають з різнобарвного паперу іналіплюють на стінах». С. Левицький намагався упорядкувати свою збірку. В кінціавтор статті відмітив багатство мотивів «сеї нашої початкової форми тапетів» івказав на необхідність збирати й досліджувати їх 4.
У Львові 1894 р.відбулася Крайова виставка, де були представлені настінні прикраси зкольорового паперу, наклеєні на листи картону. Колекція належала львівськомувчителю й етнографу В. Шухевичу. Після відкриття у Львові 1905 р. Національногомузею збірка передана у його власність, де зберігається й донині.
Паперові прикраси широкоекспонувалися на виставці в Стрию 1909 р. У каталозі виставки цей факт невідмічений, але у фондах Національного музею у Львові є 20 картонних таблиць знаклеєними витинаннями, проштампованих — «Виставка Стрий 1909», поряд зштампами — підпис «О. Нижанківський». Мабуть, композитор Остап Нижанківськийзібрав цю колекцію витинанок у селах Голобутів, Дуліби, Завадів, Нежухів(Стрийський повіт).
Перша поява народнихвитинанок на етнографічних виставках у Тернополі (1887 р.), Львові (1894 р.) таКракові (1902 р.) викликала жвавий відгук у періодичній пресі. Високу мистецькуоцінку виду народного мистецтва дав І. Франко у статті-огляді Крайової виставкиу Львові. Він підкреслив майстерність цих витворів, зацікавився технікоювиготовлення та географією поширення, закликав українських етнографів імистецтвознавців звернути увагу на цей вид народних промислів і опублікуватиальбом кращих зразків 5.
Але тогочаснесуспільство, переважна більшість представників якого послідовно дотримуваласяконцепцій класичної естетики, проповідувала вищість професійного мистецтва. Упресі з'явилися статті, автори яких категорично заперечували художню цінністьвитинанок, як і загалом усього того, що «вийшло з хлопської руки» 6. Але народбув далекий від газетної полеміки, що точилася не один рік. Він не знав пронеї. Споконвічна любов до краси викликала потребу творчості, і люди різьбили,вишивали, витинали...
Кінець XIX—початок XX ст.позначені великим піднесенням промислу українських витинанок. Важко було знайтисільське житло Поділля, Подніпров'я, Слобожанщини без настінних розписів абопаперових прикрас. Поширення витинанок майже в усіх етнографічних регіонахУкраїни засвідчують численні колекції в музеях республіки, а такожСанкт-Петербурга, Кракова. Витинанками зацікавилися етнографи, мистецтвознавціта художники. У Росії їх збирав художник М. Харламов, у Польщі — Л.Стройновський і Б. Малевський, на Україні — Ю. Диніковський, С. Левицький, О.Нижанківський, В. Шухевич та ін. Велике наукове значення має колекціяльвівського вчителя й етнографа Б. Заклинського. Твори, зібрані ним наПрикарпатті у 1904—1905 рр., підписні, визначена й місцевість, з яких вонипоходили. Якщо витинанки кінця XIX ст. були переважно анонімними, то у ційзбірці ми вперше зустрічаємося з іменами майстрів: Д. Припхай, С. Семків із с.Пасічне, Ф. Іванів з с. Угринів, А. Маланин з с. Нижів (тепер Івано-Франківськаобласть) та ін.
На початку, 10-х років«витинанки до окраси хат» введені до постійної експозиції Національного музею уЛьвові. Музейні збірки формувалися переважно шляхом пожертв колекціонерів таокремих громадян.
Давніх витинанок зПоділля і Подніпров'я до нашого часу дійшло небагато. Це переважно твори,зібрані К. Широцьким, С. Удзелею та ін. У 1909 р. за завданням етнографічноговідділу Російського музею в Петербурзі К. Широцький зібрав по селах Подільськоїгубернії різноманітні паперові прикраси — «павуки» і «голуби». Кілька творівцієї колекції він вперше описав і опублікував у своїй монографії. Водночас уЗахідному Поділлі велику колекцію ажурних паперових прикрас зібрав С. Удзеля(тепер зберігається в Краківському музеї етнографії).
Про витинаний, які наПодніпров'ї поєднувалися з розписом, розповідала вити-нальниця І. Глущенко. Ус. Петриківка 1913 р. А. Евенбах зняла кальку з силуетних витинанок, якіприкрашали комин. У м. Нікополь та с. Водяне (Запорізька область) 1909 р.місцевий вчитель П. Рябков зібрав витинанки-квіти для етнографічного відділуРосійського музею в Петербурзі. Колекція втрачена під час Великої Вітчизняноївійни, але сам факт засвідчує поширення витинанок на півдні України.
Ажурні паперові візерункивідомі в побуті селян Слобожанщини і півдня Чернігівського Полісся. У повісті«Раіа тог&апа» М. Коцюбинський описав характерний звичай прикрашати кімнатиперед святами: «Гафійка мусила нарізати з паперу нових козаків та квіток іобліпити ними стіни од божниці до дверей. Крила голубків, що гойдалися передобразами на нитці, замінені були новими, ще більш яскравими» 7. Такі ж цікавіетнографічні свідчення щодо Слобожанщини містить книга «Жизнь й творчествокрестьян Харьковской губернии» (Харків, 1898. Т. 1).
У музеї народноїархітектури і побуту в м. Сянок (Польща) селянська хата кінця XIX ст. оздобленавитинанками-реконструкціями, зробленими по пам'яті витинальницями похилоговіку. На початку XX ст. по околицях Сяноку художні оздоби житла, зокремавитинанки, колекціонував поштовий службовець О. Добрянський. Невелика колекціяз українських сіл поблизу Дуклі (Польща) зібрана професором Шафраном передпершою світовою війною, сьогодні вона зберігається в Краківському музеїетнографії.
Таким чином, оглядколекцій витинанок кінця XIX—початку XX ст. свідчить, що хатні ажурні прикраси зпаперу охоплювали значну етнографічну територію України. Витинанки не дісталирозповсюдження лише в тих регіонах, де у середині і протягом другої половиниминулого століття зберігалися курні й напівкурні хати. Найбільшої популярностіу сільському інтер'єрі витинанки набули на Поділлі (Вінницька, північна частинаОдеської, південна частина Хмельницької і Тернопільської областей), наПодніпров'ї (Київська, Черкаська, Кіровоградська, Дніпропетровська, Запорізькаобласті), Слобожанщині (Харківська і північ Ворошиловградської області),Прикарпатті (Івано-Франківська і південна частина Львівської областей), південьЧернігівського Полісся, а також на Буковині.
Як уже зазначалося, наоригінальність візерунків українських витинанок звернув увагу І. Франко. Найого думку, це мистецтво походило зі Східної України: «Важко нам погодитися зтвердженням В. Шухевича, що цей звичай недавній. Надзвичайна оригінальністьузорів і відпрацьована техніка тих витинань суперечать цьому. Здається, що цейзвичай в Галичині не перший, а занесений із Східної України. В одній повістіКвітки-Основ'яненка йде мова про подібне витинання орнаментів і клеєнняголубків з кольорового паперу та прикрашування ними сільської хати у великоднюсуботу. Квітка-Основ'яненко писав про це близько 1835 року, зображаючи життялюдей в околиці Харкова» 8. Припущення І. Франка про поширення витинанок ізсередніх областей України небезпідставне. Сам факт розповіді Г.Квіткою-Основ'яненком, як селяни «заквітчували» свої хати паперовимиприкрасами, стверджує, що на той час це явище було типовим і всім зрозумілим.І. Франко міг і сам спостерігати подніпровськівитинанки під час подорожі в середині 80-х років на Східну Україну, міг матиякісь відомості про них від М. Коцюбинського, Б. Грінченка та іншихдослідників, з якими зустрічався і постійно листувався.
Експонування витинанок навиставках, колекціонування їх та дискусії в пресі привертали до цього способудекорування житла дедалі більшу увагу інтелігенції. Вже наприкінці минулогостоліття художники-педагоги, оцінивши високі декоративні якості, доступністьматеріалу і легкість витинання, почали запроваджувати його вивчення в школах якзасіб художнього виховання дітей. Мистецтво витинанок першими ввели у навчальнупрограму професор А. Роллер, директор художньо-промислової школи при Музеїпромисловості і мистецтва у Відні та професор Ф. Чижик, засновник курсународного мистецтва в Імператорській художньо-промисловій школі в Петербурзі(1903 р.). Незабаром художнє витинання з паперу проклало собі дорогу узагальноосвітні школи Східної Галичини. У Кременецькому музеї зберігаєтьсяколекція витинанок з місцевої гімназії, за якою можна простежити методинавчання й локальні особливості орнаменту.
У 20-х роках нашогостоліття ажурні візерунки виготовляли не тільки в початкових і середніх школах,а й у різноманітних творчих гуртках для дівчат і жінок. Під впливом міськоїкультури виник особливий вид витинанок — своєрідне наслідування техніквиготовлення декоративних тканин з мереживом, вишивкою тощо. На Подніпров'ї цебула паперова ажурна лиштва, яку розміщували на поличках, над невеличкимивіконцями хат. На Поділлі та Прикарпатті аналогічні паперові прикраси називалифіранковими або фіранками. Згодом виникав похідна модифікація — витяті паперовірушники, рамочки, серветки тощо.
Таким чином, на початкуXX ст. українські народні витинанки завершили етап свого розвитку у тісномузв'язку з іншими видами народного мистецтва, суспільними та художніми явищами.
У 20—30-х роках основнимрегіоном побутування витинання стало Поділля. Це засвідчує багатий матеріал умузейних і приватних збірках. У 1924 р. подільські хатні прикраси збирали ідосліджували О. Колпаковська, М. Фріде, наукові працівники етнографічноговідділу Російського музею у Ленінграді.
Значну цінність маєколекція паперових прикрас, зібрана 1926—1928 рр. учнями Кам'янець-Подільськоїхудожньо-промислової профшколи разом із завідуючим В. Га-генмейстером унавколишніх селах. У 1930 р. В. Гагенмейстер опублікував альбом, куди увійшливитинанки із ряду сіл Кам'янець-Подільського району 9.
Дослідники народногомистецтва Є. Берченко, К. Кржемінський, М. Щепотьєв, Л. Левитська та іншівивчали декор селянських хат у різних регіонах України. У тих випадках, колирозписи органічно співіснували з паперовим декором, автори досліджень не моглиобминути витинанок і паперових квітів, внаслідок чого засвідчені взаємовпливирозписів і витинанок, їх спільна роль у системі хатнього декору.
У 20—30-х роках наПодніпров'ї і Поділлі у розписах і витинанках застосовувалася характернакомпозиція декорування стін «під шпалери». Внаслідок міських впливів на селіпоширилися фіранкові і шпалерні паперові прикраси. Проте народні майстри нейшли за міськими зразками, а лише наслідували рядковий спосіб розташуванняелементів.
Паперових ажурнихвізерунків Подніпров'я, на жаль, збереглося з того часу небагато, лише ті, щопотрапили в музей. Під час першої декади української культури у Москві 1936 р.була організована виставка народного мистецтва. Поряд із розписамиекспонувалися зразки петриківської паперової лиштви, оздобленої мальованим івитятим декором.
Західні землі України у20—30-х роках XX ст. перебували під владою Польщі. У цей тяжкий період наПрикарпатті у багатьох селах ще виготовляли паперові прикраси, хоча й меншоюмірою.
Таким чином, у 20—30-хроках мистецтво витинанок було популярним на Поділлі, Подніпров'ї, Прикарпатті,проте воно вже перестало бути масовим захопленням, котре наприкінці XIX—напочатку XX ст. творчою хвилею пройшло по білоруських, литовських, польських,словацьких і українських селах.
Новий етап еволюціїнастінних паперових прикрас припадав на 50—60-ті роки. Піднесення матеріальногой культурного рівня життя селян закономірно вплинуло на естетичні критеріїформування житла. На зміну традиційним народним меблям (лави, скрині і под.) прийшлифабричні. Мальований і паперовий декор поступився місцем декоративним тканинам,вишивкам, картинам, естампам тощо. Проте ні настінне малювання, ні паперовівитинанки не зникли як вид народної творчості. Перше міцно утвердилося напапері у формі так званих мальовок і в такий спосіб знайшло собі шлях у побут іна виставки. Витинанки також мали й мають відданих прихильників. Це насампередталановиті витинальники, колекціонери й численні шанувальники, котрі сприяютьвідродженню і розвиткові цього виду мистецтва.
У 50—60-х роках у руслілокальних традицій продовжували успішно витинати досвідчені майстри П. Греблюк,Є. Гринюк, Є. Капустинська на Прикарпатті; Ю. Мі-зік, І. Намака, Г. Скрипка, В.Яскілка на Поділлі; Н. Білокінь, П. Глущенко, І. Пилипенко на Подніпров'ї таін. Одні з них виготовляли витинанки для оздоблення власної або сусідських хат,дітям для розваги, інші робили перші кроки у виставочній діяльності. С. Батюк,П. Глущенко, М. Павлова почали виставляти свої твори на обласних тареспубліканських виставках. Багатьма нагородами відзначені твори М. Павлової. У1967 р. її витинанки удостоєні другої премії республіканського конкурсу накращі поштові листівки, невдовзі вони репродуковані.
