Итоговый реферат
По Мировой Художественной Культуре
по теме:
«Деятельность творческогообъединения «Бубновый валет»
/> ученицы 10-А класса
Анискиной Марины.
Новомосковский Лицей,
2002 г.
Содержание.
1. Вступление. Историявозникновения «Бубнового валета».
2. Общая характеристикаобъединения. Основные стили и тенденции.
3. Ведущие представители, ихработы и судьбы после распада «Бубнового валета».
4. Значение деятельности«Бубнового валета» для развития авангарда в России.
/>/>«Деятельность творческого объединения
«Бубновый валет».
«Бубновый валет» — это группа русских художников –авангардистов, оформившаяся в 1910 – 1912 годы на базе одноимённой московскойвыставки 1910 года, на следующий год преобразовавшаяся в общество со своимуставом. Выставка эта проходила на Воздвиженке в доме Экономического обществаофицеров, пользовалась огромным интересом публики и сопровождалась шумихой впрессе, печатавшей множество карикатур, фельетонов и язвительных репортажей оней. Как писал Максимилиан Волошин, «ещё до своего открытия «Бубновый валет»одним своим именем вызывал единодушное негодование московских ценителейискусства. Одни намекали, что выставка не открывается так долго, потому что еезапретил градоначальник (ввиду пресечения азартных игр), другие острили:«Славны бубны за горами», «не с чего, так с бубен», и всебез исключения называли ее «Червонным валетом». Кто-то из сочувствующихобъяснил, что бубновая масть обозначает страсть, а валет — молодой человек». Насамом деле, название объединения обозначает старинное французское толкованиекарты бубновый валет — «мошенник», «плут» и принадлежит М. Ф. Ларионову,который, по-видимому, имел в виду именно эту негативную трактовку. Поясняя свойвыбор, художник говорил: «Слишком много претенциозных названий какпротест мы решили, чем хуже, тем лучше что может быть нелепее«Бубнового валета?». Это наименование казалось в те времена настольконеприличным, что хозяева здания Экономического общества офицеров долгосопротивлялись, полагая, что подобная выставка будет шокировать почтеннейшихпрохожих. «Бубновый валет» вызывал ассоциации с гаданием и даже скриминальным миром, где процветали азартные игры. Но соображения моралиуступили коммерческому расчёту. Название эпатировало и привлекало публику. Аещё устроители выставки припасли для посетителей нечто невиданное иошарашивающее: громадную картину Машкова, где он изобразил себя и другогоучастника выставки — Кончаловского в виде мощных культуристов («В средней зале- огромное, как бы программное, полотно Ильи Машкова, изображающее его самого иПетра Кончаловского голыми (в костюмах борцов), с великолепными мускулами;справа — пианино с испанскими нотами, на пианино книги — Сезанн, Хокусаи,Библия; налево стол — со стаканами; в руках — музыкальные инструменты, у ног — гимнастические гири», М.Волошин).
Как явление культуризм появился много десятилетий спустя. А в 1910 году онпоражал и пугал. Несколько смягчало впечатление присутствие на полотнепредметов искусства — скрипки и пианино рядом со штангой и гирями. В общем, ужеодного этого было достаточно, чтобы создать шум в прессе, к чему, собственно,авторы и стремились.
