Тверское училище культурыим. Н.А.Львова
Контрольная работа №2
По предмету: «Режиссура театрализованныхпредставлений»
Тема: «Выразительныесредства режиссуры»
Работу выполнил студент
4 курса заочногоотделения
специализации ПТП
Добренький ВячеславАлександрович
Преподаватель:Михайлова Елена
Александровна
г. Тверь 2010г.
План работы
1 Актерское творчество
2 Мизансцена
3 Темпо — ритм
4.Атмосфера
5.Композиция
6.Музыка
7.Свет
Список литературы
1 Актерскоетворчество
Актёрскоеискусство, искусство театральной игры, создания сценических образов. Художественнаяспецифика театра — отражение жизни в форме непосредственно происходящего передзрителями драматического действия — может осуществляться только посредством актерскогоискусства Цель его — воздействовать на зрителя, вызвать у него ответную реакцию.Выступление перед зрителем является важнейшим и завершающим актом воплощенияроли, и каждый спектакль требует творческого воспроизведения этого процесса.
Творчествоактёра исходит из драмы — её содержания, жанра, стиля и т. д. Драмапредставляет собой идейную и смысловую основу актерское искусства Но известнытакие виды театра (например, народная комедия масок), где актёр располагает неполным текстом пьесы, а лишь его драматической канвой (сценарием), рассчитаннойна искусство актёрской импровизации.
Актёрскийобраз убедителен и эстетически ценен не сам по себе, а в той мере, в какойчерез него и посредством него развивается главное действие драмы, выявляется еёобщий смысл и идейная направленность. Исполнитель каждой роли в спектакле тесносвязан поэтому со своими партнёрами, участвуя вместе с ними в создании тогохудожественного целого, каким является театральная постановка. Драмапредъявляет актёру порой весьма сложные требования. Он должен выполнять их каксамостоятельный художник, действуя вместе с тем от имени определённогоперсонажа. Ставя себя в обстоятельства пьесы и роли, актёр решает задачусоздания характера на основе сценического перевоплощения. При этом Актерскоеискусство — единственный вид искусства, в котором материалом художнику служит егособственная природа, его интеллектуальный эмоциональный аппарат и внешниеданные. Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в некоторых видах театра — кпомощи маски); в арсенале его художественных средств — мастерство речи (в опере— вокальное искусство). движение, жест (в балете — танец), мимика. Важнейшиеэлементы актерского творчества— внимание, воображение, эмоциональная и моторнаяпамять, способность к сценическому общению, чувство ритма и др.
2 Мизансцена
Мизансцена(франц. mise en scène — размещение на сцене), расположение актёров насцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образноговыявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собойсущественный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построениямизансцены находят выражение стиль и жанр представления. Через системумизансцен режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процессотбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе срежиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаётнеобходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна бытьпсихологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо иорганично.
Энциклопедическоеобъяснение мизансцены не полно. Не сказано, что мизансцена имеет не толькопространственную, но и временную протяженность, что она связана не только схудожником, но находится в особой взаимосвязи со словом и музыкой.
Мизансцена–этопластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующийчеловек. Цвет, свет, шумы и музыка – дополнительные, а слово и движение –основные ее компоненты. Искусство мизансцены заключено в особой способностирежиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действияпьесы выраженными пластически через актеров. Как танец – язык балета, такпластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языкомрежиссера.
Вэпоху деспотического господства режиссера в театре… режиссер, заранееразрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с даннымиучастников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам всемизансцены. В настоящее время творческая работа режиссера должна совершатьсясовместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее.
Мизансцена –это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и окружающей ихсреде.
Мизансцена всегда есть картинаперемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центрекоторого находится живой человек.
Мизансценаимеет свою мизансцену и темпо — ритм. Хорошая образная мизансцена никогда невозникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегдаявляется средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюдавходит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов ифизическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекаетдействие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальноесредство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ.Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера ивыразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.
Выстраиваяспектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворотмысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линиюсквозного действия говоря в это время по-своему.
Особенноосторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся напервом плане. Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как сменамизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могутвыручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансценыстановится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатствои многообразие.
