Министерство культуры и массовыхкоммуникаций
Федеральное агентство по культуре икинематографии
Федеральное государственное учреждениевысшего профессионального образования
Орловскийгосударственный институт искусств и культуры
Контрольная работа
По курсу: Теоретические основы классической режиссуры имастерства актера
По теме: «Действие – основа сценического искусства»
Выполнила: студентка 1курсаз/о
Факультета СКД,
Специальности:Режиссура театрализованных
представлений ипраздников
Нехорошева Татьяна
Преподаватель: Жукова НатальяИвановна
Орел 2006г.
Содержание
Введение…………………………………………………………………...3
1. Сценическоедействие……………………………………………….…4
2. Физические ипсихические действия……………………………….....7
3. Виды психическихдействий. Условный характер классификации..12
Заключение……………………………………………………………….15
Списокиспользованной литературы…………………………………...20
Введение
Моментзарождения действия – момент в высшей степени важный и ответственный втворческом процессе актера. Здесь нельзя допустить ошибки, фальши, внутреннеговывиха, ибо именно этот момент в огромной степени определяет собой успех всейпоследующей работы.
Этоозначает, что актер должен уметь подвести себя к действию, ибо, как говорит К.С. Станиславский, «главное — не в самом действии, а в естественном зарождениипозывов к нему».
К. С.Станиславский рекомендует даже на первоначальной стадии работы над ролью, невыполняя действий физически, «лишь подводить себя от одной правильной задачи идействия к другой задаче и действию», ограничиваясь «лишь возбуждениемвнутренних позывов к действию» и «укреплением этих позывов повторениями».
1. Сценическое действие
Действие,будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, чтосоставляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно непрерывное целоемысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведениеактера-образа.
Длядействия характерны два признака:
1. Волевое происхождение.
2. Наличие цели.
Цельдействия заключается в стремлении изменить на который оно направлено, так или иначе,переделать его.
Указанныедва признака коренным образом отличают действие от чувства.
Междутем и действия и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющихглагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научиться отличатьглаголы, обозначающие действия, от глаголов, обозначающих чувства. Это темболее необходимо, что многие актеры очень часто путают одно с другим. Навопрос: «Что вы делаете в этой сцене?» — они нередко отвечают, жалею, мучаюсь,радуюсь, негодую и т. п. Между тем жалеть, мучиться, радоваться, негодовать ит. п. — это вовсе не действия, а чувства. Получив этот неправильный ответ,приходится разъяснять актеру: вас спрашивают не о том, что вы чувствуете, а отом, что вы делаете. И все же актер иной раз очень долго не может понять, чегоот него хотят.
Вотпочему так важно с самого начала установить, что глаголы, обозначающие такиеакты человеческого поведения, в которыхприсутствуют, во-первых, волевое началои, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия(например, проситъ, упрекатъ, утешать, прогонять, приглашать, отказывать,объяснятъ и т. п.). При помощи этих глаголов актер не только имеет право, но иобязан выражать те задания, которые он ставит перед собою, выходя на сцену.Глаголы же обозначающие акты, в которых указанные признаки (то есть воля ицель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающими чувства (например, жалеть,гневаться, любить,, презирать, отчаиваться и т. п.), и не могут служить дляобозначения творческих намерений актера.
Этиправила целиком вытекают из законов человеческой природы, в соответствии сэтими законами можно утверждать: чтобы начать действовать, достаточно этогозахотеть (я хочу убеждать и убеждаю, я хочу утешить и утешаю, я хочу упрекнутьи упрекаю и т. д.). Правда, выполняя то или иное действие, мы далеко не всегдадостигаем поставленной цели; поэтому убеждать — не значит, убедить, утешать —не значит утешить и т.д., но убеждать, утешать и т.д. мы можем всякий раз, кактолько мы этого захотим. Вот почему мы говорим, что всякое действие имеетволевое происхождение.
Но ведь,то, же самое происходит и с актером на сцене, когда он старается переживать,требует от себя чувства, принуждает себя к нему или, как говорят актеры,«накачивает» себя тем или иным чувством: зритель без труда разоблачаетпритворство такого актера и отказывается ему верить. И это совершенноестественно, так как актер в этом случае вступает в конфликт с законами самойприроды, делает нечто прямо противоположное тому, чего требуют от него природаи школа К. С. Станиславского.
