Атмосфера в спектакле

Содержание
 
Введение
I глава
1.1 Атмосфера как частьвыразительных средств. Понятие атмосферы
1.2 Виды атмосфер
1.3 Функции атмосферы
II глава Способы создания атмосферы вспектакле
2.1. Как создаетсясценическая атмосфера
2.2. Как создаютатмосферу режиссеры за кулисами и на сцене
2.3 Влияние атмосферы назрителя
Ш Организация сценическойатмосферы и решение пространства
3.1 Атмосфера как способрепетирования
3.1.1 Упражнения длясоздания атмосферы в спектакле
3.2 Реализациярежиссерского замысла
3.2.1. Режиссерскийлитературно-критический разбор пьесы
3.2.2.Идейно-тематический анализ
3.2.3. Режиссерскаяэкспликация спектакля
3.2.4. Постановочный план

Введение
Обоснованиеактуальности выбранной темы.
На данный момент вопрос овзаимозависимости социально психологического климата (СПК) и театральной атмосферыфактически не был рассмотрен. Хотя атмосфера и СПК является одними из главныхэлементов в формировании творческого коллектива. И режиссер, несомненно, влияетна создание особой атмосферы, которая влияет на СПК в театральном коллективе.
Режиссерское искусствозаключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью созданияединого, гармонически целостного художественного произведения. Этой целирежиссер достигает только в том случае если в процессе создания творческогоколлектива, в последствии создание целостного художественного произведенияприсутствует благоприятная атмосфера.
Цель
Исследовать процессформирования социально – психологического климата как творческой атмосферы втеатральном коллективе.
Задачиисследования
1. Выявить спецификуфункций и задач театрального режиссёра.
2. Раскрыть соотношениесоциально психологического климата как творческой атмосферы (творческойатмосферы).
3. Рассмотретьособенности методов и приёмов воспитательного воздействия как средствоформирования социально – психологического климата (творческой атмосферы).
ОбъектТеатр
Предмет театральная атмосфера
Методико-методологическиеосновы
Методы исследования.
1. Общелогический, этоанализ, синтез, сравнение, обобщение использованных источников.
2. Наблюдение(включённое).
3. Практическаязначимость. Результаты данного исследования могут быть использованы режиссёрамитеатра, а так же студентами режиссёрских отделений вузов искусств и культуры.
Научную новизну ипрактическую значимость
Характеристику основныхисточников и литературы по теме
Обзорлитературы.
Кажется, нет болеезагадочного и неуловимого понятия в режиссерской технологии, чем атмосфера. Сдругими элементами театрального спектакля как будто проще — их можно определитьи почти сразу проверить на площадке с той или другой степенью точности. Сатмосферой все обстоит иначе. Она создается постепенно и, что самое трудное,складывается из множества элементов, заданных автором и сочиненных режиссером.Теоретически в этом вопросе тоже нет достаточной ясности. Это понятие почтиневозможно определить, уложить в словесные формулы. Оно ускользает отоднозначной прямолинейности, дразнит своей изменчивостью, непостоянством изыбкостью.
М. А. Чехов в своей книге«О технике актера» признает за атмосферой главенствующее положение всценической иерархии элементов, считая ее душой и сердцем театральногопроизведения. Более того, он полагает, что «отдельные актеры с их чувствами небольше как часть целого. Они должны быть объединены и сгармонизированы, иобъединяющим началом в этом случае является атмосфера спектакля.
Спектакль, лишенныйатмосферы, неизбежно несет отпечаток механичности», — продолжает свою мысльвеликий русский актер и педагог. «Дух в произведении искусства — это его идея.Душа — атмосфера. Все же, что видимо и слышимо, — его тело.» Определение,несмотря на всю его метафоричность, совершенно точно отражает значимостьатмосферы в общем строе спектакля.
Более сухо, технологичнеепытается определить этот элемент А. Д. Попов: «Через взаимодействие человека сокружающими людьми и обстановкой возникает сценическая атмосфера. Характермышления человека, темпо-ритм его жизни, и, наконец, психофизическоесамочувствие способствуют выделению атмосферы времени, в котором он живет...»
Но даже здесь речь идет,скорее, о том, какими средствами можно приблизиться к ней, чем определяетсясамо понятие.
Примеры такого рода можнобыло бы продолжить, но дело не в этом. В конечном счете, не так уж важнаточная, строгая формулировка. Да и возможна ли она? Сейчас нам интересно понятьпричины такой неуловимости. А они, пожалуй, заключаются в тончайших и легкоразрушаемых внутренних процессах актера на сцене, в множественности его связейс окружающим пространством и партнерами, в сложнейшей соотнесенностичеловека-артиста со временем. Причем, это последнее совсем не следует пониматьтолько как темпо-ритмическую окраску спектакля. Скорее — это «времяисторическое» (термин Г. А. Товстоногова), включающее в себя социальный опытартиста, то есть знания прошлого, сиюминутность настоящего и предощущениебудущего.
(О. Л. КудряшевСЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА И «ЛИЦО АВТОРА»)

Понятиеатмосферы
Она дает имвдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когдазрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.
И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка исполненыволшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя. Разве не ходитпублика, в особенности молодая, в театр часто только для того, чтобы побыть вэтой атмосфере нереальности?
(О техникеактера М.Чехов АТМОСФЕРА Второй способ репетирования)
В театрпонятие атмосферы пришло из жизни. А в жизни оно сопутствует нам каждую минуту.Атмосфера – явление глубоко человеческое, и в центре ее находится человек,пристрастно вглядывающийся в мир, действующий, мыслящий, чувствующий, ищущий.Сложный комплекс взаимоотношений с окружающей действительностью, мир нашихмыслей, чувств, желаний, настроений, мечтаний, фантазий, то без чего немыслимобыло бы наше существование, это и есть атмосфера жизни, без нее наша жизнь былабы обескровлена, автоматична, а человек напоминал бы робота.
В жизникаждому сопутствует своя атмосфера, и она никогда не бывает однозначна, в нейвсегда происходит борьба различных мотивов, тенденций. Это закономерно: в жизнивсегда происходит «борьба атмосфер», различные люди несут различные атмосферы,наша личная может подчиняться общественной и т.д.
Две атмосферы.
Две различныеатмосферы не могут существовать одновременно. Одна (сильнейшая) побеждает иливидоизменяет другую. Представьте себе старинный заброшенный замок, где времяостановилось много веков назад и хранит невидимо былые деяния, думы и жизньсвоих забытых обитателей. Атмосфера тайны и покоя царит в залах, коридорах,подвалах и башнях. В замок входит группа людей. Извне они принесли с собойшумную, веселую, легкомысленную атмосферу. С ней тотчас же вступает в борьбуатмосфера замка и либо побеждает ее, либо исчезнет сама. Группа вошедших людейможет принять участие в этой борьбе атмосфер. Своим настроением и поведениемони могут усилить одну и ослабить другую, но удержать их обе одновременно онине могут. Борьбу атмосфер и неизбежную победу одной из них надо признатьсильным средством художественной выразительности на сцене.
М.ЧеховАТМОСФЕРА Второй способ репетирования)
На сцене мыиногда видим спектакли, в которых отсутствует эта многообразная, многоликаяатмосфера, а вместо нее господствует от начала до конца однообразное,примитивное настроение. Для режиссера чрезвычайно важно умение замечать изапоминать атмосферу.
Атмосфера – это как быматериальная среда, в которолй живет, существует актерский образ. Сюда входятзвуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...
(А.Д. Попов «Спектакль ирежиссер», ВТО, 1972)
«… атмосфера–понятие динамическое, а не статическое, она меняется в зависимости от переменыпредлагаемых обстоятельств и событий.» (попов о худ. Целостности спектаклястр.68)
«Атмосфера –это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звукови всевозможных вещей.» (попов о худ. Целостности спектакля стр.68)
«Каждомуделу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом,местом и временем.» (попов о худ. Целостности спектакля стр.67)
М.Чеховговорил: “Дух в произведении искусства – это его идея. Душа – атмосфера. Всё,что видимо и слышимо, – его тело” [С. 88].
Чехов о технике актера
Атмосфера –не внешний компонент, не окраска театральной постановки, она как и земнаяатмосфера, как воздух, пронизывает и наполняет всю ее структуру.
(Ремез Азбукарежиссуры,1976)
Атмосфера ж.окружающий шар земной или иное небесное тело воздух, со всеми природнымипримесями его: испарениями, облаками и пр., | Круг или пространство испаренияили действия какого-либо тела, вещества. Атмосфера человека или цветка, магнита;околица. Атмосферный, атмосферический воздух, коим мы дышим. Атмосферныеперемены, погода, ведро и ненастье и все, что к тому относится. Атмосферноедавление, тяжесть воздуха мироколицы, лежащей на известной площади; весвоздушного столба данного основания. Вес этот, по погоде глядя, изменчив, начем и основано устройство погодника, барометра. Атмосферология ж. наука обатмосфере и обо всех ее изменениях.
(Толковыйсловарь Даля)
АТМОСФЕРА,-ы, ж. 1. Газообразная оболочка, окружающая Землю, нек-рые другие планеты,Солнце и звезды. А. Земли. Солнечная а. 2. перен. Окружающие условия,обстановка. Товарищеская а. А. доверия. В атмосфере дружбы. 3. Единицадавления. || прил. атмосферический, -ая, -ое (к 1 знач.) и атмосферный, -ая,-ое (к 1 знач.). Атмосферное давление.
(СловарьОжегова толковый словарь русского языка)
Нужноотыскать тот эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, атмосферу,максимально выражающую процесс внутреннего течения «жизни человеческого духа».В этом сопряжении среды и внутренней жизни человека и проявится убедительностьили неубедительность замысла.
Для этогонепременно нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до,после и параллельно развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, чтопроисходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создаетатмосферу.
Возьмитеконтраст действий у Пушкина в «Пире во время чумы». События пьесы не имеютникакого отношения к чуме, но то, что действие происходит во время чумы,создает неожиданную атмосферу трагического.
Вне атмосферыне может быть образного решения. Атмосфера — это эмоциональная окраска,непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля.
С.148-149
Г.ТОВСТОНОГОВ Зеркало сцены 1. О профессии режиссера
И, наконец,необходимо отличать второй план от атмосферы спектакля, сцены, куска. Атмосфера— тоже понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемыхобстоятельств. Второй план — из эмоциональных оттенков, на основе которыхдолжна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.
С.150
Г.ТОВСТОНОГОВ Зеркало сцены 1. О профессии режиссера
Атмосфера как часть выразительных средств
Размышляя овыразительных средствах спектакля, следует помнить о том, что искусство познаетжизнь в логике закономерных неожиданностей, поэтому режиссер должен бытьконтрапунктистом в организации света, звуков, « ритмов спектакля, всех егокомпонентов, только тогда пьеса зазвучит как симфония, будет переливаться«перламутром красок».
Малочевская выр средства с.21
Решая, таким образом,сценическое пространство, я преследовал одну цель — включить и этот компонентспектакля в концепцию общего решения. Вроде бы это обычная комната, нопоскольку стен нет, то дом — уже не просто дом, а частица огромного мира.
Этим жеопределялось и значение звуков. И хрип граммофона, и скрип двери, которую надобы починить, да никак не соберутся, и бой часов — не просто натуралистическиезвуки, нужные для атмосферы, но еще и детали, символизирующие жизнь, котораятечет в мире этого дома.
В работе надгорьковским спектаклем все компоненты были подчинены раскрытию того смысла,ради которого писал Горький свои пьесы. А смысл этот заключается в егожестоком, беспощадном отношении ко всяческой мерзости, в мужественной любви кнравственному здоровью человека.
С.102 Товстоногов.
Огромную роль играет художественное оформление в созданиисценической атмосферы, и здесь важно понять, что оно отнюдь не обязательнодолжно впрямую выражать эту атмосферу, звучать в унисон с происходящим.
В Англии я видел спектакль «Вестсайдская история», в которомдействие любовной сцены происходило на чердачной лестнице, рядом висело белье,и ничего поэтического в этой обстановке не было, но вся сцена от такого решенияхудожником места действия обретала особую остроту и выразительность.