Разновидностимизансцен:
Нам известныплоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали,диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные,перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.
Мизансцена неявляется особым этапом работы режиссера, оторванного от всей его предшествующейработы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий,которые делают исполнители действий спектакля. Мизансцена является средствомвоплощения и сценическим выражением идеи пьесы. Все, что было найденоисполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой ивыразительной мизансцене.
Мизансцена –понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, нои все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все –мизансцена.
Всякая,хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:
1.Должна бытьсредством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержанияэпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные впредшествующем этапе работы над пьесой.
2.Должнаправильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбуа также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценическойжизни.
3.Бытьправдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.
Искусствопостроения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и отобщекультурного уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни,от понимания им великих произведений живописи и скульптуры. Они могут служитьобразцами мизансцен так как в их основе лежит ясная мысль органическогодействия.
Итак,образно-пластическое решение театрализованного представления — это одна изважнейших задач режиссуры, а мизансцена — одно из самых мощных выразительныхсредств режиссуры.
3 Темпо-ритм
Прежде чемговорить о значении темпа и ритма в сценическом искусстве и о практическихприемах овладения ими, необходимо уточнить сами понятия, которым придаютсяразличные значения. Взятые из музыкального лексикона термины темп и ритм прочновошли в сценическую практику и педагогику для обозначения определенных свойствчеловеческого поведения.
Темп — этостепень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно,быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегдаокажет существенное влияние на внутреннее состояние. Так, неопытный режиссер,желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее,но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности.
Иное дело —ритм поведения. Если говорится, например, что «спектакль идет не в том ритме»,то под этим подразумевается не просто скорость, но интенсивность действий ипереживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в которомосуществляются сценические события. Кроме того, понятие «ритм» включает в себяи ритмичность, то есть ту или иную размеренность действия, его организацию вовремени и пространстве. Когда мы говорим, что человек ритмично двигается,говорит, дышит, работает, мы имеем в виду равномерное, плавное чередованиемоментов напряжения и ослабления, усилия и покоя, движения и остановок. Инаоборот, можно говорить об аритмии больного сердца, походки хромого, путанойречи заики, о неритмичной, плохо организованной работе и т. п. И то и другое,то есть ритмичность и неритмичность, также входит в понятие ритма и определяетдинамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок.
Такимобразом, под термином «ритм» подразумевается как интенсивность, так иразмеренность совершаемого действия. При одном и том же быстром темпе действиямогут быть совершенно различными по характеру и, следовательно, обладатьразными ритмами.
Темп и ритмпонятия взаимосвязанные, поэтому Станиславский нередко сливает их воедино,употребляя термин темпо-ритм. Во многих случаях они находятся в прямойзависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществлениядействия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление. Темпо-ритмспектакля — по К.С.Станиславскому — синтез темпа и ритма спектакля; нарастаниеили спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитиесценического действия.
Ритм и темпсвязаны между собой, поскольку характеризуют одну элементную единицу действия,взятого на протяжении одной элементной единицы сценического времени. Ритмопределяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмическойединицы) влекут за собой изменения в характере ритма. Поэтому оба явления практическисуществуют одновременно, составляя вместе единое понятие темпо — ритма.
Развитиетемпо-ритма спектакля — волнообразный процесс, где нарастания и спадыскладываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо-ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С.Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо — ритм ее сквозногодействия и подтекста».
Темпо-ритмспектакля — это динамическая характеристика его пластической композиции. И какговорил Станиславский, «… Темпо-ритм пьесы и спектакля — это не один, а целыйряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей иразмеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое.
До сих порвесьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний ивнешний. Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческогодуха роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела».Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одномпроцессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй —третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, атретий выявляется в слове или в движении — в словесном или телесном(двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между собой эти три частидействия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия,и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия — личностиартистороли. Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов(раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой иих подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера вроли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость.Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия онсовершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждуюситуацию, а также в том, насколько сильны и определенны его чувства инамерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит,какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движении.