Всамом деле, разве рыдающий от горя человек хочет рыдать? Наоборот, он хочетперестать рыдать. Что же делает актер-ремесленник? Он старается рыдать,выдавливает из себя слезы Мудрено ли, что зрители ему не верят? Или развехохочущий человек старается хохотать? Напротив того, он большей частьюстремится сдержать смех, остановить хохот. Актер же поступает как раз наоборот:он выжимает из себя смех, насилуя природу, он принуждает себя хохотать. Мудреноли, что деланный искусственный актерский хохот звучит неестественно и фальшиво?Ведь мы по собственному жизненному опыту очень хорошо знаем, что никогда такмучительно не хочется смеяться, как именно в тех случаях, когда почему-либонельзя смеяться, и что рыдания тем сильнее душат нас, чем больше мы стараемсяих подавить.
Поэтому,если актер хочет следовать законам природы, а не вступать в бесплодную борьбу сэтими законами, пусть он не требует от себя, чувств, не выжимает их из себянасильственно, не «накачивает» себя этими чувствами и не пытается «играть» этичувства, имитировать их внешнюю форму; но пусть он точно определит своиотношения, оправдает эти отношения при помощи своей фантазии и, вызвав в себетаким путем желание действовать (позывы к действию), действует, не ожидая чувств,в полной уверенности, что чувства эти сами придут к нему в процессе действия исами найдут для себя нужную форму выявления.
Здесьследует заметить, что отношения между силой чувства и его внешним выявлениемподчиняются в реальной жизни следующему закону: чем больше человек удерживаетсебя от внешнего выявления чувства, тем на первых порах это чувство еще сильнееи ярче разгорается в нем. В результате стремления человека подавить чувство, недать ему выявиться вовне, оно постепенно накапливается до такой степени, чтонередко потом вырывается наружу с такой огромной силой, что опрокидывает всепреграды.
Актер-ремесленник,стремящийся с первой же репетиции выявлять свои чувства, делает нечтодиаметрально противоположное тому, чего требует от него этот закон.
Всякийактер, разумеется, хочет чувствовать на сцене сильно и выявлять себя ярко.Однако как раз именно ради этого он и должен научиться удерживать себя отпреждевременного выявления, показывать не больше, а меньше того, что ончувствует.
Итак,не играть чувства, а действовать, не «накачивать» себя чувствами, а копить их,не стараться выявить их, а удерживать себя от выявления — таковы требованияметода, основанного на подлинных законах человеческой природы.
2. Физические и психические действия
Хотявсякое действие есть акт психофизический, т.е. имеет две стороны – физическую ипсихическую, — и хотя психическая и физическая стороны во всяком действиинеразрывно друг с другом связаны и образуют целостное единство, тем не менее,нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях различать дваосновных вида человеческих действий:
- физическое
- психическое.
Физическимидействиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иноеизменение в окружающую среду, в тот или иной предмет и для осуществлениякоторых требуется затрата преимущественно физической (мускульной) энергии.
Исходяиз этого определения, к данному виду действий следует отнести все разновидностифизической работы (пилить, строгать, рубить, копать, носить и т.п.); действия,носящие спортивно-тренировочный характер (грести, плавать, отбивать мяч, делатьгимнастические упражнения и т.п.); и, наконец, множество действий, совершаемыхчеловеком по отношению к другому человеку, на сцене – по отношению к своемупартнеру (отталкивать, обнимать, привлекать, усаживать, укладывать,выпроваживать, ласкать, догонять, бороться, прятаться, выслеживать и т.п.)
Психическими действиями мы называем такие, которыеимеют целью воздействие на психику (чувства, сознание, волю) человека.
Объектомвоздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но исобственное сознание действующего.
Психические действия — это наиболее важная дляактера категория сценических действий. Именно при помощи главным, образомпсихических действий и осуществляется та борьба», которая составляетсущественное содержание всякой роли и всякой пьесы.