186-187
Товстоногов.
Что такое «второй план»?
Для меня — это высший идеал в сцене, куске, акте, вспектакле, конечная цель любого искусства. Я всегда связываю второй план сэмоциональным ощущением, которое вызывает произведение в целом и которое можновыразить такими словами, как «прозрачно», «душно» и т. д. Это — атмосфера, ноне в бытовом ее понимании, а в чувственном, некий эмоциональный смыслспектакля, который делает его произведением искусства.
Второй план предполагает Гармонию всех составных частейспектакля. Он возникает из жизненного процесса, происходящего на сцене, изразвития конфликта, из всего действенного течения спектакля, из бытовой егоатмосферы, из всех средств сценической выразительности — световых,оформительских, музыкальных.
Конечно, второй план может быть найден только в настоящем,художественно высоком, полноценном драматургическом произведении. Иногда онвозникает и независимо от качества пьесы, но это происходит чаще всегослучайно.
Я вынужден пользоваться примерами из собственной практики, ноэто вовсе не означает, что в создания.
В первом акте «Трех сестер» празднуются именины. А второйплан этого акта я определял как панихиду. Все веселятся, все хотят создатьпраздничную обстановку, поэтому я добивался атмосферы уюта, благополучия,хорошего настроения, а в результате должно было оставаться ощущение — праздникане получилось.
С.149спектаклях, о которых пойдет речь, действительноприсутствует второй план. Я буду говорить лишь о том, к чему стремился впроцессе их
Нужно очень точно определить функцию и место зрительныхвпечатлений в создании художественного образа спектакля. Само по себе, внеспектакля оформление может и не представлять собой художественной ценности.Важно, что оно «зазвучало» в полную силу в сопряжении с общим замыслом, сосценическим решением спектакля, с его атмосферой, с действующим на сцене живымчеловеком.
С.185
Товстоногов
Материал для образного воплощения—актеры, мизансцены,многообразие темно-ритмов, композиция, атмосфера, свет и музыка, декорация ибутафория...— широкий комплекс театральных выразительных средств. Сценическоекосноязычие мешает полноценному диалогу со зрителем, рас-
плывчатость формы свидетельствует о пассивности режиссера,неясности его идейных намерений.
С.18
«… Сегодня театр предлагает залу разнообразнейшую палитрувыразительных средств, сложную жанровую и стилевую образность. Сложныесценические метафоры, символы, гиперболы, смещения времени, монтаж эпизодов иих ассоциативный контекст, игра декорационного оформления, многообразиепространственных решений»4, — такая полифония сценического языка,считает Товстоногов, должна исходить из авторского и режиссерского замысла.
Малочевская выразительные средства
 
Атмосфера — это воздух спектакля, «силовое поле», котороесоздается в спектакле усилиями'- всего коллектива. Сам актер, мир, окружающий егов спектакле: тишина, пауза, звуки, спет в темнота (организованные темпо-ритмическирежиссером), напряжение борьбы между персонажами, мизансцены, цвет И костюмы,декорация и музыка— все, что излучает пространство сцены, создает атмосферуспектакля. Атмосфера о многом рассказывает зрителям, вместе с тем Она являетсяважным стимулом творчества актера. Атмосфера — понягие-результатшшае. Вернопостроенная жизнь пьесы — преж­де всего через актера—условие рождения нужной атмосферы.Являясь мощным выразительным средством спектакля, сценическая атмосфера требуетот режиссера верного определения исходного предлагаемого обстоятельства, посколькуоно имеет решаю­щее значение в создании атмосферы.
Музыка все чащестановится активным эмоциональным началом, она практически связана с действием,атмосферой спектакля и призвана раскрывать и дополнять сущность драмы. Такимобразом, способность актера и режиссера чувствовать эмоциональный и ритмическийстрой музыкального произведения, способность и умение строить мизансцену,действовать и двигаться в музыке и с музыкой приобретают очень важное значение.
Весьма распространенныйприем: снимать на время монолога свет со сцены, оставляя героя в луче.
Молодые режиссеры,однако, иногда не слишком разборчи­во пользуются этим приемом. В спектаклях,где свет несет на себе функцию художественной краски, помогает передать ат­мосферужизни, время суток, погоду, этот прием пресловут, безвкусен. Он вноситрежиссерскую суету, на месте гораздо более тонких выразительных средств мывидим режиссерскую указку.
С.74
Мочалов
I.Виды атмосфер 1.1.Творческая атмосфера
Работая методомдейственного анализа, особенно важно, чтобы учащиеся поняли плодотворностьэтого метода и создали необходимую творческую атмосферу репетиций. Этюдныерепетиции могут вначале вызвать у некоторых товарищей либо смущение, либопреувеличенную развязность, а у наблюдающих товарищей ироническое отношение, ане творческую товарищескую заинтересованность. Не вовремя брошенная со стороныреплика, смешок, перешептывание могут надолго выбить репетирующих из нужноготворческого самочувствия, нанести непоправимый вред. Исполнитель этюда можетпотерять веру в то, что он делает, а потеряв веру, он неминуемо пойдет по линииизображения, по линии наигрыша.
Глубокаязаинтересованность каждого из участников в исполняемом упражнении, этюде — этои есть та творческая атмосфера, без которой невозможен путь к искусству.
Весь сложный творческийпроцесс создания актером образа — это не только репетиция с руководителем итоварищами. Этот процесс не вмещается только в рамки репетиций. Актер,готовящий роль, должен быть целиком захвачен ею на всем протяжении работы надпьесой.
Станиславский частоупотреблял выражение, чрезвычайно близкое по аналогии «быть беременным ролью».Актер, как мать вынашивает ребенка,— вынашивает в себе образ. Он в течениевсего процесса работы над ролью не расстается с мыслями о ней. Он и дома, и вметро, и на улице, и в любое свободное время ищет ответов на те многочисленныевопросы, которые поставлены перед ним драматургом.
Каждый из нас знает, какчасто полюбившийся мотив песенки неотступно преследует нас, от него иногданевозможно отвязаться, и поешь ею без конца. Так должно быть и с ролью. Онадолжна неотступно быть с актером — он обязан быть одержим ею. И какое громадноетворческое счастье испытывает актер, когда еще неясные черты полюбившегосягероя, которого ему надлежит создать, всплывают в его сознании, когда онозаряется неожиданно для самого себя видением новых черт характера, когда длянего открывается весь строй мыслей и поступков создаваемого им образа.
И вот когда актер пришелна репетицию и принес результат этой большой внутренней работы, руководителю итоварищам необходимо с особой осторожностью и чуткостью отнестись к рождениюэтого нового человека. А это возможно только тогда, когда на репетициисуществует подлинно творческая атмосфера.
Много ли молодых актеровмогут похвастаться такой одержимостью ролью, такой титанической работой, какуюпроделывали прославленные мастера нашей сцены, когда создавали роли, принесшиеим признание и славу?
И с каким трепетом ипреклонением я думаю о тех мастерах, которые, создав уже незабываемые образы вспектаклях, продолжают жить мыслями о них. Не могу удержаться, чтобы непривести один из особенно дорогих мне примеров.
Много лет назад мнепривелось быть в Ялте, где отдыхала О. Л. Книппер-Чехова. Я навестила ее. Оналежала в постели осунувшаяся, бледная, еще не оправившаяся после тяжелойболезни. Я не успела войти, как она сказала мне: «Вы знаете, мне запретиличитать, так лежу и все думаю о Маше».
Я не сразу даже поняла, окакой это Маше она говорит. Оказалось, что она говорит об одной из своихблестящих ролей, о Маше из «Трех сестер» А. П. Чехова. Она рассказывала мне оней, как о человеке безгранично близком, раскрывала ее внутренний мир судивительной глубиной и тонкостью. Она мысленно проживала целые сцены, изредкапроизнося отдельные реплики. Я ушла потрясенная этой творческой памятьюбольшого художника, потрясенная тем, что Ольга Леонардовна сохранила такуюживую непосредственную связь с созданной ролью.
Нужно ли что-либодобавлять к сказанному? Если созданная роль оставляет такой глубокий след впамяти, то, как надо любить и лелеять еще вынашиваемую роль!
Я не могу отделить любовьк роли, творческую одержимость в период рождения образа от той творческойатмосферы, которая окружала актера и в процессе создания и в процессевоплощения роли. Но если до сих пор я говорила об атмосфере репетиционной, тоне менее важно поговорить и об атмосфере закулисной во время спектакля.
Как мне знакомо тонеобычайное волнение и возбуждение, которое сопровождает каждый спектакль, икак мне, к сожалению, знакомо, сколь много отрицательных, прямопротивопоказанных явлений иногда сопровождает спектакль. Мы должны стремиться ксозданию творческой атмосферы, мы должны отметать то, что мешает нам втворческом процессе создания спектакля и воплощения его.
Творческая атмосфера —это один из могучих факторов в нашем искусстве, и мы должны помнить, чтосоздать рабочую атмосферу необычайно трудно. Это не в состоянии сделать одинруководитель — создать ее может только коллектив. Разрушить же ее, к сожалению,может любой человек. Достаточно одному скептически настроенному человекупосмеяться над серьезно работающими товарищами, и этот микроб неверия начинаетразъедать здоровый организм.
Много примеров можнопривести из практики работы разных театров и в первую очередь театра, где царилдух высокой требовательности ко всей окружающей актера творческой атмосфере,театра, где была впервые сформулирована система психотехники творчества актера,театра, созданного нашими учителями К. С. Станиславским и Вл. И.Немировичем-Данченко.
Всем известно, как путемогромной энергии, требовательности к себе, к актерам, ко всем техническим цехамСтаниславский и Немирович-Данченко создали в Художественном театре туудивительную атмосферу, которая стала предметом изучения театров всего мира.
Мне хочется рассказать озакулисной атмосфере во время спектакля «Вишневый сад», в котором я многие годыиграла Шарлотту.
Несмотря на то, что пьесаначинается с большой сцены между Лопахиным, Дуняшей, а потом Епиходовым, всезанятые в «приезде» — то есть Раневская, Гаев, Аня, Пищик, Варя, Шарлотта (а впериод моих первых спектаклей это были О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, Л.М. Коренева) — сидели до открытия занавеса на скамейке в ожидании своеговыхода. После слов Лопахина — Леонидова: «Вот, кажется, и едут...» — всегдаодин и тот же бутафор проходил с противоположной стороны сцены, держа в рукахкожаные ошейники, обшитые бубенцами-колокольчиками, и ритмично встряхивал ими,усиливая звук бубенцов, приближаясь к нам. Как только раздавался звонколокольчиков, все занятые в «приезде» уходили в глубь сцепы, чтобы оттуда,разговаривая, выйти, принося с собой оживление приезда.
На примере этой сцены,которую зритель воспринимал на слух, я на всю жизнь восприняла, какими тонкимисредствами Станиславский добивался того, что зрители верили в правдупроисходящего. Для «стариков», игравших много-много лет «Вишневый сад»,по-видимому, в плоть и кровь вошла эта закулисная сцена. И каждый раз онаигралась ими совершенно так же, как если бы шла при открытом занавесе.Кнпппер-Чехова уже за кулисами была именно в том удивительно приподнятомсостоянии, при котором казались совершенно естественными почти одновременные исмех, и слезы, и слова: «Детская, наша детская...»
С необычайной легкостью,достигнутой, конечно, громадным трудом, все участники сцены после первых жезвуков колокольчиков включались в это удивительное самочувствие людей,приехавших на родину, не спавших ночь, людей, которым зябко от утренней сыростивесеннего воздуха, возбужденных и радостью возвращения, и острой горечью утрат,и ощущением нелепо сложившейся жизни.
Поражала меня иатмосфера, царившая на «скамейке» еще до момента начала «закулисного приезда».Книппер, Качалов, Тарханов, Коренева приходили, садились, здоровались друг сдругом, даже перебрасывались иногда фразами, не имевшими отношения к спектаклю,но вместе с тем это были уже не Книппер, не Качалов, не Тарханов и Коренева, аРаневская, Гаев, Фирс, Варя.