Популяризація витинанокМ. Павлової сприяла поверненню до творчості багатьох майстрів витинання. Один зперших О. Салюк (с. Саїнка Могилів-Подільського району Вінницької області)почав відроджувати давні подільські витинанки. У 70-х роках не було жодноїреспубліканської виставки народного мистецтва, на якій би не експонувалисявитинанки з Вінницької, Дніпропетровської, Тернопільської та інших областей.Багато оригінальних творів з виставок закупили музеї.
Витинанки мають широкіприкладні можливості. Розроблено багато цікавих спроб застосувати оригінальнуорнаментику у різних видах декоративного мистецтва. Народний майстер М. Павловавикористала витинанки для оздоблення поліграфічної продукції, художниця Л.Безпальча — в організації сценічного простору театральної виставки. Як засібхудожньо-педагогічного процесу мистецтво витинанок запроваджене до навчальноїпрограми дитячих художніх шкіл, училищ і вузів декоративного мистецтва.
Професор О. Петриченко зХаркова успішно застосував ажурні витинанки у художній обробці металу,декоруванні керамічних плиток тощо. З його ініціативи 1976 р. у Харковівідбулася всесоюзна виставка «Художні витинання з паперу та їх прикладніможливості». До участі у виставці, крім українських витинальни-ків, запрошенімайстри із республік.
Ретроспективна виставка«Українські витинанки» 1981 р. у Львові вперше дала змогу широко оглянути,проаналізувати й оцінити твори цього виду народного мистецтва. У залах Музеюетнографії та художнього промислу АН України експонувалися понад 800 кращихтворів з кількох музейних і приватних збірок. Експозиція розпочиналася давнімивитинанками кінця XIX ст. і закінчувалася творами сучасних народних майстрів, самодіяльних та професійних художників зусієї України.
На початку 80-х роківпочали працювати над витинанками й успішно беруть участь у виставках Д. Мимрикіз с. Великий Говилів Тернопільської області, С. Приймак з с. ПетриківкаДніпропетровської області, Л. Процик зі Львова, М. Ре-мнецька з Тернополя, Л.Лузгіна із Запоріжжя, Г. Хміль з Києва та ін. Група самобутніх майстріввитинання працює у селах Живачів, Колінці, Королівка, Надорожна, Озеряни,Олешів, Підвербці (Тлумацький район Івано-Франківської області), їхні твори,виконані у традиційному руслі давніх прикарпатських витинанок, демонструвалисяна виставці.
До техніки витинання імотивів візерунків звертаються художники. Є чимало цікавих спроб використанняорнаментів витинанок для оздоблення житлових і громадських інтер'єрів. Паперовівитинанки життєздатні і в умовах сучасного міста, застосовуються як новорічніприкраси вітрин і вікон. Зусиллями народних майстрів М.П. Павлової, Л.М.Процик, О.В. Салюка, художників Л.О. Мазур і Л.П. Стебловської створений новийжанр витинанки-сувеніра у формі листівок, буклетів, екслібрисів, настіннихприкрас і под.
Українські народнівитинанки — яскравий, своєрідний вид народної декоративної творчості, що маєглибокі й багаті традиції, їм притаманні силуетне узагальнене зображення,чіткий візерунок, дзеркальна симетрія, лаконізм форми, обмеженість деталей,спокійний, рухомий ритм, відсутність натуралізму, логічна відповідність міжформою, матеріалом і технікою виготовлення.
Іграшки. Художнясамобутність української народної іграшки закладена її багатовіковою історією,традиційністю, відчутним відгоміном язичницької давнини.
На території Українинайдавніші прототипи іграшки виявлені на пізньопалеолітич-ній стоянці в с.Мезин Корейського району Чернігівської області. Це узагальнені жіночі постаті(за іншою версією — фігурки пташок), а також маленькі анімалістичні фігуркивовка або собаки, виготовлені близько 25 тис. років тому з мамонтового бивня.Перші були оздоблені рятованим геометричним орнаментом (складні меандровізавитки, скісні, зигзагоподібні лінії тощо). Усі ці зооморфні фігурки, мабуть,мали обрядове, тотемічне значення, а тому їх загалом можна віднести докультової пластики малих форм і лише опосередковано пов'язувати з іграшкою,точніше з її прадавніми витоками.
В епоху неоліту (IV—IIIтис. до н. е.) у трипільців зародилася керамічна дрібна пластика жіночихстатуеток у сидячій позі, витончених стоячих жіночих постатей, а такожрізноманітних фігурок тварин (бики, корови, вівці, барани, коні та ін.),пов'язаних з ідеєю плодючості. З'являються ліпні порожнисті фігурки пташок(могильник с. Висоцьке Бродівського району Львівської області), що згодомтрансформувалися на зооморфні іграшки-свищики.
Особливий інтересстановлять керамічні яйцеподібні тарахкальця, моделі житла трипільців іздеталями інтер'єру, розписом, оскільки серед іграшок наступних епох принцип«моделювання» — виготовлення мініатюрного посуду, військового обладунку,знарядь праці і под.— один із важливих напрямів творчості.
Про іграшки стародавніхслов'ян важко щось стверджувати через відсутність необхідних відомостей.Найдавніші дитячі іграшки Київської Русі — вирізані з дерева коники, пташки(качечки),— виявлені при розкопках у Києві і датовані приблизно X—початком XIIст. Крім зображальних іграшок побутували і незображальні, так звані технічнііграшки — мечі, луки, кульки, дзиґи, тріскачки і под.
Керамічна дрібна пластикапереважно зображала священних тварин, птахів, фантастичних істот, жіночіпостаті Матері-землі, вершників, півфігурки воїнів тощо, їх віковічні форми,«концептуальні мотиви», мандрівні сюжети слов'янського і не слов'янськогопоходження свідчать про зв'язок з язичницьким культом, народною міфологією.Після прийняття християнства в Київській Русі реакція проти поганства булавідчутною. Швидко розібрали поганські капища, але повільно «виживалися»поганські звичаї із пам'яті народу. Люди ще довго носили прикраси-обереги ізпрадавніми символами, а в житлах приховували сакральні фігурки, яким надавализначення оберегів. Очевидно, із плином часу магічна функція іграшкипослабилася, забулася і трансформувалася в ігрову та декоративну. Однимиіграшками забавлялися діти, інші стояли на полиці або підвішувалися до сволока,як улюблена прикраса житла.
Від українських іграшокXIV—XVIII ст. майже нічого не збереглося. До нас дійшли переважно керамічні ідерев'яні зразки, датовані XIX ст. Найпоширеніші стереотипи, виявлені вмузейних колекціях (лялька, кінь, вершник, птах і под.), дають змогустверджувати стійкість і безпосередність традиції дрібної пластики, починаючи зепохи Київської Русі. На нашу думку, виготовлення забавок не припинялося ні вXIV, ні в XVI ст. Інша справа, що їх масове виробництво на продаж, мабуть,розпочалося лише у другій половині XVIII ст. внаслідок розвитку на Україніярмаркової торгівлі.
На середину XIX ст.припадав найвищий розквіт кустарного іграшкового промислу. Саме в цей період наУкраїні історично сформувалися три найбільші регіони виготовлення забавок:Подніпров'я, Поділля і Прикарпаття, а в їхніх межах визначилися провідніосередки. Протягом тривалого часу тут виробилися і закріпилися локальністильові особливості, характерні лише для іграшок відповідного центру.
Народна керамічна,дерев'яна і плетена іграшка переважно була побічним промислом щодо основноговиробництва — гончарства, художнього деревообробництва чи плетіння виробів, атому «чистих» іграшкоробних осередків дуже мало. У селах Придніпров'я, девиготовляли з дерева на продаж різноманітні побутові речі, оздобленірізьбленням, водночас виготовляли і їхні маленькі моделі, що відрізнялися відсправжніх хіба що зменшеним масштабом. У с. Мокіевка теперішньої Полтавськоїобласті у XIX ст. виточували і витісували іграшкові тачівки, товкачики, рублі,оздоблені різьбленням (Музей антропології та етнографії АН Росії).
Серед іграшок Подніпров'якінця XIX ст. трапляються оригінальні дерев'яні кухлики для зачерпуваннярідини; загальним обрисом вони нагадують качечку (с. Морквина Кіровоградськоїобласті). Дерев'яні ляльки узагальненої форми, видовженої, стрункої статурихарактерні для с. Боровиця Черкаської області (кінець XIX ст.).
Окрему групу утворюютьдотепні механічні забавки з відповідно рухомими елементами — вирізані фігуркипопарно з'єднаних планками ведмедів, ковалів, трачів, теслярів, що працюютьвнаслідок руху планок.
На Полтавщині дерев'яніляльки у вигляді воїна прилаштовували на хату або господарську будівлю. Замістьрук до плечей кріпили палички із загостреною платівкою. Вона швидко оберталасявід вітру, створюючи враження, що воїн вертить шаблею. До цього ж типу іграшокможна віднести дзиґи і вітряки. Так, дерев'яний вітряк із с. Згурівка Київськоїобласті (1894 р.) конструктивно нагадує вітряний млин. З цього ж осередку походятьцікаві головоломки для дітей — так звані велика і мала мороки. Першавідрізняється більшою кількістю частинок: два довгих і 12 коротких кілочківутворюють на основній вісі три хрестоподібні конструкції. Мала морока складається із чотирьох одинакових модулів, зв'язаних ухрестик. Такі мороки потребують кмітливості. Без знання секрету їх не можна аніскласти, ані розібрати. Подібні головоломки (мороки), навіть досить складнімодульні конструкції — хрести, віночки тощо — зустрічаються на Гуцульщині.
На Прикарпатті відомимиосередками виготовлення дерев'яних іграшок столярної конструкції були селаІлінці, Прутів, Тростянець, Річка Івано-Франківської області, Мервичі,Вільшаниця, Наконечне та передмістя м. Яворів Львівської області. У Яворовікустарне виробництво дерев'яних забавок започатковане у XVIII ст. і найбільшогопіднесення досягло у середині минулого століття. Яворівські столярі виготовлялирізноманітні візочки з драбинками або з профільованими і розмальованимипобіч-нями, з одним або двома силуетно вирізаними кониками на його переднійчастині основи. Користувалися популярністю іграшкові меблі (столи, скрині,стільці, лави-ліжка — бамбетлі), іграшкові музичні інструменти: скрипки,сопілки, пищики, тарахкальця, тріскачки і под. Художня досконалість іграшокзалежала від тектоніки форми, виразності силуету, плавності профільованихконтурів, звучності мальованого декору і т. ін. Токарі переважно виточувалиіграшковий посуд: мисочки, тарілочки, горнятка, маснички, розписані рослиннимивізерунками — вербівками, розетками, китицями тощо. Яворівські різьбярівиготовляли на продаж анімалістичні фігурки, переважно коників.
Наприкінці XIX ст.кустарне виробництво іграшок не витримало конкуренції із фабричною дешевоюпродукцією і поступово занепало. З метою збереження традиційного промислуіграшок Галицький краєвий відділ 1886 р. відкрив у Яворові так званузабавкарську школу. Вчитель Павло Придаткевич прагнув якось осучаснити давніформи іграшок, навчити майстрів досконалішої технологічної обробки деревини.Однак вони не сприймали нововведених зразків, стійко дотримуючись традиційнихпласких форм і конструкцій. З приводу цього директор школи писав, що «домашніяворівські промисловці виконують свої твори з вправністю автомата, навіть безсвітла, завжди на одну моду, так як це робили їх батьки і діди» 10. Школапроіснувала трохи більше десяти років. Після її закриття яворівські майстрипродовжували виготовляти забавки, хоч попит на них і далі скорочувався.
У 20—30-х роках XX ст.під впливом фабричних іграшок у Яворові крім традиційних забавок починаютьвиготовляти автомобілі й літаки. У розписі рослинні барвники повністю заміненіяскравими аніліновими фарбами. Майстри додатково вводять жовтий колір — увигляді прямих і хвилястих смуг, що оживлює тло, надає цільності орнаментальнійкомпозиції.
Глиняні забавкивиготовляли майже в усіх гончарних осередках переважно жінки і діти гончарів.Вони виліплювали їх насамперед для себе та сусідів, а з окремих центрів(Опішня, Бубнівка, Адамівка, Вишнівець, Стара Сіль та ін.) іграшки вивозили іна ярмарки. Основні традиційні стереотипи — лялька, коник, вершник, пташка іпод.— відомі у Київській Русі як міфологічні зображення. У XIX ст. вонивтратили міфологічну основу, набуваючи побутових рис, зокрема в одязі, зачіскахта ін. У кожному іграшковоробному осередку склалися свої традиції у ліпленніформи і розписі улюблених образів. Так, для жіночих фігурок з с. ОпішняПолтавської області характерні низькі, дебелі постаті з півнем під пахвою.Гончар Остап Ночівник, крім традиційних присадкуватих постатей, ліпив витонченіфігурки дівчат з кошиками (1902 р.), вершників на конях він зображував «натрійці», застосовуючи відомий прийом: до одного коня прилаштовував три голови.