Вжизни какого-нибудь человека выдастся хотя бы один такой день, когда ему непришлось бы кого-либо о чем-нибудь попросить (ну хотя бы о каком-нибудьпустяке: дать спичку или подвинуться на скамье, чтобы сесть), что-либокому-нибудь объяснить, попытаться в чем-либо кого-нибудь убедить, кого-то вчем-то упрекнуть, с кем-то пошутить, кого-то в чем-то утешить, кому-тоотказать, чего-то потребовать, что-то обдумать (взвесить, оценить), в чем-топризнаться, над кем-то подшутить, кого-то о чем-то предупредить, самого себя отчего-то удержать (что-то в себе подавить), одного похвалить, другого побранить(сделать выговор или даже распечь), за кем-то последитъ и т. п.
Нопросить, объяснять, убеждать, упрекать, шутить, скрывать, утешать, отказывать,требовать обдумывать (решать, взвешивать, оценивать), предупреждать, удерживатьсебя от, чего-либо (подавлять в себе какое-нибудь желание), хвалить, бранить(делать выговор, распекать), следить и т.д. и т. п. — все это как раз и есть нечто иное, как самые обыкновенные психические действия. Именно из такого родадействий и складывается то, что мы называем актерской игрой или актерскимискусством, подобно тому как из звуков складывается то, что мы называеммузыкой.
Ведьвсе дело в том, что любое из этих действий великолепно знакомо каждомучеловеку, но не всякий человек будет выполнять данное действие в данныхобстоятельствах. Там, где один будет подтрунивать, другой станет утешать там,где один похвалит, другой начнет бранить, там, где один будет требовать иугрожать, другой попросит; там, где один удержит себя от чересчур поспешногопоступка и скроет свои чувства, другой, наоборот, даст волю своему желанию и вовсем признается. Это сочетание простого психического действия с темиобстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, и решает, в сущности,говоря, проблему сценического образа. Последовательно выполняя верно найденныефизические или простые психические действия в предлагаемых пьесойобстоятельствах, актер и создает основу заданному ему образа.
Рассмотримразличные варианты возможных взаимоотношений между теми процессами, которые мыназвали физическими и психическими действиями.
Физическиедействия могут служить средством (или так обычно выражается К.С. Станиславский,«приспособлением») для выполнения какого-нибудь психического действия.Например, для того, чтобы утешить человека, переживающего горе, то естьвыполнить психическое действие, нужно, может быть, войти в комнату, закрыть засобой дверь, взять стул, сесть, положить руку на плечо партнера (чтобыприласкать), поймать его взгляд и заглянуть ему в глаза (чтобы понять, в какомон душевном состоянии) и т.п. – словом, совершить целый ряд физических действий.
Этидействия в подобных случаях носят подчиненный характер: для того чтобы их вернои правдиво выполнить, актер должен подчинить их выполнение своей психическойзадаче.
Возьмемкакое-нибудь самое простое физическое действие, например: войти в комнату изакрыть за собой дверь. Но войти в комнату можно для того, чтобы утешить; длятого, чтобы призвать к ответу (сделать выговор); для того, чтобы попроситьпрощения; для того, чтобы объясниться в любви, и т. п. Очевидно, что во всехэтих случаях человек войдет в комнату по-разному — психическое действие наложитсвою печать на процесс выполнения физического действия, придав ему тот или инойхарактер, ту или иную окраску.
Однакоследует при этом отметить, что если психическое действие в подобных случаяхопределяет собою характер выполнения физической задачи, то и физическая задачавлияет на процесс выполнения психического действия.
Например,представим себе, что дверь, которую надо за собой закрыть, никак незакрывается: ее закроешь, а она откроется. Разговор же предстоит секретный, идверь надо закрыть, во что бы то ни стало. Естественно, что у человека впроцессе выполнения данного физического действия возникнет внутреннеераздражение, чувство досады, что, разумеется, не может потом не отразиться и навыполнении его основной психической задачи. Рассмотрим вариант взаимоотношениймежду физическим и психическим действиями.
Оченьчасто случается, что оба они протекают параллельно и проходят друг на друга.
Например,убирая комнату, то есть выполняя целый ряд физических действий, человек можетодновременно доказать что-либо своему партнеру, просить его, упрекать и т.д.