Итак, они ворвалисьв искусство ХХ века весёлым скандалом. Молодые, талантливые и нахальные.Протестующие против декадентского мистицизма и надоевшего классицизма.Объединяющим началом для них служили общая воля к «новому искусству» и неприязньк консервативным традициям академизма и передвижничества (впрочем, повышенныйэстетизм и многозначительность модерна и символизма, главных художественныхнаправлений первой декады ХХ века в России, тоже вызывали у «валетов» реакцию отторжения).Художники, прошедшие школу Серова и Коровина, захотели большей свободы —соединить модный тогда кубизм с традицией русского народного творчества. Ихидеей, по истине революционной, стала мысль о том, что картины предназначены недля тонких ценителей и критиков, а для всех. Стало быть, преобладающие жанры — натюрморты, простые, как вывески в продуктовых лавках, а также портреты,пейзажи, народные картинки, похожие на лубок. Все это — в противовесакадемическим жанрам: историческим полотнам, разным аллегорическим илитературным сюжетам, а также произведениям на социальные темы, чем славились,например, в 19 веке русские художники-передвижники. Обратившись к эстетикепостимпрессионизма, фовизма и кубизма, а также к приёмам русского лубка инародной игрушки, бубнововалетовцы решали задачи выявления материальностинатуры, построения объёмной формы на плоскости с помощью цвета, передачи«вещественности» натуры, её фактурной осязаемости. Исходный принцип ихискусства составлял утверждение предмета в противовес пространственности. Всвязи с этим изображение неживой натуры – натюрморт – выдвигалось на первоеместо. Овеществлённое, «натюрмортное» начало вносилось и в традиционнопсихологический жанр – портрет. Главным руслом поисков бубнововалетовцев стал «русскийсезаннизм» (с Полем Сезанном как верховным вдохновителем) и ранний, «аналитический»кубизм, сохраняющий предметную натурность изображения. Наиболее характерныепредставители этого объединения (П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, А.В. Лентулов,И.И. Машков, А.А. Осмеркин, В.В. Рождественский, Р.Р. Фальк) стремились выявитьпервозданную «вещность» мира, подчеркивая пластические, фактурные свойства цвета,момент красочной лепки форм. Отсюда – своеобразная «натюрмортность» их искусства,даже если речь и не шла о натюрмортах как таковых. Материальная и как бы «плотская»стихия их произведений иной раз не исключала, впрочем (в особенности у Фалька),и острого психологизма. Наряду с Сезанном, на стиль работ «Бубнового валета»оказали влияние Гоген, Матисс и французский примитивизм в целом. «Вывескилавок это и есть наше собственное… Это и есть то, что мы внесли всезаннизм», — писал Илья Машков. Но на самом деле, после ухода главныхвдохновителей движения и радикалов Гончаровой и Ларионова, привнёсших вискусство этого направления грубоватый, яркий примитивизм народной культуры,проявился настоящий «добротный» примитивизм. Художники, примкнувшие кобъединению случайно и ненадолго, — Экстер, Розанова, Бруни и другие — неслишком укладывались в общее русло. Костяк движения — Фальк, Машков,Кончаловский, Лентулов, Рождественский, Куприн — последователи Сезанна в чистомвиде, но без его отстраненности и холодка, темпераментные, а местами дажебуйные. При всей несхожести они во многом похожи. Даже тематически их интересысосредотачиваются все больше вокруг пейзажа и натюрморта. Цвет, фактура,пластика, форма ставятся выше психологических материй и метафизическихтонкостей. Каждый из них по – своему интересен, и, я думаю, о них стоитрассказать подробнее.
/>Примитивистская тенденция, связанная сассимиляцией стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушкипроявилась в творчестве Михаила Фёдоровича Ларионова (1881-1964 гг.), одного изоснователей «Бубнового валета». Как говорилось ранее, именно ему принадлежитидея названия этого объединения. «Ларионов — самый наивный и самыйнепосредственный из всех «Валетов», — так говорит о нём М. Волошин, — « Его «Хлеб» — действительно только хлеб: большой, цельный, хорошопропеченный хлеб, который составил бы счастье любой булочной, будь он написанна жестяной вывеске. Вообще стиль вывесок очень прельщает «Валетов». В период с 1907 по 1912 гг. Ларионов писал картины, основанные на творческойпереработке образно-пластического строя различных видов фольклорного искусства;молодой художник стал инициатором целого направления в русском искусстве –неопримитивизма (цикл Парикмахеры(1907 г.) и другие сценки провинциальногобыта). Добродушный житейский юмор перемежается с драматическим гротеском в его знаменитых«солдатских» полотнах, возникших после службы в армии (Отдыхающий солдат,1911 г., ГТГ), с нарочито — эпатажной грубостью картин в манере заборных надписейи фигурок (серия Времена года, 1912). После выхода из «Бубнового валета»резко повернул «влево», организовав выставки «Ослиный хвост» (1912 г.) и«Мишень» (1913 г.). Создал собственную систему беспредметного искусства – «лучизм»,представляющий (как он указал в одноименном манифесте) «пересечения отраженных лучейразличных предметов». Эмигрировал в 1919 году во Францию, где работалсценографом и писал воспоминания, частично опубликованные в газете «Русскиеновости» в 1967 – 1968 гг. Умер Ларионов в Фонтене-о-Роз близ Парижа 10 мая1964 года. По завещанию А.К.Томилиной (его супруги после кончины Гончаровой), значительнаячасть его (и Гончаровой) творческого наследия была передана в 1988 году Третьяковскойгалерее.
