Готический витраж. Обзор художественного наследия

МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Художественно-графический факультет
Кафедра начертательной геометрии, компьютернойграфики и дизайна
Допуститьк защите
«__»___________20__г
Зав.Кафедрой:
/_____________/_________
КУРСОВАЯ РАБОТА
«ГОТИЧЕСКИЙ ВИТРАЖ. ОБЗОР ХУДОЖЕСТВЕННОГО НАСЛЕДИЯ»
Выполниластудентка
3-егокурса, 308 «А» группы
БудниковаМаргарита
Руководитель:
_______________________
КиринаНаталья Юрьевна
Москва 2010

Содержание
Введение
1.      Общая характеристика эпохи
2.      Характерные особенностиготического стиля
2.1    Значение деятельности аббатаСугерия
2.2    Особенности мировоззрения
3.      Эстетические категории
3.1    Красота
3.2    Свет и цвет
4.      Основная сюжетика витража
5.      Витражное искусство
5.1    Готические витражи Франции
5.2    Готические витражи Германии
5.3    Готические Витражи Англии
5.4    Технология изготовления
Заключение
Список использованной литературы
Приложения

Введение
Особымэтапом в развитии западноевропейского искусства является период Готики. Донашего времени сохранилось немало памятников художественного наследия этоговремени. Готический стиль наиболее ярко проявился в архитектуре великолепных готическихсоборов, церквей, монастырей, олицетворяющих дом Господа Бога.
Таккак большинство людей не владели грамотой, одним из основных средств сообщениябыло искусство. Для художественного оформления соборов использовалисьскульптура, мозаики, фрески, рельефы, витражи. Последним, будет уделено особоевнимание, поскольку это самая чарующая тема, в которой объединились такиесложные и важные образы как цвет и свет, символ и сюжет, история и религия. Описаниеи анализ данных типов художественного выражения являет собой основу пониманиязначения данного вида искусства, а потому и понимания его распространенияименно в эпоху Готики. Особое внимание будет уделено развитию готическогоискусства в странах западной Европы Англии, Германии, Франции, чья историяискусств считается основным источником информации по Готике. Так как этот стильявлялся господствующим именно в этих странах и имел здесь получил широкоераспространение, будут освящены такие вопросы:1. характеристики эпохи;2.Особенностиготического стиля;3. Рассмотрение эстетических категорий;4. Сюжетика;5.Технологииизготовления.
Даннаякурсовая работа направлена на изучение искусства витража готического периода ввышеперечисленных странах. Будет рассмотрена история появления витража, а также его символическое и духовное значение для христианской западноевропейскойкультуры.
Задачи,которые предстоит решить: изучить научную литературу по данной теме; выявитьпринципы работы средневекового мастера; обобщить теоретические знания;подобрать иллюстративный материал.

1. Общаяхарактеристика эпохи
Решающейгранью в переходе европейских стран от раннефеодального общества к сложившейсясистеме феодальных отношений является XIстолетие. Характерной чертой развитого феодализма было возникновение и расцветгородов как центров ремесла и торговли, центров товарного производства.
Готическийгород — это апогей развития Западного феодального общества. Несмотря насокращения численности населения из-за «черной смерти», что нанеслосущественный урон развитию, города все же оставались центрами искусства иэкономических операций.
Какотмечается, в средневековой Европе раннее всего города появились в Италии(Венеция, Генуя, Пиза, Неаполь и т.п.), а так же на Юге Франции( Марсель, Арль,Норбонн и Монпелье. Одним из благоприятных факторов развития городов в этихобластях широкие торговые связи .
Впервые столетия средних веков в Европе господствовало натуральное хозяйство.Крестьянская семья сама производила сельскохозяйственные продукты и ремесленныеизделия, такие как одежда, приспособление труда, но не только для собственныхпотребностей, но и для уплаты оброка феодалу. Лишь малое количество крестьянимели узкую ремесленную специализацию. Они были при феодалах и выполнялиотдельные заказы.
Обменпродуктов был незначителен, и сводился преимущественно к обмену необходимымидля жизни вещами, которые могли быть добыты не на каждом шагу, а в особыхместах. Так же осуществлялся обмен предметами роскоши с арабами и византийцами.Таким образом, отмечают, что производство продуктов на продажу почти не былоразвито в данный период.
Считается,что развитие техники и оборудования для ремесла происходило достаточномедленно. Важным периодом для разделения хозяйства стал X-XIв. В это время появляются новые ремесленные отрасли, требующие узкойспециализации (выделка тканей, обработка кожи, добыча металлов, плавка и пр.).Происходит расчленение ремесел на новые отрасли, усовершенствование техники.Специалисты отмечают, что специализация была несовместима с положениемкрестьянина-ремесленника, ведущего самостоятельно свое хозяйство, работающегоодновременно как крестьянин и как ремесленник. Но не только в ремесленном трудепроизошли изменения. Помимо совершенствования техники для ремесла, развиваласьи техника для обработки земли. Произошел значительный рост производительноституда в сельском хозяйстве. Стали появляться новые приспособления, а такжеувеличились размеры обрабатываемой почвы (двуполье, трехполье и пр.).
Итак,к X –XIв.организовались все необходимые условия для отделения сельского хозяйства отремесла. При этом отделившиеся от сельского хозяйства ремесло, мелкоепромышленное производство, основанное на ручном труде, прошло несколько стадий.
Первойиз них является – индивидуальные заказы от потребителя. Оплата производиласьлибо деньгами, либо какими-нибудь полезными товарами. Такое ремесло являлосьдополнением к сельскому хозяйству. Следующая стадия-выход на рынок.
Ремесленник,занимавшийся определенным родом деятельности, не мог бы существовать без рынка,поскольку, если бы он не обращался к торговле, он бы не смог в обмен на своиизделия добывать необходимые для жизни продукты. Таким образом, производятовары на рынок, ремесленник становится товаропроизводителем.
Длятого что бы работать самостоятельно крестьянину требовалась свобода. Текрестьяне, которые не могли откупиться от феодала — сбегали, и селились вразличных местах в зависимости от благоприятных условий для занятия своимремеслом. Не редко крестьяне выбирали такие места, которые в средневековуюэпоху являлись военными, административными или церковными центрами.
Городаиграли важнейшую экономическую роль, поскольку именно благодаря им втоварооборот втягивались все сословия населения.

2. Характерныеособенности готического стиля
Готика- это художественный стиль, возникший во Франции XIIв.Несмотря на это утверждение, за право быть родоначальницей этого стиляборолась, по утверждению Рольфа Томана, еще одна страна – Германия[13; С.7].Вдальнейшем готика получила широое распростанение, и завоевала искусство нацелых три века.
Сегодня,готическое искусство — это предмет восхищения, ранее, в эпоху Возрождения же,этот термин был олицетворением всего варварского и свое название, по преданию,эта эпоха получила от имени германсих варваров готов, которые в 410 г. разграбили Рим, Вечный город. Считается, чтоо именно падение Рима, ознаменовало начало Среднихвеков.