Допустим,что человек убирает комнату и спорит о чем-нибудь со своим партнером. Разветемперамент спора и возникающие в процессе этого спора различные чувства(раздражение, негодование, гнев) не отразятся на характере выполнения действий,связанных с уборкой комнаты? Конечно, отразятся. Физическое действие (уборкакомнаты) может в какой-то момент даже совсем приостановиться, и человек враздражении так хватит об пол тряпкой, которой он только, что вытирал пыль, чтопартнер испугается и поспешит прекратить спор.
Новозможно также и обратное влияние. Допустим, что человеку, убирающему комнату,понадобилось снять со шкафа тяжелый чемодан. Очень может быть, что, снимаячемодан, он на время прекратит свой спор с партнером, и когда получитвозможность снова к нему вернуться, то окажется, что пыл его в значительнойстепени уже остыл.
Илидопустим, что человек, споря, выполняет какую-нибудь очень тонкую, ювелирнуюработу. Едва ли в этом случае можно вести спор с той степенью горячности,которая имела бы место, если бы человек не был связан с этой кропотливойработой.
Итак,физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполненияпсихической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей.
Как втом, так и в другом случае налицо взаимодействие между физическим и психическимдействиям; однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействии все времясохраняется за психическим действиями; однако в первом случае ведущая роль вэтом взаимодействии все время сохраняется за психическим действием, какосновным, так и главным, а во втором случае она может переходить от одногодействия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависимости оттого, какая цель в данный момент является для человека более важной (например,убрать комнату или убедить партнера).
3. Виды психических действий
Взависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия,они могут быть:
- мимическими
- словесными.
Иногда, для того чтобыукорить человека в чем-нибудь, достаточно бывает посмотреть на него с укоризнойи покачать головой – это и есть мимическое действие.
Мимикудействий, однако, необходимо решительным образом отличать от мимики чувств.Различие между ними заключается в волевом происхождении первой и непроизвольномхарактере второй. Необходимо, чтобы всякий актер это хорошо понял и усвоил навсю жизнь. Можно принять решение упрекнуть человека, не пользуясь словами,речью, — выразить упрек только с помощью глаз (то есть мимически) – и, принявэто решение, выполнить его. Мимика при этом может оказаться очень живой,искренней и убедительной. Это относится также и ко всякому другому действию:может захотеть мимически что-то приказать, о чем-то попросить, на что-тонамекнуть и т.п. и осуществить эту задачу, — это будет вполне законно. Нонельзя захотеть мимически отчаиваться, мимически гневаться, мимически презиратьи т.п. – это всегда будет выглядеть фальшиво.
Искатьмимическую форму для выражения действий актер имеет полное право, но искатьмимическую форму для выражения чувств он, ни в коем случае не должен, иначе онрискует оказаться во власти жесточайших врагов истинного искусства – во властиактерского ремесла и штампа. Мимическая форма для выражения чувств должнародиться в процессе действования.
Рассмотренныенами мимические действия играют весьма существенную роль в качестве одного изочень важных средств человеческого общения. Однако высшей формой этого общенияявляются не мимические действия, а словесные.
Слово– выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудительчеловеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть.По сравнению со всеми остальными видами человеческих (а, следовательно, исценических) действий словесные действия имеют преимущественное значение.
Взависимости от объекта воздействия психические действия можно разделить на:
- внешние
- внутренние
Внешними действиямимогут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть насознание партнера (с целью его изменения). Внутренними действиями мы будемназывать такие, которые имеют своей целью изменение собственного сознаниядействующего.
Примерамивнутренних психических действий могут служить такие действия, как обдумывать,решать, взвешивать, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать,наблюдать, подавлять свои собственные чувства (желания, порывы) и т.п. Словом,всякое действие, в результате которого человек достигает определенногоизменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названовнутренним действием.
Внутренниедействия в человеческой жизни, а следовательно, и в актерском искусстве имеютогромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнеедействие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннеедействие. В самом деле, прежде чем начать осуществлять какое-нибудь внешнеедействие (психическое или физическое), человек должен ориентироваться вобстановке и принять решение осуществить данное действие. Больше того, почтивсякая реплика партнера – материал для оценки, для размышления, для обдумыванияответа.
