Стоунхендж — загадка Англії. Історіястворення
У південній частині Англії в межах Солсберійської рівнинизнаходяться загадкові блакитні кам'яні гіганти, що залишилися від ніколивеликого древнього храму в Стоунхендже. Навіть у наш час їхнє транспортуванняздалеку є скрутною.
Відповідно до переказів, для спорудження Стоунхенджа якасьчастина великих блакитних каменів-гігантів була доставлена до гори Кіларос, щов Ірландії. В Ірландію ці камені принесли велетні з меж західної Африки (південьМарокко) і поставили на горі, коли вони жили там. У цих каменях схованітаємниця і цілюща їхня сила проти багатьох хвороб. І немає серед них каменю, ненаділеного силою чарівництва.
Підйом і транспортування цих блакитних каменів (якіназиваються каменями «Танцю») здійснювався під керівництвомлегендарного жреця-чарівника Мерлина. Він спорудив прості пристрої, уклавшикамені з їхньою допомогою легко і швидко, чим здивував усіх присутніх, котрі доцього не змогли їх зрушити з місця. У даному випадку Мерлин міг використовуватиметоди, якими і сьогодні користуються монтажники для переміщення важкихвантажів (важелі з колод, ковзанки, канатно-лопатева система тощо). Транспортуванняпо суші волоком великих кораблів і інших ваг на спецсанях по слизькій глині(або її замінниках) теж відомі. Узимку транспортувати ще простіше. Іноді каменіобвивали деревом до утворення циліндричної форми і котили по землі. На подивприсутніх Мерлин відповів, що якби вони побачили які чудеса вміють діяти скіфи,то здивувалися б ще більше.
Вважається, що Мерлина поховано на північно-західномуузбережжі напівострову Корнуол у ніколи величного храму, що з'єднувавсяпідземним тунелем зі Стоунхенджем.
Блакитні камені для будівництва могли також доставлятися зУельсу (гора Презселі) за 250 км. по прямій, і з району Марлборо-Даунс, що в 30 км. до рєвіру від Стоунхенджа. Блакитні камені — це долерит, ріоліт, вапняковий туф і піщаник.
Недалеко від Стоунхенджа в радіусі 50 км. мається багато інших древніх історико-археологічних культових пам'ятників — святилища з кільцямиз каменів діаметром 49 метрів, круглі і довгі могильники, кола з каменів в Уест-Кенетій інші… хенджи. Їх відомо більш 350. Можливо, що з цих місць теж бралися камені.
Час спорудження Стоунхенджа відносять до ХV-ХІХ століть до нашоїери. Про те, що цей храм був побудований до приходу сюди римських завойовниківможна судити по висловленнях Юлія Цезаря, верховного жреця Юпітера і богині Рима(початок І століття нашої ери). Він писав про Стоунхендже, що древнє і разючеспорудження на Солсберійській рівнині йому представляється залишком друідичногохраму. Острів Британія й у стародавності славився великою школою вченості, дедруїди західного світу могли удосконалюватися у своєму покликанні.
Юлій Цезар вважав, що британці і гіперборейці в той часминулого тим самим народом. Відомо, що близько 3-5 тисяч років тому в Європу зісходу через Волгу й Урал почали переселятися багато народів під тиском холодів,що там підсилилися, і мерзлоти. Це: етруски, елліни, арії, кельти, гіпербореї йінші. Переселення йшло як по суші, так і північним морським шляхом. Оживленийторговельний шлях по північних морях пролягав з Китаю через сибірські ріки Єнісейі Об аж до XVІ століття. Клімат там був більш м'який, а теплий плин Гольфстрімдоходив до Таймирського півострова.
Грецький історик Діодор Сицилійський писав про кельтів, що їххрами мають сферичну форму. Аполлон відвідує кельтів кожні 19 років. Він граєна кіфарі і танцює ніч безперервно до сходу Плеяд у весняне рівнодення. ПодібноСтоунхенджу, кельтсько-гіперборейські храми Аполлона були також у Франції в джерелахріки Дордон на Центральному гірському масиві, куди в XVІ столітті до нашої ерипочали переселятися гіпербореї через Урал.