Сначала XIX в., когда дляискусства X — XIIвв. был принят термин романский стиль, были ограничены хронологические рамкиготики:
1. РаняяГотика — 2-ая половина XIIв.-1-ая четверть XIII.
2. ЗрелаяГотика — 2-ая четверть XIIIв. –XIVв.
3. ПоздняяГотика или «Пламенеющая» -XIVв.-XVв.

/>
Рис. 1. СхемыНервюрных Сводов.
Готика развивалась встранах, где господствовала католическая церковь, и под её эгидойфеодально-церковные основы сохранялись в идеологии и культуре эпохи готики.Готическое искусство оставалось преимущественно культовым по назначению ирелигиозным по тематике: оно было соотнесено с вечностью, с «высшими»иррациональными силами. Отмечается, что для готики, характернысимволико-аллегоричный тип мышления и условность художественного языка. Отроманского стиля готика унаследовала главенство архитектуры в системе искусстви традиционные типы зданий. Особое место в искусстве готики занимал собор —высший образец синтеза архитектуры, скульптуры и живописи, преимущественновитражей. Несоизмеримое с человеком пространство собора, вертикализм его башени сводов, подчинение скульптуры динамичным архитектурным ритмам отличаетготическое искусство.
Одним из ярчайшихпримеров художественного наследия мировой культуры, несомненно, являетсяархитектура этого периода. Хотя огромное число памятников готики былисветскими, готический стиль был на службе церкви, самого главного и богатогозаказчика, как отмечается, в это время церковь являлась, так же, и главным раставщиком.[2; С.320] .
В архитектурномплане, главной особенностью готического стиля стало появление нервюрных сводов(Рис.1), которые облегчили конструкцию, в отличие от романского стиля, гдесводы имели лишь декоративный характер, теперь же им уделяется болеесущественная роль. Гуревич И. О. отмечает, что церковь была единственнымкаменным сооружением в городе, именно по этому изучению искусства резьбы покамню готической эпохи уделяют так много внимания [4; С.158]. Таким образом, сприходом готического свода изменилась как конструкция, форма, так и планировкаи интерьеры соборов. Размеры храмов были гораздо больше размеров простыхгородских построек селян, поэтому каждый, пересекавший порог храма, мог увидетьво всем его величии. Готические соборы не только высоки, но и также оченьпротяженны: как известно, Шартрский имеет в длину 130 метров, а длина трансепта — 64 метра, и чтобы обойти вокруг него требуется пройти по меньшей мереполкилометра. И с каждой точки собор смотрится по-новому. Во «Всеобщей Истории»отмечается что, в отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримымиформами, готический собор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден всвоих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален, стены неощущаются, они на столько легкие, что их как бы и нет[2; С.355].
Считается,что главным препятствием на пути к изучению искусства и жизни средних вековзаключается в том, что современному человеку крайне трудно перенестись вдуховный и интелектуальный мир того времени, а самое главное понять его ипережить. Самый трудный барьер — Средневековое Христианство, которое в то времяпронизывало все аспекты жизни, полностью определяшее образ жизни и мысли людейтого времени. Рольф Томан, в данном случае, предлагает смотреть не глазамимолящегося, а глазами зодчих, к примеру — Сугерия [13; С.9]. Этот человексыграл огромную роль в становлении готического стиля, поэтому стоит обратитьсяк описанию жизнедеятельности этого человека, приведенного в книге РольфаТомана.
2.1Значение деятельности аббата Сугерия
готический стиль витраж
Считается,что искусство готики зародилось в маленьком государстве, которое уже к томувремени называлось – Франция. Его границы охватывали территорию от Компьена доБуржа, и центром этого королевства был город Париж.
Размышляя об историческом значении церкви Сен-Дени,не следует упускать из виду два важных фактора. Во-первых, начиная с Xвека в области, где находился этот монастырь, равно как и в других районахСеверной Франции, постепенно развивалась торговля, что вело к устойчивомуприросту населения и повышению благосостояния. А во-вторых, ко времени началастроительных работ по реконструкции церкви Сен-Дени, т. е. к первой половине XIIвека, власть французских королей существенно укрепилась, по крайней мере впределах королевского домена с центром в Париже, как отмечается исследователемРольфом Томанном. Друг и советник королей Людовика VI(1108-1137) и Людовика VII(1137-1180), аббат Сугерий сыграл решающую роль в процессе консолидации королевскойвласти. Как отмечает Томан, это позволило ему, действуя подчас убеждением, аподчас и силой, вернуть в собственность аббатства монастырские земли,присвоенные местными баронами. [13; С.9]
Эта церковь не только стала центром монастыря и егоземельных владений, но и, как считается, сыграла ключевую роль в утверждениифранцузской монархии. Также отмечается, что новая церковь в Сен-Дени никогда несмогла бы занять столь важного места в истории архитектуры, если бы при еестроительстве не были использованы последние достижения архитектурыИль-де-Франса — области с центром в Париже, находившейся под непосредственнымуправлением короля. Можно согласиться, что романская архитектура в этой областине отличалась таким богатством и разнообразием, как в Бургундии или Нормандии,и все же во второй четверти XIIвека именно здесь зародились и стали оформляться новые направления в развитииархитектуры. Источники сообщают, что к тому времени Сугерий уже начал работунад новым западным фасадом церкви Сен-Дени. Не являясь по своему стилю строгоготическим, этот фасад идеально вписывался в контекст архитектурных новшеств,возникавших и распространявшихся в те годы в Париже и его окрестностях. Поэтомуцерковь Сен-Дени рассматривают не как совершенно оригинальный первый образецготической архитектуры, а скорее как главный катализатор развития готики,придавший мощный импульс тому движению, которое началось несколькими годамиранее.
Сугерий,из Аббатства Сен-Дени, был одним из ведущих государственных деятелей. Несмотряна то что, границы Франции отличаются от современных, монарха этой страныотличал, как считает Рольф Томан, сакральный характер его власти, наделившийего особым авторитетом, по сравнению с его соседями — Шампанью, Англией, иНормандии. [13; С. 8 ]. Известно, что происходя из не очень знатного рода,Сугерий был другом детства Людовика VI,с которым он вместе воспитывался в аббатстве Сен-Дени, а в дальнейшем и егоприемника Людовика VII.
В 1122 г. Сугерий становится настоятелем аббатства Сен-Дени. Как отмечается, оннастойчиво взялся за воплощение своей мечты: восстановление аббатства ивозвращение ему былого престижа.
Это событие, сыгравшее столь важную роль в историиискусства, произошло отнюдь не в «безвоздушном пространстве»: оно быломотивировано одновременно и религиозными, и эстетическими, и политическимипричинами. Подробно эти причины рассматриваются в разделе данной книги,посвященном раннему периоду готической архитектуры во Франции [13; С.28-115]. БруноКляйн в своей работе приведенной в книге «Готика. Архитектура. Скульптура.Живопись», под редакцией Рольфа Томана, выделяет и анализирует социальные,культурные, экономические и технические предпосылки, позволившие Сугерию и егозодчему создать новый тип храмовой архитектуры — «архитектуру света»,призванную духовно возвышать наблюдателя, вознося его «от материального кнематериальному[13; С.55]. Несколько позже, зодчие-новаторы, разработавизобретенную Сугерием новую концепцию сакральной архитектуры, смогли благодаряей возвести великие готические соборы.