Устанавливаяклассификацию человеческих действий, необходимо указать на ее весьма условныйхарактер. В действительности очень редко встречаются отдельные виды действий вих чистой форме. На практике преобладают сложные действия, носящие смешанныйхарактер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные смимическими, внутренние с внешними, сознательные с импульсивными. Кроме того,непрерывная линия сценических действий актера вызывает к жизни и включает всебя целый ряд других процессов: линию внимания, линию «хотений», линиювоображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутреннимзрением человека) и, наконец, линию мысли, которая складывается из внутреннихмонологов и диалогов.
Заключение
Вметодических изысканиях К.С. Станиславского последних лет его жизни появилосьнечто принципиально новое. Это новое получило название «метода простыхфизических действий». В чем же заключается этот метод?
Этипростые, великолепно знакомые каждому человеку физические действия сделались впоследний период предметом особенной заботы со стороны Станиславского. Снеобыкновенной придирчивостью добивался он жизненно правдивого и абсолютноточного выполнения этих действий. Станиславский требовал от актеров, чтобы они,прежде чем искать «большую правду» важных и глубоких психических задач роли,добились бы «малой правды» при выполнении простейших физических действий.
Попадаяна сцену в качестве актера, человек первоначально разучивается делать самыепростые действия, даже такие, которые он в жизни выполняет рефлекторно, недумая, автоматически. «Мы забываем все,— пишет Станиславский,— и то, как мы вжизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим,слушаем — словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому намнадо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учитсяходить, говорить, смотреть, слушать».
«Вот,например: одна из моих племянниц, — рассказывает Станиславский,— очень любит, ипокушать, и пошалить, и побегать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя —в детской. Теперь же ее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, иболтать, и шалить. «Почему же ты не ешь, не разговариваешь?» — спрашивают ее.—«А вы зачем глядите?» — отвечает ребенок. Как же не приучать ее вновь есть,болтать и шалить — на людях?
То жеи с вами,— продолжает Станиславский, обращаясь к актерам.— В жизни вы умеете, иходить, и сидеть, и говорить, и смотреть, а в театре вы теряете эти способностии говорите себе, чувствуя близость толпы: «А зачем они глядят?!» Приходится ивас всему учить сначала — на подмостках и на людях».
Идействительно, трудно переоценить эту стоящую перед актером задачу: научитьсяснова, находясь на сцене, ходить, садиться, вставать, открывать и закрыватьдверь, одеваться, раздеваться, пить чай, закуривать папиросу, читать, писать,раскланиваться и т. п. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни.Но в жизни все это делается только тогда, когда это на самом деле нужночеловеку, а на сцене актер должен поверить, что это ему нужно.
«Вжизни… если человеку надо что-то сделать, говорит Станиславский,— он берет иделает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрываетдвери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице,слушает, что творится у соседей верхнего этажа.
Насцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. Анадо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже ещекрепче, ярче, выразительней».
Опытпоказывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнениифизического действия начисто разрушает правду психической жизни. Правдивое жевыполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веруактера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психическихзадач.
«Секретмоего приема ясен, — говорит Станиславский. — Дело не в самих физическихдействиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действияпомогают нам вызывать и чувствовать в себе».
Еслиактер добьется правды при выполнении простейшей физической задачи и такимобразом возбудит в себе творческую веру, то эта вера потом поможет ему правдивовыполнить основную его психическую задачу.
Ведьнет такого физического действия, которое не имело бы психологической стороны.«В каждом физическом действии,— утверждает Станиславский, — скрыто внутреннеедействие, переживание».