Археологи зійшлися в думці, що цей архітектурний пам'ятникзведений у три етапи між 3500 і 1100 р. до н.е. Стоунхендж І являв собою кільце-виттярів із двома залами і, можливо, служив цвинтарем. По колу уздовж зовнішнього валарозташовані 56 маленьких похоронних «лунок Обри», названих так начесть Джона Обри, що першим описав їх у XVІІ сторіччі. До північного сходу відвходу в кільце стояв величезний, семиметровий П'ятковий камінь. При будуванніСтоунхенджа ІІ була прокладена земляна алея між П'ятковим каменем і входом.Були зведені два кільця з 80 величезних кам'яних брил голубого кольору, що,імовірно, доставлялися за 320 км із Південного Уельсу. На заключному етапібудівництва була зроблена перестановка мегалітів. Голубі камені заміниликільцевою колонадою з 30 трилітів, кожний з яких складався з двох вертикальнихкаменів і горизонтальну плиту, що спиралася на них. Усередині кільця булавстановлена підкова з п'яти окремо стоячих трилітів.
Камені представляють композицію з вертикально стоячими каменів-менгірів,що утворять коло діаметром 29,6 метра, подібно дівочому хороводові. Камені цьогокола зверху з'єднані горизонтально лежачими плоскими каменями. Цей хоровод каменівназваний «сарсеновим кільцем». Усередині цього кільця підковообразновстановлені найбільші камені висотою до 7,2 метри і вагою до 50 тонн. Один з них — «Вівтарний камінь» пішов глибоко в землю. Ззовнішньої сторони сарсенового кільця концентрично розташовані три кола, які утворенібезліччю глибоких земляних лунок.
Сама дивна частина Стоунхенджа — п'ять «трилітів»,здвоєних кам’яних блоків, накритих зверху важкими плитами. П’ятидесятитонніблоки трилітів встановлені в самому центрі спорудження й у плані нагадують підкову
Навколо всіх цих споруджень зведений земляний вал діаметром 106 метра, із зовнішнім ровом. Комплекс Стоунхенджа в різні періоди часу перебудовувався тричі, щоразмаючи нове планування.
Для спорудження Стоунхенджа використовувалися особливіблакитні й інші камені, що встановлювалися в кільцеві структури.
У цілому Стоунхендж являє собою спорудження з 82 п'ятитоннихмегалітів, 30 кам'яних блоків, вагою по 25 тонн і 5 величезних так званих трилітів,каменів, вага яких досягає 50 тонн. Складені кам'яні блоки об-роззують арки, щослужили колись бездоганним покажчиком сторін світла. Донедавна вчені припускали,що цей монумент споруджений у 3100 році до нашої ери племенами, що жили наБританських островах, для спостереження за Сонцем і Місяцем.
Ще в 20-х роках минулого століття відомий геолог X. Томас встановив,що камені для зведення комплексу доставлялися з каменоломень. які знаходилисьбільш ніж за 300 кілометрів від місця будівництва. Не потрібно говорити, щотранспортування гігантських кам'яних блоків вимагало неймовірних зусиль. Наприкінці1994 року професор Уельського університету Девід Боуен за допомогою новітньогометоду визначив вік Стоунхенджа. Виявилося, що він складає 140 000 років.Навіщо ж древнім людям знадобилося докладати величезних зусиль на вирубку, найважкетранспортування, обробку найпрочніших брил і їх неймовірність по точностіустановки в строгому порядку? Відповіді на це питання поки немає.
У результаті ретельного вивчення споруджень Стоунхенджа археологиз'ясували, що його планування за час існування мінявся кілька разів. На самомуранньому етапі було побудовано те, що іменується «огорожею» (henge) — камені, виложені у виді окружності діаметром більш 300 футів (100 м) з ровом і насипом навколо. На цьому ранньому етапі була закладена сама примітна особливістьСтоунхенджа: чотири базових камені, розміщених по колу, утворять прямокутник іслужать орієнтованими оцінками для спостереження за 19-літнім річним цикломруху Місяця!