Усі анімалістичніпустотілі забавки були водночас і свищиками. Резонатором служив циліндричнийкорпус для тварин і яйцеподібний — для пташок. Розрізняли тварину або пташку переважно за формою голови: коник, бичок,баранець, кізонька, півник, зозуля і т. ін.
На Поділлі керамічнііграшки виготовляли більш як у десяти осередках (Бар і Бубнівка Вінницькоїобласті, Адамівка, Смотрич і Міньківці Хмельницької, КалагарівкаТернопільської, Гологори Львівської областей та ін.). Як і на Полтавщині, туткористувалися попитом ляльки, коники і вершники. Подільські ляльки мають підпахвою пташку або тримають у руках дитину. Очевидно, в таких примітивнихпластичних зображеннях майстри-гончарі підсвідоме виражали вічні нерозривнізв'язки селянина із землею-годувальницею. Стереотип жінки із птахами поширенийу багатьох видах народного мистецтва слов'ян та інших народів і мав надзвичайноглибокі міфологічні корені. Крім цього, лялька з найдавніших часів — один іззасобів шлюбної магії, вона супроводжувала дівчину в подружнє життя, сприяланародженню дітей. У XIX ст. зображення жінки з птахом почало втрачатиузагальнену міфологічну і магічну основу, набуваючи звичайних побутових рис.Саме тому в пізніх варіантах подільських ляльок все частіше повторюється жіночапостать з немовлям — не як символ материнства, а як конкретизований, локальнийтип жінки у характерному місцевому одязі, і лише в деяких осередках щетраплялися ляльки з птахами як відголоски давньої символіки. Наприклад, напочатку XX ст. жіночі фігурки з птахами під пахвою виготовляли у с. МіньківціХмельницької області. Ляльки завжди ліпили у святковому одязі, сукня, розширенадо низу,— стійка основа фігурки і місце для розпису; на шиї намисто, на головімодна зачіска; очі і рот позначені умовно, з поспіхом, крапками і рисками.
Традиційні подільськііграшки-вершники — були завжди чоловічої статі. Зображували на коні селян,козаків, військових тощо. Попри всі загальні риси стереотипу, вершник мавчимало локальних відмін. Так, у с. Мазурівка коників робили витонченими, нависоких, дугоподібних ногах, з гордовито піднесеною головою на довгій шиї.
Досить цікаві й рідкісніза фантазійністю образу керамічні свищики виготовляв Яків Бацуца наприкінціXIX— початку XX ст. (с. Адамівка). В основі їх композиції людська постать(можливо, жіноча) із пташкою під пахвою. Людина сидить верхи на антропозооморфнійістоті — кентаврі. Таке фантастично-химерне поєднання не мав прямих аналогій вукраїнському народному мистецтві, виняток становлять російські полкани(напівлюди, напівтварини).
Багатий і самобутній світподільських забавок у вигляді тварин і птахів. Передусім це свищики. Гончарінайчастіше ліпили їх кониками, баранцями, кізочками, півниками, курочками,індиками тощо. Особливою пластичною виразністю відзначаються коники й олені зм. Бар, баранці та індики з с. Смотрич (початок XX ст.).
Майже в усіх гончарськихосередках виготовляли й іграшковий посуд — зменшену копію справжнього. Так,майстри з с. Адамівка виробляли мініатюрні збаночки, чаші на низьких і високихніжках, мисочки й макітерки, пляшечки і двійнята, розписуючи світло-вохристийчерепок темно-коричневим ангобом здебільшого рослинними мотивами закомпозиційним принципом вільного заповнення форми. Поміж гілок квітів інколивносили силуетні зображення тварин, пташок, людей і под. Таким чином, дитячийпосуд з Адамівки загальною формою та орнаментальною системою прикрас дуженагадує місцеві керамічні вироби.
У XIX— на початку XX ст.на Волині діяли два найбільших осередки виготовлення керамічних іграшок (с.Вишнівець та с. Великий Кунинець, тепер Збаразького району Тернопільськоїобласті). Вишнівецькі забавки порівняно із подільськими надзвичайно витончені,стрункі та барвисті. Коло образів тут цілком традиційне, як і в інших регіонах: ляльки з птахами, вершники, а ще узагальненихформ пташки і свійські тварини. Однак кожен стереотип багатий локальнимиваріантами. Вишнівецькі ляльки мають чітку пропорційну форму, м'який силует,по-дівочому струнку, гордовиту поставу. Яскравий колорит суцільно фарбованогоодягу графічно окреслений чорними й охристими смужками, оздоблений зигзагами,хрестиками тощо. У такому ж стильовому ключі виготовляли вершників та іншіфігурні свищики.
На Львівщині керамічнііграшки виробляли у м. Миколаєві, с. Салаш, с. Стара Сіль, м. Стрий, Самбір таін. Давні традиції мають дуже цікаві, пластичні свищики і тарахкальця зі СтароїСолі — переважно теракотові і розписані білими вертикальними, похилими абогоризонтальними смугами. Наприкінці XIX ст. у згаданому осередку крімзагальнопоширених стереотипів (вершник, лялька, пташка) виникли рідкісні вукраїнському народному мистецтві сюжети — «танок», «колисочка». «Танок» —двофігурна композиція — жінка й чоловік, узявшись за руки, танцюють. До жіночоїфігурки ззаду прилаштований мундштук для свистка. Скульптурне зображення«колисочки на кружалах», а в ній дитини, становить сюжетну й пластичну основусвищика- « колисочки ».
Окрему групу забавокстановлять керамічні тарахкальця, так звані хихички. їх виготовляли у виглядіпорожнистої кульки завбільшки з гусяче яйце. Подібні тарахкальця, як ужезгадувалось, яйцевидної форми, відомі трипільській культурі. Старо-сільськіхихички при стандартній формі мають різноманітні оздоби, утворені ізстародавніх мотивів: «сонце», «півмісяць», «спіраль» і т. ін.
Близько до керамічнихіграшок в дрібна пластика із сиру, що побутувала на Гу-цульщині з давніх часів.Однак, зважаючи на недовговічність матеріалу, достовірні відомості про характервиробів походять з XIX ст. З відповідно обробленої сирної маси майстри ліпиликоників, оленів, кіз, пташок, витягуючи із одного шматка окремі частини —тулуб, ноги, голову, хвіст та ін. Матеріал утруднював деталю-вання, потребувавузагальнення, тому фігурки тварин майже однакові, вирізняються лише головою абоїї окремими частинами — вухами, рогами тощо. Єдиним інструментом при формуванніфігурок були пальці. Мабуть, тому стільки пружності, м'якості й теплотивідчувається у малесеньких забавках із сиру. Гадаємо, що вироби із сиру,враховуючи їх майже однаковий набір сюжетів із керамічною іграшкою, мали колисьспільну оберегову функцію. Згодом, на початку XX ст. переважали естетичнізасади. Села Брустурів, Річка, Снідавка і Шепіт теперішньої Івано-Франківськоїобласті — осередки виготовлення традиційної сирної пластики.
На Україні іграшкивиготовляли не тільки з твердих і пластичних матеріалів, а й з лози, рогози,соломи технікою плетіння… В осередках Бібрка, Яворів Львівської області, сілДжурів, Мишин, Прутівка Івано-Франківської, Пишківці, Хотовиці Тернопільськоїта інших водночас з кошиками для дорослих виробляли й маленькі дитячі. В Остеріта околицях наприкінці XIX ст. виплітали візочки.
Чудернацькі солом'яніляльки з ледь помітною перев'яззю голови, талії і довгими руками на Україні, які в інших слов'янських народів, були для дітей простого люду найдоступнішоюіграшкою, а давніше, мабуть, використовувались у магічних, ритуальних обрядах.З соломи виплітали також тарахкальця у вигляді порожнистої подушечки,настромленої на паличку.
Для виготовленнясаморобних іграшок застосовувалися наявні матеріали — тканина, кольоровийпапір, картон. З них робили ляльки, зокрема, паяци, витинали для забависилуетні зображення тварин, птахів тощо.
У 20-х роках народнікерамічні і дерев'яні іграшки переважно залишалися традиційними. У пізнішихтворах окремих майстрів відчутні новаторські спроби замінити ігрову функцію забавки ідеологічною. Так виникла скульптурамалих форм, насичена відповідним ідейно-тематичним змістом (наприклад, дрібнапластика Івана Гон-чара з с. Крищинці — будьонівці, арешт буржуїв і под.). У20—30-х роках традиційні керамічні іграшки виготовляли майже в усіх гончарних осередках,але найбільшого визнання дістали Опішня, Ніжин, Ічня, Вороніж, Адамівка,Бубнівка та ін.
Крім керамічних забавок убагатьох центрах деревообробництва виробляли іграшкові меблі, свищики, мороки,рухливі фігурки. На Україні діяли також дві майстерні ляльок з пап'є-маше(голівки) та м'яких матеріалів у Києві й Полтаві. Полтавські ляльки — церомантизовані типи червоноармійця, комуністки та сатиричні постаті куркуля йпопа, а київські (майстерня деякий час працювала під керівництвом художникаМ.Л. Бойчука і його дружини С.О. Неліпінської-Бойчук) — мали узагальненінеконкретизовані образи дівчинки (жінки)-українки, характерні для традиційнихнародних ляльок.
У 50—60-х роках кількістьіграшкарських центрів зменшилася. Керамічні забавки виготовляли опішнянськийзавод «Художній керамік», керамічні майстерні Київського зональногонауково-дослідного інституту експериментального проектування, а також гончарісіл Адамівка, Бубнівка, Великий Кунинець, м. Косів та ін. Найбільшим центромкерамічних іграшок залишалась Опішня. Тут у 50—60-х роках працювали відомімайстри Настя Білик-Пошивайло, Трохим Демченко, Григорій Кирячок, МотряНазарчук, Олександра Селюченко та ін. Іграшки Т. Демченка здебільшого булианімалістичного характеру, тоді як іграшки М. Назарчук і О. Селюченко інколиутворювали багатофігурні тематичні композиції.
Традиції опішнянськихіграшок розвивала й талановита одеська майстриня Ольга Шиян. Родом з Опішнівона ще в юнацтві захопилася виготовленням теракотових свищиків у виглядікумедних тварин, що інколи приймають людські постави. Особливо вдалими взвірі-музиканти, які складають кілька тематичних композицій: «Тріо», «Квартет»,«Оркестр», «Джаз» тощо. Іграшки О. Шиян наділені особливою теплотою іприродністю фактури, оскільки майстриня не приховує шорстку поверхню випаленоїглини ані барвниками, ані лискучими поливами.
У київськійекспериментальній керамічній майстерні у 50—60-х роках працював заслужениймайстер народної творчості Омелян Залізняк, відомий своїми іграшковимикониками, лосями, оленями, баранцями, пташками. З цією майстернею пов'язанатакож творчість Федора Олексієнка, Степана Кацемона і Якова Падалки. їхнііграшки при всій своєрідності творчого підходу схилялися до сюжетноїрозповідності, декоративної вибагливості силуетів і орнаментальних деталей,орієнтувалися на сувенірне призначення. Традиційні зооморфні свищикивиготовляли у цей період в с. Вишнівець Костянтин Федчук і Григорій Дзюма, аіграшковий посуд — ус. Гон-чарівка Тернопільської області.
У прикарпатськихосередках гончарства забавки не дістали скільки-небудь значного поширення. Довиготовлення іграшкових предметів лише зрідка зверталися майстри старшогопокоління Йосип Табохорнюк з Пістині, подружжя Цвіликів, Рощиб'юків з Косова,Михайло Волощук з Кутів та ін. Згодом традиційні зозульки-свистунці, дрібнийпосуд почали виробляти Юрій і Розалія І люки. Новий напрям тематичної пластики,відмінний від народних іграшок, започаткували тут майстри Михайло Кикоть,Василь Стрипко, художники-керамісти Василь Аронець, Григорій Колос, ВасильОзерний та ін.
У 70—80-х роках поступовозгасали гончарні осередки і припинялося виробництво народних іграшок. Та все жважливими центрами й сьогодні є Опішня, Бубнівка і Косів.
Кустарне виробництводерев'яних іграшок було менш розвиненим порівняно із керамічним, хоч іпротривало подекуди до середини XX ст.
Давні традиціївиготовлення дерев'яних іграшок успадкували м. Яворів та околиці. Тут у першіповоєнні роки дитячі іграшки виготовляла артіль ім. Т.Г. Шевченка — коники,візочки, пташки, метелики, ляльки, свищики, яскраво розписані рослинниморнаментом. Оригінальні столярні іграшки узагальненої силуетної форми,динамічної конструкції майстрів Василя Прийми, Степана Тиндика і СтепанаФірчука експонувалися на виставках, а згодом закуплені музеями.