В этом умениисуществовать в зерне образа была огромная сила Художественного театра. Квеликому сожалению, наша молодежь не верит, что зерно образа — тончайшаяперестройка всей нервной системы — не дается так легко и просто и что нельзя,болтая за кулисами бог знает о чем, сразу овладеть всем комплексом изображаемойличности.
Мне вспоминается ещедругой момент ожидания выхода. Второй акт начинается со сцены Дуняши, ЯшкигЕппходова и Шарлотты, потом Шарлотта уходит, но у нее есть еще одинпроход, так что, уйдя со сцены, я опять садилась на «скамеечку». Черезнесколько минут после Шарлотты уходил со сцены Москвин — Епиходов. «Я знаю, чтомне делать с моим револьвером»,— произносил он предупреждающе-трагически, и мыслышали, как каждый раз эту фразу зрители встречали гомерическим смехом. ПотомМосквин проходил по мостику за кулисы, мимо нас и дальше по сцене, к себе вуборную, с таким же удрученным, обиженным лицом. Эта чуть-чуть преувеличеннаясерьезность была одной из сторон громадного комического таланта Москвина. Кнему подходил бутафор, Москвин отдавал ему гитару, но лицо его не менялось. Икаждый раз я думала: когда же он «стирает» с лица это удивительное выражение? Вкакой момент трагически-глупые, пытающиеся осмыслить непосильную задачу глазаЕпиходова становятся знакомыми москвинскими глазами? И что заставляет Москвинапосле своей сцены, будучи уже за кулисами, все еще быть Епиходовым? Уже потом японяла, что это и есть искусство, когда артисту, зараженному мыслями ичувствами героя, не так-то просто сбросить с себя все это.
Но такое искусство неприходит сразу. Оно требует огромного напряжения сил.
«Труд театра! — писал Вл.И. Немирович-Данченко.— Вот что мы, люди театра, любим больше всего на свете.Труд упорный, настойчивый, многоликий, наполняющий все закулисье сверху донизу,от колосников над сценой до люка под сценой: труд актера над ролью; а что этозначит? Это значит — над самим собой, над своими данными, нервами, памятью, надсвоими привычками...».
Мне кажется, что этислова имеют огромное значение.
(О действенном анализеПьесы и роли М. О. Кнебель )
Обыкновенно думают, что детальной обстановкой сцены, освещением, звуками и прочими режиссерскими манками мы хотим в первую очередь эпатировать сидящих в партере зрителей. Нет. Мы прибегаем к этим возбудителям не столько для смотрящих, сколько для самих артистов 19. Мы стараемся помочь им отдать все внимание тому, что на сцене, и отвлечь от того, что вне ее. Если настроение, созданное по нашу, актерскую сторону рампы, находится в соответствии с пьесой, то образуется благотворная для творчества атмосфера, правильно возбуждающая эмоциональную память и переживания.
С.185
К.С.Станиславский. Работаактера над собой  ПРОФЕССИЯ – АРТИСТ
Когдарежиссеру и артистам ясно, что происходит, ясны отношения между людьми, ясныобстоятельства, в которых живут и действуют персонажи пьесы, на репетицияхпоявляется свободная радостная атмосфера творчества. Только в такой атмосферевозникают точные и выразительные мизансцены, точные и выразительные интонации,ритмы и композиции.
С.151
Самое главное— вести коллектив к своему замыслу так, чтобы он не ощущал этого, но все времячувствовал правильность пути, по которому направляется работа. При этом условиивозникает необходимая творческая атмосфера.
С.161
Товстоногов
Ибо по-настоящему хорошийспектакль может вырасти только в условиях хорошей морально-творческойатмосферы. Значит, чтобы создать хороший спектакль, то есть выполнить своюпрямую режиссерскую функцию, режиссер обязан заботиться о создании хорошейатмосферы в коллективе ничуть не меньше, чем, скажем, о хорошем качествемизансцен или декораций. В коллективе, где морально-творческая атмосферанаходится на должной высоте, работа над спектаклями протекает быстрее и даетлучшие плоды. Вот почему не следует жалеть ни времени, ни энергии на то, чтобысоздать такую атмосферу: и то и другое окупится потом с лихвою. Да оно ипонятно. Какое может быть творчество, если в коллективе господствуют интриги,сплетни, зависть, подхалимство, угодничество, цинизм, равнодушие к общему делу?А ведь есть и такие режиссеры, которые не только не борются с этими болезнями,но и способствуют их развитию. Это, прежде всего, те, которые любяткомандовать, невнимательны к людям и чувствуют особое пристрастие книзкопоклонству со стороны окружающих.
С.29
Захава Мастерство актераи режиссера.

1.2. Сценическая атмосфера
В процессеанализа драматургического произведения мы привыкли отдавать предпочтениезримым, ясно материальным, легко воспринимаемым всеми органами чувств, аглавное сознанием, компонентам. Это тема, персонаж, фабула, рисунок,архитектоника.
В процессе жерепетиций нам больше нравится заниматься мизансценами, общением, физическимидействиями. Среди традиционных выразительных средств режиссуры именномизансцена является главенствующей, потому что она относится к так называемымтвёрдым компонентам искусства. Менее материален, но не менее популярентемпо-ритм. Однако то, что слабо уловимо в смысле практического осуществления,то, что является, так сказать, “летучим” в своём изначальном смысле и не имеетстрогой методики своего построения, нам менее доступно и часто уходит на второйплан, создаётся как бы само собой на последних этапах работы. К таким “летучим”компонентам можно отнести атмосферу.
М.Чеховговорил: “Дух в произведении искусства – это его идея. Душа – атмосфера. Всё,что видимо и слышимо, – его тело” [8, С. 88]. Что же такое сценическаяатмосфера? Как определить душу искусства? Вероятно, точного и емкогоопределения атмосферы мы не найдём. А может быть, и не нужно. Атмосфераотносится к чувственной сфере, как и наше искусство. Но это не значит, что еслиспектакль насыщен индивидуальными чувствами артистов, то в нём есть атмосфера.Отдельные актёры с их чувствами – не более как часть целого. Они должны бытьобъединены и сгармонизированы, и объединяющим началом в этом случае являетсяатмосфера спектакля.
Тайна,извечно окутывающая настоящее искусство, – это, несомненно, его атмосфера. Этатайна нас приманивает, искушает ещё до того, как мы начинаем умом исследоватьпроизведение, т. е. “поверять алгеброй гармонию”. Атмосфера является здесьосновой “эффекта начала”, когда после первого прочтения пьесы мы ещё не знаемеё темы и идеи, но уже покорны ей. И часто, к сожалению, этот эффект исчезаетвместе с тайной, как только мы начинаем анализировать пьесу. Начинается властьума, вытесняющая тончайшую ауру магии пьесы. Мы пытаемся её сохранить, но онаулетучивается как прекрасный сон в первые минуты пробуждения. Этот факт, помнению исследователя художественной атмосферы С.Ваймана, сравним с чистымформализмом, который максимально привержен именно к твёрдым, грубо материальнымвещам. Его установка на разложимость художественного текста на простейшиеконечные “кирпичики” упраздняет тайну. Она интересует его постольку, посколькуеё можно “раскрутить” и эксплуатировать во имя математически выверенной формы.По словам А.Я. Зися, “художническое видение объекта как живого многогранногоцелого создаёт плотную атмосферу произведения искусства, сопротивляющуюся томуанатомированию, которое может иметь место в теории” [4, С. 91]
Мы вовсе непризываем отказаться от аналитической работы и сосредоточиться на чистомсоздании атмосферы. Мы лишь за то, чтобы найти такие средства в работе надпьесой, которые позволили бы сохранить “эффект начала”, когда мы не умом, адушой и неким великим предчувствием владеем тайной пьесы, её духовнойэссенцией. Именно это самочувствие является мощнейшим критерием жажды работы,горящего желания перевести текст литературный в живой текст сцены. Нужнонаучиться вырабатывать в себе готовность к тонкому отклику на “неуловимое«нечто»” (Э.Золя) – атмосферу, сквозящую среди предметных вещей, умениерассекречивать тайны искусства, умножая, а не истощая их глубину.
Каким жеобразом можно сделать это в нашей работе? Можно предложить простой, на нашвзгляд, эффективный способ сохранения, а вернее, фиксации, внедрения в себя иразвития в своей нервной системе первого эмоционального впечатления пьесы,захватывающего нас и являющегося результатом воздействия атмосферыпроизведения. Этот способ можно назвать так: первичность атмосферы. Психикачеловека устроена так, что мы сначала нечто переживаем (неосознанно), а потомуже замечаем и осознаём причину переживания. В нашем восприятии атмосфераявляется промежутком между двумя этими моментами – пережить – заметить. Тревогаохватит вас ещё до того, как вы осознаете причину её. То, что ощущаем всемсвоим существом глубоко и прочно, всегда опережает мысль, которая потомсформулирует нам, аналитически обеспечит обстоятельства, обусловливающие этиощущения. Каким-то недоступным разуму образом нервная система и органы чувствбудут пронизаны бедой до самой беды, радостью до самой радости и т.д. “Трисестры” Чехова начинаются именно с этих предчувствий праздника, радости, итолько позднее возникает их объяснение – Москва.
Такаяпервичность атмосферы может быть сохранена в самочувствии актёра с помощьюопределённого тренинга, основой которого может стать второй способрепетирования Михаила Чехова под названием “Атмосфера”. Нужно толькопроделывать все предложенные им упражнения не абстрактно, а на основе тойпьесы, которая только что прочитана и планируется к постановке. Доаналитической работы за столом, до “разведки телом” актёры вживаются в захватывающуюатмосферу по прочтении пьесы. Фактически то же предлагал и К.С.Станиславский,разрабатывая свой метод физических действий. Только он говорил об этюдах наоснове предлагаемых обстоятельств события. К примеру, прожить подробно всеобстоятельства встречи Раневской на вокзале. Он подробно разработал цепочкуфизических действий, которую необходимо выполнить, находясь на вокзале доприхода поезда и после. Если вдуматься, этим самым разрабатывалась атмосферавстречи, а её провокатором стали физические действия. Можно найти разныеспособы вживания в атмосферу пьесы, общую или какого-то отдельного события. Нопрежде всего нас интересует та атмосфера, которая таит в себе тайну пьесы, еёмагию и которая исчезает при аналитической работе, хотя её можно сохранить.Другими словами, то потрясение, особый трепет и новая зарождающаяся страсть,которые становятся причиной неистребимого желания делать спектакль, и естьистинная атмосфера пьесы, а не та, которая рождается после огромнойаналитической работы. Хотя бывают и совпадения. И, конечно, эту первичную (доанализа) атмосферу надо всеми силами сохранять в душе актёра, тренировать её,вживать в себя, а уже потом постепенно, не рискуя спугнуть её, идти по путидейственного анализа, сращивая его с первичной атмосферой.
На нашвзгляд, наиболее эффективными средствами для тренинга атмосферы являются особыепредлагаемые обстоятельства и музыка, провоцирующие в душе актёра переживания,аналогичные нужной атмосфере. В общих чертах здесь всё ясно: актёрыимпровизационно существуют в заданных предлагаемых обстоятельствах или подвоздействием музыки, выходят на сценическую площадку и пытаются импровизационнопередать через определённые действия или мизансцены свои впечатления иливосприятие пьесы. Музыка может быть дифференцирована: для той или иной сцены,для того или иного персонажа, для “зерна” пьесы. Она может быть посвящена цветупьесы, её запаху, объёму, форме, агрессии или нежности, интриге, потерянности ит.д. Иначе говоря, в тренинге ничего не играем, а проживаем, вживаем в себясвоё видение пьесы или её аллегорию. Любой участник спектакля может принестисвоё восприятие пьесы, роли в виде музыки или живописных работ.