Ещё одним из организаторов общества «Бубновый валет»был Лентулов Аристарх Васильевич (1882 – 1943 гг.). С середины 10-х годовважным компонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» стал футуризм,одним из приёмов которого был «монтаж» предметов или их частей, взятых изразных точек и в разное время, и именно этом приёмом характеризовались многиеизвестные работы Лентулова (Отдыхающий солдат, 1910 г., ГТГ), и егожены, художницы Н.С. Гончаровой (Мытьё холста, 1910 г., ГТГ). Его ранниеполотна близки принципам картины — панно в духе кружка «Голубой розы». Переосмысливкубизм и фовизм (с сильными цветовыми эффектами последнего), Лентулов разрабатываетсамобытный тип футуристического панно, трактующего мир как калейдоскоп динамическихкрасок и форм (Победный бой, 1914, частное собрание, Москва). Вот мнениеМ. Волошина об этом художнике: «У А.В. Лентулова нет этого задорногожонглирования талантом (в отличие от Машкова). Он идет по одному пути, а не сразупо нескольким.… В этюдах на берегу моря — много совсем настоящего воздуха исвета. Он ищет гармонизации не в притупленных красках, а в наивысшем напряженииотдельных тонов, что иногда ему и удается. Он тяготеет к большим пространствам,и колорит его декоративен».
Особую известность получили его образы старинной церковной архитектуры, претворенныев феерически — праздничные и в то же время подспудно — катастрофические зрелища,– храмы здесь как бы рассыпаются, или, напротив, созидаются из красочной стихии(Василий Блаженный, 1913 г.; Звон (колокольня «Иван Великий»,1915 г.; обе — ГТГ); декоративность полотен усилена кусочками бумаги, ткани и фольги,введенными в живопись. Художник мощного, жизнелюбивого темперамента (наглядно выраженногов его Автопортрете, 1915 г., ГТГ), Лентулов принял революцию как праздникобновления. В 1910-е годы плодотворно работал также как сценограф (оформив, в частности,постановку Прометея А.Н.Скрябина на сцене Большого театра, 1918 г.).
Говоря о художниках, основавших общество «Бубновыйвалет» нельзя не упомянуть имя такого известного русского авангардиста какКончаловский Пётр Петрович (1876 – 1956 гг.). Начиная свой творческий путь в«Бубновом валете», Кончаловский довольно быстро сделал себе имя натюрмортами, пейзажамии портретами, близкими аналитическому кубизму и фовизму; этим произведениям (Сиенскийпортрет, 1912 г.; Г.Б. Якулов, 1910 г.; Сухие краски, 1913г.) свойственны грубовато — предметная фактура и драматическая сила красок.Пробыв недольго в этом обществе, Кончаловский вышел из него и изменилживописную манеру: в 1920-е годы резкий, фовистский тон его живописи постепенносмягчается, образы все чаще наполняют национально — романтические настроения (Новгород.Антоний Римлянин, 1925 г.), оптимистическое жизнелюбие (Миша, сходи за пивом!,1923 г.). Красочная патетика и драма порой причудливо сосуществуют в его произведениях1930-х годов (портрет В.Э. Мейерхольда, 1938 г., запечатленного в разгар травли).Многие вещи гладко вписываются в канон соцреализма – подобно А.Н. Толстому(1940–1941 гг.; все – в ГТГ), почти пародийному в своем самодовольстве. В 1943году Кончаловский был удостоен Сталинской премии. Академизм позднего Кончаловскогозачастую нарушается вольными вспышками прежней экспрессии (Полотер, 1946г., ГТГ). Кончаловский писал: «Искусство является для меня выражениеммоего ощущения реальности». Его двуликое, «конформистски — анархическое» искусствооказало большое воздействие на русскую живопись, причем как официальную, так и «неофициально»- авангардную.