Такимобразом, актеру в любой момент сценической жизни его героя нужно: оценитьчто-то, принять некое решение и осуществить это решение в действии, словесномили двигательном.
Действие несловесное, а телесное — будем называть его двигательным — связано сперемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическомвремени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательногодействия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в каждой роли естькакие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляютсякак в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственнымедлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и вдвижениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и орисловесном, и при пластическом выражении.
И как изтемпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждогоперсонажа спектакля, так из темпоритмов двух и более участников эпизода, сценыскладывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если дваили более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по временидействию другого. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, онибудут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этоттретий не согласится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои доводыне хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютноодновременно — в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначеобнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровностолько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие ипротиводействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие,одновременно с ним — и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит ккакому-либо результату.
Такимобразом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по временимежду собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них вотдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественноони равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в одинобщий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.
Оттемпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество,скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, аследовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительностьили — мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете — мизансцена.
4 Атмосфера
В театрпонятие атмосферы пришло из жизни. А в жизни оно сопутствует нам каждую минуту.Атмосфера — явление глубоко человеческое, и в центре ее находится человек,пристрастно вглядывающийся в мир, действующий, мыслящий, чувствующий, ищущий.Сложный комплекс взаимоотношений с окружающей действительностью, мир нашихмыслей, чувств, желаний, настроений, мечтаний, фантазий, то без чего немыслимобыло бы наше существование, это и есть атмосфера жизни, без нее наша жизнь былабы обескровлена, автоматична, а человек напоминал бы робота.
Атмосфера — это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ.Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...
«… атмосфера-понятие динамическое, а не статическое, она меняется в зависимости от переменыпредлагаемых обстоятельств и событий.»
«Атмосфера — это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звукови всевозможных вещей.» «Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера,связанная именно с этим делом, местом и временем.»
Нужноотыскать тот эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, атмосферу,максимально выражающую процесс внутреннего течения «жизни человеческого духа».В этом сопряжении среды и внутренней жизни человека и проявится убедительностьили неубедительность замысла.
Для этогонепременно нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до,после и параллельно развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, чтопроисходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создаетатмосферу.
Вне атмосферыне может быть образного решения. Атмосфера — это эмоциональная окраска,непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля.
И, наконец,необходимо отличать второй план от атмосферы спектакля, сцены, куска. Атмосфера- тоже понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемыхобстоятельств. Второй план — из эмоциональных оттенков, на основе которыхдолжна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.
Из всеговышесказанного следует вывод, что мизансцена, атмосфера и темпо-ритм, являясьвыразительными средствами режиссуры, взаимообразно составляют друг друга инаходятся в полной зависимости друг от друга.
5 Композиция
Композиция(лат. сompositio — составление, соединение) — это понятие является актуальнымдля всех видов искусств. Под ней понимают — значимое соотношение частейхудожественного произведения. Драматургическая композиция может быть определенакак способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (вчастности текст), как организация действия в пространстве и во времени.Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сутиподхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста, другой — непосредственно склад событий, действий персонажей. В теоретическом планеподобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ливозможно его осуществить.
Основыкомпозиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет частитрагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide) и частисоставляющие (kata to poson), на которые трагедия разделяется по объему(пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим). Здесь мытакже обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывалСахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможно «изучениекомпозиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) ианализ построения, исходящий из особенностей драматического действия». Нам жепредставляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализедраматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципапостроения действия, а он от типа конфликта и его природы. Кроме того,композиция пьесы зависит от принципа распределения и организации литературноготекста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.
С развитиемдраматургии первоначальное деление на середину начало и конец в техникедраматургии более усложнилось, и на сегодняшний день эти части драматическогопроизведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка, развитие действия,кульминация, развязка и эпилог
Пролог внастоящее время выступает как Предисловие — этот элемент не связаннепосредственно с сюжетом пьесы. Это место, где автор может выразить своеотношение, это демонстрация идей автора. Так же он может быть ориентациейизложения.