Такое жеполезное применение может иметь для этой работы темпо-ритм. Жак Далькроз,разработавший в начале прошлого века уникальный метод ритмической гимнастики,писал: “Художник всегда видит связь между внешним проявлением и душевномэффектом; из того или иного темпа движений он заключает о том или иномнастроении ума и души. Мотивы движения и автор движений, душевный процесс, ихпородивший, интересуют его больше, чем самый факт…движения”, т. е. здесь важноне что делает человек, а как делает, не смысл, а чувственно психологическаязагрузка. “Отношения между быстротой, лёгкостью, медлительностью и тяжестью даютключ к внутреннему миру идей и воли” [3, С. 122]. Идея Далькроза интересна длянас и с точки зрения синтеза пластического темпо-ритма и музыки, который можетстать мощным возбудителем индивидуальной атмосферы исполнителя. Он писал:“Благодаря чудесным тайнам искусства, музыкальные ритмы могут статьпластическими, видимыми, а пластические ритмы могут быть переводимы вмузыкальные…; как прекрасен жест, как божественно хороша поза, когда они вточности передают характер музыкальной динамики, кажется, будто всёчеловечество объемлется дивными колебаниями звуков” [3, С. 127].
К.С.Станиславский также придавал темпо-ритму исключительное значение, как главномуи мощнейшему возбудителю и провокатору чувств человека, а что может быть ближек чувству, эмоциональному состоянию, как не индивидуальная атмосфера (напомним,возникшая по прочтении пьесы). “Всё, что мы узнали о темпо-ритме, говорилСтаниславский, приводит нас к тому, что он самый близкий друг и сотрудникчувства, потому что он является нередко прямым, непосредственным, иногда дажепочти механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и самоговнутреннего переживания…; между чувством и темпо-ритмом нерасторжимаязависимость, взаимодействие и связь” [7, С. 208]. Итак, личная атмосфераактёра, выходящего на сцену, может быть спровоцирована, введена в действенныйпроцесс и доведена до максимума с помощью заданных пластическихтемпо-ритмических структур, отягощённых предлагаемыми обстоятельствами,адекватными природе чувств драматургического материала. Станиславскийпредлагает отбивание пальцами ритмов различных процессов развития предлагаемыхобстоятельств с целью вызвать то или иное чувство, переживание. Или, к примеру,хлопанье в ладоши без предлагаемых обстоятельств тоже создавало настроение; илиже комплексные пластичные ритмы на “зерно”: президент спортивного обществапревращался в пьяного лакея на железнодорожной станции.
Главное вэтих опытах — поддерживать и развивать в актёре импровизационное самочувствие,которое должно сохраниться на всём процессе репетиционной работы. Потому чтоименно эта способность и готовность к непрерывной импровизации рождает органикусценической атмосферы, ту органику, которая вызывает ответную реакцию зрителей,атмосферу зрительного зала. Как известно, о слиянии в единую духовную энергию,единый порыв атмосферы сценической и атмосферы зрительской мечтал В.Э.Мейерхольд. Для него конечной целью было создание единого организма, состоящегоиз сцены и публики, который несёт в себе единую атмосферу спектакля и является объединяющимначалом и принципом сотворчества актёров и зрителей. Духовное и эмоциональноеединение в сфере, по выражению К.С. Станиславского, “совместного творчества”способно “воспламенить сразу тысячу сердец” [6, С. 86]. И здесь происходитреализация “бессознательного “Я” артиста, воздействующая на “бессознательное“Я” зрителя и вызывающая обратную связь. Происходит то, что Е.Б. Вахтанговназывал признаком гениальности. На стыке атмосферы сцены и атмосферы публикивозникает нечто третье, часто уже не зависящее от воли актёров или зрителей;возникает тот “момент истины”, ради которого и осуществляется Театр. С. Ваймансчитал её носителем художественного смысла, справедливо отмечая, что он –художественный смысл – материя трудноуловимая. Это не идея или сверхзадачаспектакля, которые можно сформулировать и тем самым подвергнуть риску“опримитивизации” и ограниченности рамками и инертностью словесной формы, изкоторой неизбежно ускользает дух художественного смысла. Однако основнойсоставляющей атмосферы, как реализатора художественной правды и заразительностипроизведения, Вайман считал организационные и объединяющие свойства атмосферы.Он писал: “…атмосфера в искусстве… — организатор (строитель организма)художественного смысла с его акцентами и нюансами” [2, С. 92]. Анализируядраматургические особенности прозы Достоевского, он отмечает, что “в романноммире Достоевского атмосфера и обступает, окружает, “омывает” героя и вместе стем эмоционально и духовно соприсутствует ему во всеобъемлющем пространстве диалога…”[2, С. 93]. Конечно, мы далеки от мысли показать на примере героев Достоевскогоглавенство атмосферы и её “торжество” над поверженным материалом. Суть связи игармонического сопряжения атмосферы с литературным или актёрским материалом втом, о чём мы говорили ранее, т.е. в её первичности, в “опережающем” воздушном“созвучии или полемике с ним” [2, С. 93].
Первичностьатмосферы заключается в разнице между выражениями: “жить в страхе” и “жить ватмосфере страха”. В первой посылке мы осознаём все атрибуты страха – дрожаниепальцев, прерывистое дыхание, навязчивые мысли. Во второй посылке “атрибутикусловно волной смывает – на передний план выходят другие акценты, ощущаетсядыхание глубины и органики: жить в атмосфере страха – значит ежеминутно, самой“страдательностью” своей “подпитывать” и “подкармливать” словом, воспроизводитьэту атмосферу” [2, С. 94]. Мы всегда сначала чувствуем страх, а потом начинаемосознавать его причину, мотив и физиологию. В подтверждение первичностиатмосферы, как её главного, сущностного признака, позволяющего “зачинать”развитие художественного смысла и правды, мы приводим меткое высказывание ПоляГогена: “Сущность произведения – это то, что не выражено, — из чего сами собойрождаются линии”1. Иными словами, сущность старше текста, хотя она и сам текст.Сущность эта сочиняется режиссером материально, образно привносится в тканьспектакля до возникновений сюжетных линий. Так, у Стрелера в “Вишнёвом саде”появляется дышащий, живой, пронизанный светом купол-небо из лёгкой воздушнойткани, распростёртой над сценой и залом, как душа сада, стиснутая рамкаминепроницаемых стен и непреодолимых обстоятельств. У Мейерхольда образ мираПлюшкина создаётся именно предваряющей атмосферой гниения, разложения в кучестарья, тлеющего посреди огромной комнаты, где копошится нечточеловекообразное, может быть, смахивающие скорее на крысу, чем на человека.Здесь важно выразить сценическим языком не метафизическое бытие вещи, места,времени, обстоятельств, а поражающее, потрясающее впечатление от вещи, явления,находящегося в развитии и движении, конфликтном взаимодействии обстоятельств.Зритель поверит активной энергетике, заключенной в первичности атмосферы, а ужпотом в её оправдание и смысл. Заразительность смысла, его убеждающая силатаится в предваряющем воздействии атмосферы.
Еслипопытаться сместить акценты в методике анализа пьесы и в способах репетированияв сторону поиска и точного извлечения атмосфер событий, эпизодов, актов;атмосфер, составляющих в сумме одну сквозную атмосферу пьесы, спектакля, томожно точно расшифровать художественный смысл произведения, ведущий кпредощущению сверхзадачи спектакля и формулированию замысла. Тогда, при такойпозиции аналитика, вдруг возникают обстоятельства пьесы, которые бы не возниклипри обычном действенном анализе пьесы. Именно таким образом проводит своёисследование художественной, а точнее, сценической атмосферы АлександрАлександрович Бармак на примере пьесы, которую автор считает самой нераскрытойи менее всего реалистической, скорее, символической – “Три сестры” А.П. Чехова.Сравнивая быт военных, достоверно и чуть ли не натуралистически описанныйКуприным в “Поединке”, с военными в “Трёх сёстрах”, Бармак пишет: “…автор “Трёхсестёр” не только не заботился о правде изображения рядовой военной среды, онвообще о реализме, во всяком случае, в его узком и довольно частом пониманиикак житейской правды, совершенно не заботился… В ней есть правда атмосферы,ради которой и сделана вся вещь. Эта правда требовала такого Тузенбаха, такогоВершинина и т.д. Мечтателей, для которых мечта важнее, а в чём-то и реальнеесамой жизни” [1, С. 221].
Исследуяпьесу только по неисчислимому множеству предлагаемых обстоятельств, извлекая изнего те, которые кристаллизуют и формируют, если можно так выразиться,“смысловую атмосферу”, мы приходим к поразительным результатам, в которыхопределяются и идея, и тема, и сверхзадача пьесы, а значит, и спектакля. Кпримеру, сцена прощания Тузенбаха с Ириной в четвёртом акте. “Это страшнаясцена, они всё друг про друга знают. Но он оказался слабее и стал выспрашиватьто, чего ему подать не могли. А может быть, и не хотели… Девушка оказаласьвесьма и весьма выдержанной. У неё одна задача – скорее уходи. Барон ейсмертельно надоел… Собачья преданность барона никого не волнует… Одним барономбольше, одним бароном меньше. Эта психология стала в двадцатом веке едва ли ненормой… Тузенбах уходит на дуэль, надеясь получить пулю от Солёного. Но преждеТузенбах буквально выпрашивает – Скажи мне что-нибудь.
Далее следуетпауза. Потом опять он –
Скажи мнечто-нибудь…
Ответ Ирины –Что? Что сказать? Что?
А он опятьпросит – Что-нибудь.
Медею,наверное, сыграть легче, чем Ирину в этой сцене…
Лирическаяжестокость атмосферы просто захватывает. Будоражит первы…”[1, С. 222]. Г.АТовстоногов называл эту сцену “коллективным убийством Тузенбаха”.
“Атмосфераспектакля неопределима, но определяема. Мы всегда её чувствуем, ощущаем…Интересный как будто бы спектакль (книга, фильм, картина, музыкальноепроизведение), но чего-то не хватает. Это отсутствие чего-то важного, этораздражающая нас пустота спектакля сводит на нет все усилия актёров, режиссёра,художника, композитора. То, что отсутствует, мы называем по-разному: воздухомспектакля, его особенным излучением, обаянием” [2, С. 21].
Сценическаяатмосфера является коренным, природным, неотъемлемым свойством и качествомрусского театра переживания. Она является самым заразительным, эмоциональным идуховно активным, сущностным компонентом спектакля, реализующим художественныйсмысл. Её поиск и подробное, живое построение, должны стать одной из главныхзадач постановщика с первых же дней репетиций.
1.3. Каксоздается сценическая атмосфера.
Воплощая на сценедействительность, людей, их судьбы, мы стараемся воссоздать историческую,общественную, бытовую среду, в которой эти люди существуют.
Сценическая атмосферазависит от характера событий, развертывающихся перед нами, от места и временидействия. В произведении театрального искусства атмосфера возникает черезвыявление взаимодействия человека с окружающими людьми и с обстановкой.Характер мышления человека, темпо-ритм его жизни, психофизическое самочувствиевремени, в котором он живет.
Атмосфера не толькопорождается основными событиями- она является одновременно и причиной иследствием этих событий.
Вспомним картину Сурикова«Меншиков в Березове» атмосфера здесь исчерпывающе выражена во взглядеМеншикова, обращенном внутрь себя, в его позе, в окружающих Меншикова детях,разделивших с ним изгнание, в тесной, низкой избе, где холодно, где замерзлиокна… Наконец, в общем суровом колорите картины и в замкнутой кольцевойкомпозиции всех фигур. Так художник создал необходимую ему атмосферу… Этокрушение Меншикова. Это ссылка.
В спектакле создатьатмосферу труднее, нежели в произведении живописи. И если режиссер не найдетживой и верной атмосферы событий, целостность образа спектакля будет нарушена.В пьесе атмосфера подвижна, она меняется, новое событие вызывает к жизни новуюатмосферу. И все же из ряда различных атмосфер в отдельных картинах или актахсуммируется и общая атмосфера всего спектакля.