Известно,что за период с 1180 по 1270 год, к концу эпохи классической готики, в однойтолько Франции было построено около восьмидесяти соборов. К ним относятгородские епископские церкви. К тому же проводились еще реставрациимногочисленных церковных зданий других типов (например, монастырских,коллегиальных и приходских церквей). Именно в этих соборах и епископскихцерквях нашла свое характерное воплощение новая готическая архитектура.Появившись на территории наследственных владений французского монарха (вкоролевском домене с центром в Париже), а затем и на соседних землях, соборыслужили чрезвычайно наглядной демонстрацией королевского престижа и власти.Распространение их шло рука об руку с экспансионистской политикой французскихмонархов конца ХII-ХIII веков. Некоторые историки даже полагают, чтостроительство готических соборов являлось одним из ключевых факторов господстваФранции в средневековой Европе. Это господствующее положение было достигнуто,главным образом, при короле Филиппе II Августе (1180-1223) и сохранялось приЛюдовике IX Святом (1226-1270). Начиная с 20-х годов XIII века другие страныЕвропы (а Англия еще с 1170 года) перенимали «французский стиль» чаще всего, ноне исключительно, благодаря тому, что именно в нем воплощались последниедостижения строительной технологии. Так готическая архитектура сталаобщеевропейским стилем.
Итак, именно аббат Сугерий в ходе работ пореконструкции аббатства (1137-1144) стал основоположником нового типа храмовойархитектуры. Впервые в истории Сугерий и его зодчии, наряду с другиминовшествами, прибегли к тесному объединению элементов бургундской архитектуры(стрельчатая арка) с элементами архитектуры нормандской. Благодаря этому, какотмечает Ральф Томан, Сугерий вполне заслужил титул «отца готики» [13; С. 9].
2.2Особенности мировоззрения
Воснове каждого мировоззрения лежит вера во что либо. В христианстве – это верав Бога. Бог в христианском мировоззрении является Творцом мира и утверждаетсякак личное бытие Высшего, его личное отношение к сотворённым существам и вселеннойв целом через любовь, его диалогическое самораскрытие в актах откровения.
Церковькак социальный институт является в эпоху средневековья активнейшим участникомустройства общественной жизни. Храмовая архитектура — воплощение такойконцепции и с ее помощью распространялись ценности христианского мировоззрения.
Вготическом искусстве сходятся житейская и духовная жизнь. Важно отметить, чтобольшинство людей в то время были неграмотными, и искусство, на службе церквисумело выработать доступную систему образов, понятную тем, кто не владел ничтением, ни писанием.
Витражистановятся своего рода иллюстрациями к Библии, доступными и понятными.Преображая свет, они создавали атмосферу волшебства и мистифицироваливоображение до предела.
Отражениемировоззрения, вернее его направленности, хорошо отражено в принципе алхимии,который упоминает Рохтмистров В.: «…получается, что основной задачей алхимии,является преобразование неблагородной материи, в благородную…» [10;С. 34]. В действительности,можно использовать эту характеристику для мировоззрения, со стороны молящихся.Пытаясь попасть в Царство Божье, они действительно «преображали» материю душисвоей.
Важнуюроль в мировоззрении людей того времени играют следующие две функции — идеологическая и символическая. В то же самое время, первая отражается вовторой, а она в свою очередь переходит в аллегорию. Для средневекового человекавсё видимое было лишь отражением невидимого, высшего мира, его символом. Соборолицетворял совершенную форму и воздействовал и на человеческую душу. Отмечают,что все люди того периода в большей или меньшей степени владели языкомсимволов. Ориентация по сторонам света, архитектурные формы и детали, цвет –все было пронизано символизмом восприятия. Психология восприятия как создателейхрамов, так и созерцателей, монахов, мирян была весьма активна. Мировоззрениескладывается из проблемы восприятия. Как отмечает С. Даниель, огромную рольиграло воображение, оно доигрывало недостающие главы в этом представлении [5;С.31].

3.Эстетические категории средневековья
Известно,что творческий метод был обусловлен традициями и духом того времени. Он так жебазировался на созданных раннее образах, и они были интерпретированы в новойманере, что, как отмечет Муратова К.М., давало художнику простор для фантазии. Выработаннаясистема художественных и технических приемов соответствовала поставленной передмастерами задачей [8; С.228].
Отмечается,что художники выработали целую систему образов иллюстрирующих те или иныесобытия. Любой сюжет и персонаж требовал знания символической стороныизображения. Исследователи отмечают, что символы, как правило, дополняют сюжет,и без персонажей, образующих композицию, возможно, потеряют определенный смысл.Мы лишь сами можем расплыться в рассуждениях о том, какие впечатления илианалогии вызвало данное изображение. Шансы на распознавание резко падают.
Самымиглавными сюжетами для искусства готики являются библейские сюжеты. Они имеют сложнуюсистему организации, но в то же время известен принцип.
Витраж,сам по себе символичен. Как отмечает С. Даниель, окно- это проводник живого,естественного света, то есть речь идет о проникновении, прохождением в однопространство через другое [5; С. 68]. Этот путь свершается посредством зрения.
Цельюсоздания этой системы было снабдить человека, не владеющего грамотой, знаниямиоб окружающем мире. Это послание было рассчитано на понимание всеми слоямиобщества — от Феода до вассала. Далее будут рассмотрены такие эстетическиекатегории средневековья как красота, свет, цвет и их значения для искусствавитража.

3.1Красота
Понятиекрасоты складывалось из простоты и понятности формы, как отмечают многиеисследователи средневековья. В Готическом витраже эта красота выражалась впрямых и строгих линиях, а так же в хроматических цветах. В это времяпроводятся прямые аналогии: Свет-добро, тьма-зло.
Человек,выходящий из тьмы своего трудового дня, пришедший в собор – прикасался к СветуБожьему. А труд в то время был почитаем, поскольку это одна из заповедейЕвангелия, как отмечает Рохмистров- «Без труда и веры нет» [10; С.34]. Рагин В.Ч.отмечает, что витражи несли изобразительный характер, так как традицией тоговремени было изображать не личность, а ее деяния [9; С. 121].