Куприн Александр Васильевич(1880–1960гг.), русскийхудожник — живописец из круга «Бубнового валета». Родился в Борисоглебске (Воронежскаягуберния) 10 (22) марта 1880 года в семье преподавателя уездного училища. Посещалстудии Л.Е.Дмитриева — Кавказского (1902–1910 гг.) в Петербурге и К.Ф.Юона(1904–1906 гг.) в Москве, затем занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества(1906–1910 гг.). В 1913–1914 годы посетил Италию и Францию. Также как иКончаловский, испытал глубокое воздействие искусства П.Сезанна. Был членом объединений«Бубновый валет» (с 1910 г.), «Московские живописцы» и «Общество московских художников».«Сезаннизм», ставший направляющим творческим руслом всех типических «бубновалетцев»,получил у Куприна наиболее четко определённое и в то же время наиболее умеренноевыражение. Понимая мир как большой натюрморт, как сочетание ощутимо — материальныхкрасочных фактур, он не обращался ни />к радикальным формам авангарда – остановившись как бы напороге кубизма, – ни к лубочно — фольклорному примитиву. В работах его раннего периодадоминируют напряжённые красочные контрасты, натура воспринимается как бы осязательно- предметно и в то же время достаточно отчуждённо (Натюрморт с синим подносом,1914 г.; Завод, 1915 г.; обе – ГТГ; Натюрморт с воблой, 1918 г., Русскиймузей). С годами в творчестве мастера верх берёт задумчиво — созерцательное начало,композиции развёртываются вдаль, краски смягчаются, сохраняя, однако, острую предметно- фактурную экспрессию. Среди поздних работ Куприна наиболее известны полныевнутренней гармонии крымские пейзажи (Бахчисарай. Вечер. Река Чурук-Су,1930 г.; Беасальская долина, 1937 г.; обе – ГТГ), а также величавые, далекиеот поверхностной «репортажности» индустриальные мотивы (Баку. Нефтяные промыслыБиби-Эйбат, 1931 г., ГТГ). Активно работал как педагог: преподавал в Свободныххудожественных мастерских Москвы, Нижнего Новгорода и Сормово (1918–1922 гг.) идругих училищах.
В своё время в состав «Бубнового валета» входили такиевыдающиеся художники – авангардисты как Попова Любовь Сергеевна (1889 – 1924гг.) и Малевич Казимир Северинович (1878 – 1935 гг.). Попова Л.С. занималась в студияхС.Ю.Жуковского (1907 г.) и К.Ф.Юона (1908–1909 гг.) в Москве, в Париже – в студии«Палитра», под руководством А.Ле-Фоконье, А.Сегонзака и Ж.Метценже (1912–1913гг.), и, наконец, в московской студии В.Е.Татлина (1913 г.). В эти годы много путешествовалапо России и Западной Европе. В 1914–1916 годах участвовала в целом ряде авангардистскихвыставок («Бубновый валет», «Трамвай В», «О, 10», «Магазин»). Познакомившись с К.С.Малевичем, зимой 1916–1917 годов приняла участие в организации недолговечного общества«Супремус». Ранние вещи художницы решены в духе фовизма и аналитического кубизма.Позднее перешла к более динамичной, «кубофутуристической» манере (Человек + воздух+ пространство, 1913 г.; Портрет философа, 1915 г.; обе работы – в Русскоммузее) и полуабстрактному синтетическому кубизму. Манера художницы восприниматьмир как гигантский натюрморт, воссоздаваемый на полотне или в графическом листев остроритмичных, а колористически – в декоративно — насыщенных, красочно — звучныхформах, в полной мере проявились в произведениях середины 1910-х годов. Этапнымв этом смысле явился цикл Живописная архитектоника, исполненный в 1916–1918-хгодах. Именно разнообразие красочных ритмов отличает эти произведения от более строгогосупрематизма Малевича. Малевич прошел путь практически через все стили того времени– от живописи в духе передвижников к импрессионизму и мистическому символизму, азатем к постимпрессионистическому «примитиву» (Мозольный оператор в бане,1911–1912 гг., Городской музей, Амстердам). Также был участником выставок«Бубновый