Так, революционныепотрясения и близящаяся смерть Егора Булычова все изменили в его доме: здесь,как в гостинице, толкутся торговцы, попы, полицейские, студенты, монахини. Втакой атмосфере человек, которому осталось не долго жить, будет по-особомуосмысливать свою жизнь. Режиссеру необходимо учиться и видеть и ощущатьатмосферу в окружающей его жизни. Она выражается очень конкретно: в ритмедействий людей, в тональности их разговора, в «мизансценах», в которые онигруппируются произвольно, свободно, без всякого режиссера. Когда мы научимсявсе это видеть и чувствовать в жизни, нам легче будет создавать впоследствииатмосферу на сцене.
Вглядывайтесь в жизнь,наблюдайте её. Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связаннаяс этим делом, с этим местом и с этим временем.
Своя атмосфера вбольнице, своя атмосфера на вокзале. В доме, полном гостей, — одна атмосфера, вопустевшем – другая. Она меняется в зависимости от событий. Разное время суток– утро, жаркий день, глубокая ночь – имеет свои краски. Свой воздух, своюатмосферу.
Введение атмосферы впалитру художественных средств сценического искусства – заслуга режиссеровХудожественного театра. Они, в свою очередь, обязаны этим А.П.Чехову, который«представлял себе людей только такими, как наблюдал их в жизни, и не могрисовать оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизыхсумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставень, лампы, печки,самовара, фортепиано, гармоники, табаку, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни,выпивки, от быта, от миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой». Так писалоб А.П. Чехове Немирович – Данченко.
А.П.Чехов в своейдраматургии порвал навсегда с привычной шаблонной театральностью сценическойобстановки.
Для создателей МХТ этооткрытие было следствие их постоянно углубляющегося стремления изучать жизнь итворчество драматурга. Понятие атмосферы обогатило выразительный язык театра,сделало его тоньше и богаче.
Атмосфера – это как быматериальная среда, в которолй живет, существует актерский образ. Сюда входятзвуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...
Но режиссураХудожественного театра стремилось к тому, чтобы атмосферу создавало в первуюочередь искусство актера. Она помогала актеру, вводя в спектакль чные признакибытовой среды., ее характерные черты. Станиславский, работая над «Горе от ума»,подчеркивал, что сценическую атмосферу создают все участники спектакля. Подходрежиссуры и актеров к второстепенным ролям в пьесе, как и к главным, порождаетансамбль. Он говорил: «Петрушка «с разодранным локтем», г.Н., г.Д., слугиФамусова и лакеи… гости на балу у Фамусова...- все эти персонажи имеютогромное, если не сказать решающее значение для создания правдивой,реалистичной сценической атмосферы в спектакле». Станиславский вснаупоминаетздесь и о декорациях; то же можно сказать и о музыке, об освещении, о богатойгамме сценических звуков.
Но больше всего атмосферазависит от эмоционального зерна. Вот отталкиваясь от чего, можно найти меру ипочувствовать вкус к деталям, вещам, пейзажу.
Вспомните последний акт«Трех сестер» в Московском художественном театре: мы видим осенний пейзаж,плотно застегнутые шинели на офицерах, по-походному заправленные башлыки,слышим гулко звучащий рояль в доме и чувствуем какой – то особый ритмбодрящихся перед расставанием людей. Все это создавало щемящее чувство грусти,причем грусти осенней, которая располагает к размышлениям о прошедших летах ивызывает мечты о лучшей жизни. Помню, как я вместе с режиссером М.О. Кнебельискал атмосферу в «Трудных годах» Толстого (спектакль МХАТ). Долго не находилимы нужную атмосферу картины « Успенский собор».
Художник П.В. Вильямссделал хорошие, лаконичные декорации. На сцене стояли две огромные колонны сцерковной росписью, все остальное уходило во мрак. Низкий небольшой колоколзвонил мерно, редко и звал к заутрене. Как будто все было правдиво. И все-такиатмосферы пустого собора в ранний час не возникало. А это было необходимо длятого характера действия, которое происходило в соборе. И вдруг В.А. Попов –подлинный художник звукового оформления в театре — нашел нужный штрих. Это былоэхо, отдающееся в пустом соборе. В протяжной фразе часослова, читаемого где-тов другом конце собора, дважды повторялось последнее слово, это великолепноимитировало эхо. И сразу родилось то, что нам было нужно. Собор стал холодным ипустым.
Редкий колокол и эхо лишьподчеркивали тишину. Теперь затаенная тишина передалась зрителям и позволилаактерам свести речь до шепота. Это имело решающее значение для содержаниякартины, где подготавливался заговор против Ивана Грозного.
Кроме силы воздействия назрителя, атмосфера, создаваемая режиссером через темпо – ритм действия,обстановку, звуки и свет, помогает актерам. Она влияет на психику актера ивызывает у него тягу к неожиданным приспособлениям и краскам, помогает актеружить в образе.
Недостаточно знать,каковы выразители сценической атмосферы. В каждом спектакле нам нужно искатьразличные средства ее выявления. Их диктуют эпоха, лицо автора и, наконец,художественные принципы нашей постановки. Мы знаем, что атмосфера неразрывносвязана с бытом. Без быта нельзя создать реальную среду, быт – элементсодержания. Даже если режиссер задумал поставить спектакль сугубо театрально –условный, ему не следует бояться быта. Весь вопрос в том, каким языком он будетвыражен. Надо знать, что бытовая деталь очень многоязычна, что она можетизображать и простую реальную вещь и быть поэтическим образом.
Когда я ставил «Укрощениестроптивой» — спектакль, как известно, отнюдь не был бытовым, — я, тем не менее,стремился создать атмосферу эпохи даже в интермедии, проходящих на фонезанавеса. Решалась эта атмосфера только через актера и сценические аксессуары.
Можно привести болееновый по времени спектакль условно оформленный, — «Матушка Кураж» в театреБерлинского ансамбля. По откровенно обнаженной сцене матушка Кураж и ее детивезли фургон- лавку мартантки. Этот фургон был отработан как чисто бытовойаксессуар, и оставался он на сцене на протяжении всего спектакля. И не будьэтого фургона, не возникал бы с такой силой образ фронтовых дорог, образтрудной вольной жизни и тяжких скитаний человека.
В подобных случаях, как в«Укрощение строптивой», так и в «Матушке Кураж», бытовой штрих сливался сдополнением актера, с его настроением и дополнял жизненную картину. Можно липренебрегать этим. Конечно, нет. Режиссер должен уметь пользоваться всем – нетолько актером, но и пространством, светом, звуком. И если это делает во имясодержания, он помогает актеру и может достичь высоких художественныхрезультатов.
Верно найденная атмосфераи точно решенные средства ее выражения в спектакле – всегда плод соединениятворческих усилий режиссера, актера и художника.… ей должно быть выражено все:идея спектакля, ритмы сценической жизни, с ней связаны образы героев, ихвзаимоотношения.
Создание сценическойатмосферы помогает добиться стилевого единства. Атмосфера наряду с другимивыразительными средствами способствует созданию целостного образа спектакля.
(А.Д. Попов «Спектакль ирежиссер», ВТО, 1972)
Общаячасть
он прямо с постели, неумывшись, отправился на работу. Он двигается медленно, лениво. Если братьградацию скоростей от первой до шестой, то все происходит в первой скорости.
Через несколько секундпоявляется второй повар — он проделывает тот же путь, что и первый, но чутьбыстрее, скажем, в скорости номер два; затем третий, в скорости номер три — неторопясь, но, естественно, быстрее, чем два предыдущих. Потом появляетсячетвертый. Он уже торопится, а пятый и шестой бегут к своему рабочему месту,боясь опоздать.
Каждый из них проделываетодин и тот же путь, у всех почти одни и те же движения, но в нарастающихскоростях. И это создает определенную атмосферу.
С.25
А.Немеровский
ПЛАСТИЧЕСКАЯВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ АКТЕРА
Способность создаватьтемпо-ритмом атмосферу действия в равной степени важна и при пластическом иритмическом решении сцен, в которых действуют один, два или несколько актеров.
Для того чтобы студентыубедились, какое значение в работе над ролью имеют скорость и темп движения и вкакой мере они влияют на внутреннее самочувствие актера, на звучание иатмосферу всей сцены в целом, им предлагается сочинить несложные этюды без слови разработать точный и неизменный пластический рисунок движения в каждом этюде
С.43
А.Немеровский
ПЛАСТИЧЕСКАЯВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ АКТЕРА
Функциитеатральной атмосферы
В Советскомэнциклопедическом словаре понятие климат трактуется с греческого языка какнаклон «земной поверхности к солнечным лучам», статистически многолетний режимпогоды, одна из основных географических характеристик той или иной местности.Основные особенности климата определяются поступлением солнечной радиации,процессами циркуляции воздушных масс, характером подстилающей поверхности. Изгеографических факторов, влияющих на климат отдельного региона, наиболеесущественны широта и высота местности, близость его к морскому побережью,особенности орографии и растительного покрова, наличие снега и льда, степень загрязнённостиатмосферы. Эти факторы осложняют широтную зональность климата и способствуютместных его вариантов.
В том же словаре, понятиеатмосфера понимается как воздушная среда вокруг Земли, вращающаяся вместе снею. В зависимости от распределения температуры атмосферу Земли подразделяют натропосферу, стратосферу, мезосферу, термосферу, экзосферу. Атмосфера Землиобладает электрическим полем. Неравномерность её нагревания способствует общейциркуляции атмосферы, которая влияет на погоду и климат Земли. Отсюда следует,что атмосфера и климат взаимозависимы.
В педагогике и психологиисуществует научная трактовка понятия климат, но с иным содержанием этоготермина. В театральной деятельности принято употреблять понятие атмосфера, вэтом случае эти два понятия, не зависимо от аналогичного названия наполняютсядругим содержанием – не физического порядка, а духовного. Как климат иатмосфера неразрывно связаны в природе, так социально психологический климатнеразрывно связан с театральной атмосферой.
Многие типологиисоциально-психологического климата весьма статичны, они фиксируют лишь отдельныеего состояния и не поясняют, каким образом эти состояния перманентно сменяютдруг друга. С развитием группы расширяется и зона социально-психологическогоклимата в ней, усложняется его структура.
Так как зонавзаимоналожения объективной и субъективной сфер изменяется на континууме от 0до 1, то имеет смысл говорить об определенных этапах, фазах развитиясоциально-психологического климата группы, организации.
Между «театральнойатмосферой» и социально – психологическим климатом можно провести параллель,т.к. общее «настроение» ситуации, её психологическое содержание, возникает изэмоционального отношения к ситуации, происходящему, к другим в целом, все этоявляется атмосферой.
Жизнь полна атмосфер, мыне живём в пустом пространстве, — утверждал Михаил Чехов.
Атмосфера связана ссубъективными чувствами человека, личное чувство может быть связано сатмосферой, либо чуждо ей.
Михаил Чехов определилследующие функции атмосферы:
Первая функция это связьактера со зрителем.
Тот актер, которыйсохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какаянеразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены однойи той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Онпосылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бысделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сферерассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была егооценка техники и мастерства игры актера. Стоит вспомнить, как часто актеруприходится прибегать к разного рода трюкам в надежде привлечь внимание публики.Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер,автор, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу спектакля — онне может не участвовать в нем.
Вторая функция –воссоздание и поддержка творческой атмосферы актеров.
Стоить заметить, какнепроизвольно меняются движения, речь, манера держаться, мысли, чувства,настроения, попадая в сильную, захватившую атмосферу? Так в жизни, так и насцене. Каждый спектакль, отдаваясь атмосфере, можете наслаждаться новымидеталями в игре. Не нужно боязливо держаться за приемы прошлых спектаклей илиприбегать к клише. Пространство, воздух вокруг, исполненные атмосферой,поддерживают живую творческую активность. Легко убедиться в этом, проделав ввоображении простой опыт.
Представить себе сцену,известную из литературы или из истории. Пусть это будет, например, сцена взятияБастилии. Вообразить момент, когда толпа врывается в одну из тюремных камер и освобождаетзаключенного. Всмотреться в характеры и типы мужчин и женщин. Пусть этасозданная воображением сцена предстанет с возможной яркостью. Затем скажем:толпа действует под влиянием атмосферы крайнего возбуждения, опьянения силой ивластью. Все вместе и каждый в отдельности охвачен этой атмосферой.