У.Эков свою очередь сообщает, что все преображает метафизический смысл и дажепростые формы олицетворяют идею неделимости природы. Интересно, что те сюжетныеи символические исполнения присущие витражному искусству невозможно встретить вреальности. Имеется в виду то, что исполнению сюжетных композиций свойствененирреальный характер. К примеру — ангелы не исполняются в полный рост! И в такихмалых деталях отражается вышеупомянутое воображение. Красота отражается ввосприятии ирреальности, реальной, для религиозных людей того времени, форм икомпозиций. В ней отражался сам устрой жизни, каждый ее аспект поддавался строгомуиерархическому порядку. У.Эко приводит в качестве иллюстрации к термину красотырасшифровку трактата Августина, в котором последний разработал четкую системупрекрасного, как геометрической правильности форм [14; С. 61]. Он утверждал,что равносторонний треугольник прекраснее разностороннего, потому что в первомзаключено больше равенства. Однако же, лучшим примером является квадрат, вкотором равные углы противостоят равным сторонам. Но самым прекрасным является-круг, в котором нет углов, нарушающих равноудаленность всех точек окружности отцентра. Итак, самой прекрасной является, по мнению Августина, неделимая форма.Неделимая форма является основой красоты с точки зрения средневековогохудожника. Таким образом, суровая система сюжетов и знаков становится основойвитражного искусства, благодаря понятию красоты, которое основывается нанераздельности формы. Ведь, при удалении одного или нескольких элементовтеряется красота.
3.2Свет и цвет
ВСредние века была разработана изобразительная техника, которая основываласьглавным образом на ярком и простом цвете в соединении с пронизывающим его яркимже светом — речь идет о витражах готических соборов. Особенность восприятияцвета в эпоху средневековья обозначило распространение витража как особенноговида декоративно прикладного искусства. Таким образом, для средневековоговосприятия цвета характерны непосредственность и простота, оно не знаетколорита, характерного для более позднего времени, обыгрывает простые цвета,четко определенные и не признающие оттенков хроматические зоны; сталкиваетяркие оттенки, «причем свет рождается из согласованности целого, а не сами этиоттенки детерминированы светом, который обволакивал бы их светотенью илизаставил бы цвет как бы излиться за пределы изображения.» [14; С.58]
Одини тот же цвет имеет различную степень яркости, но ни один из них, будучизатемненным, не исчезает полностью. Средневековая миниатюра совершеннонедвусмысленно свидетельствует об этой радости созерцания цельного цвета, опристрастии к созданию праздничных, ярких тонов.
Свети цвет являются одними из основополагающих форм мировосприятия средневековойэпохи. Эти 2 понятия существовали в Эпоху Готики как понятия философские. Наигре этих двух важных элементов искусства основывается витраж.
Светв эпоху средневековья метафизическое представление, которое, олицетворяется сметафорой духовной реальности. Изначально, свет и цвет, это два понятия,которые неразделимы друг от друга и не в зависимости от ситуации дополняют другдруга.
Средневековымсознанием свет воспринимался как олицетворение божества, а следовательно,сверкающие картины из цветного стекла казались ошеломляющими и неудержимопритягательными иллюстрациями Слова Божьего. Теологи, как отмечает Рольф Томан,приписывали витражам способность просветлять душу человека и удерживать его отзла [13; С. 469].
Светв христианской религиозной традиции является символом Бога. Свет так жевоспринимается как Благо свыше данное. И верующий, находящийся под покрывалом,преломленного солнечного света ощущает небывалое соприкосновение сБожественным. Это метафоричное описание укладывается в теорию мировоззрениятого времени, когда рутинная жизнь наполняется во время Богослужения яримсветом витражей, озаряющих Храм Господний.
Кажется,однако, что мистики и философы приходят в восторг не столько от какого-тоотдельного цвета, сколько от света вообще и от солнечного света в частности. Исследователиотмечают, что литература средних веков полна радостных восклицаний, вызванныхсозерцанием сияния дня или пламени. По существу, готическая церковь построенатаким образом, чтобы преломлять свет через отверстия в стенах.
У.Эко отмечает, что свет становится пропорцией и обосновывает неразделимуюкрасоту Творца как источника света, ибо Бог «будучи в превосходной степенипростым» являет собой совершенство[14; С.56]
Цветже наоборот, становится выражением чувственности, и формулированием живогоинтереса к созданию сложных композиций, оживляющих жесткую геометрическуюконструкцию линий и правил. Он является переживанием красоты неделимой природы.Неделимости человека и его создателя, отражением благоговения.
Искусствовитража обыгрывает форму, через свет и цвет, где последний являетсяобыгрыванием простых цветов, так называемых – чистых цветов, тем самым непризнавая нюансов. Причем свет должен родиться после совершения композиции, темсамым выражаясь в полной мере из целого.
Несмотряна строгие характеристики цвета, он имеет превосходную степень, как в живописи,как в монументальном, так и в других искусствах. Так же цвет становится живым,получая не только характеристики степени, но и одушевленность.
ХёйзингаЙ. обращает внимание на воодушевление, испытанное Фруассаром, французскимхронистом XIV века, при виде «этихпокачивающихся на волнах судов с их развевающимися флагами и вымпелами, с ихцветастыми эмблемами, озаренными солнцем»; его вдохновила «эта игра солнечныхбликов на шлемах, кирасах, остриях копий, флажках и знаменах скачущей конницы»[15; С. 302]. Также он указывает на цветовые предпочтения, о которых говоритсяв средневековом первоисточнике «Геральдика цветов», где восхваляются сочетаниябледно-желтого с голубым, ярко-оранжевого с белым, ярко-оранжевого с розовым,розового с белым, белого с черным. Хейзинге Й. говоря о значении цвета,пронизывающее всю эпоху, приводит пример, что на одном праздничномпредставлении появляется девушка «в шелковом фиолетовом платье, верхом наиноходце, покрытом попоной из голубого шелка; лошадь ведут трое юношей вярко-красном шелку и в зеленых шелковых шапочках» [15; С.304.]. Акцент делается напредпочтении определенных цветов, а именно: фиолетовом, голубом, ярко-красном,зеленом. Цвет это определенная степень красоты в эпоху средневековья.
Какотмечается уже в этот период, в столкновении суждений мистиков и философов вырослопонимание того, что все цвета выходят из белого, а именно из света. Как нельзяболее четко, это подтверждают витражные композиции, получившие свое широкоераспространение именно в эту эпоху. Шла ли речь о философских метафорах или обэмпирических проявлениях наслаждения цветом, в любом случае Средневековьепонимало, что представление о красоте как явлении качественного порядка.
 

4. Основнаясюжетика витража
Считается, что церковь является тем местом, гдепроисходит общение между миром небесным и миром земным. В большинстве странположение церкви и государства различалось в экономическом отношении, но,несмотря на это, они были тесно связаны. Существовала общепринятая базабиблейских текстов и житийной литературы. Они использовались повсюду снезначительными местными изменениями. Несмотря на такое тематическое единство,отмечается, что невозможно найти два одинаковых примера витража или фрески.
Известно, что витраж в данный период стал самойпопулярной разновидностью иллюстрированного рассказа, так как был болеедоступным, нежели богато украшенные рукописи. Мастера облегчали восприятиеСвященной истории, изображая героев в действии, снабжая витражи подписями ипомещая все изображения на ярком красном или синем фоне. Как отмечает РагинВ.Ч., уже существовала устоявшаяся иконография, и каждого святогохарактеризовал известный набор сюжетных элементов: исцеление больных,воскресение мертвых, изгнание бесов и мученическая смерть [9; С. 86].