У Косові в 60-х рокахсилами художників-майстрів І. М. Смолянця, І.М. Савченка, О.С. Хованця та іншихвідроджений ще один напрям дерев'яної іграшки — точена дрібна пластика,декорована розписом та випалюванням. Від поодиноких гротескних фігуроккомпозиції розгортаються у складні тематичні сценки з побутовим антуражем,елементами пейзажу: ялинки, копички сіна, кринички тощо. Мініатюрні, сповненігумору й веселого настрою твори завоювали популярність серед туристів ілюбителів народного мистецтва. Незабаром подібні іграшки-сувеніри почаливиготовляти (з певними локальними відмінами) майстри традиційних осередківхудожньої обробки дерева Прикарпаття, Закарпаття, Буковини, Поділля таПридніпров'я.
Традиційні яворівськііграшки в цей період також набули сувенірно-виставочного характеру. Середіграшок В. М. Прийми розрізняємо силуетні фігурки коників, вершників навізочках, меблі-забавки, іграшкові музичні інструменти, тарахкальця, розписаніяскравими барвами. Іграшки С. Горох, С. Тиндик мають динамічну конструкцію — церухливі пташки, метелики тощо. Точені забавки у вигляді фігурок людей, пташоквиготовляли М. Ференц, В. Тиндик та ін.
Наприкінці 70-х роківвиробництво іграшок запроваджене у деревообробному цеху Летичівськоголісгоспзагу Хмельницької області.
Сьогодні майже повністюзникла традиція виготовлення плетених іграшок з лози, рогози і соломи. Винятокстановлять плетені дитячі кошички окремих майстрів, а також оригінальнатворчість І. Ремінецького (Тернопіль). Працюючи над відродженням плетеноїдекоративної пластики, він створив низку фігуративних тематичних композицій.
Унікальні іграшки із сиру— коники, вершники, олені, півники, зозульки і под.— створюють народні майстриМ. Матійчук з с. Брустурів та П. Пітеляк з с. Річка Косівського району, їхніпластичні композиції свідчать про своєрідне народне світобачення, щовикристалізувалося у чітку, довершену художню систему.
Протягом багатьох столітьукраїнська народна іграшка збагачувала духовний світ людини, вчила дітейрозуміти добро і прекрасне, тому вічна її цінність для художньої культури.
1.       Сумцов Н.Ф. Писанки. К., 1981. С. 4—5.
2.       Квітка-Основ'яненко Г.Ф. Твори: У 6 т. К., 1956. Т. 2.С. 237.
3.       Гагенмейсгер В.М. Настінні паперові прикрасиКам'янеччини. Кам'янець-Подільський,1930. С. ЗО.
4.       Діло. 1887. № 67. С. 2.
5.       Коцюбинський М. Твори: У 3 т. К., 1955. Т. 2. С. ЗО.
6.       Гагенмейстер В.М. Настінні паперові прикрасиКам'янеччини.
7.       Чугай Р.В. Народне декоративне мистецтво Яворівщини.К., 1979. С. 102.

РОЗДІЛ ДРУГИЙ
 
СИСТЕМАКОМПОЗИЦІЙНИХ ЗАКОНОМІРНОСТЕЙ
Головнізакони. Протягом багатьох століть цехові ремісники, народні майстри інтуїтивновідчували існування стійких закономірностей побудови форми і декору. Вонинагромаджували досвід і з покоління в покоління передавали секрети творчості,що виражалися у вишуканій, традиційній формі виробів, сталих композиційнихсхемах орнаментів тощо.
Системакомпозиційних закономірностей мав чітку ієрархічну співпідлеглість:загально-художні композиційні закони, які відбивають об'єктивні закономірностіреальної дійсності, композиційні закони, що діють локально в окремих видахмистецтва; композиційні прийоми факультативного характеру. Завершують системузасоби виразності і семантичні засоби. Система грунтується на об'єктивнихзаконах, співзвучних відповідним законам природи і суспільства. Вони діють убагатьох видах мистецтва, тому називаються головними, а саме: 'закони традиції,цілісності і тектоніки.
Законтрадиції. Композиція творів мистецтва, зокрема декоративно-прикладного, тіснопов'язана із художньою спадщиною, генетичним кодом художньої традиції. Характерцього зв'язку історично визначився у різновидах структури художньої системи:канонічної, традиційної та новаторської. Художня традиція регулює складнийпроцес відбору, освоєння, трансляції і розвитку (повторення) історичногосоціокультурного досвіду. Первісне мистецтво, декоративне мистецтвостародавнього світу, середньовіччя за своїм характером канонічні, обмеженінормою. В умовах виживання, коли загроза художнім структурам стала цілкомреальною,- традицію підсилював і підтримував канон. Звідси випливає чіткафункціональна залежність: «традиція зберігає і відновлює соціокультурніструктури, канон зберігає і відтворює традицію» '. Однак канон — це широкеколо, комплекс світоглядно-естетичних і художніх концепцій, що поєднують усобі: а) світоглядно-естетичні норми; б) набір усталених об'ємно-просторовихформ; в) іконографію образів і орнаментальних мотивів; г) композиційністереотипи і структури; д) художньо-технологічні рецепти і прийоми виконання.
Канонічнакультура проіснувала чотири-п'ять тисячоліть — від заснування східнихрабовласницьких держав до середньовічної європи. На території українинайвідоміші канонічні культури: трипільська, скіфська, антична,ранньослов'янська, древньоруська та ін.
Народнатворчість, котра, мабуть, виникла у ранньому середньовіччі, грунтується нахудожній традиції, яка на відміну від канону «мінлива, динамічна й розгорнута вчасі» 2, передається також у просторі. Тривалий процес колективної творчостісприяв формуванню і закріпленню найцінніших художніх надбань. З покоління впокоління, повторюючи відповідні художні моделі, народні майстри вдосконалювалиїхню форму (конструкцію), збагачували декор. У народному мистецтві законтрадиції дів як головна рушійна сила 3.
Внаслідокрозпаду міського цехового ремесла у xviii—xix ст. Професійнімайстри-художники переорієнтувалися з традиційної на новаторську художнюструктуру» долаючи стереотипи композиційних рішень. З цього часу новизна утворах професійного мистецтва стала найважливішою якістю композиції. Однакноваторський пошук, заперечення традиційної форми, іконографії, декору не можназдійснити без традицій та професійної майстерності, без прийняття абовідхилення певних композиційних схем тощо. Часто, на перший погляд,новаторський твір згодом «виявляв органічний внутрішній зв'язок з певноюхудожньою традицією… Загальними законами розвитку мистецтва» 4. Таким чином,у декоративно-прикладному мистецтві закон традиції — це єдність і боротьбанормативно-типологічних та варіативно-новаторських спрямувань у структурітвору.
Законтрадиції дів не лише в порівнянні окремих етнічних культур, художніх шкіл, груптворів тощо, а й у структурі однієї композиції. Так, порівнюючи форму і декоркераміки, неважко збагнути, що форма відзначається порівняною інваріантністю тасталістю, а в окремих випадках — канонічністю щодо поліваріантності та новизнидекору. Майстри древньогрецької кераміки, успадкувавши деякі форми з егейськоїкультури, згодом довели їхню кількість до 300 традиційних різновидів, однак доканону увійшли заледве 20 найуживаніших моделей. Діапазон форм функціональнозакритий, обмежений висотою і шириною, тоді як діапазон традиційного декорупрактично відкритий.
Законтрадиції забезпечує прямий вихід на етнічну та світову художню пам'ять. Архіви,бібліотеки, музеї та інші спеціалізовані сховища зберігають велетенські масивихудожньої інформації «до запитання», про всяк випадок. Лише незначна їх частинавливається у сучасний художній процес на рівні етнічних взаємовпливів, ще меншеїх засвоюється з глибин історії.
Знаннязакону традиції допомагає давати вірні судження про ступінь художньої вартостінових творів декоративно-прикладного мистецтва, дає змогу здійснюватипорівняльний аналіз художніх явищ за їхнім внеском до скарбниці світовоїкультури.
Законцілісності. Різноманітні прояви цілісності зустрічаються в природі,суспільстві, мистецтві. М. Некрасова стверджує, що «цілісність — не тількитворчість, а й людина, середовище, що її оточує» 5. Матеріалістична діалектикарозглядає цілісність як «певну завершеність, внутрішню єдність об'єкта», атакож його якісну своєрідність, зумовлену «специфічними закономірностямифункціонування та розвитку» 6. Загалом цілісність розкривається у діалектичнійєдності частин і цілого. Однак цілісність дерева, живого організму, навітьприроди виступає в іншій смисловій площині, ніж «духовно-предметна» цілісністьтворів мистецтва.
Вжеу словнику брокгауза й бфрона вирізняється головна ознака, характерна длякомпозиції: ознака цілого, котра в композиції виразно виявляє задуманийхудожником зміст (у творах декоративно-прикладного мистецтва — єдністьутилітарного і декоративного)7. Особливість закону цілісності в мистецтвівипливав із суті композиції, її родової, головної ознаки. Тому його діяпереростає у найважливішу дію для композиції на рівні загально-художньогозакону. Цілісність — властивість і якісний показник художнього твору, щосинтезує елементи, частини в єдине неподільне ціле. Отже, основні рисицілісності — неподільність, підлеглість і групування елементів, частин композиційноїструктури твору. Вони виявляють свої властивості на різних рівнях. Цілісністьнадструктур: а) середовище, житло, інтер'єр; б) побутовий посуд, начиння; в)костюм та ін. Цілісність структур: а) єдність утилітарного і декоративного; б)форми і декору. Цілісність підструктур: а) елементи і частини форми; б)елементи і мотиви орнаменту; в) колорит, тональність тощо.
Длядосягнення композиційної цілісності інколи вдаються до групування елементів,тобто об'єднання окремих деталей форми, мотивів орнаменту у більші частиниформи або рапортні одиниці візерунку. Людина водночас може сприймати обмеженукількість елементів (не більше семи). Якщо їхня кількість переходить цю межу, усвідомості миттєво, і переважно безконтрольно, проходить об'єднання їх у групи.З цього принципу, пов'язаного із нашим сприйняттям, випливає прийом групування.
Народвіддавна виявив багато смаку, вміння і винахідливості у створенні цілісноїхудожньої системи інтер'єру житла, костюма, що в кожному регіоні україни малилокальні відміни. Так, традиційний інтер'єр подільської хати відзначаєтьсялогічним взаєморозташуванням меблів і хатнього начиння, килимів, верет, вишитихрушників. Піч і побілені стіни оздоблювали мальованим і паперовим декором. Угуцульській хаті дерев'яні стіни «миті», не білені, меблі, посуд та іншіпредмети прикрашені різьбленням і випалюванням, йіч з комином виблискуєкахлями, ліжко вкрите веретою або ліжником, на стіні — ікони на склі, поручпідвішені качани кукурудзи, засушене зілля, писанки тощо. У всьому ансамблівідчувається гармонійна злагодженість.
Якщоцілісності композиції твору професійний художник досягав завдяки стрижневійконструктивній ідеї, то у творах народного мистецтва неподільність закладена устійкій першооснові народного мистецтва — традиції.
Задумаємонайпростішу конструктивну ідею вази— видовжений циліндр (співвідношення 4:1),при основі ледь випуклий, у верхній частині, навпаки, увігнутий. Легка, цільнаформа побудована на м'яких нюансах контуру. Із збільшенням компонентів (ніжка,вухо, декор тощо) виникає проблема співпідлеглості (підпорядкування) головнійформі. Проте співпідлеглість грунтується не лише на співвідношенні величин, а йна художній якості та місці у структурі. Спробуємо прикрасити «запроектовану»вазу орнаментом. Тут теж не обійтись без конструктивної ідеї. Спочатку оберемокомпозиційну структуру (медальйон, розетка, стрічка, вільне заповнення площинитощо). Зупинимось на горизонтальній стрічці (орнамент будь-який), але й цьогоне досить. Якої вона буде ширини? Зрештою, стрічку слід пов'язати з формоювази, тобто знайти найзручніше місце, де орнамент найкраще виявлятиме формувази, підкреслюючи її художні переваги. У даному випадку це може бути найширшачастина форми.
Аналогічнозакон цілісності діє і в підструктурах, зокрема в орнаменті, оскільки орнаментстворюється однаковими композиційними прийомами і виражальними засобами, що йконструкції об'ємно-просторової форми. Від останніх орнамент відрізняєтьсядвовимірністю та площинним характером.