Следует вглядеться влица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушаться в крики,в тембры голосов, всмотреться в детали сцены, и можно увидеть, как всепроисходящее будет носить на себе отпечаток атмосферы, как она будет диктоватьтолпе ее действия. Изменить несколько атмосферу и просмотреть “спектакль” ещераз. Допустим прежняя возбужденная атмосфера примет характер злобной имстительной, будет видно, как она отразится в движении, действиях, взглядах икриках толпы. Снова изменить ее. Пусть гордость, достоинство, торжественностьмомента охватят участников сцены, и будет видно, как сами собой изменятсяфигуры, позы, группировки, голоса и выражения лиц в толпе.
То, что проделали ввоображении, как актер можно делать и на сцене, пользуясь атмосферой какисточником вдохновения.
Третьей функцией поЧехову, является усиление художественной выразительности на сцене.
Две различные атмосферыне могут существовать одновременно. Одна (сильнейшая) побеждает иливидоизменяет другую. Например если представить старинный заброшенный замок, гдевремя остановилось много веков назад и хранит невидимые былые деяния, думы ижизнь своих забытых обитателей.
Атмосфера тайны и покояцарит в залах, коридорах, подвалах и башнях. В замок входит группа людей. Извнеони принесли с собой шумную, веселую, легкомысленную атмосферу. С ней тотчас жевступает в борьбу атмосфера замка и либо побеждает ее, либо исчезнет сама.Группа вошедших людей может принять участие в этой борьбе атмосфер. Своимнастроением и поведением они могут усилить одну и ослабить другую, но удержатьих обе одновременно они не могут. Борьбу атмосфер и неизбежную победу одной изних надо признать сильным средством художественной выразительности на сцене.
Эстетическоеудовлетворение зрителя – считается четвертой функцией атмосферы. Хотя атмосфераи относится к области объективных чувств, однако ее значение и задача вискусстве выходят за пределы этой области. Актеры, принимающие и любящиеатмосферу на сцене, знают, что значительная часть содержания спектакля не можетбыть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кромеатмосферы. Ни слова, произносимые актером со сцены, ни его действия не выразяттого, что живет в атмосфере. Спросите себя, как, сидя в зрительном зале,воспримете содержание одной и той же сцены, сыгранной один раз без атмосферы идругой раз — с атмосферой? В первом случае ясно поймет рассудком смысл виденнойсцены, но едва ли глубоко проникнете в ее психологическое содержание. Во втором— восприятие будет более глубоким по своему психологическому значению. Нетолько поймете содержание сцены, почувствуете его.
И наконец, пятая функцияатмосферы по М. Чехову – открытие новых глубин и средств выразительности.
Наряду с воображениематмосфера становится вторым способом репетирования. Живя в атмосфере пьесы илисцены, открываются в них все новые психологические глубины, и находятся новыесредства выразительности.
Сразу же чувствуется, какгармонично растет роль и устанавливается связь между партнерами на сцене. Когдав течение репетиции атмосферы действительно будет вдохновлять, переживаетсясчастливое чувство: будет вести невидимая рука, чуткий, мудрый, правдивыйрежиссер и много эгоистического, мешающего творческой работе волнения, многоненужных усилий отпадут сами собой, когда возникнет доверие “невидимомурежиссеру”. Можно организовать целый ряд репетиций, где, как с музыкальнойпартитурой в руках, пройдете по всей пьесе, переходя от одной атмосферы кдругой.
Как зерно невидимо заключаетв себе все будущее растение, так и атмосфера скрывает в себе все будущеепроизведения. Но, как и зерно, она не может принести плода раньше времени.Игнорируя период радостного пребывания в общей атмосфере, неизбежно уродуетесвою роль, как уродуете растение, с первых же дней лишая его света, тепла,влаги.
2.2. Каксоздают атмосферу режиссеры за кулисами и на сцене
Если каждому персонажудана конфликтная линия, при самом пассивном порой сценическом выражении, этопоможет создать атмосферу сцены через совершенно различные внутренние ходы. Укаждого персонажа надо найти суть конфликта, выражающего содержание образа. Всоответствии с этим создается атмосфера и линия поведения каждого издействующих лиц. А потом выделяется то, что Вахтангов называл «мячом внимания».Переброска «мяча внимания», на первый взгляд невидимая, должна направитьвнимание зрителя на то, что в данную секунду режиссеру представляется в сценеглавным.
Когда существует верно,построенное действие всех персонажей, когда создается атмосфера и выделяется тоглавное, на что должно быть направлено внимание, тогда создается контрапункт,который является искомым в данной сцене.
С.165
Товстоногов
Увлекайте ихсвоей верой и ни в коем случае ничего не навязывайте. Нельзя давить, надоисподволь воздействовать на актеров, чтобы они сами охотно и добровольно шли завами, не ощущая на себе вашей насильственной воли. Когда вы уже приблизились кглавному, когда вы уверены, что достигнута верная рабочая атмосфера, вы сможететерпением и требовательностью добиваться того, что вам нужно.
С.168
Товстоногов
Надо воспитывать в каждомчлене коллектива ответственность за каждый спектакль. Мы часто болеем заспектакль только эгоистически, а не в интересах целого. Не занятый в спектаклеактер или получивший не ту роль, на которую он рассчитывал и претендовал,считая «своей», в лучшем случае оказывается в «нейтральной» позиции, в худшем —становится недоброжелателем. Это разрушает коллектив изнутри. Только приусловии искренней заинтересованности каждого члена коллектива в общем делевозможно создание подлинно творческой атмосферы в театре
С.194
Товстоногов.
Уважение к сцене — перваязаповедь театральной этики. Кулисы до занятия расправлены шестом, установленына нужную ширину, заправлены внутрь (от зрителя). Так же растянут и заправлензадник. Ни одной соринки. Ни одного лишнего перехода через сцену и вне занятий.Выходящие на сцену, все, кроме ведущего репетицию режиссера, не смеютперешагнуть через рампу, но обходят вокруг. Кулисы висят как свинцовые, ниодного прикосновения к ним ни снаружи, ни изнутри. За кулисами все ходятнеслышно, разговаривают даже не шепотом, а бездыханно, одними губами.
В зрительном залеклассический полукруг, чтобы каждый видел друг друга и сцену перед собой.Преподаватель в центре полукруга. На сцену все выходят охотно и легко (этонетрудно воспитать с первых шагов).
Режиссура в своей сутиоснована на инициативе. Потому на занятиях должна царить атмосфераинициативности.
С.177
Мочалов Композициясценического пространства
Формальное оправданиекруга. Сюжетные этюды, предполагающие в мизансцене круг. (Р) Трое в ночном,дозоре: двое у костра ведут диалог, третий на некотором расстоянии ходит вокругних. Круг помогает создать определенную атмосферу и ритм диалога.
С.184
Мочалов Композиция сценическогопространства
В пьесеГорького очень важное значение имеют закулисные реплики, к которым писательчасто прибегает и которые помогают создать нужную атмосферу, — этохрестоматийно и известно всем. И как раз это никуда из спектакля не уйдет. Ноэтого мало. Я искал в закулисных репликах «Мещан» иной — скрытый, зашифрованныйсмысл.
С.100
Товстоногов.
Это былнеплохой спектакль, и он начинался не робко. Но я через пять минут из залаушел, потому что все-таки было робко. Ведь люди приходят в театр. Конечно, этоне значит, что надо фальшиво громко кричать, что должна быть пышная декорацияили что-нибудь в этом роде. Такое ушло. Теперь театральность ищется в чем-тодругом, в какой-то особенной атмосфере, в дерзкой ли, в очень ли лиричной, нотолько выявленной предельно, с предельно раскрытым смыслом. Начало спектаклябыло такое — назначали в должность нового человека. А другого — снимали.Кабинет: стол, за столом должностное лицо и т.д. Скукотища. И тогда я придумалвдобавок к началу другое начало. Репортер бежал вдогонку за «снятым», буквальноснимал его и тут же огромный портрет вытаскивал в зал. Затем выходил и тот,кого назначали. Фотограф снимал и этого человека, а его огромный портрет вешална стену. Притом зажигался свет и в зале звучала веселая музыка.
С.14
Эфрос Профессия: Режиссер
5)Большое значение имеет атмосфера репетиций. Она может стать предпосылкой к обнаружениюактерами верного камертона будущего спектакля. Такая атмосфера иногда возникаетстихийно, но студентам-режиссерам необходимо научиться и сознательно управлятьэтим тонким, изменчивым процессом. Атмосфера репетиций должна быть своеобразнойпроекцией атмосферы будущего спектакля. Формируя репетиционную атмосферу,режиссер, скажем, в одном случае стремится к тому, чтобы возобладали шутки и розыгрыши,атмосфера игры и праздника, а в другом — камерная, исповедальная атмосферауглубленного психологизма; в первом случае он поощряет актерское озорство,проказы, провоцирует дух раскованной театральности, а во втором —разнообразными средствами настраивает участников репетиций на душевную открытость,стоит на страже тонких, глубоких человеческих связей, возникающих у актеров.Верная репетиционная атмосфера — важный стимул творческого поиска.
МалочевскаяИ. Б. Режиссерская школа Товстоногова:
Атмосфера
Вспомним, что такое художественная атмосфера романа,симфонии, живописного полотна. Это своеобразие всей структуры, трудноопределяемое словами, но от того не менее сильное.
В одной хорошей книге о режиссуре я прочитал, о том, что атмосфераспектакля создается светом, звуком и музыкой. Это верно, свет, музыка, звукипроявляют атмосферу, делают ее ощутимой, видимой, слышимой для зрителей.
Но определение это неполно. Атмосфера — не внешний компонент,не окраска театральной постановки, она, как и земная атмосфера, как воздух,пронизывает и наполня­ет всю ее структуру.
Атмосфера спектакля возникает на репетициях, вызреетисподволь, конденсируется, кажется, в самом воздухе репетиционной комнаты,оседает на многих слагаемых спектакля.
Однако каким образом атмосфера выражается в пространственномрешении спектакля, как способствует формированию его зрительного образа?
Бывает, что режиссер и художник, уже решив все пространственно-образныезадачи, добавляют кое-что еще и «для атмосферы».
Заблуждение!
Представим для обозрения два интерьера работы… :>мш1яЗоля. Пластическое мастерство великого француз-
■ кого романиста общепризнано. Его описания обладаютизобразительной наглядностью.
«Сюда никогда не заглядывало солнце, днем стоялполумрак, а вечером, при свете ламп и люстры, Гостиная казалась еще болеестрогой благодаря массивной К*бели красного дерева в стиле ампир, штофным обоями креслам, обитым тисненым желтым бархатом… Здесь Царил дух благочестия, атмосферахолодного достоинства, старинных нравов минувшего века. Напротив кресла, икотором умерла мать графа, — глубокого, твердого крести, обитого плотнойматерией, — стояла по другую сторону камина кушетка графини Сабины с краснойшелковой Обивкой, мягкая, как пух. Это была единственная современная вещь,попавшая сюда по воле случая и нарушавши строгость стиля».
То же пространство в тринадцатой главе преображает и мычитаем:
Роскошная гостиная была обита генуэзским бархата потолокукрашала живописная работа Буше. Хрустальные люстры и подвески зажигали огнемроскошные нефкала… Казалось, кушетка Сабины, единственная, из красного шелка,поражавшая некогда своей мягкой, размножилась, разрослась, заполнив весь миг;сладостной ленью, жадной остротой наслаждения.
Резкая перемена атмосферы гостиной графиниМгоффа, мы видим, не в недомолвках, намеках, вполне приемлемых, казалось бы, влитературе. Нет, атмосфера перестроена! «Декорация» — подлинна, натуральна.
Все это происходит у Золя в «вымышленной реальности», неприспособленной ни для театра, ни для кино. Но и в этом случае выстраивается!
Речь шла об атмосфере литературного произведения — охарактеристике среды, жизни действующих лиц.
В театре, кроме того, существует еще и атмосфера самогопредставления. То своеобразие спектакля, которое затягивало зрителейХудожественного театра, отправлявшихся в начале нашего века к «сестрамПрозоровым».