валет» и «Ослиный хвост», членом «Союза молодежи». Жил в Москве (до1918 г.) и Ленинграде. Разоблачая академические художественные стереотипы, проявиляркий темперамент критика-полемиста. В его работах первой половины 1910-х годов,все более задорно-новаторских, полуабстрактных, определился стиль кубофутуризма,соединивший кубистическую пластику форм с футуристической динамикой (Точильщик(Принцип мелькания), 1912 г., галерея Йельского университета, Нью-Хейвен,США; Лесоруб, 1912–1913 гг., Городской музей, Амстердам). Большое значениев эти годы получил у Малевича и метод «заумного реализма», поэтика абсурда, алогичногогротеска (Англичанин в Москве, там же; Авиатор, Русский музей, Петербург;обе работы – 1914 г.). После начала войны исполнил цикл патриотических агитлистков(с текстами В.В. Маяковского) для издательства «Современный лубок». Ключевой смыслдля мастера имела работа над оформлением оперы Победа над Солнцем (музыкаМ.В. Матюшина, текст А.Е. Крученых и В.В. Хлебникова; премьера состоялась в петербургскомЛуна — парке в 1913 гг.); из трагикомического бурлеска о крушении старого и рождениинового миров возник замысел знаменитого Черного квадрата, впервые показанногона выставке «0, 10» в 1915 году (хранится в Третьяковской галерее). Эта простаягеометрическая фигура на белом фоне – и своего рода апокалиптический занавес надпрежней историей человечества, и призыв к строительству будущего. Мотив всесильногохудожника — строителя, начинающего с нуля, доминирует и в «супрематизме» – новомметоде, призванном, по замыслу Малевича, увенчать собою все предыдущие течения авангарда(отсюда само название – от лат. supremus, «высший»). Теорию иллюстрирует большойцикл беспредметно — геометрических композиций, который завершается в 1918 году «белымсупрематизмом», где краски и формы, парящие в космической пустоте, сведены к минимуму,почти к абсолютной белизне.
Осмёркин Александр Александрович(1892–1953гг.), русский художник, мастер живописи, представитель группы «Бубновый валет».Был членом объединений «Бубновый валет», «Общество московских художников» и АХРР.Как и все «бубновалетцы», испытал сильное влияние П.Сезанна, а также французскогофовизма и кубизма. Если в ранних его вещах доминирует кубистически — «натюрмортное»,предметное начало (Натюрморт с бандурой, 1920 г.; Натюрморт с черепом,1921 г.; обе работы – в Русском музее), то параллельно мощно усиливается и самоценнаяэкспрессия цвета (Портрет Е.Т. Барковой (жены художника), 1921 г.; там же).Позднее в его образах, как и в живописи Р.Р. Фалька, главенствующую роль обретаетцветовая стихия – при общей сдержанности и тонкой тональной оркестровке красочногослоя. Писал в основном камерные портреты и натюрморты, неброские по композиции,задумчиво-созерцательные пейзажи (Ветлы у пруда, 1925 г.; Мойка. Белаяночь, 1927 г.; оба пейзажа – в ГТГ), хотя время от времени и «отчитывался» историко-революционнымиполотнами (Взятие Зимнего дворца, 1927 г., Русский музей) или казенными портретамипередовиков. В поздних его вещах отзвуки кубизма окончательно уступают место импрессионистическойманере письма, в целом мажорной (букеты цветов и пейзажи Загорска; конец 1940 –начало 1950-х годов), но порой наделяемой и острым драматизмом (Портрет художницыН.А. Удальцовой, 1948 г., ГТГ). Успешно выступал и как художник театра – в ленинградскомБольшом драматическом (1937 г.), а во время эвакуации в Казанском драматическом(1943 г.), – однако эпохальных вещей в этой области не создал. В 1918–1948 годах много работал как педагог – в Свободных художественных мастерских (позднее– Высшие художественно — технические мастерские, ВХУТЕМАС), ленинградской Академиихудожеств и Московском художественном институте имени В.И. Сурикова.