Возьмем,например, такое простое, такое обычное физическое действие, как надеватьпальто. Выполнить его на сцене не так-то просто. Сначала нужно найти самуюпростую физическую правду этого действия, то есть добиться, чтобы все движениябыли свободными, логичными, целесообразными и продуктивными. Однако даже этускромную задачу нельзя выполнить до конца, не ответив на множество вопросов:для чего я надеваю пальто, куда я ухожу, зачем, каков дальнейший план моихдействий, что я ожидаю от разговора, который мне предстоит там, куда я иду, какя отношусь к человеку, с которым мне предстоит разговаривать, и др. Нужно такжехорошо знать, что собой представляет самое пальто: может быть, оно новое,красивое, и я им очень горжусь; может быть, оно, наоборот, очень старое,поношенное, и я стыжусь его носить. В том и другом случае я буду надевать егопо-разному. Если оно новое, и я не привык с ним обращаться, мне придетсяпреодолевать различные препятствия: крючок плохо застегивается, пуговицы струдом входят в тугие новые петли. Если же оно, наоборот, старое, привычное, я,надевая его, могу думать совершенно о другом, мои движения будут автоматическими,и я сам не замечу, как его надену. Словом, здесь возможно множество различныхвариантов в зависимости от различных предлагаемых обстоятельств и оправданий.
Так,добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актер оказываетсявынужденным проделать огромную внутреннюю работу: продумать, прочувствовать,понять, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов,отношений. Начав с простейшего, внешнего, физического, материального (уж чегопроще: надеть пальто!), актер невольно приходит к внутреннему,психологическому, духовному. Физические действия становятся, таким образом,катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли,чувства, вымыслы воображения.
Нельзя,говорит Станиславский, «по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, неоправдав предварительно своего простого, физического действия целым рядомвымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, «если бы» и пр.».
Следовательно,значение физического действия заключается в конечном счете в том, что онозаставляет нас фантазировать, оправдывать, наполнять это физическое действиепсихологическим содержанием.
Физическоедействие — это не что иное, как творческая хитрость Станиславского, силки длячувства и воображения, определенный прием «психотехники». «От жизничеловеческого тела к жизни человеческого духа» — такова сущность этого приема.
Вотчто об этом приеме говорит сам Станиславский: «… новый секрет и новое свойствомоего приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, чтосамое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сценезаставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможныевымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».
Еслидля одного самого простого физического действия нужна такая большая работавоображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» ролинеобходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли ивсей пьесы.
Ихможно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всемидушевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызываеттакой анализ».
Физическоедействие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их всебя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание,веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства...
Поэтому,видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся о том, что в этовремя происходит у него в душе.
Но изтого, что физическое действие включает в себя душевную жизнь актера-образа,вовсе не следует, что «метод физических действий» поглощает все остальное всистеме Станиславского. Как раз наоборот! Для того чтобы выполнить физическоедействие хорошо, то есть так, чтобы оно включило в себя душевную жизньактера-образа, необходимо подойти к его выполнению во всеоружии всех элементовсистемы, которые были найдены Станиславским в более ранние периоды, чем методфизических действий.
Инойраз только для того, чтобы правильно выбрать нужное физическое действие, актеруприходится предварительно проделать огромную работу: он должен понять идейноесодержание пьесы, определять сверхзадачу и сквозное действие роли, оправдатьвсе отношения персонажа с окружающей средой – словом, создать хотя бы в самыхобщих чертах идейно-художественный замысел роли.
Итак,первое, что входит в состав метода физических действий, — это учение опростейшем физическом действии как возбудителе чувства правды и сценическойверы, внутреннего воздействия и чувства, фантазии и воображения. Из этогоучения вытекает обращенное к актеру требование: выполняя простое физическоедействие, быть предельно взыскательным к себе, максимально добросовестным, непрощать себе в этой области даже самой маленькой неточности или небрежности,фальши или условности. Правдивая «жизнь человеческого тела» роли породит и«жизнь человеческого духа» роли.
Список использованной литературы
1. Ершов П.П.Технология актерского искусства. – М., 1999.
2. Захава Б.Е.Мастерство актера и режиссера. – М.: Просвещение, 1973.
3. Немирович-Данченко«О творчестве актера». – М., 1976.
4. Нестеров К.А.Сцена. Творчество. Талант. – М., 2003.
5. СтаниславскийК.С. Моя жизнь в искусстве. – М: Мысль, 1989.
6. Теория и практикасовременной режиссуры. – СПб.: ПИТЕР, 2000.
7. ШахматовСценические этюды. – М., 1986.