Основойсюжетики была Библия, именно из нее все главные сюжеты – это священная новозаветнаяи ветхозаветная история. Образную систему витража отличала особая целостность:в нем трудно было выделить отдельные фрагменты, и с любого места его содержаниебыло понятно. Витраж производил большее впечатление, если на нем былиизображены запоминающиеся детали, связанные с жизнью или смертью святого.Яркими примерами являются: Иисус Христос — распятый на кресте, в данном случаекрест является этой запоминающейся деталью.
Как отмечает Рагин В.Ч. на классическом порталеготического собора предполагалось изображение Рождества Христова со всеминеобходимыми персонажами: младенца Иисуса в яслях, пастухов, трех царей(волхвов) и короля Ирода [8; С.86].
Тем не менее известно, что размещение образов моглобыть и произвольным, каждый художник преследовал свою цель, но полагалосьпридерживаться логики Нового Завета и учитывать особенности аудитории храма, атак же что все произведения искусства того времени использовали системувзаимосвязанных, ассоциативных образов. Рагин В.Ч. в своем произведении «Витражот истоков к современности» отмечает, что значение образов, укрепляющих веру,подтверждается и тем, что все они были связаны с культом, их можно было увидетьлишь в контексте храма, и что только при изобретении механического способапечати Иоганном Гутенбергом Священное Писание стало доступным широкому кругучитателей, но не все могли себе позволить иметь книгу дома.[9;C.86].
Исторически сложилось так, что монастырская традицияпредыдущего века установила строгие каноны расположения витражей, которая былапродолжена позднее. Так, в Шартрском или в Кёльнском соборе отдельные крупныеизображения размещены на верхнем ярусе, а более мелкие — на медальонах в нефах.Грандиозные фигуры на хорах в соборах Буржа или Осера как бы осуществляют связьмежду Ветхим и Новым Заветами, а также служат обрамлением для витражей,освещающих тему Божественной природы в восточной части храма. В нижней частиизображены различные примеры христианской добродетели, которые приближаютчеловеческую душу к Царству Божьему. И, хотя на витражах мы видим различныесюжеты, фигуры людей и композиции похожи между собой. Это связано с тем, чторазработанная иконографическая система преобразовывала каждый сюжет врелигиозно значимый.
Навитражах соборов изображались также сцены из жизни покровителей храма, онииллюстрировали исторические события. Так в аббатстве Сен-Дени, можно разглядетьсцены из 2-ого крестового похода.( Рис2-3)
Муратова К.М. в своей книге «Мастера ФранцузскойГотики» отмечает, что к XIIIв. возрастает число индивидуальных вложении на строительство храмов, но так жепоявляется традиция пожертвования не только в денежном виде, но так же и впроизведениях искусства.[8; С 161]. Эти произведения специально изготавливалисьпо вкусу и желанию заказчика, таким образом, пожертвования приобретают индивидуальныйхарактер. Так же, в этой книге описывается примерс витражами Шартрского собора,которые были поставлены по заказу ремесленных корпораций города. Эти витраживключают в себя, помимо сцен из жизни святых, сцены ремесленного труда.
/>
Рис.2.Взятие крестоносцами Антиохии. Аббатство Сен-Дени. XII в.

/>
Рис.3. Преследование крестоносцами Сельджуков. Аббатство Сен-Дени. XIIв.
Так же, как отмечает Рагин В.Ч. так же на витражахмогли изображатся церковные обряды, так в соборе в Осера (рис.) изображенообретение мощей Святого Стефана.В той же книге отмечается, что витраж так жеизображал не только сюжеты связанные с религией или историей, так жеизображались сюжеты связанные с Литературным творчеством того времени, так всоборе в Шартре, окно Карла Великого включает в себя сцены описанные в «Песни оРоланде»: Французы борются с Маврами; Карл разговаривает с Ганелоном; Роландсражается с врагом; Роланд Ломает свой меч; Роланд трубит в рог.[9; С.94].(Рис.4)
Кроме того, витраж стал одним из способовотображения устного народного творчества. Становление искусства витража ипоявление новых сюжетов проходило параллельно со становлением жанра романа.Сюжетная канва организовывалась путем нанизывания ключевых эпизодов друг надруга. Одним из самых частых был сюжет о трагической судьбе влюбленных,например о Тристане и Изольде, испивших любовное зелье. Другими частымиперсонажами романов были мученики, девственницы, исповедники, странствующиемонахи и чудотворцы. Как отмечает Рагин, особенно был популярен сюжет о СвятомНиколае, спасшем тонущего мальчика, а также сюжет о Святом Бенедикте,изгоняющем злых духов из одержимых людей [9; С. 86].
 Многие сюжеты, которые можно видеть на витражах,существовали в письменном варианте, их литературные и художественные воплощенияникогда не дублировались; скорее, между ними были отдельные точки пересечения.Так отмечают, что на библейских витражах XIIвека редко встречаются цитаты из Писания, таким образом они предназначались длятого, чтобы создать у молящихся определенный настрой позволяющий душе обратитьсяко Всевышнему. Иными словами, витражи тогда не были иллюстрациями к какому-либорелигиозному тексту.
Витражи можно сравнить с гениально написаннымтекстом книги, который можно перечитывать много раз, и всегда находить в немнечто новое и важное.
Известно, что витражи монтировались по тематическомупринципу: отдельно выделялись сюжеты о мучениках, исповедниках, девственницах,кающихся грешниках и чудотворцах, расположение зависело от целей, которыепреследовали монастыри-заказчики. Образы также могли размещаться по принципусоциального деления или же духовной значимости. Композиция витража каждого типабыла однородной. Например, если на нем рассказывалось о мучениках, тообязательным сюжетным элементом было появление Христа или ангелов. Рагин В.Ч. считает,что они врачевали раны страдальца перед следующей пыткой или же наставляли егоперед казнью [9; С.87]. Для святых исповедников было важнее всего показать ихчистоту и воздержание, отрицание плотского начала в себе, а также ихудивительный дар исцеления души и тела. Кроме того, в житии святых могутдобавляться вставные элементы, рассказывающие об обретении священных реликвий ио посмертных чудесах.