Машков Илья Иванович (1881 – 1944 гг.) был одним из наиболеезначительных и в то же время самых характерных живописцев круга «Бубнового валета».По мнению М Волошина, «наиболее живописец из всех «Валетов», пожалуй,Илья Машков. Ему ближе всех знакомы масляные краски, и они ему повинуются». Ужев ранних произведениях Машкова проявилось его замечательное умение строить формуцветом – плотным, сильным, выразительно раскрывающим материальную плоть мира. Вотличие от ряда других «бубновалетцев», влияния западного авангарда влекли его нестолько к кубизму с его сдержанными тональностями, а к фовизму. Фовистская красочнаястихия господствует в его портретах конца 1900 – начала 1910-х годов (Мальчикв расписной рубашке, 1909 г.; Дама с фазанами (Ф.Я.Гессе), 1911 г.; оба– в Русском музее), порой сочетаясь с чувством гордого самоутверждения (Автопортретс П.П. Кончаловским, 1910 г., частное собрание, Петербург). Яркой, но в то жевремя и конструктивно — четкой декоративностью выделяются его натюрморты (Ягодына фоне красного подноса, 1910–1911 гг., Русский музей). Художник охотно используетприемы примитива и изо-фольклора (живопись вывесок и подносов), благодаря чему смысловыепланы гротескно смещаются, и, к примеру, чучела фазанов в портрете Гессе кажутсяне менее «живыми», чем сама дама. Игровое, отчасти «протофутуристическое» начало,присущее раннему творчеству Машкова, с годами стихает. Примкнув в 1924 году к традиционалистамАХРР, он придает своим композициям более академичный, классически уравновешенныйвид. Известные его «парадные натюрморты» со «снедью московской» – Хлебы иМясо и дичь (оба – 1924 г., ГТГ) – воспринимались как красочные символы сравнительногоблагополучия и сытости, наступивших в годы НЭПа. Плодотворно работал как живописеци позже, вместе с тем с годами как бы отступая в тень официально — выставочной жизни.Прославился и как педагог, завел свою школу — студию уже в 1902 г.; преподавал вней, а в 1918 — 1930 гг. – во ВХУТЕМАСе (Высшие художественно — технические мастерские).
/>И, наконец, ещё одним выдающимся живописцем начала ХХвека, также состоявшим в творческом объединении «Бубновый валет», являетсяФальк Роберт Рафаилович (1886 – 1958 гг.). Уже в ранней живописи Фалька сложилсяего дар замечательного «цветовика». Драматургия цвета всецело доминирует и в егокубистских полотнах (Поэт М. Рефатов, 1915 г.; Дама в красном,1918 г.; обе работы – в ГТГ). Как и другие бубновалетовцы, мастер не пошел далеепервой, «аналитической» стадии кубизма, – и последующие, более радикальные, авангардныенаправления воспринимал обычно достаточно критически. В постреволюционные годы егоколорит достиг особой экспрессии, превращаясь в некое откровение – прекрасное ив то же время трагическое (Красная мебель, 1920 г., ГТГ). При этом Фалькодинаково успешно выступал в разных жанрах (портрет, пейзаж, натюрморт), а такжев сфере театральной живописи (оформление спектакля Ночь на Старом рынке И.Л.Перетца в Государственном еврейском театре (Госет), 1922 — 1925 гг.; и др.). Современем все большую роль в его полотнах получает эффект красочного мерцания, проступающегоизнутри затененной формы (Обнаженная в кресле, 1922 г., там же). Образ поройуподобляется ирреальному видению (Воспоминания, 1930 — 1931 гг., там же).Не слишком интересуясь «большой темой» и даже сюжетом как таковым, Фальк предпочитаетдостаточно простые мотивы, превращая их в колористически — изысканные, хотя и вполненатурные феерии, – таковы большие циклы его французских и среднеазиатских пейзажей1930–1940-х годов. Феерически — красивы, «самоцветны» и его портреты, неизменнопредполагающие тонкое духовное сродство между автором и персонажем (Дама в белойшали, 1946–1947 гг., Русский музей, Петербург; Искусствовед А.Г. Габричевский,1952–1953 гг., ГТГ). Он часто писал и автопортреты, духовно разметив ими свою жизнь(Автопортрет в красной феске, 1957 г., там же). Его созерцательно-камерное,уединенное искусство к 1950-м годам окончательно обнаружило свою полную несовместимостьс канонами соцреализма. На его пути к публике и творческой молодежи (вплоть до1940-х годов он много сил отдавал преподаванию: во ВХУТЕМАСе – Высших художественно-техническихмастерских – и других институтах) воздвигалось все больше препон. В поздние годымастер стал, по сути, одним из предтеч «неофициального искусства» и вдохновителемтихой художественной оппозиции; «вечера у Фалька» вписались в летопись «оттепельной»Москвы немаловажной строкой.