Эпилог — (epilogos) — часть композиции, которая производит смысловое завершениепроизведения в целом (а не сюжетной линии). Эпилог можно считать некимпослесловием, резюме в котором автор подводит смысловые итоги пьесы. Вдраматургии может выражаться в виде завершающей пьесу сцены, следующей послеразвязки.
Развязка — здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие пьесы. Основноесодержание этой части композиции — разрешение основного конфликта, прекращениепобочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действиепьесы. Развязка логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой этозона сюжета.
Кульминация — по общему определению это вершина развития действия пьесы. В каждой пьесе естьнекий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в ходе событий, послекоторого изменяется сам характер борьбы.
Развитиедействия — наиболее обширная часть пьесы, ее основное поле действия и развития.Здесь располагается практически полностью весь сюжет пьесы. Эта часть состоитиз определенных эпизодов, которые многие авторы разбивают на акты, сцены,явления, действия.
Завязка — важнейший элемент композиции. Здесь располагаются события, нарушающие исходнуюситуацию. Поэтому в этой части композиции находится начало основного конфликта,здесь он приобретает свои видимые очертания и разворачивается как борьбаперсонажей, как действие.
Экспозиция(от лат. expositio — «изложение», «объяснение») — часть драматургическогопроизведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началудействия.
6 Музыка
Одним изсамых ярких выразительных средств является музыкальное оформление спектакля. Отподобранной музыкальной композиции в той или иной части спектакля напрямуюзависит атмосфера, темпо-ритм и органичность спектакля в целом.
В работе помузыкальному оформлению спектакля можно наметить следующие этапы:
режиссерскийзамысел музыкального оформления;
сочинениеоригинальной музыки или подбор готовых музыкальных номеров;
репетиционнаяработа по введению музыки в спектакль;
руководствомузыкой во время спектакля.
Как ужеговорилось, замысел постановки складывается у режиссера в результате тщательнойи глубокой работы над пьесой. Известно, что каждый режиссер по-своему видитодну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Имеют значение иособенности художественного мышления режиссера и его культура, темперамент,вкус, короче — его творческая индивидуальность. Режиссер нередко развиваетавторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, расставляет идейныеакценты и т. д.
И, конечно,существенную помощь в этом может оказать музыка. Музыка должна входить вдействие как естественный и необходимый элемент, помогать раскрытию идеи пьесы,оттенять образы действующих лиц. Поэтому музыкальное решение режиссер начинаетискать только после того, как продуманы основные ходы драматургии пьесы. Естественно,что свой замысел музыкального оформления режиссер строит в основном навключении в спектакль условной музыки, так как сюжетная уже предопределенаавторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может в своем решении изменить исюжетную музыку. Существуют драматические произведения, которые не мыслимы насцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки.Но есть и такие, смысл и стиль которых выразятся ярче, если в спектакли будетвведена условная музыка, музыка от режиссера.
Музыкальныйобраз спектакля складывается в воображении постановщика не сразу. Творческаямысль режиссера нередко идет сложным путем, и в процессе работы над спектаклем,при встрече с композитором, художником, звукорежиссером, актерами егомузыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода отдельныхмузыкальных номеров в тот или иной эпизод сценического действия решается тольков процессе репетиции и не всегда заранее может быть предусмотрен. Однако общеемузыкальное решение обязательно намечается режиссером заранее. Это позволяетему поставить перед композитором и звукорежиссером определенные задачи. Бываети так, что режиссер, не обладая необходимыми музыкальными знаниями, решаетмузыкальное оформление только после встречи с композитором или профессиональныммузыкантом. Таким образом, основной замысел музыкального оформления спектаклярождается у режиссера в период его работы над пьесой и фиксируется впостановочном плане. Музыкальное решение спектакля — сугубо творческая задача,и естественно, что режиссер вводит музыку в спектакль, согласуясь со своимвоззрением на се роль в драматическом искусстве. Одни режиссеры, тонко чувствуямузыку, вводят ее в спектакль только в тех местах, где она действительнонеобходима и несет вполне определенную функцию. Другие режиссеры насыщаютмузыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Однако чрезмерная увлеченностьмузыкой нередко приводит к тому, что музыка становится назойливой, отвлекаетзрителя от сценического действия и вместо того, чтобы усилить сцену, «заглушает»ее. Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы отказаться отмузыки там, где кажется, что ее ввод может быть оправдан. Известно, что тишинапа сцене — тоже звуковая окраска.