Принятосчитать, что яркие, насыщенные цветовые решения медальонов и обрамлений былихарактерны для витражной техники Германии, Англии и Франции в данный период.Традиция изображения святых-покровителей и членов королевских семей осталасьнеизменной, поэтому считается закономерным, что витражная композиция собора вСуассоне на севере Франции практически повторяла композицию в аббатствеКентербери на юге Англии. Витражи в Кентербери как нельзя лучше иллюстрируютсюжетное и идейное разнообразие, появившееся в готический период. Длявосстановления разрушенной части хоров был приглашен французский мастер Гийом изСанса, а витражи в Сансе были изготовлены мастерами, сопровождавшимикентерберийских монахов в изгнании с 1207 по 1213 год во время правления короляИоанна Безземельного. Более того, английские стекольщики были приглашены вцерковь Сент-Ив в Брэни для работы над витражами. Как отмечает Рагин, такойинтернациональный обмен был описан в хронике того времени: «Агнесса, графиняБрэнская велела заложить церковь, равной которой по красоте и богатствуубранства не было никогда. Она приказала заполнить оконные проемы витражами изАнглии, удивительными в цветовом и художественном отношении». В дальнейшемРагин В.Ч. делает вывод, что зачастую покровителями становились женщины [9; С.88]

5. Произведения витражногоискусства
Витражныекомпозиции как характерные примеры сочетания света и цвета играли декоративнуюроль, и, по началу, архитектура здания не зависела от размера окон. Посколькусначала строился каркас здания, а уж потом вставлялся витраж. Выполнялся онсначала по эскизу. В средневековье этот эскиз назывался- «vidimus»(лат.«то что мы видим»). До того как бумага стала широко применяемым материалом,эскиз рисовали в масштабе 1:1, на столе, покрытом побелкой; этот же столиспользуется в дальнейшем для нарезки стекла, и сборки витража. Один из такихстолов дошел и до наших дней благодаря случайности — из него была сделанакабинетная дверь.(Рис.5) Два витража собранных на этом столе можно увидеть всоборе Жероны в Испании.(Рис. 6-7). Эта доска была исследована с помощьюультразвука, и ученые увидели несколько слоев рисунков. Символы, обозначавшиецвета, и темные линии которые были перенесены в последствие на стекло. Альбомыс эскизами переходили часто от одного мастера к другому. Уже к XVв. бумага получает широкое распространение, и становится доступным материалом.Рисунки предаются по наследству, и некоторую бумагу использовали повторно.
Несмотряна то, что витраж не является архитектурной основой, он в свою очередь имеетфункциональную нагрузку: а именно, видоизменяет проходящий через него свет,преображая его, создает атмосферу причастности к высшим силам. Именно такогоэффекта и добивались архитекторы, которые работали по заказу основногозаказчика церкви, которой требовалось приобщение «варваров» и «неверных» крелигии христианства, так называемая пропаганда.
Известенфакт, что до середины XIIв. окна в храмах были не очень большими, поэтому в них не могли разместитьсябольшие и сложные композиции, поэтому часто в них изображались маленькиесценки, или целая фигура. Но после 1150, началось, как отмечает Рольф Томан,начался процесс «постепенного растворения стены», что приводит к тому, что всяконструкция храма сводится к каркасу для окон. [9; С.471]
Посовершенствованию витражных конструкций происходит распространение витража, егоможно его встретить и в небольших приходских церквях.
Даннаякурсовая работа направлена на изучение произведений готического витража встранах западной Европы, таких как Франция, Англия, Германия.
5.1 Готические витражиФранции
Во Францииискусство Готического витража представлено в следующих соборах: в Лана, вШартре, в Реймсе, в Эвре, в Суассоне и в Бурже.
Особенноевнимание будет уделено Собору в Шартре(Рис. 8). Известно, что для созданиявитражей в соборе Шартра были приглашены мастера из разных стран, техникакаждого из них несла отпечаток региональных особенностей. При этом стеклорезалось и выдувалось на месте, поэтому мастера невольно обменивалисьпрофессиональным опытом. В 1194 году собор сильно пострадал от сильного пожара,и из всех витражей XII векасохранилось только стрельчатое окно на фасаде и витраж «Дева Мария с Младенцем»(Рис.9). По этой причине большая часть необычных ярких витражей была созданамежду 1205 и 1235 годами. Собор богато украшен витражами и скульптурами,которые гармонично сосуществуют внутри здания. Скульптурное изображение «ДеваМария на троне Мудрости» располагается на западном портале собора; это жеизображение можно увидеть на витраже. В описание сюжета В.Ч. Рагин приводитстроки из Писания(Екклесиаст 7:25); Мария поддерживает Христа, творящего судправедный: «Обратился я сердцем моим к тому, чтобы узнать, исследовать иизыскать мудрость и разум, и познать нечестие глупости, невежества и Безумия…» [9; С.88].Витражная живопись и скульптура настолько связаны, что даже их изменение исовершенствование проходило одновременно. В 1205 году в дар собору изКонстантинополя были привезены останки головы Святой Анны, матери Девы Марии.Реликвию передала Катрин, графиня Блуа и Шампани; в память этого события вцентре северного портала возведена статуя Святой Анны.
Отмечается,что художники по-прежнему использовали классическую технику витражей вготический период, но старались сделать образы более понятными и жизненными,особенно в огромных соборах. Концепция создания витража была общей для всехмастеров, однако образный состав различался в зависимости от региональныхособенностей.
Известно, что строительство собора в Шартрепривлекло большое количество материальных средств, поэтому мастера былиприглашены из многих регионов. В первую очередь художники занималисьсооружением нефа, причем исследователи утверждают, что в ходе работы художникии даже проектировщики переходили из студии в студию, в результате чего соборполучился более единообразным в целом. В соборе смешались ветхозаветные сюжетыо Ное и Иосифе, притча о добром самаритянине, темы Успения и Вознесения Марии,а также изображения Святого Юстаса, Марии Магдалины и Карла Великого. Стильмастерских мог существенно отличаться. Например, художники, работавшие надвитражом «Иосиф», создали стройные, утонченные фигуры со сдержанной жестикуляциейдаже в динамичных сценах(Рис.10). Это касается сцены, когда Иосиф-правитель вовремя голода спасает землю Египетскую и весь Ханаан. А автор витража СвятогоНиколая создал более драматичный эмоциональный образ. Кажется, что его фигурытакие крупные, что едва помещаются в границы витража. Головы четко очерчены, аодежды ниспадают тяжелыми тщательно прорисованными складками.
В западном портале собора, есть окно, на которомизображены грехи и добродетели, а также знаки зодиака.(Рис.11)
Эти темы продолжают религиозную традициюпредставления Бога как творца духовной и материальной вселенной. Уникальныестеклянные полотна на северном и южном трансепте середины XIIIвека — яркий пример сочетания «каменных кружев» готического стиля икалейдоскопа ярких красок. Собор в Бурже строился в одно время с собором вШартре, отличительными чертами его декора являются огромные витражныеизображения на верхнем ряде окон хоров и необычные лепные украшения капеллы.Соборы Суасcона в Шампани, соборыСанса и Труа также украшают раннеготические окна и витражи более позднеговремени.
ПомимоШартрского собора, к выдающимся памятникам Готической архитектуры и витражногоискусства относится Реймсский собор, где можно увидеть Образ Реймсской БожьейМатери который воплощен в большом витражном комплексе собора в Южной части(Рис.12).Как отмечает В. Ч. Рагин, Это было сделано не только для то-го, чтобырассказать историю духовного спасения, но и чтобы обозначить собор как значимоеместо — место коронации французских монархов [9; С.94]. Историки отмечают, что Архиепископреймсский добился для собора этой привилегии в XIIвеке во время правления Людовика VIв 1131 году. В Реймсе круглые окна верхнего ряда хоров на трансепте и нефеукрашены изображениями королей и епископов, причем королевские портретызанимают верхний ряд. Хоры 1235-1245 годов дополняют образный ряд верхних окон,на двойных стрельчатых окнах изображены все епархии, подчиняющиеся Реймсу.Слева изображение ангела, а справа — епископа, за его плечами стоит один изапостолов. На осевом окне помещен портрет архиепископа Анри де Брэнь,основателя собора(Рис.13), а на прилегающих окнах мы видим изображения соборов Суассона,Амьена, Шалона, Нуайона и других, вместе с их епископом.(Рис.14-17)

5.2 Готические витражиГермании
В Германииготический стиль представлен в следующих соборах, где мы можем наблюдатьвитражное искусство: собор в Наумбурге, в Кёльне, в Трире. В данной работе,нами будет рассмотрен Кёльнский Собор.