Такимчином, закон цілісності допомагає розкрити співпідлеглість компонентівструктури твору, єдність образу через складну систему зв'язків: форма твору вансамблі і середовищі. Форма частини у загальній формі предмета і формаелементів у частині форми. При цьому головну роль відіграє ступіньвпорядкованості структури,
Щосприймається візуально. Ієрархічну співпідлеглість у композиціїдекоративно-прикладного мистецтва обирав художник — характерфункціонально-конструктивної форми, художньо-тектонічного декору, кольоровогорозв'язання і т. Ін.
Законтектоніки. Художнє осмислення функціональної і матеріально-конструктивноїструктури є засобом створення естетично виразної форми твору. Закон діє ународній і професійній творчості, однак з тією різницею, що в народній вінзакладений у традицію, тоді як художники користуються ним свідомо, вибірковозастосовуючи той чи інший матеріал, техніку, конструкцію тощо.
Тектоніка— гармонійна взаємозалежність формотворення — виражається загальною формулою:функція-матеріал-структура-конструкція--форма.
Будь-якапрофесійна формотворчість розпочинається із з'ясування меж функціонуванняхудожнього предмета. Чітка уява про умови й характер застосування твору даєзмогу визначити матеріал, тип художньої структури та — конструктивнерозв'язання форми. На конструкцію форми, її тектоніку значною мірою впливаютьприродні, технічні й технологічні властивості матеріалів. Так, широкий діапазонрізноманітних властивостей має деревина, її можна обробляти вручну і наверстатах — рубати, колоти, різати пилою і різцями, стругати, точити,шліфувати, свердлити, склеювати і пресувати, розпарювати і гнути тощо. Звідситакі можливості у виготовленні з дерева досконалої тектонічної форми технікоювидовбування, вирізування, бондарства, токарства, столярства. Для художніхробіт чимале значення має також природне м'яке зафарбування деревини, своєріднавізерунчаста текстура. Після з'ясування взаємозв'язку функції і матеріалурозробляється наступне коло зв'язків, що ведуть до визначення структури таорганізації художньої конструктивної форми. Далі уточнюються пропорції іритмічний лад її елементів, виділяються, акценти, композиційний центр тощо.Таким чином, відпрацьовану форму можна кваліфікувати як художньо досконалу —тектонічну. Вона має гармонійне співвідношення всіх компонентів та вихіднихумов функції, матеріалу, техніки виготовлення, конструкції тощо.
Середтворів декоративно-прикладного мистецтва можна виділити три основніоб'ємно-просторові тектонічні структури: монолітну, каркасну, оболонкову. Першаутворена переважно з одного матеріалу, наприклад, дерев'яний посуд(видовбуваний, вирізуваний), кераміка, камінь і т. Ін. Каркасна структура буваєсуцільної і складеної конструкції (з різноманітних матеріалів), наприклад,меблі, бондарні, а також плетені вироби з лози тощо. В оболонковій структурівикористовуються тонкі еластичні і цупкі матеріали, тканини, шкіра, котрі увідповідній формі нагадують оболонку, наприклад, одяг, взуття, плетені ужитковівироби з рогози і соломи та ін.
Укомпозиції декоративних творів площинного характеру в тектоніці орнаментіврозрізняють мікро- і макроструктури, а також закриту і відкриту структури.
Мікроструктура— інакше тектонічна структура складного орнаментального мотиву (рапорту) —виявляє характер взаємозв'язків між простими орнаментальними мотивами та елементамиорнаменту. Макроструктура — це тектонічна структура рапортної сітки дляпобудови орнаменту стрічкового, сітчастого, розетового та ін. З точки зоругеометричної побудови, така структура є «одноінтервальним, простим, переривистимабо безперервним рухом», що застосовується в сталих композиційних схемахорнаменту. Таким чином, у складних орнаментальних композиціях збагатоелементними мотивами і великими рапортами структура розміщується уструктурі. Але якщо рапорт складається з одного або двох простих мотивів(елементів), макроструктура і мікроструктура повністю суміщаються в одну,спільну тектонічну структуру. Наприклад, геометричний орнамент для вибійки, щоскладається з двох простих мотивів, має лише мікроструктуру.
Відкритатектонічна структура орнаменту характеризується вільним ритмічним розвиткоммотивів (повторення рапорту) на площині у чотирьох напрямках до нескінченності(наприклад, сітчаста композиційна схема орнаменту). Стрічковий орнамент — цединамічний розвиток, повторення рапорту в двох напрямках. Закрита тектонічнаструктура орнаменту позбавлена розвитку, відповідно обмежена (ро-зетовий,дзеркально-одновісний орнаменти та ін.). Закон тектоніки сприяв доцільномувибору структури і конструкції твору.
Композиційнізакони. Укомпозиції творів декоративно-прикладного мистецтва крім головних законів діютьзакони масштабу, пропорційності та контрасту. Порівняно із головними вони маютьвужче застосування у системі мистецтв, однак у декоративно-прикладнійкомпозиції без них не обійтися.
Законмасштабу. Серед творів декоративно-прикладного мистецтва трапляються такі, щомають однакову форму, але різну величину (внаслідок певних функціональнихвимог), наприклад, набір фарфорових чайників, тарілок, майолікових збанків,мисок, дерев'яних ложок тощо. Зрозуміло, величина цих предметів мусить матиякісь розумні межі — від дуже мініатюрних, через оптимальні до великихрозмірів. Людині найзручніші в користуванні предмети, оптимальної величини(звичайного масштабу). Звідси, людина в композиції творів декоративно-прикладногомистецтва є своєрідним масштабним еталоном, мірою всіх речей. Закон масштабурозкривав логічно і художньо мотивовані метричні співвідношення між людиною ітвором, між оточуюючим середовищем і твором, між його елементами та загальнимигабаритами форми.
Різноманітневикористання масштабів переважно зводиться до трьох основних випадків. Перший —застосування звичайного антропометричного масштабу, враховуючи також те, хтотим предметом має користуватися — чоловік чи жінка. Інколи масштаб набуваєчітких «особистісних» ознак (наприклад, речі одягового призначення, ювелірніприкраси тощо). Другий випадок передбачав втілення у композиції зменшеногомасштабу (предмети для дітей, дитячі іграшки, сувенірні вироби і т. Ін.).Третій випадок зводиться до свідомого збільшення масштабу — гіперболізації, щосприяє вияву відчуттів урочистості, піднесеності, декоративності. У цьомумасштабі виготовляли переважно твори, пов'язані із оформленням інтер'єру,ритуальні й культові предмети (наприклад, давні кам'яні вази і сучасні зшамоту, металева пластика освітлювальних приладів і штахет, ритуальні чаші здорогоцінного металу xv—xvi ст., церковні й різьбленідерев'яні свічники на підлогу і под.).
Творинадмірно великого масштабу без жодного логічно-художнього мотивуваннякваліфікуються як такі, що позбавлені масштабу — амасштабні. Великий посудгі-пертрофованого масштабу виробляли цехові ремісники XVII—XIX ст. Під час складання іспиту названня майстра.
Відповідногомасштабного ефекту можна досягти не лише змінюючи величину форми, а йпластичними й графічними засобами декору. Вирішальну роль при цьому відіграєступінь розчленованості об'ємно-просторової форми пластичними деталями абоорнаментом. Таке розчленування форми дає відповідний оптичний ефект, що впливаєна сприйняття твору в більшій або меншій масштабності. Наприклад, із двох вазоднакових розмірів і форми більш масштабною здаватиметься та, котра меншерозчленована. У станкових і монументально-декоративних видах мистецтва цейприйом називають монументалізацією.
Такимчином, закон масштабності демонструє широкі можливості емоційного впливу,підкреслює виразність величини декоративно-прикладної форми щодо людини йнавколишнього середовища.
Виявленнямасштабності в композиції забезпечують закони пропорційності та контрасту,засоби ритмічної організації форми.
Законпропорційності передбачав інтуїтивну або свідому організацію прийомівплоскісного та об'ємно-просторового формотворення на основі кратних і простихспіврозмірних величин.
Укомпозиції декоративно-прикладного мистецтва пропорційна співрозмірність формине знайшла такої досконалої й детальної розробки, як у теоретичних працяхмайстрів архітектури. Однак, аналізуючи форму древньоегипетського кам'яногопосуду, можна виявити кратні й прості співвідношення між основними величинами.Кратні відношення дають ціле число повторення квадрата в прямокутнику, або кубав паралелепіпеді — 1: 1, 1: 2, 1: 3, 1: 4 і т. Д.
Простівідношення мають в собі модуль, що вміщається ціле число раз за двома аботрьома координатами (2:3; 3:4, 2:5; 3:5; 4:5; 5: 6). Отже, простимивідношеннями ми досягаємо чіткої співрозмірності площинних і просторо вих форм,що грунтується на їхньому гармонійному зв'язку. Зразок широкого застосуваннязакону пропорційності у поєднанні елементів форми добре виявлений в античномупосуді.
Складніірраціональні відношення (наприклад, золотий перетин — 1,62...: 1) рідкозустрічаються у композиції декоративно-прикладного мистецтва і сумнівно, щобвони вносились із свідомим розрахунком майстра.
Такимчином, закон пропорційності — гармонійне поєднання пропорцій частин, елементіву єдине ціле. Він дає змогу уточнити форму, знайдену на основі головнихкомпозиційних законів, підпорядковуючись провідній конструктивно-художній ідеї.
Законконтрасту грунтується на філософському законі єдності і боротьбипротилежностей, тому неможливо вичерпно окреслити всю широчінь йогофункціонування, роль і значення. Але у мистецтві художник вільний у виборітотожностей, нюансу чи контрасту.
Тотожністьвиявляє найпростішу композиційну залежність повторення різних величин (1: 1) —метричних, ритмічних, пластичних, тональних, кольорових і т. Ін. Тотожніповторення застосовують при виготовленні наборів (ансамблю) однотипних речей:чашок, тарілочок у порцеляновому сервізі, точених з дерева місткостей длясипких продуктів тощо. На тотожних повтореннях грунтується рапортна сітка ворнаментах.
Композиційнівідношення, що наближаються до повторення різних елементів, величин,властивостей площинно-просторової форми, називаються нюансами (буквально —відтінок, ледь помітна різниця). У нюансних композиційних відношенняхподібність при повторюваності виступає сильніше, ніж різниця, а тому вони, як ітотожні, є засобом вираження цілісності й спокою у творах. Наприклад,розглядаючи форму глечика, котрий має сферичний тулуб і циліндричну шийку,можна зауважити: перехід між цими частинами форми здійснено м'яко, ледь помітно(нюансні відношення). У таких же відношеннях перебуває і пластика ручки глечикапорівняно із сферичною формою. Отже, нюанс — це відношення близьких завластивостями композиційних ознак предмета.
Збільшуючинерівність у співвідношенні величин, характері властивостей предмета, миводночас зменшуємо їх подібність, і переваги набуває розбіжність. Активновиражені відміни, нерівності та їхні протиставлення у структурі твору створюютьконтраст композиції. В об'ємно-просторовій формі композиційні контрасти відбитіпереважно співвідношеннями протилежних пар, а саме: а) метричний контраст форми(розмірів): низька—висока, вузька—широка; б) пластичний контраст форми:
Елемент—частина,вигнута—опукла, статична—динамічна, симетрична—асиметрична; в) контрастматеріалу (текстура, фактура, тон, колір): виразна текстура — ледь помітна,гладка—шорстка, світла—темна, тепла—холодна тощо; г) контраст конструктивноїідеї (функції) форми.
Орнаментальнакомпозиція мав свій спектр контрастів: а) контраст конструктивної ідеї(домінанти) мотиву, рапорту; б) метричний контраст мотиву, рапорту:відкритий—закритий, трьохкомпонентний; в) пластичний контраст мотиву, рапорту:динаміка—статика, ритміка—аритмічність, центр—ацентричність,симетрія—асиметрія; г) контраст матеріалу (фактура, тон, колір):гладка—шорстка, світла—темна, монохромна—поліхромна; д) контраст засобіввиразності: лінія—пляма, площинність —рельєфність, силует—ажурність.
Контрасту композиції мав широке, універсальне значення. Він охоплює всі пари контрастів— композиційних прийомів і засобів виразності, інколи торкається йконструктивної ідеї твору. Однак це не означав, що всі контрасти мусять бутивикористані в одній композиції. Художник завжди стоїть перед проблемою виборувідповідного характеру контрастів, що розкривають художній образ твору,посилюють його виразність. У композиції найчастіше застосовуються порядтотожні, нюансні й контрастні відношення. Наприклад, тотожні відношення формипосуду спостерігаються у традиційних гуцульських дерев'яних виробах (так званідвійнята, трійнята, чвурнята; ручка у вигляді кільця з'єднує ці посудини іводночас контрастує формою й масштабом; обручі в м'якому нюансному зіставленніобперізують клепки, підкреслюючи циліндричну форму).
Такимчином, за законом контрасту взаємодія відповідних пар (елементів) посилює ізагострює їхню контрастність, а взаємодія тотожніх і нюансних елементівпослаблює виразність сприйняття.