Члены «Бубнового валета» надолго стали персонажамисветской и бульварной хроники. Когда в Политехническом музее проводилисьдиспуты о новом искусстве с участием бубнововалетовцев, количество желающихпопасть на них было столь велико, что требовались усиленные наряды коннойполиции для наведения порядка. На выставках «Бубнового валета» помимо картинчленов объединения экспонировались работы живших в Мюнхене В. Кандинского и А.Явленского, а также зарубежных художников — Ж. Брака, К. Ван Донгена, Р.Делоне, А. Дерена, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и др. Онеобыкновенном творческом потенциале членов объединения можно судить хотя бы поколичеству уникальных художественных направлений, принципы которых былисформированы его членами в дальнейшем. Это и теория лучизма Ларионова, иабстракционизм Кандинского, и супрематизм Малевича и многие другие, возможно нестоль глобальные, но весьма значительные концепции. Вероятно, именно яркость иодаренность участников группы привела к тому, что уже в 1911 г. часть ее членов(Гончарова, Ларионов, Малевич и др.), тяготевших к кубофутуризму, примитивизмуи абстрактному искусству, организовали самостоятельное объединение «Ослиныйхвост». После перехода в 1916-1917 гг. наиболее значительных художников изчисла умеренных (Кончаловский, Машков, Лентулов, Фальк и др.) в объединение«Мир искусства», «Бубновый валет» прекратил свое существование, оставивзаметный след в истории не только русского авангарда, но и мировогохудожественного искусства. Формально группа распалась в 1917 году, но в 1925 г.его «коренные» члены создали объединение «Московские живописцы» (с 1928 г. – «Обществорусских художников»), тем самым закрепив привычку считать фактурную, сочную живописность«сугубо московской» эстетической традицией. Если в 1910-е годы мастера этого кругапребывали в живом диалоге с другими авангардными течениями (как это было, в частности,в случае с футуризмом Лентулова), то позднее они, следуя общей тенденции, принялипрограмму «тематической картины» в духе соцреализма. Параллельно сохранялся, однако,и их действенный неофициально — «подпольный» творческий потенциал, ярко проявившийсяв годы «оттепели».
Они оказали большоевлияние на развитие изобразительного искусства в России и стали одним изярчайших явлений русского авангарда.
Список литературы.
1. Никифоров Б. М. Живопись.Краткий очерк, М.—Л., 1948 (Советское искусство, кн. 1);
2. БСЭ, 2-е изд.;
3. Поспелов Г. Г. «Бубновыйвалет». М., 1990 г.;
4. «Графика«Бубнового валета» (каталог), М., 1999 г.;
5. Максимилиан Волошин «Бубновыйвалет»;
6. Иллюстрации с сайтов www.silverage.ru, www.krugosvet.ru
/>
П.П.Кончаловский «Мост. Розовые дома», 1931 г.
РаботыФалька Р.Р.
/> «Бутылки и кувшин», 1912 г.
/>
/> «Отдых поддеревьями», 1943 г.
/>
И.И.Машков
/>
М.Ф.Ларионов «Рыбы» (1904 – 1904 гг.)