Можливо, до того ж часу відносяться і 56 загадкових ям,виритих по окружності уздовж вала. Одна із самих таємниць, що інтригують,Стоунхенджа знаходиться в тім, чому ці ями, названі Ямами Обри — по імені відкрившегоїх у XVІІ столітті Джона Обри, — були зариті відразу ж після того, як їхвикопали.
Первісна «огорожа» залишалася в основному незмінноюпротягом наступних 300 років, але потім відбувся ряд змін. У Стоунхендж булидоставлені з Уельсу, за 250 миль, 80 каменів блакитнувато-сірого піщанику,кожен вагою у 4 тонни, і розміщені подвійним кільцем навколо ям Q і R усередині«огорожі». Коли ці камені були встановлені, тут вперше утворилася«кам'яна огорожа» (stone henge) у буквальному значенні слова.
Однак залишається не ясним, чи було довершене будівництвокам'яних кілець, тому що приблизно з 1665 року до РХ (±7%) будівельники перейшлидо істотно нового проекту. Блакитнувато-сірі камені були прибрані і замінені величезнимибрилами піщанику, що називаються «сарсен». Ці брили були якимось образомдоставлені з Мальборо-Даунс, місцевості, що лежить у 12 милях до півночі, переправлені через ріку і підняті по крутості. Потім їх розставили так, що вониутворили Кільця Сарсен, що складається з вертикальних каменів, які поверху горизонтальнимикам'яними плитами. Ці плити ретельно відтесані так, що при зборці вониутворювали правильну окружність, і для надійності з’єднані з вертикальнимистовпами за допомогою знайомого кожному теслі замка-шипа, що входить у гніздо.Багато які з цих каменів стоять дотепер, що дозволяє нам уявити собі Стоунхенджу його первісному виді.
Після спорудження Кільця Сарсен будівельники створилигігантський насип, називаний Алеєю, що тягнеться на двох миль від входу вкільце до ріки Авон. Ніхто так ще і не пояснив, навіщо потрібний був такийдовгий насип. Очевидно, у цей же час був установлений 35-тонний камінь, відомийпід назвою П'яткового каменю. Цей камінь висотою в 16 футів (3,3 м), на 4 фути (1,3 м) заглиблений у землю, установлений на відстані 100 футів (33,3 м) від кільця, напроти входу в нього, і утворить лінію, спрямовану на схід сонця у час літньогосонцестояння.
Потім пішла перерва в 400 років, після чого будівельники, поякимсь невідомим нам причинам, вирішили перенести в Стоунхендж ще більш грандиознікамені. Усередині Кільця Сарсен були споруджені встановлені у формі підковип'ять пар величезних каменів, з'єднаних зверху поперечними.горизонтальнимиплитами. Вік цих гігантських кам'яних воріт (Трилітонів) висотою в 13 футів (4,3 м), якими більше всього славиться Стоунхендж, обчислюється з 270 року (± 7%). Деякі з них і зараззнаходяться у відмінному стані.
Передбачається, що приблизно в цей же час тут було здійсненеперебазування на нову вісь, орієнтовану на літнє сонцестояння. У зв'язку з цим безпосередньоза огорожею був споруджений створ із двох каменів, а П'ятковий камінь злегказрушили на схід, щоб він не заважав спостереженням по лінії створу.
Спустя ще невеликий час, приблизно в 255 році до РХ (±6%) уСтоунхендж знову повернули блакитнувато-сірі камені. Один з них, 16-футовий (5,3 м) кам'яний вівтар, був встановлений у центрі Стоунхенджа, безпосередньо на осі літньогосонцестояння. Потім із брил блакитного піщанику були вибудовані дваконцентричних кільця між Кільцем Сарсенов і кільцем Трилітонів. Нарешті, близько100 року (±8%) до РХ усередині кільця Трилітонів були установлені у видіпідкови ще 19 блакитних каменів
Після такого вибуху активної діяльності усе заспокоїлося десьна 500 років. Потім дещо додалося — минулого вириті так називані ями Y і Z. Інарешті, комплекс Стоунхендж був зовсім закинутий.