К. С.Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» писал: «Я думаю, что за всесуществование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться кмузыке в нашем драматическом искусстве… Посвященный во все тонкости общегозамысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, то есть в каком именно местепьесы, для чего, то есть в помощь ли режиссеру, для общего настроения пьесы,или в помощь актеру, которому не хватает известных элементов для передачиотдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была егомузыка». В этих словах Станиславского, по существу, определена многограннаяроль композитора в драматическом театре. Театральный композитор — это, какправило, руководитель музыкальной части театра, он же и дирижер театральногооркестра. Написание музыки к спектаклю режиссер иногда поручает заведующемумузыкальной частью, но, чтобы не создалось однообразия в приемах музыкальногорешения спектаклей, часто приглашает композитора со стороны. Это творческиобогащает театр, особенно если происходит встреча с крупными композиторами. Из числапрофессиональных композиторов, постоянно сотрудничающих с драматическимитеатрами, многие отлично понимают особенности театральной музыки и умеютподчинить свое творчество общему делу театрального коллектива.
Выборкомпозитора — ответственнейший для режиссера момент в работе над пьесой, отудачного или неудачного выбора во многом зависит успех будущего спектакля.
7 Свет
Свет на сцене- одно из важных художественно-постановочных средств. свет помогаетвоспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимоенастроение и т. д.; иногда в совр. спектаклях свет является почти единственнымсредством оформления. Различные виды декорационного оформления требуютсоответствующих приемов освещения. Спектакли, оформленные объемными декорациямитребуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты,подчеркивающего объемность оформления. При использовании смешанного видадекорационного оформления соответственно применяется смешанная системаосвещения. Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним иузким углом рассеяния света. В зависимости от расположения осветительноеоборудование театральной сцены делится на следующие основные виды: 1)Аппаратура верхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты,прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по еепланам.
2) Аппаратурагоризонтального освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.
3) Аппаратурабокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа,устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях и пр.
4) Аппаратуравыносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, вразличных частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.
5) Переноснаяосветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемыхна сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).
6) Различныеспециальные осветительные и проекционные приборы. В театре часто применяютсятакже разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративныелюстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые поэскизам художника, оформляющего спектакль. В художественных целях(воспроизведение на сцене реальной природы и др.) применяется цветная системаосвещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтрымогут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходу действияспектакля осуществляются:
а) путемпостепенного перехода с осветительных приборов, имеющих одни цветасветофильтров, на приборы с др. цветами;
б) сложениемцветов нескольких, одновременно действующих приборов;
в) сменойсветофильтров в осветительных приборах.
Большоезначение в оформлении спектакля имеет световая проекция. С ее помощью создаютсяразличные динамичные проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег,огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли и пр.) илистатичные изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления(так называемые светопроекционные декорации). Использование световой проекциинеобычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественныевозможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может бытьполноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкойсистемы централизованного управления им. С этой целью электропитание всегоосветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельнымосветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленныхсветофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управленияосвещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как вкаждой отдельной линии, так и в любой комбинации их.
Список литературы
1. Товстоногов Г.А. Опрофессии режиссёра. М., 1967г.
2. Захава Б.Е. Мастерствоактёра и режиссёра. М.,1973г.
3. Кнебель М.О. Школарежиссуры Немировича-Данченко. М., 1992г.
4. Шароев И.Г. Режиссураэстрады и массовых представлений. М., 1992г.
5. Шубина И.Б. Организациядосуга и шоу программ. Ростов на Дону, «Феникс», 2003г.
6. Корогодский З.Я. Режиссери актер. М., 1967
7. Барков В. СВЕТ, Световоеоформление спектакля, М., 1953;
8. Извеков Н.П., Сцена, ч. 2Свет на сцене. Л.-М., 1940. Ал. Б.