Кёльнский собор является главной достопримечательностью,культурным центром города. Это великолепная готическая постройка колоссальныхразмеров на берегу Рейна была резиденцией архи епископа, одного из семикурфюрстов Священной Римской империи.
Святымипокровителями собора считаются три царя, которые принесли ценные дары младенцуХристу в Вифлеем. Самая почитаемая реликвия собора — ковчег Трех Царей,выполненный Николаем Верденским.(Рис. 18).
В 1250-1260 годах окна хоров были заполненыорнаментальными витражами, лишь в центре капеллы располагались «библейскиевитражи» с евангельскими героями и персонажами Ветхого Завета. Окна верхнегоуровня были выполнены спустя полвека, их покрывают изображения сорока восьмикоролей, в нижней части расположены гризайли. На осевом окне — картина«Поклонение волхвов», установленная в честь реликвии «ковчега Трех Царей», (Рис19), как отмечает Рагин В.Ч., ее окружают многочисленные портреты королей иправедников, напоминая композицию «Древа Иессея». Ниже располагается панно сизображениями тех, кто пожертвовал деньги на данные витражи.[9; С.105]
В начале XIVвека гризайли нижнего уровня были демонтированы и заменены фигурным стеклом,изображающим святых, имеющих отношение к данной епархии.
5.3 Готические витражи Англии
В Англии Готический стиль в которых сохранилисьпроизведения Готического витражного искусства являются: собор в Кентербери, вЙорке, в Уэльсе, в Кембридже и Вестминстере.
Особоевнимание, будет уделено собору в Йорке, поскольку это один из соборов в которомсохранились ранние образцы Готических витражей.
Йорк — один из самых древних английских городов. Вовремя вторжения рим-лян он являлся важнейшим стратегическим пунктом наБританских островах. В XVвеке в Йорке насчитывалось 50 приходских церквей, двадцать из них сохранилисьдо наших дней. Все вместе они составляют большую часть фонда английскихвитражей.
«Нефигурные»витражи были изначально задуманы для Йоркского собора. На верхнем ряду оконнефа использованы сюжеты витражей XII- начала XIII века, а в некоторыхместах даже фрагменты старых витражей. Витражи кажутся «переплетенными»благодаря использованию свинцовых контурных линий, не покрытых краской свнешней стороны. Для Англии нехарактерно особенно активное использованиегризайлей.
В Йорке гризайли появляются отдельно, вместе сфигурными панелями, а также как дополнительное средство украшения стен. Большевсего посетителям запоминаются пять стрельчатых окон на северном трансепте,полностью выполненных в технике гризайли, -«Пять сестер» (1250 г.). Какотмечает Рагин В. Ч. Эти витражи существенно пострадали от коррозии.[9;C.101]
Гризайлиукрашают монастырскую молельню 1285-1290 годов, известную своей элегантностью.Сюжетные ряды витражей разделены вставками гризайлей. На боковых частяхвитражей главного храма — переплетающиеся венки из дубовых листьев и желудейтакже на некрашеном стекле. Что касается витражей, украшающих неф, то тамиспользовано привычное чередование однотонного и цветного стекла.
Отмечается,что Святые на витражах, как правило, представлены с характерными жестами иатрибутами. Как пишет Рагин В.Ч., Святой Христофор, один из самых почитаемыхсвятых в позднем Средневековье, считался покровителем путешественников. Влегенде говорится, что он не отличался особым умом, при этом былсверхъестественно силен, его обязанностью было переправлять путешественниковчерез бурлящий поток.
Витражисобора в Йорке по прошествии нескольких веков по-прежнему остаютсянепревзойденными образцами готического искусства.
5.4Технологии изготовления
Вдальнейшем, будет рассмотрен технологический процесс создания витража.
Нетточных сведений о том, где и когда впервые был создан витраж. Еще в ДревнемРиме, в записях датированных Vв.Встречаются упоминания о цветных стеклах на окнах. В древности, стеклаукреплялись деревянными рамками или же скреплялись шпатлевкой или штукатуркой.Отмечается, что каждый элемент был независим, поэтому формы витражей былиограничены.
РагинВ.Ч. в своей книге «Искусство витража от истоков к современности» подробноописывается процесс создания Готического витража. Так же, в этой же книге идетссылка на то, что процесс не изменился со времен Средневековья. В дальнейшемона дает пояснение своего утверждения, а именно, что в следующие века былосделано множество открытий, но они лишь дополняли основы заложенные в то время[9; С.32].
Какизвестно, основными компонентами стекла являются: кремний, щелочь и щелочнаяпочва. Кремний обычно в форме песка, способствует созданию стекловидной массы,но так как у него высокая температура плавления, в качестве преобразующегоначала выступает щелочь: в химическом процессе, щелочь разбивает структурукремния, делая его податливым для создания нужных форм. Щелочная почваиспользуется для закрепления, обычно в форме извести.
Изначальностеклу придавали вручную, но с появлением в Iв. Н.э. стеклодувной трубки, процесс стал удобнее. С ее использованием придатьформу стеклу можно двумя способами-«цилиндрическим» и «методом короны».Стеклодув держал расплавленную массу на конце полой металлической трубки.Образующийся стеклянный пузырь поддерживался деревянной подставкой, на которойон перекатывался.(Рис. 20)
Окисиметаллов художники используют для окрашивания стекольной массы. Две основныещелочи, используемые при изготовлении отдельных кусков стекла,- сода и поташ.Сегодня известно, что сода закрепляет лучше, но в Средние века активноиспользовался поташ(углекислый калий).Рагин В.Ч. объясняет, что мастера тоговремени понимали, что можно изготовлять стекло разных цветов, используя песок ипоташ; последний добывался из золы сожженных буковых деревьев, она ужесодержала в себе достаточно оксидов металлов железа и магния, используемых дляокраски. Для окраски стекла так же применялись и специальные красители: кобальтдля синего, и медь для красного цвета. Иногда красители смешивали в качествещелочи с окислителями, затем в форму выливалось стекло, сода скрепляла массу ивступала в химическую реакцию с красителями.
Красителибыли перманентными, однако магний, один из компонентов, под влиянием солнечныхлучей их менял цвет. Можно увидеть, что красный никогда не применялся на кускахстекла притыкаемых к свинцовым смычкам. Опыт Средневековья помог мастерам XIXв. не допустить изменения цвета при реставрации древних витражей.
ВXII-XIIIвеках, был популярен «цвет сырого мяса», когда чередовались слои белого и красногостекла.
Считается,что не все мастерские были в состоянии содержать собственные стеклодувные печи,поэтому заказчик вначале оплачивал работу стеклодувов, а те уже отправлялиматериал художнику.