Композиційніприйоми навідміну від законів належать до нестійких факультативних категорій, відіграютьважливу роль у розробці конструктивних ідей тектонічної структури та впосиленні пластичної й емоційної виразності композиції.
Прийомикомпозиції розвивались і збагачувались у практичній діяльності багатьохпоколінь народних майстрів, цехових ремісників та професійних митців. У різнихнародів і в різні епохи виникали свої композиційні прийоми, що відповідализавданням декоративно-прикладного мистецтва свого часу. Одні прийомикомпозиції, проіснувавши певний час, відходили у забуття разом з ідейнимиконцепціями, котрі їх генерували, на зміну приходили нові. Іншим судилосятривале функціонування протягом багатьох тисячоліть завдяки гнучким варіативнимвластивостям.
Доголовних композиційних прийомів відносимо ритм, метричність, симетрію,асиметрію, статику і динаміку.
Ритм— властивість, характерна для багатьох явищ природи, життя людини (ритми обмінуречовин, серцебиття, дихання і т. Ін.). Ритмічність, повторюваність окремихрухів, циклів характерні для процесів праці, а тому втілюються у матеріальнійформі її продуктів. Як відображення закономірностей реального світу, ритмувійшов до всіх видів мистецтва, став одним з необхідних засобів організаціїхудожньої форми. У музиці, танці він виявляється як закономірне чергуваннязвуків або рухів. В архітектурі, образотворчому і декоративному мистецтвівідчуття ритму створюється чергуванням матеріальних елементів у просторі. Час утакому ритмі замінено просторовою протяжністю, часова послідовність —просторовою.
Ритмяк композиційний прийом декоративно-прикладного мистецтва — це повторенняелементів об'ємно-просторової і площинно-орнаментальної форми та інтервалів міжними, об'єднаних подібними ознаками (тотожними нюансами і контрастними
Співвідношеннямивластивостей тощо). Він бував простий і складний. Простий ритм — рівномірнеповторення однакових елементів та інтервалів в об'ємно-просторовій таорнаментальній структурі — називається метричним. Один із прикладів метричногопорядку — рівномірне розташування «дармовисів» на гуцульських виробах з дерева.
Прийомритмічності може грунтуватися не тільки на величині й послідовності елементів,йому можуть підпорядковуватися пластичність, фактура, тон, колір тощо. Складнийритм грунтується на поєднанні (накладанні) простих. Кількість комбінацій прицьому безмежна, але протяжність ритмічних структур має кількісні межі. Ритмічназміна виявляється як мінімум у трьох елементів (наприклад, трьохком-понентністьв орнаменті). Однакові елементи починають складатися у метричний ряд, коли їхтри і більше, в противному разі вони сприймаються як самостійні одиниці.Відчуття самостійності елементів, що становлять ряд тектонічної структури,переборюється остаточно при переході їх кількості через межу, встановленуправилом міллера (7 ±2). Збільшення ряду підвищує його виражальну силу, однакнадмірна довжина втомлює. Монотонність зростає швидко, коли ритмічний порядокпростий, акценти ритму активні.
Метричнийі ритмічний композиційні прийоми побудови форми поширюються також нагеометричні тіла і подібні тектонічні структури, в побудові яких немає ознакряду. Так, поверхні сферичну і циліндричну можна розглядати (кожну зокрема) якпідпорядковані метричному порядкові. Всі їхні ділянки тотожні одна одній навсій протяжності, перебувають в однакових умовах і мають одну і ту ж кривизну.Коло, квадрат і всі правильні багатокутники належать до яскраво вираженихметричних форм, а криві конусного перерізу (еліпс, овоїд, парабола, гіпербола)і спіралі — до ритмічних фігур. Конус і піраміда метричні по горизонталі йритмічні по вертикалі. Форма об'ємно-просторових предметів та орнаментальнихмотивів подібна до відповідних геометричних тіл і криволінійних фігур.
Якщодля метричних композиційних структур характерна спокійна монотонність,врівноваженість, то ритмічні відзначаються різною частотою — сповільненою ізростаючою. Важливе значення для ритму має напрям. Ритмічна організаціякомпозиційних елементів (наприклад, взаєморозміщення орнаментальних мотивів наплощині) може здійснюватися в одному, двох або чотирьох напрямках (сітчастакомпозиційна схема орнаменту).
Об'ємнаі плоскісна тектонічна структура творів декоративно-прикладного мистецтвагрунтується на явних і прихованих ритмах, які сильно впливають на емоції людинив процесі художнього сприйняття. Ритм відбиває і монотонний спокій, і легкехвилювання, і стрімку бурхливу рішучість.
Симетріяяк композиційний прийом — це чіткий порядок у розташуванні, поєднанніелементів, частин відповідної тектонічної структури творівдекоративно-прикладного мистецтва. Принцип симетрії зустрічається у природі(наприклад, кристали, листочки, квіти, метелики, птахи, тіло людини тощо).Симетрія вносить у мистецькі твори порядок, закінченість, цілісність,асоціюється з вольовою організацією форми і декору.
Відомітри типи симетрії. Перший — найпоширеніший — так звана дзеркальна симетрія.Фігури або зображення, розміщені в одній площині, діляться лінією на однаковічастини аналогічно відображенню у дзеркалі. Цим типом симетрії наділенібільшість об'єктів рослинного і тваринного світу, а також людина. В орнаментахі декоративних зображеннях застосовуються різновиди дзеркальної симетрії: двістрічкові структури, три сітчасті, п'ять розетових. Другий тип симетрії —трансляція або перенесення — відрізняється простотою. Симетричні фігури, котрісуміщаються на пло-
Щиніодна з одною, можуть переноситися вздовж однієї або двох осей, утворюючи впершому випадку сім стрічкових орнаментальних структур, сімнадцять сітчастих ічимало розетових. Третій тип симетрії застосовується для об'ємних тілобертання. Симетрична фігура переміщується рівномірно щодо осі,перпендикулярної до центру основи, крутиться навколо неї, залишаючись все ж умежах кривої. Симетрію такого типу називать циклічно-обертовою. Від кількостіциклів суміщення фігури самої з собою (протягом повного оберту) залежитьрізновид циклічно-обертової симетрії: 3-го порядку, 4-го порядку, 5-го порядкуі т. Д. Приклади цієї симетрії можна знайти в природному середовищі (квіти»ірису, троянди, шишки, морські зірки) та найбільше їх серед продукованихлюдиною предметів (посуд та інші вироби, виготовлені технікою бондарства,токарства і гончарства).
Математичноточна симетрія рідко зустрічається і в природі, і в творах мистецтва. Якщовідхилення від ідеальної симетрії невеликі, така композиційна структураназивається дисиметрією. Порушення симетрії може застосовуватись з метоюпосилення виразності форми та її гострішого емоційного впливу на людину.
Ворнаментальних дзеркально-симетричних композиціях є чітко виражений центр (крімстрічкової і сітчастої відкритої структур).
Асиметрія— це відсутніть жодної симетрії. Асиметрія відбиває невпорядкованість,незавершеність. За своєю суттю вона індивідуальна, тоді як симетрія грунтуєтьсяна певній типологічній спільності, їй підпорядковуються твори, наділенісиметрією даного типу. Наприклад, розетові композиції з центральною променевоюсиметрією (дерев'яні різьблені тарелі, розетові витинанки, мереживо тощо).Побудову асиметричної форми можна зрозуміти лише сприйнявши структуру цілком, асиметричну композицію можна — і за фрагментом рапорту. Досить побачити лишечверть килима із дзеркальною двохвісьною симетрією, щоб уявити його загальнийвигляд.
Укомпозиції декоративно-прикладного мистецтва симетрія й асиметрія є важливимиприйомами організації цілісної форми. Динаміка та її протилежність статика(врівноваженість) діють на емоції, визначаючи характер сприйняттядекоративно-прикладної форми предмета. Контраст відношень утворює динаміку(«зоровий рух» у напрямку переважаючої величини). Це однаковою мірою стосуєтьсяі об'ємних, і площинно-орнаментальних форм. Слабка динаміка пов'язана ізнюансними відношеннями елементів. Тотожні відношення величин форми за трьомакоординатами характеризують статичну структуру. Композиційний прийом динаміки істатики грунтується не тільки на вимірних величинах форми, а й наспіввідношеннях інших властивостей (ажурності, тону, кольору, фактури тощо).
Засобивиразності. Народнімайстри та професійні художники вибірково застосовують у своїх творахрізноманітні засоби емоційно-художньої виразності, а саме: фактуру, текстуру,колір, графічність, пластичність й ажурність. Три перших цілком залежать відприродних властивостей матеріалу та його технологічної обробки. Так, фактура,текстура і колір дерева, з якого зроблений предмет, можуть викликати неоднаковічуттєві емоції при користуванні цим предметом. Це будуть відчуття легкості абовагомості, досконалої вишуканості, довершеності або лаконічної простоти,звичної буденності тощо.
Фактура— спосіб подачі, формування поверхні твору. Загалом її поділяють на природну ітехнологічну. До природної належить фактура поверхні, котра не зазнала обробки,наприклад, природна фактура кори дерева, рогу оленя, каменю та ін. Технологічнуфактуру дістають в процесі відповідної обробки матеріалів (різання, тесання,кування, карбування, шліфування) або виготовлення самих творів (плетіння,ткання, вишивання тощо).
Якіснаширота спектра фактури залежить від кількості й величини виступаючих елементівщодо обсягу поверхні. Перша межа фактури відповідав такій будові поверхніформи, коли елементи фактури за своєю величиною легко сприймаються зором якцілком самостійні елементи. Однак з наступним збільшенням фактурні елементиможуть перейти у членування форми. Друга межа — така поверхня форми, яка принаближенні «рельєфу» гладкої фактури до нуля фактично дає поліровану дзеркальнуповерхню. Тому розрізняють рельєфну, дрібнорельєфну, шорстку і гладку фактури.Першу мають твори з гостро вираженою пластикою поверхні, зокрема, плетенівироби з лози, рогози, соломи і т. Ін. Дрібнорельєфна фактура характеризуєтьсяслабо вираженою пластикою поверхні (ткані, в'язані, вишивані твори і под.).Шорстку фактуру мають здебільшого нешліфовані вироби з дерева, металу, каменю.Гладку фактуру дістають поверхні твердих матеріалів після шліфування,полірування, лакового покриття (поліровані поверхні деяких виробів з дерева,каменю і металу). Поверхня з гладкою фактурою залежно від чистоти обробки буваєматовою, напівматовою і дзеркальною.
Утворі декоративно-прикладного мистецтва може застосовуватися одна, дві фактуриі більше, їх поєднують переважно за законом контрасту: рельєфну і шорстку,дрібно-рельєфну і гладку, шорстку і гладку (дзеркальну). Так, у художньомудеревооброб-ництві гуцулів зустрічається контрастне зіставлення різьбленихгладких площинних мотивів орнаменту з вибраним «цьоканим» тлом (дрібнорельєфнафактура). На шорсткій поверхні подільської димленої кераміки добре читаютьсялискучі візерунки, нанесені технікою «гладження» (контраст фактур).
Текстура(з лат. Іехіига — будова, зв'язок; тканина) — природний візерунок на поверхнірозрізу деревини, деяких мінералів, рогу тощо, утворений різноманітними шарамиматеріалу. Вона буває простою і складною, навіть примхливою, малюнок — дрібнимабо великим, слабо або чітко вираженим. Якщо на деревині й розі він будується звідповідною тональною розтяжкою у межах одного, двох сусідніх кольорів, тотекстура мінералів зустрічається у багатоколірному і широкому тональномупоєднанні. Композиційно вмотивована і добре виявлена текстура на площині абооб'ємі надає твору особливої декоративності й оригінальності, передусімпозбавляє необхідності у додаткових орнаментальних оздобах.
Колір(забарвлення) у творах декоративно-прикладного мистецтва (зважаючи на їхніширокі функціональні можливості — прикладні—декоративно-прикладні—декоративні)має неоднакову міру застосування. Якщо в прикладних творах його рольдругорядна, зводиться переважно до відповідного забарвлення матеріалу(природний колір дерева, каменю, металу і т. Ін.), то в декоративних творах,передусім в орнаментальних тканинах, килимах, вишивках, різноманітні колірніпоєднання відіграють важливу роль у композиції. Знання об'єктивнихзакономірностей колірної гармонії, традицій символіки та суб'єктивнихособливостей сприйняття допоможе оптимально розв'язувати композиційні завдання.Розрізняють кольори ахроматичні (безбарвні) і хроматичні (мають відповіднезабарвлення). До першої групи належать білий, чорний і сірий кольори, причомуостанній має діапазон розтяжки від світло-до темно-сірого. Якщо чорний поглинаємайже всі промені (електромагнітні хвилі), то білий, навпаки,— всі відбиває.Саме тому білі предмети, освітлені червоним джерелом світла, набуватимутьчервоного забарвлення, а освітлені блакитним — блакитного, тоді як чорніпредмети майже непомітно змінюють своє забарвлення. Здатність поверхні предметавідбивати або поглинати частину падаючих на нього променів втілюється у поняттісвітлості. Світлість — це тональна відміна даного кольору порівняно з білим абочорним.