Та атмосфера, что сопровождала зрителей по всем фойе и ярусамв спектакле Ю. Завадского «Виндзорские насмешницы», та, что предваряет уже увхода в театр на Таганке спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» илипровожает зрителей пятью вечными огнями в спектакле Ю. Любимова «А зори здесьтихие».
Работая с художником Б. Мессерером над спектаклем «Похождениябравого солдата Швейка», мы ставили перед собой задачу создать атмосферу «солдатскогопредставления».
Только два персонажа существовали на протяжения всегоспектакля — бравый Швейк и летописец девяносто первого полкавольноопределяющийся Марек. Остальные роли как бы разыгрывались солдатами. Этои предопределяло атмосферу «солдатского представления», которое вполне моглобыть разыграно в казарме.
Вот эта-то «сцена-казарма» и была выстроена в Театре имениПушкина. В качестве «сукон» — кулис — развешаны карты военных действий, назащитного цвета порталах укреплены шинельные скатки, котелки, кружки, оловянныемиски, весь нехитрый солдатский скарб — не то музей, не то казарма.
А в центре помост, покоящийся на солдатских сапогах. Целыйсклад сапог под помостом. По окончании про­лога с колосников опускаласьвешалка, на которой солдаты развешивали свои шинели. Так образовывалсяшинельный занавес, который далее опускался и поднимался, закрывая и открываякартины спектакля.
Таким образом, и атмосфера как «воздух места действия» иатмосфера как «воздух представления», как это ни удивительно, входят слагаемымив зрительный образ спектакля. Характерное для современного театра слияние двух«атмосфер», образование единой атмосферы, сценического действия.
Часто она находит выражение в самой фактуре оформления, в томстроительном материале, из которого делает декорация: кожа и ржавое железо в«Короле Лире» Питера Брука, занавес-стена в «Гамлете» и доски и плащ-III)латка в «Зорях» в Театре на Таганке.
Вот в общих чертах то, что определяет атмосферу посменноготеатрального спектакля. Так атмосфера входит в сценическое пространство,становится одним из глинных «определяющих» образ спектакля.
О.Ремез Азбука режиссуры, М, Ис-во, 1976
Большое влияние натворчество актера оказывает его самочувствие. Я имею в виду положительные иотрицательные эмоции актера в процессе творчества. Не вдаваясь в анализ этогоявления, связанного со многими причинами, мне хочется лишний раз напомнить, чтонадо всячески избегать возникновения у актеров отрицательных эмоций.Большинство людей добивается наибольших успехов, работая в атмосфередоброжелательства, внимания и отзывчивости. Особенная ответственность засоздание подобной атмосферы лежит на педагоге и режиссере. Недопустимывысокомерие, оскорбительный тон и сам факт оскорбления актера или студента. Этоможет травмировать психику актера и лишить его на длительный период творческогосамочувствия, без которого не может быть плодотворной деятельности.
Самым главным дляпедагога является воспитание и совершенствование индивидуальности будущегохудожника. Подобно опытному гранильщику, разглядевшему природный блескдрагоценного камня и стремящемуся придать только ему свойственную красоту, мыдолжны познавать и совершенствовать дарование будущего актера.
С.137
Немеровский.
В институте вы прошли смастерами полный курс репетиционной методики. Не буду ее дополнять, вряд лискажу нечто новое. Ограничусь опять же „правилами уличного движения“.По моему глубокому убеждению, на репетиции, не менее чем методология, важнаатмосфера, право сказать глупость, сделать бездарное предложение и знать, чтоза это никто не осудит и не высмеет. Нельзя высмеивать актера, особенно наоткрытой репетиции, не оскорбляйте его, и, пожалуйста, не острите в его адрес!Какими бы остроумными не показались вам самому ваши „мо“, промолчите.Этого не прощают. Актер зажимается. Вообще с юмором поосторожнее. Иногда оннеобходим — для общего тонуса, для неожиданной опенки.
Работа режиссера надспектаклем начинается с создания репетиционной атмосферы: каждый спектакльтребует своей атмосферы, продумывается световое оформление, расположениемебели. Перед репетицией необходимо проверить самому — все ли в порядке врепетиционном зале.
Атмосфера в театреособенно важна для молодого, еще не искушенного в театральных дрязгах работника— режиссера или актера. Тут решающее значение имеет поведение старожилов,руководителей.
Не могу не рассказать оначале своей режиссерской деятельности. В первой же работе, спектакле»Надежда Дурова" в Саратовском театре им. К. Маркса, я столкнулся снепреодолимыми трудностями: сказать, что репетиции шли неорганизованно, не втворческой атмосфере — это значит, ничего не сказать. Актеры моего присутствияэлементарно не замечали. Иногда я прорывался с какими-то предложениями, но этиробкие попытки оставались без внимания, и я был задавлен анекдотами, историями,рассуждениями о ходе войны и мечтал только о том, чтобы скорее закончиласьрепетиция. Иван Артемьевич Слонов, «первач» и бывший«любец» — герой-любовник, блестящий актер и саратовский божок,наблюдал за происходящим и как-то, после одного из таких кошмаров, подозвалменя к себе и сказал: «У тебя так дело не пойдет. Значит, так: я завтраопоздаю на репетицию, а ты меня не впустишь».
В середине 1980-х годов вМоскву приехал на гастроли театр из Гамбурга, показавший пьесу Гёте«Клавиго». Все зрители и даже критики обратили внимание на крошечнуюроль Слуги, чрезвычайно внимательно и тактично приготавливавшего завтрак дляхозяина и его друга. Играл старый актер, очевидно, заканчивающий свою работу втеатре. Или, что вполне возможно, какой-нибудь технический сотрудник,выручавший театр на гастролях. Каково же было наше удивление, когда мы узнали,что этот «технический работник» — один из старейших и заслуженныхактеров театра, активно выступающий в репертуаре в ведущих ролях; он личновыразил желание принять участие в спектакле, чтобы своим присутствием создатьнужную атмосферу на сцене. Мы стали наблюдать за ним более внимательно, чем замолодыми, достаточно профессиональными актерами, и восхищались его высокиммастерством: как актер ни на секунду не выключается из действия, как любовно,незаметно поправляет камзол хозяину, как предано, смотрит ему в глаза, т. е.как активно, но, не переключая внимание на себя, принимает участие в жизни насцене.
Атмосфера в театре, нарепетициях — без этого ничего не добьетесь. Это что же — надо учитьсядипломатии? Да, и ей! Режиссеры, даже самые талантливые и мудрые, не всегдадипломатичны в осуществлении самых благородных задач. Сергей Королев, создателькосмического корабля, «обладал немалым умением сам создавать себе недругови — что бывало еще досаднее — ссориться с друзьями...» — рассказываллетчик-испытатель Марк Галлай.
Георгий АлександровичТовстоногов на съезде ВТО взволнованно говорил о значении морального климата втеатре, о нравственной атмосфере, утрате патриотизма к своему коллективу. Этоимеет в театре огромное значение, потому что, независимо от желания театральныхработников, они выносят свою внутреннюю жизнь на публичное рассмотрение. В нашидни личностные качества и профессионализм неразрывны, они сливаются друг сдругом и передаются зрительному залу. Станиславский заявил категорически:«Я могу работать только в чистой атмосфере!»
Упражнения
Представьтесебе пространство вокруг вас наполненным атмосферой (как оно может бытьнаполнено светом или запахом). Представляйте вначале простые, спокойныеатмосферы, например: уют, благоговение, одиночество, предчувствие (радостноеили печальное) и т.п. не прибегайте ни к каким отвлекающим ваше вниманиевоображаемым обстоятельствам, якобы создающим данную атмосферу. Представляйтесебе непосредственно то или иное чувство разлитым вне вас в вашем окружении.Продолжайте это с целым рядом различных атмосфер.
Выберите однуатмосферу. Сделайте легкое движение рукой в гармонии с окружающей васатмосферой. Повторяйте это простое движение, пока вы не почувствуете: ваша рукапронизана атмосферой и в движении своем выражает и отражает ее.
Остерегайтесьвозможных ошибок; не “играйте” вашим движением атмосферу. Повторяя упражнение,терпеливо ждите результатов. Ваше чутье подскажет вам правильный путь. Нестарайтесь также почувствовать атмосферу. Представляйте себе ее с возможнойясностью. Когда она появится в вашем окружении — вы почувствуете ее. Онапробудит также постепенно ваши индивидуальные чувства.
Перейдите кболее сложным движениям: встаньте, сядьте, лягте, возьмите предмет, положитеего и т.п. Добивайтесь тех же результатов, что и в предыдущем случае.
Произнеситеодно слово (сначала без движения) в созданной вами атмосфере. Следите за тем,чтобы оно прозвучало в гармонии с ней. Произнесите короткую фразу вопределенной атмосфере. Соедините эту фразу с соответствующим ей простымдвижением. Проделайте это упражнение в различных атмосферах.
Сновапроделайте все вариации описанного выше упражнения с такими атмосферами, какэкстаз, отчаяние, паника, ненависть, пламенная любовь и т.п.
Перейдите кследующему варианту упражнения. Окружите себя атмосферой. Вживитесь в нее.Найдите простое движение, органически вытекающее из атмосферы. Проделайте егонесколько раз. Перейдите к более сложному движению, исходя из той же атмосферы.Выполните простое бытовое действие. Присоедините к нему слова. Сделайте ихболее сложными и продолжайте упражнение, пока оно не примет вид законченнойимпровизации.
Создайтевокруг себя атмосферу и, побыв в ней некоторое время. Вызовите в своей памятисоответствующие ей образы из жизни. Атмосфера душевного холода, например, можетвызвать образ официального учреждения и т.п.
Читайте пьесыи литературные произведения, интуитивно (не рассудочно) определяя атмосферы, сменяющиеодна другую. Создайте мысленно “партитуру” следующих одна за другой атмосфер.
Вживаясь вразличные атмосферы, старайтесь осознать динамику, волю каждой из них. Начнитедвигаться в гармонии с этой динамикой. Постепенно усложняя ваши движения,перейдите к импровизации.
Если выупражняетесь не один, делайте импровизации двоякого рода:
1. Всеучастники, охваченные определенной атмосферой, живут индивидуальными чувствами,родственными атмосфере.
2. Один изучастников живет чувствами, противоположными общей атмосфере.
С группойпартнеров приготовьте небольшой отрывок. При работе над ним старайтесь исходитьиз атмосферы не только в игре, но и в выборе мизансцен. Обсудите с партнерамивозможные декорации, свет и сценические эффекты, соответствующие атмосфереотрывка.
Старайтесь вповседневной жизни замечать атмосферы, в сферу которых вы вступаете. Слушайтеих, как музыку.
(О техникеактера М.Чехов АТМОСФЕРА Второй способ репетирования)
Этюды могут бытьследующего содержания:
1. Пришел в музей,осматриваю экспонаты, записываю названия и авторов интересующих меня картин,ухожу.
2. Собираю ягоды илицветы (разработать точный рисунок движения).
3. Пришел домой, положилпортфель на стол, снял пиджак, повесил его на спинку стула, сел за стол, открылпортфель, достал книгу и тетрадь и начал делать выписки.
Скорость и темп
4. фотограф
5. Художник
Разработатьточный рисунок движения.
Студентам предлагаетсявыполнить этюды со строгим соблюдением пластического рисунка заранееопределенных ими движений в трех разных скоростях: медленно, нормально, быстро.Сочиняемые студентами этюды могут быть сольными, парными и групповыми. Ихисполнение свидетельствует также о наличии воображения и отзывчивости природыстудента. Эти этюды очень полезны, они подтверждают, как важно актерам уметьдвигаться в определенных скоростях. Нарушение актером заданного темпа сцены иливсего спектакля может исказить не только художественный, но и идейный замыселроли и спектакля.
Смысл работы над этимиэтюдами заключается не только в воспитании пластической культуры актера, но и вдоказательстве того, что действие, выполняемое в трех разных скоростях,утверждает активное влияние физического поведения на внутреннее состояние,воздействует на весь эмоциональный строй, создает определенную атмосферу. Несмотряна один и тот же пластический рисунок движения во всех трех вариантах, переднами фактически три разных этюда.