Як правило, древні культові спорудження мали також і підземніходи. Були вони й у Стоунхендже, чому є підтвердження. У 1,5 км. північного Стоунхенджа видна шахта глибиною більш 30 м., колодязь якої діаметром 1,8 метрів пробитий у суцільній крейдовій товщі, де внизу були штольні, які уходили в різністорони, у тому числі й убік нашого храму. У самому храмі раніше був спуск упідземелля, згодом засипаний. Не виключено, що Алтарний камінь пішов у землюсаме на цьому місці. Відомо також, що поруч зі Стоунхенджем у Даркхилірозташована ракетно-іспитова база, що частково використовує древні підземелля.Не виключено, що в недосліджених подземеллях Стоунхенджа можуть знаходитисядревньоісторичні матеріали, що дозволять дати відповідь на багато питань.Дослідження Стоунхенджа
Історія досліджень Стоунхенджа нараховує вже багато десятиліть.Археологи, що бачили спочатку в Стоунхендже тільки звичайне культовеспорудження, призначене для здійснення релігійних обрядів древніми бриттами,змушені були згодом внести у свої припущення значні корективи. Відомі вченіодин за іншим переконливо показали, що планування комплексу знаходиться в тісномузв'язку з поруч сучасних астрономічних, фізичних і математичних знань.
Ще в 1740 році Вільям Стекли установив, що центральна вісь,-яка проходить через Вівтар і П'ятковий камінь, і спрямована уздовж Алеї, орієнтованана крапку, що збігається з положенням висхідного сонця в період літнього сонцестояння.Така орієнтація головної осі була підтверджена в 1902 році сером Норманом Локером.Потім почалися суперечки про можливості застосування Стоунхенджа для іншихастрономічних цілей, тому що тут малося багато інших незрозумілих особливостей.У 1963 році було висловлене припущення, що Стоунхендж використовувався нетільки для спостережень за сонцестоянням, але також і для пророкування часурівнодення. Потім, у 1964 році Сесил Ньюхэм здивував академічний світтвердженням, що Стоунхендж застосовувався також як місячна обсерваторія — такийвисновок він зробив, ґрунтуючись на прямокутній формі розташування чотирьохбазових каменів. Його відкриття були підтверджені в 1963-1965 роки в ряді робітпрофесори Джеральда Хокінса, що користувався комп'ютерним аналізом. Хокінсдовів, що Стоунхендж не тільки був орієнтований на деякі головні крапки циклуруху Місяця, але також розрахований на можливість пророкування місячних затьмарень
Олександр Том у середині 1960-х років опублікувавнайдетальніше дослідження Стоунхенджа. Це дослідження підтверджує, щоСтоунхендж із самого початку служив для спостережень як за рухом Сонця, так іМісяця: ясно, стверджує Том, що місце розташування Стоунхенджа було винятковим,оскільки тільки тут осі, утворені прямокутником Базових каменів, точно орієнтованіна 8 ключових позицій місячної орбіти. Якби крапка спостережень була зміщенаусього лише на кілька миль до півночі або до півдня, ця геометрична залежністьне спрацьовувала б.
У 1998 році астрономи відтворили за допомогою комп'ютера первиннийвид Стоунхенджа і провели різні дослідження Їхні висновки з'явилися длябагатьох що шокують. Виявляється, цей древній моноліт є не тільки сонячним імісячним календарем, як передбачалося раніше, але і представляє собою точнумодель сонячної системи в поперечному розрізі. Згідно цієї моделі, сонячнасистема складається не з дев'яти, а з дванадцяти планет, дві з яких знаходятьсяза орбітою Плутона (останньої з відомих на сьогодення дев'яти планет), а щеодна — між орбітою Марса і Юпітера, де зараз розташовується пояс астероїдів. Упринципі, ця модель підтверджує припущення сучасної астрономічної науки іцілком погодиться з представленнями багатьох древніх народів, що також думали,що число планет у нашій сонячній системі дорівнює дванадцяти.