Білий(б), середньосірий (с) і чорний (ч) кольори утворюють найменший трьохто-новийахроматичний ряд: б—с—ч. Його можна збільшувати до п'яти-, семи-, дев'яти-тонового, вводячи між білим і середньосірим різновіддалені тональні ступені —світло-сірий (св. С1, св. С2, св.с3), а між середньосірим і чорним —темно-сірий (тм. С1, тм.с2, тм.с3). Таким чином будуються багатотоновіахроматичні ряди: б—св, с—с—тм. С—ч; б—св. С1—св. С2—с—тм.с2—ч; б—св.С1—св.с2—св.с3— с—тм.с1—тм.с2—тм.с3—ч. В останньому ахроматичному ряді, щоскладається із дев'ятії ступенів, середньосірий чітко ділить усі кольори насвітлу і темну тональну групи. У цьому ряді можна виділити три світлотональнірегістри: світло-сірий, середньосірий і темно-сірий. Зрозуміло, що в композиціїдекоративно-прикладного мистецтва немає потреби в одночасному застосуванні всіхкольорів дев'ятитонного ахроматичного ряду. Тут переслідується мета нюансноїпобудови тональностей, наприклад, світло-сірого регістру б—св.с1—св. С2 з контрастнимвведенням чорного. Аналогічно мінімальний трьохтонний ахроматичний ряд даєзмогу робити активні контрастні поєднання білого, середньосірого й чорного.
Сірийколір можна розглядати як поступове ослаблення світлості білого, причому йогопоступове затемнення веде до чорного. Середня ступінь ахроматичного ряду єнай-спокійнішою, виражає емоційну рівновагу.
Правилогармонії ахроматичних тонів уперше розробив вільгельм оствальд. За цим правиломнеобхідно поєднувати три сірих тони з однаковими світловими інтервалами,гармонія яких створює відчуття спокою, рівноваги, навіть певної одноманітності.Із зміною естетичних принципів оцінки художніх явищ стало можливим поєднання укомпозиції тонів різних ступенів світлості, які в минулому вважалисядисгармонією.
Відомо,що із закону пропорційності випливає трьохкомпонентність, точніше, триконтрасти між зіставленими тонами. Вони забезпечують чітке сприйняттявзаємозв'язку у відповідній художній структурі.
Дляахроматичних трьохтонових композицій (орнаментальна декоративно-зображальнатощо) характерна пропорція (за в. Н. Козловим):
Великийконтраст (білий—чорний) так відноситься до малого контрасту (білий— сірий), яквеликий контраст (білий—чорний) до меншого (сірий—чорний). Отже, трирізновіддалені тони потрапляють у пропорційну залежність. Рівність контрастівпорушиться, якщо середньосірий перемістити в бік білого (світло-сірий) або вбік чорного (темно-сірий).
Емоційнавиразність трьохтонових ахроматичних композицій повного світлісного діапазонувирізняється великою контрастністю і напруженістю. Причому міра експресивностій динаміки світлісних контрастів зростає внаслідок зміщення середньосірого.
Звуженнятональних відношень композиції в межах одного регіону (світло-сірого,середньосірого чи темно-сірого) приводить до статичного, спокійного,врівноваженого звучання, навіть деякої маловиразності. Протеемоційно-психологічне сприйняття ахроматичних композицій неоднакове:світло-сірі дають відчуття легкості, повітряності, ліричності, а темно-сірі —важкі відчуття суворості, суму й драматизму.
Своєріднимзасобом виразності є також пропорційність відношень площ кожного тону. Якщо тритони займають візуально різні пощі, а форма, орнамент, зображення порівняностатичні, то рівність площ ще більше підсилює відчуття спокою. Інші випадкивідношення площ можуть випливати із закону співпідлеглості й виразностізорового сприйняття. Наприклад, співвідношення: б — 5 частин, с—3 частини і ч—2частини площі свідчить про співрозмірність із поступовим зменшенням. Загаломіснує три варіанти ахроматичних композицій при нерівномірному співвідношенніплощ: композиція на білому, композиція на сірому і композиція на чорному тлі.Кожен з цих варіантів має безліч варіативних відмін.
Хроматичнікольори, як уже згадувалося, представлені природною шкалою спектру сонячногосвітла. До них відносимо і пурпурні кольори, яких немає у спектрі, але їх можналегко отримати внаслідок змішування червоного і фіолетового кольорів.Хроматичні кольори різняться між собою характером забарвлення, насиченням ісвітлістю. Насиченість — це ступінь інтенсивності «чистого» кольору без домішокахроматичних кольорів. Наприклад, насиченість спектральних кольорів жовтого,зеленого, блакитного менша порівняно із червоним, синім, фіолетовим. Просвітлість вже йшлося при розгляді ахроматичного діапазону кольорів. Щодохроматичних, ступінь відповідної світлості дістаємо шляхом розбілювання чизатемнення «чистого» кольору білим або чорним. Отже, забарвлення, світлість інасиченість є основними фізико-естетичними властивостями кольорів.
Іншівластивості («енергетичність», активність, «маса» тощо) грунтуються наасоціативності, емоційно-психологічному сприйнятті. Сині, блакитні кольори мипов'язуємо із забарвленням води й льоду, відчуттям холоду, а червоні й оранжевісприймаємо як кольори вогню і відносимо їх до теплих. У хроматичному крузі дотеплих належать кольори з найбільшою довжиною хвиль (червоні, оранжеві, жовті),а холодні (фіолетові, сині, блакитні, зелені) мають найменшу довжину хвиль.Однак такий «температурний» поділ є умовним, оскільки пурпурна барвасприймається холоднішою за червону, але теплішою порівняно із фіолетовою. Ізвідповідною теплотою кольорів взаємопов'язана візуальна активність. Так,червоний або оранжевий навіть на незначній площі виділяються сильніше, ніж синійна більшій площині. Звідси теплі кольори сприймаються як активні, а холодні —як пасивні. Артур шопенгауер, щоб урівноважити «енергетичність» кольорів уколі, змістив його центр до активної групи і вивів таку пропорцію: 3 частинижовтого + 9 частин фіолетового = 6 частин червоного + 6 частин зеленого = 4частини оранжевого + 8 частин синього = 8 частин синього = 1 частина білого.
Колірвпливає на наше сприйняття предметів і навколишнього простору. Наприклад,площини і форми, що мають оранжеве і червоне забарвлення, здаються намближчими, ніж рівновіддалені предмети блакитного кольору. Під впливомзабарвлення змінюється емоційне сприйняття маси предметів. Світлі холоднікольори роблять предмети візуально прозорішими, повітрянішими, легшими, ніжтемні, інтенсивно насичені: темно-сірі, чорний, коричневий і т. Ін. Забарвленняпредметів та їх оточення може впливати і на психологічний стан людей: в однихвипадках пригнічує, дратує, активізує, в інших — розслаблює і заспокоює. Однакне завжди дія кольору має фізичні або фізіологічні основи. Значення кольорутісно пов'язане із культурною традицією, що сформувалася та існує протягомбагатьох століть у різних народів. Сучасна кольорова символіка грунтується наасоціативності кодових принципів і містить відповідні символи з геральдики,теології, психолого-емоційні поняття, поетичні метафори тощо (див. Табл. 1).
Отже,колір-знак, колір-метафора характеризують певні поняття як пізнавального,
Такі емоційно-виражального порядку, є важливим композиційним засобом у декоративно-прикладномута інших видах мистецтва.
Колірпредмета чи кількох предметів ми переважно сприймаємо не відокремлено, а впоєднанні з іншими, насамперед сусідніми барвами. Тому, щоб виявитизакономірності гармонії кольорів, потрібно передусім збагнути, як багатобарвнийсвіт природи утворює цілісну колірну систему. Над цією таємницею працювалочимало відомих вчених. Так, 1672 р. Ісаак ньютон уклав «мелодійний ряд» із семикольорів-нот. Йоганн-Вольфганг Гете виділив у, шестиколірному крузі три типипарних взаємовідношень (гармонійний, характерний і нехарактерний). Отто Рунгестворив трьох-мірну модель, додавши до хроматичного круга чорно-білукоординату, внаслідок чого виникла куля із розбіленою і затемненою половиною.Найдосконалішу нормативну теорію гармонії кольорів виклав вільгельм оствальд.Він замінив півкулі Рунге двохконусним тілом, в основу якого заклав круг з 24кольорів, а у вертикальну вісь — ахроматичний рядгонів. У вертикальній площиніодного кольору дістаємо трикутник, в якому колір із наближенням до вертикалігубив насичення, точніше, верх висвітлювався, а низ затемнювався. Системагармонії кольорів Оствальда ґрунтується на трьох правилах: 1) гармоніяахроматичних тонів, про неї вже йшлося; 2) гармонія одноколірних тонів,«чистий» колір зміщується в різних пропорціях з білим або чорним; 3) гармоніяхроматичних рівнозначних. Зведена система кольорової символіки.
Визначенняу кольоровому крузі гармонійних рівнозначних пар (наприклад, черво-на-зелена,жовта-синя і т. Ін.), а також рівнозначних троїстих сполучень методом«розщеплення» одного колору на два різновіддалених від основного, що разомутворюють у крузі рівнобедрений трикутник (наприклад, жовтий—вишневий—зелено-голубий). Отже, гармонія хроматичних кольорів грунтується переважно наконтрастних або споріднених поєднаннях. Контрастними у кольоровому крузі є двакольори, розташовані на діаметрі (ті ж рівнозначні пари). Споріднені — це всіпроміжні кольори, включаючи і один з головних, що їх утворює. Кольоровий кругділиться на чотири сектори споріднених кольорів: жовто-червоні, жовто-зелені,синьо-червоні і синьо-зелені. Якщо контрастні поєднання завжди підсилюютьхроматичне звучання, то споріднені його послаблюють.
Сучаснатеорія кольорознавства пропонує кілька різновидів гармонійного поєднання кольорів:тональні гармонійні поєднання; гармонійні поєднання споріднених кольорів;контрастні гармонійні поєднання; гармонійні поєднаная споріднено-контрастнихкольорів.
Тональнігармонійні поєднання (гармонія тіньових рядів) нагадують ахроматичну гармоніютонів, яку ми вже розглядали. В основі гармонії тональних поєднань одинякий-небудь колір (зелений, жовто-зелений тощо), інші ступені утворюють з ньогометодами розбілювання або затемнення. Виражально-емоційні засоби данихпоєднань, як і в ахроматичній гармонії, залежать від світлого регістру,величини інтервалу контрасту, співвідношення площ і т. Ін.
Гармонійніпоєднання споріднених кольорів утворюють стримане звучання орнаменту абозображення, особливо якщо вони не мають різних тональних контрастів. Спорідненіпоєднання кольорів грунтуються на спільності головних барв та їх нюансно-музіставленні. У колірному крузі споріднені ступені можна з'єднати хордами.Вважається, що гармонійні поєднання споріднених кольорів середньої насиченостіменш вдалі, ніж висвітлені або затемнені. З ними найкраще пов'язується активнийсвітло-тоновий контраст.
Поєднанняконтрастних кольорів відзначається найбільшою напруженістю, активністю ідинамізмом. Шукати ці кольорові сполучення неважко. Відповідно до заданогокольору визначають по кольоровому крузі діаметрально протилежний йому колір.Він буде доповнюючий і водночас контрастний до попереднього. Констрастні парирекомендують брати однакової світлосили. Третій колір можна визначити ізтонального ряду, взявши за основний один з двох наявних. Добре співзвучні вконтрастній гармонії ахроматичні білий і чорний кольори. Адольф хельцеррозробив і систематизував вісім типів кольорових контрастів, пов'язуючи їх змузичним контрапунктом: 1) контраст між кольорами; 2) контраст світлого ітемного; 3) контраст теплого і холодного; 4) контраст між доповнюючимикольорами; 5) контраст інтенсивності кольорів; 6) контраст пастозності іпрозорості кольорів; 7) контраст хроматично-ахроматичний; 8) груповий контраст(між акордами кольорів), їхня гармонія зумовлюється або спорідненістю, абоконтрастністю барв. Четвертий випадок об'єднує всі попередні, тобто міститьспоріднено-контрастні «акорди» кольорів, а тому за обсягом варіантівнайбільший. Зрозуміло, що й виражальність цих колірних поєднань переважновідзначається особливою звучністю і піднесеною емоційністю. Відчуття емоційноївиразності змінюється також залежно від світлотонового насичення.
Ухудожній практиці відомі такі ключові види споріднено-контрастних поєднанькольорів:
1.Два споріднено-контрастних кольори, третій (головний) об'єднує два перші. Укольоровому крузі утворюється рівнобедрений трикутник, при вершині головнийколір.
2.       Дваконтрастних кольори, третій споріднено-контрастний до двох перших.