СОЧЕТАНИЕСКОРОСТИ ДВИЖЕНИЯ И ГРОМКОСТИ РЕЧИ
Смысл этого упражнениязаключается в способности актера органически сочетать скорость движения сзвучанием — громкостью — речи. Эта способность особенно важна для созданиясоответствующей атмосферы при построении массовых сцен.
Наряду с шестьюизвестными нам, постепенно нарастающими скоростями движения, от медленного добыстрого, студентам предлагается найти шесть степеней громкости речи от шепота(он должен быть слышен) до предельно громкой речи (но не кричать). Сначаластуденты сидят на своих местах и тренируются в громкости звучанияимпровизированного ими диалога или разговора, в котором может участвоватьнеограниченное количество человек. В результате они должны достигнутьодинаковой громкости звучания, при которой слышен шум речи, а не обязательноотдельные фразы. Таким образом, устанавливается шесть градаций громкостизвучания. После этого студентам предлагается равномерно распределиться по залу,и преподаватель называет определенный номер скорости движения и громкостизвучания. Студенты начинают двигаться и разговаривать в соответствии с заданиемпреподавателя. Возникают самые разнообразные варианты. Движение     Речь
1 — Скорость первая. Громкостьпервая.
— Скорость вторая.    Громкостьвторая.
3 — Скорость третья.  Громкостьтретья.
 * Скорость четвертая.          Громкостьчетвертая.
Практическая часть
5. Скорость пятая.
6. Скорость шестая.
Громкость пятая. Громкостьшестая.
В этих вариантах скоростьи громкость звучания совпадают. Начиная с первой скорости и громкости,постепенно наращивая скорость и звучание, действие оживляется, доходя докульминации.
Подобного родаслаженность актеров дает возможность режиссеру добиваться определеннойатмосферы при решении той или иной сцены. Например, при первой или второйскорости движения и соответствующей громкости звучания создается атмосфераторжественности.

Реализациярежиссерского замысла
 
I.РЕЖИССЕРСКИЙ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЙ РАЗБОР ПЬЕСЫ.
 
1. Первое эмоциональноевпечатление.
2.Обоснованиевыбора пьесы. Актуальность.
Люди реже смотрят назвезды, в связи с развитием технического прогресса. Перевести внимание отплодов технического прогресса на живое человеческое общение.
3.Изучение автора и пьесы.
Сергей Григорьевич Козловродился 22 августа 1939 года в Москве. Свои первые стихи (о летчике) оннаписал, когда учился в восьмом классе. В юности занимался в литературномобъединении «Магистраль». Окончил Литературный институт имениМ.Горького, в качестве дипломной работы представив рукопись книги стихов. Дотого как стать профессиональным писателем, Сергей Козлов был рабочим втипографии, работал токарем, учителем пения, кочегаром на паровозе, ездил вгеологические экспедиции и водил экскурсии в пушкинском музее-заповедникеМихайловское. Поэт и сказочник Сергей Козлов — автор любимых детьми и взрослымиисторий про Ежика и его друзей («Ежик в тумане», «Ежик иморе», «В сладком морковном лесу», «Как Ежик с Медвежонкомпротирали звезды», «Как Ослик шил шубу» и т.д.), а также историйпро Львенка и Черепаху, которые пели песню: «Я на солнышке сижу, я насолнышко гляжу...» У писателя вышли книги «Ежик в тумане»(1989), «Как Львенок и Черепаха пели песню» (1992), «Правда, мыбудем всегда?» (1997), «Облака» (2000), «Цыпленоквечером» (в соавт. С Л.Шульгиной; 1993). Как автор сценария он принималучастие в создании таких мультипликационных фильмов для детей: «Осенняярыбалка» (1968), «Страшный, серый, лохматый» (1971). «КакЛьвенок и Черепаха пели песню» (1974), «В порту» (1975),«Ежик в тумане» (1975), «Как Ежик и Медвежонок встречали Новыйгод» (1975), «Трям! Здравствуй!» (1980), «Поросенок вколючей шубке» (1981), «Зимняя сказка» (1981) и многих других.
Поэт и сказочник СергейГригорьевич Козлов — автор любимых детьми и взрослыми историй про Ёжика и егодрузей («Ёжик в тумане», «Ёжик и море», «В сладком морковном лесу», «Как Ёжик сМедвежонком протирали звёзды», «Как Ослик шил шубу» и т.д.), а также историйпро Львёнка и Черепаху, которые пели песню: «Я на солнышке сижу, я на солнышкогляжу…»
Самому СергеюГригорьевичу в детстве нравились книги «Робинзон Крузо» Даниеля Дефо и «СлужуРодине!» Ивана Кожедуба — военного лётчика, трижды Героя Советского Союза.Теперь, не забывая о прежних привязанностях, Сергей Козлов любит прозу Бунина иБабеля, стихи Есенина и Пастернака.
Свои первые стихи(конечно, о лётчике) он написал, когда учился в восьмом классе. В юностизанимался в литературном объединении «Магистраль». Литературный институтокончил с рукописью книги стихов в качестве дипломной работы. Но до того, какстать профессиональным писателем, — был рабочим в типографии, токарем, учителемпения, кочегаром на паровозе, ездил в геологические экспедиции и водилэкскурсии в пушкинском музее-заповеднике Михайловское.
Сказки для детей СергейКозлов начал писать в шестидесятые годы, тогда же придумал Медвежонка, Зайца иЁжика. Истории о них он сочиняет до сих пор, так что постепенно появляетсяцелый сказочный мир — или лес.
Там каждый зверёк(зверок, зверик) живёт в своём доме, запасает еду и дрова, топит печку, смотритна огонь, слушает дождь и ветер. Когда захотят, зверьки ходят, друг к другу вгости, угощают друг друга грибами, яблоками и чаем с мёдом, если погода тёплая— гуляют возле реки и до темноты сидят у кого-нибудь на крыльце — сумерничают.
В лесу медленно и чудесносменяются времена года. Лес для тех, кто понимает, — всегда очарованный. Вот онвесь в снегу, среди чёрных древесных стволов видны полуоблетевшие огненныеосинки и золотые клёны. Снег всё падает и падает. Ёжик с Медвежонком стоят наопушке, как два крошечных деревца, заметённых снегом.
Вот Ёжик весной на горкевстречает рассвет, но, не дождавшись, сворачивается клубочком и засыпает.Рассвет приходит синий-синий, в белых клочьях тумана, дует на Ёжика, и тотшевелит иголками.
Вот Заяц сидит посредиполяны, до краёв залитой светом луны, и играет на свирели. Ему так хорошо, чтоон чувствует себя прозрачным, будто лунный луч.
А вот Ёжик с Медвежонкому обрыва греются на тусклом осеннем солнышке. Река уводит за поворот тяжёлуютёмную воду. Трава на лугу поёт свою последнюю осеннюю песню, а в сумрачнойчаще, во мху, сидит, поджав коленки, маленький золотой гриб-лисичка.
Время в сказках СергеяКозлова течёт неспешно, но безвозвратно. Можно заклинать его, обращаясь клюбимому существу: «Правда, мы будем всегда? Правда, мы никогда не расстанемся?Правда, никогда не будет так, чтобы нам надо было расставаться?» Но всёнеповторимое и непоправимое, происходящее в реальной жизни, происходит в этихсказках с Ёжиком, Медвежонком, Осликом и Зайцем. Сергей Козлов считает, что сдетьми можно всерьёз говорить о том же, о чём и со взрослыми — о любви идоверии, о радости жизни, о хрупкости красоты, о боли, страхе, утратах исмерти. Только в сказке это будет, например, так:
«— Вот мы с тобойговорим, говорим, дни летят, а мы с тобой всё говорим.
— Говорим, — согласилсяЁжик.
— Месяца проходят, облакалетят, деревья голенькие, а мы всё беседуем.
— Беседуем.
— А потом всё совсемпройдёт, а мы с тобой вдвоём только и останемся.
— Если бы!
— А что ж с нами станет?
— Мы тоже можемпролететь.
— Как птицы?
— Ага.
— А куда?
— К югу, — сказал Ежик».

II. ИДЕЙНО – ТЕМАТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
1.   ТЕМА. О друзьях, которые пытаютсяпознать мир.
2.   ИДЕЯ.   Умение видеть и чувствоватьсердцем то, чего глазами не увидишь.
3. СВЕРХЗАДАЧА. Есть насвете что-то поважнее, чем наша извечная суета, которую мы «по-глупости»называем жизнью.
4. ОСНОВНОЙДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ
Между чувством и разумом
5. СКВОЗНОЕ И КОНТРСКВОЗНОЕДЕЙСТВИЕ. Сквозное действие Контрдействие Задача Стремление к познанию мира. Реальность, в которой нет места для философствования. Герои
Ежик, Белка, Заяц,
Солнце, Звезда, Луна — символы вселенной. Медвежонок
6. СОБЫТИЙНЫЙ РЯД.
ИСХОДНОЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕОБСТОЯТЕЛЬСТВО:
ВЕДУЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕОБСТОЯТЕЛЬСТВО:
а). ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ:
б). ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ:
в). ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ:
г). ФИНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ:
д.). ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ:
7. ФАБУЛА:
8. СЮЖЕТ.
9.СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ:
ПЬЕСЫ: Одни сказкиКозлова сборником философских притч, именуют сравнивают автора то с РичардомБахом, то с Паоло Коэльо.
СПЕКТАКЛЯ: Уютнаядомашняя обстановка: коврики, плетеная мебель в сочетании с философскимиразмышлениями о жизни.
10. ФИЛОСОФИЯ ПЬЕСЫ.
Спектакль» Ежик в тумане»- трогательная, остроумная философская сказка для тех, кто не утратил детскоевосприятие жизни и не устал задавать вопросы: о смысле жизни, о вере, о дружбеи предательстве, о добре и зле.

III. РЕЖИССЕРСКАЯ ЭКСПЛИКАЦИЯ СПЕКТАКЛЯ.
1. ЖАНР.
Философская сказка
2. ОБРАЗ.
Земля
3. АТМОСФЕРА.
Дружбы
4. ИЗМЕНЕНИЕ ДРАМУРГИИАВТОРА.
В отдельных сказках  текстсокращен, но общий смысл не изменен.
IV. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕСПЕКТАКЛЯ.
МУЗЫКА. В качествемузыкального оформления к спектаклю использована музыка французскогокомпозитора Яна Тирсена, она создает атмосферу задумчивости и игры.
СВЕТ. Бытовой сприменением условно-театрального. Преимущественно используется дневной свет,локальный.
заключение
М. А. Чехова:отсутствие атмосферы на сцене создает сразу же «психологически пустоепространство». Она, атмосфера, передает в зал зрителю большую часть содержанияпьесы, так как является сердцем художественного произведения.
(О. Л.Кудряшев СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА И «ЛИЦО АВТОРА»)
Литература
1.        Бармак А.А.Художественная атмосфера. Этюды / А.А. Бармак. – М.: ГИТИС, 2004.
2.        Попов А.Д.Художественная целостность спектакля / А.Д. Попов. — М.: ВТО, 1979.
3.        Станиславский,К.С. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 3 / К.С. Станиславский. — М.:Искусство, 1990.
4.        Станиславский,К.С. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 6 / К.С. Станиславский. — М.:Искусство, 1990.
5.        Чехов, М.Литературное наследие: в 2 т. Т. 2 / М Чехов. – М.: Искусство, 1986.
1 Цит. по: “Мастера искусств обискусстве”. Т. 5, кн. 2. – М. 1968. – С. 166.
Поламишев А.М. Мастерстворежиссера: Действенный анализ пьесы. Учебное пособие для студентов театральных институтови институтов культуры. М., Просвещение, 1982 г
Попов П.Г. Погоня запризраком. Опыт режиссерского анализа трагедии Шекспира «Гамлет». М., ВЦХТ,библ. «Я вхожу в мир искусств» №10,2003 г.