Послеописания технологического процесса следует отметить, что огромную роль ввитраже играет рисунок. Он позволял художникам создавать объемный образ,насыщенный светоцветовыми переходами. В витражном рисунке у краски имеется 2функции: контролировать падающий свет и расстановка акцента.
Стильписьма на стекле менялся стечением времени и изначально краску наносили тонкимслоем. Настоящим открытием в эпоху средневековья стало использование серебрянойкраски, которое пришло от восточных мастеров, которые использовали ее еще в VIIв, при изготовлении арабских сосудов, высоко ценившихся как предметы экспорта. Серебрянаякраска, является незаменимой, для росписи прозрачного стекла.
Концепциявитражей собора создавалась по двум принципам: они должны были пропускатьмаксимальное количество света и делать помещение светлым, а образы должны былиотражать исторические события города, святых покровителей и могуществохристианской религии. Вошедшее в моду сочетание гризайлей и цветного стекла какнельзя лучше подходило для этого.
Считается,что неизвестно когда и где впервые применили свинец для скрепления частейвитража, но это открытие было уникальным, поскольку физические свойства свинца- его тягучесть и плавление при относительно невысокой температуре, позволялихудожникам варьировать с формой произведения, а так же давало полную свободутворческого самовыражения.[9; С.41]. Известно, что на месте раскопок в Англии, аименно в Ярроу, были обнаружены свинцовые нити, они датируютсяVII-IXвеками.
РагинВ.Ч. отмечает, что изначально свинцовые полосы были литыми, но в дальнейшембудет применяться толченый свинец. Естественно используется не чистый свинец, аего сплав, так как этот металл, крайне подвержен воздействию окружающей среды,а именно разрушению и окислению. .[9; С.43]
Ксожалению, стоит упомянуть о негативных факторах, которые поспособствовалитому, что некоторые витражные композиции не дошли до наших дней; по причине ливандализма, или же плохих условий содержания.
Послепредварительной подготовки к созданию витража, мастера приступали к нарезке. Вэпоху Готики стекло раскалывали на куски с помощью раскаленного утюга и воды.Сильный жар в сочетании с водой или слюной, заставлял кусок стекла расколотьсянадвое. После чего грубые края обрабатывались специальным утюгом с железнымищелями и крючками, благодаря им края становились ровными и плавными. Утюгомводили вперед и назад по стеклу, и оно достигало нужной формы. Грамотный мастертаким образом мог придавать стеклу самые замысловатые формы. В дальнейшеммастера поняли, что нарезать стекло гораздо проще, если на нем есть надрез, иначиная с XIVв. в качестве резаковначинают использовать алмазы.

Заключение
Темаданной курсовой работы «Готический витраж. Обзор художественного наследия»
Входе исследования была рассмотрена общая характеристика эпохи и ее особенности.Религиозная картина мира, свойственная человеку средневековья, несомненно,отразилась и в этом виде искусства.
Быловыяснено, что витраж, являясь основной формой декоративного искусства,сформировал определенную систему образов понятную для всех слоев средневековогообщества. Витраж, доступно иллюстрировал окружающий мир, в том числе иневидимый, но столь значимый для человека той эпохи.
Искусствовитража, зародившееся во Франции и распространившееся по всей Западной Европе, представленобогатым иллюстративным материалом, что и продемонстрировано в теоретическойчасти курсовой работы, а также в презентации, выполненной в программах MicrosoftPower Pointи Movie maker.
Такрассмотрены выдающиеся памятники художественного наследия в странах Германия,Франция, Англия.
Искусствовитража развивалось параллельно с техническим прогрессом, что описано в главе,посвященной технологии витражного искусства.
Такимобразом, Готический витраж, стал символом эпохи, организуя мировоззрение людейтого времени в определенной форме. Включая в себя основы красоты, а именно –хроматичность цветов и правильность формы. Категории света и цвета стользначимые для средневекового мировоззрения отразились здесь в симбиозе этих двухпонятий, где одно нераздельно существует вместе с другим. Имея идеалистическуюхарактеристику, свет преображался через материальную форму стеклянного витража,тем самым символизируя объединение мира земного и небесного.
Витражи по сей день, является одной из самых прекрасных форм декоративного искусства.Благодаря гармоничному сочетанию цвета и света, опыт мастеров используется и посей день, а старые творения Готики по истине неповторимы.
Изучениеэтого вида искусства весьма полезно графическому дизайнеру, поскольку эпохаГотики наглядно демонстрирует разнообразное исполнение определенной темы.Несмотря на поставленные условия, художник решал задачу, установленную всоответствии с канонами Церкви и пожеланиями заказчика. Данные аспекты,обязательно учитывались при создании произведения. Имея относительно скромнуюпалитру, и технические возможности, Готические мастера достигли колоссальногосовершенства в области создания витражей. Таким образом, опыт, в областииспользования физических особенностей материала с ограниченными средствами, Готическимимастерами должен быть перенят современными дизайнерами, ведь если найти то, чтоможет стать основой психологического восприятия является основным поискомдизайнера. Готический мастер нашел это воздействие – преображение света.

Список использованной литературы
1. «БольшаяСоветская Энцилопедия. Том XII,XXXVI»-М.: «Большая СоветскаяЭнциклопедия», 1955г. 630 с. илл., 700с.
2. «ВсемирнаяИстория в X томах», том III.-М.:Государственное Издательство Политической Литературы, 1957 г. 895 с.: илл.
3. ГомбрихЭрнст Гомбрих «История искусства»-М: АСТ, 1998 г.688с.
4. ГуревичА.Я. «Категории средневековой культуры». М: Искусство, 1984 г, 350 стр.
5. ДаниельСергей. «Искусство видеть».-М: Амфора, 203 с.: илл.
6. ДжеймсХолл «Словарь Сюжетов и символов в искусстве»-пер.с английского МайкапараА.Е.: М- Крон-пресс, 1966, 656с.
7. МатвееваН. «Все краски мира. Синий».-М: Китони., 2009г., 213с.: илл.
8. МуратоваК.М. «Мастера французской Готики XII-XIIIвеков. -М: Искусство, 1988г. 404с: илл.
9. РагинВ.Ч. «Искусство витража от истоков к современности».-М:-Белый Город, 2004 г.287 с.: илл.
10. РохмистровВ.Г. «Книга Алхимии. История. Символы. Пратика», Санкт-Петербург,Амфора, Александрийская Библиотека. 2009г. 290с.
11. Сокольниова«Истоияизобразительного искусства в2-х томах/Учебное пособие для студентов/ ТомI»-M:Academia, 2006 г. 296 с.
12. СуринаМ.О. «Цвет и символ в искусств, дизайне, архитектуре»-М:-Март, 2006 г. 203с.
13. ТоманРольф. «Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись»-М: Кёнеманн-526 с.: илл.
14. ЭкоУ. «Искусство и красота в средневековой эстетике». М: Алетейя, 2003 г., 256 с.
15. ХейзингаЙ. «Осень средневековья».-М: Наука, 1988 г., 544 с.