Укольоровому крузі утворюється прямокутний трикутник, гіпотенуза якого зв'язуєдва контрастних кольори, а катет — споріднбно-контрастний.
3.Два контрастних і два контрастно-споріднених кольори утворюють укольоровому крузі пр'ямокутник або квадрат. У другому випадку дістаємонайактивніше поєднання кольорів.
4.Два споріднено-контрастних доповнюються кольорами з двох тональних рядів.
5.Два споріднено-контрастних доповнюються кольорами, утвореними втональному ряді на основі одного із поєднаних.
6.Один «чистий», інші із тональних споріднено-контрастних рядів.
7.Всі споріднено-контрастні кольори запозичені із тональних рядів,затемнені або висвітлені.
Незважаючина широко представлену в літературі нормативність кольорових поєднань,практично не існує іншої можливості естетично і художньо оцінити їхні перевагивізуально, тому наведеними вище способами визначення кольорової гармонії слідкористуватися вільно, з творчим підходом.
Такимчином, колір у композиції декоративно-прикладного мистецтва може виконуватикомунікаційну (поділ, акцентування, об'єднання та інша організація візуальноїінформації), пізнавальну (кольорові символи і знаки, кодування) і найважливішу,виражальну функції. Остання активно впливає на художню образність творів,викликаючи відповідні емоції та естетичні почуття. Поліхромність найбільшхарактерна для ткацтва, килимарства, вишивання, розпису.
Графічність— позитивна якість композиції творів декоративно-прикладного мистецтва(переважно декоративних зображень, орнаментів тощо) як таких, що своїмиелементами і трактуванням нагадують графіку або мають з нею спільні засобивиразності: лінії, точки, плями, силуети і т. Ін. Розглянемо кожен з нихокремо.
Лініяє основним виразником графічності. Вона може бути нанесена пензлем (розпис напапері, дереві, порцеляні), «писачком», ріжком (розпис майоліки), різцем(різьблення дерева, кістки, каменю), штихелем (гравіювання на металі), стібкамивишивки тощо. За своїм характером лінії можуть бути суцільними-і з розривами,прямі, ламані, хвилясті, спіралеподібні і т. Ін. Звідси прямизна і кривизна,різкість і плавність, кутастість і ламаність, хвилястість — є відповіднимиозначеннями якісної композиційної виразності предметів, зображень знаків,мотивів орнаменту, переданих за допомогою ліній. У композиції лінії виражаютьне тільки узагальнені відчуття якості предметів, а й відчуття руху: емоційнийвплив, стан спокою або напруженості, статичну рівновагу або динаміку,плавність, текучість, спрямованість тощо. Контурна лінія може фіксувати умовнуформу предмета, знака, орнаменту. О.Б. Сталтиков у свій час слушно підкреслив,що «образна природа ліній породжується щоденною людською практикою, постійнимспостереженням над властивостями предметів і рухів, які зустрічаються в житті,та узагальненням цих спостережень» 9.
Точка,група точок також мають «графічне походження». Вони можуть розміщуватися наплощині у вигляді лінії, або закривати площину частинами, створюючи при цьомувраження м'якості, легкості, прозорості; у геометричному орнаменті служатьдоповненнями у вигляді «центрів», кружалець, «цвяшків», «засипки» та ін. Точкизаглиблення у карбованому і різьбленому орнаментах створюють фактурне тло, щоконтрастує із полірованими поверхнями. При збільшенні точка переростає укружальце.
Навідміну від лінії і точки пляма е площинним елементом. Буває тональною іхроматичною, а за характером форми — довільної конфігурації або конкретно визначеної,наділеної асоціативністю. Тональні плями утворюють нанесенням на площину точок,штрихових ліній — однобічних і двобічних (сітка) та суцільним заливанням фарбою.В орнаментальних композиціях графічність виражається вишуканим поєднаннямліній, точок і плям. Інколи довільна пляма набував впорядкованого силуету.
Силует— це узагальнене, площинне, однотонне зображення людини, тварин, рослини абопредмету, що нагадує їхню тінь. У декоративно-прикладному мистецтві силуетом якграфічним виражальним засобом користуються в інкрустації художніх виробів здерева, при створенні витинанок, виготовленні з металу флюгерів, окуття дверейтощо. Силует лаконічний, як лаконічна тінь, відкинута предметом, але в цьомулаконізмі є своєрідна привабливість і зачарування. Силуетний підхід урозв'язанні композиції потребує виняткової майстерності у доборі головного іпожертви другорядними, дрібними деталями. Виражальна скупість силуету спонукаємайстра до винахідливості й пошуків чітких, легкозрозумілих форм, передусімпрофільних. Не тільки узагальненість і натяк характерні для силуету, не меншважливими є відповідна рівновага площин, особливості конфігурації абрису, щовідбивається в поєднанні різких, колючих, плавних і м'яких контурів. Силуетнувиразність композиції часто зустрічаємо в тематичних творах, зокрема втрактуванні елементів емблем, символів, алегорій тощо.
Пластичність— специфічна позитивна якість художньої виразності творів декоративно-прикладногомистецтва, особливий вияв краси через спосіб трактування форми, якахарактеризується м'якістю, плавністю, співрозмірністю ліній, силуету, площини,вишуканістю руху і т. Ін. За аналогією скульптури, пластичність удекоративно-прикладному мистецтві поділяється на рельєфну і об'ємно-просторову.У деяких техніках різьблення, тисненні, карбуванні, зерні пластичність виступаєяк конструктивна основа. В інших видах декоративного мистецтва пластика маєфакультативний характер і лише підсилює виразність твору. Окремий різновидстановить пластика малих форм, що фактично виходить із засад скульптури,застосовує різні матеріали, наприклад, дерев'яні й керамічні іграшки, сирнізабавки і под. Пластичність інколи може поєднуватися із графічністю або ажурністю,при цьому досягається синтетична виразність форми і декору.
Ажурність— специфічна позитивна якість творів декоративно-прикладного мистецтва, в якихплощинні або об'ємні форми мають наскрізні отвори, їх різноманітне поєднанняможе утворювати своєрідну декоративність. Ажурність як композиційний засібвиразності характеризується контрастом площини (сітки) і просвітів, створюєефектне враження романтичності, чарівності, піднесеності. Основноюкомпозиційною прикметою художності таких видів декоративних творів, яквитинаний, мереживо, скань, посічний метал, ажурне різьблення в дереві ікістці, є ажурність. Декоративні елементи ажурності можна інколи зустріти увишивці (мережка), плетених виробах з рогози, лози та інших природнихматеріалів, у деяких видах порцелянового посуду, що уподібнюється плетінню.Розрізняють три випадки ажурності: 1) світло крізь отвори утворює тло длявізерунку; 2) просвіти отворів є мотивами декору і 3) отвори закриті підкладкоюі не пропускають світла (так звана «сліпа ажурність»).
Семантичнізасоби. Крімфункціонально-ужиткової інформації, пов'язаної із безпосереднім використаннямтворів декоративно-прикладного мистецтва, у них зберігаються відомостінаціональної, соціальної, магічної, образної орієнтації. Основні носії широкогоспектру інформації — композиційні елементи форми твору (знак, символ,
Метафора,алегорія, емблема) та оздоблення. Усі ці елементи в семантичними засобами,мають переважно зображальну структуру, а закономірності їх поєднання нагадуютьсинтаксис. Метафора, знак і символ — тісно пов'язані між собою функціональнимзмістом.
Метафора(від гр. Теіарпога — перенос) — художній засіб літературного походження,грунтується на подібності явищ, предметів дійсності. Метафора вживається дляпідсилення смислу художнього образу творів декоративно-прикладного мистецтва задопомогою подібного предмету, зображального мотиву тощо. Так, віднайденінеобхідні образні риси в природі або в художній спадщині переносяться доструктури твору. Згодом метафора, що міцно входить у традицію творчості, стаєхудожнім символом.
Символу вигляді намальованого елемента, знака або предмета об'ємно-просторової форми,виступає замість певних конкретних чи абстрактних понять, використовується длязбереження та передачі інформації, естетичних цінностей. Він не відбиваєдійсних явищ, предметів, а позначає їх умовно без жодного натяку надостовірність чи подібність до дійсного. «символ може містити у собі узгорнутому вигляді багатоманітність ціннісних значень, інформаційних таекспресивних смислів, які в процесі сприйняття символу
Людиноюрозгортаються в її свідомості в естетичні уявлення і насолоди».
Художнійсимвол використовувався у ранніх формах культури (антична, середньовічна). Урізні епохи символи змінювали своє значення. Наприклад, вуж у стародавні часимав охоронне значеня, а в християнській міфології та мистецтві став символомгріха, зла і обману.
2.Найважливіші метафори і символи у давньоруському декоративно-прикладномумистецтві
Художнійсимвол відрізняється від інших семантичних засобів, зокрема від художньогознака. Якщо перший наділений багатозначністю (полісемантичністю), то другий маєпереважно одне, основне значення. Наприклад, художньо вирішені монограми,клейма, печатки, вказівні знаки завжди несуть однозначну інформацію. У знака розрізняють«невласний» (функціональний) і «власний» зміст, тобто його фізичні властивості(розмір, конфігурація, колір, розрізнюваність). Твір декоративно-прикладногомистецтва може існувати як знак завдяки неподільності «власного» і «невласного»змісту. Вживання знака або кількох знаків надає виразності творам таузагальненої структури художнім образам.
Ужев ранніх формах художньої культури та в древніх цивілізаціях знаки-обереги ізнаки-печатки (родові символи) набули культового, магічного і символічного значення.
Різновидомсимволу е атрибут (від. Лат ашіьиіиз — приписаний, наділений) — конкретнийпредмет, тісно пов'язаний із життям і діяльністю особи, а тому додається до їїіконографії як розпізнавальний знак. Атрибут переважно зображається ізпостаттю, а окремо від неї набував значення символу. Розрізняють атрибутизагальні (наприклад, пальма — атрибут святих мучеників) та індивідуальні.Наведемо найважливіші атрибути з творів античного мистецтва ":
НАЙВАЖЛИВІШІ АТРИБУТИ З ХРИСТИЯНСЬКОЇ ІКОНОГРАФІЇ
Якбачимо, внаслідок перебудови світогляду і заміни античної міфологіїхристиянською зазнають зміни й атрибути. У зрілому середньовіччі вони всечастіше набували значення символів, надаючи творам декоративно-прикладногомистецтва таємничої загадковості.
Алегорія— один із семантичних засобів, символ якого полягає в тому, що в конкретниххудожніх образах виступають умовні зображення абстрактних понять(персоніфікація). Так, алегорія мудрості, добра, миру, природи, весни, літаможе бути показана умовно за допомогою символів персоніфікації, атрибутів,емблем, поєднаних у відповідну структуру твору. Алегорія міфологічногопоходження найбільшого поширення набула у середньовічних творахдекоративно-прикладного мистецтва, зокрема гобеленах, меблярстві, керамічних розписахта ін. «при значній зовнішній конкретності алегорія дуже рідко характеризуєтьсяпсихологічною глибиною, індивідуальністю характеру, вона переважно є холодною,«бездушною», тому що відбиває свій зміст, головним чином, завдякисупроводжуючим її аксесуарам» 13.
Емблема— семантичний засіб композиції, що часом заступає символ. Основа емблеми —вираження цілого за його характерною, але разом з тим простою частиною,елементом чи атрибутом. Вона зображає предмети, знаки або постаті символічногохарактеру. В античній мозаїці на підлозі емблемою називали поле ізфігуративними зображеннями. У наш час розрізняють емблеми міжнародні, державні,військові, спортивні, виробничі і под. Наприклад, білий голуб — міжнароднаемблема миру. Емблеми як декоративні та інформаційні елементи інколи вводять утвори декоративно-прикладного мистецтва з метою надання їм відповідногоідейно-смислового відтінку.
Такимчином, група семантичних засобів композиції творів декоративно-прикладногомистецтва приховує у собі всі етапи історичного розвитку людства: і знакипервісних культур, і середньовічні символи релігійно-канонічного тлумачення, іметафори народно-поетичного осмислення, і сучасні символи, алегорії та емблемидекоративного спрямування тощо. Візуальною основою всіх семантичних засобівбула й залишається інакомовність і загадковість, грайливість і химерність,уподібнення й алегорія, сплетені в єдину художню і стильову структуру.
Протягомкількох тисячоліть художня практика у галузі декоративно-прикладного мистецтвавиробила низку принципів композиції, дотримання яких допоможе досягти певноїестетичної впорядкованості. Ці принципи грунтуються на практичному досвіді таімперичних спостереженнях.
1     Беренштейн Б.М. Традицияй канон: два парадокса / Критерии й суждения в искусствознании. М., 1986. С.192.
2     Каменский А.Д. О смысле художественной традиции // Критериий суждения в искусствознании. С. 219.
3     Некрасова М.А. Народнеєискусство как часть культури. С. 64.