Незаперечний висновок з цього полягає в тому, що, хто б ніпроектував Стоунхендж, він повинний був заздалегідь знати точну тривалість сонячногороку і циклу звертання Місяця. Але що ще більш уражає, так це те, що ці древніастрономи знали, як визначити єдину позицію, з яким можна зробити вимір19-літнього циклу руху Місяця!
Продовжуючи дослідження, Андрій Злобін прийшов до несподіваноговисновкам. Як показують зроблені математичні розрахунки, чотири окружностіСтоунхенджа, утворені «крейдовим валом», сарсеновим кільцем, лунками"ігрек" і лунками «зет», з разючою точністю моделюютьрішення задачі німецького вченого Дирихле для рівняння Лапласа. При цьому саміокружності, що є ізолініями рішення, нанесені на місцевості з парною кратністю,що практично цілком виключає можливість випадкового збігу. Таким незвичайнимдля нас образом, геометрично, «записані» на землі математичнівеличини.
Триліти, призначення яких дотепер були не зовсім зрозуміло, невідомібудівельники зробили різної висоти і, як уже показав раніше відомий дослідникСтоунхенджа Джеральд Хокінс, зв'язали кожний з них положенням Сонця і Місяця вконкретний момент часу. Тепер, мабуть, стає зрозуміло зміст фрази, уривок якоїдійшов до нас із глибокої стародавності: "… зв'яжи Сонце кам'янимланцюгом...".
При уважному розгляді плану Стоунхенджа в очі кидається щеодна особливість. І сарсенове кільце, і підкова трилітов зроблені з каменя; тай інша фігури повторені на місцевості двічі; обидві фігури повторені з внутрішньоївід каменів сторони, обидві — ланцюжки особливих блакитних каменів; ланцюжокблакитних каменів рівнобіжна лінії фігури. Але хіба не двома рівнобіжнимилініями записується «сучасний» знак рівності? Цілком можливо, щоТ-Кім незвичайним образом кілька разів і різних засобів повторюється на і та жфраза: «триліти дорівнюють кільцю».
Що це? Фантазія? Випадковість? Малоймовірно. Крім дивної логіки,усе сказане підтверджують ретельні розрахунки. Цікаво, що сам Стоунхендж крапковоюструктурою своїх численних лунок, чіткими границями окружностей разюче нагадує«різницеву сітку». Тобто саме те, без чого звичайно не обходяться прирішенні складних диференціальних рівнянь на ЕОМ. Згадаємо, Дж. Хокінс захопленийсхованою логікою Стоунхенджа, назвав древнє спорудження «ЕОМ кам'яноговіку».
Стоунхендж, що ще іменують іноді «Танцем велетнів»,знову демонструє свою незвичайність. А іноді древній кам'яний велетень нагадуєпро себе там, де, здавалося б, навіть згадування про нього виглядає зовсім недоречним.
Але це тільки на перший погляд. Як, запитується, наприклад,пояснити разюча подібність Стоунхенджа з описаним Джонатаном Свифтом у«Путешествиях Гулливера» літаючим островом Лапутой? Як пояснити, щонавіть сама назва Стоунхендж («підвішений камінь» — так переводить занглійського Злобін) знаходиться в повній відповідності з описом літаючого острова,у центрі якого, за словами Свифта, був підвішений величезний магніт. Бути може,письменник придумав свою Лапуту, натхненний розмірами і величчям древньогопам'ятника? Адже для цього йому не потрібно було відправлятися занадто далеко — Стоунхендж знаходиться поруч, на Солсберійськой рівнині, у рідний письменникуАнглії...
Але на цьому мою розповідь про російський вченого АндрієвіЗлобіну не закінчується. Серед одержуваних Центром матеріалів є і статтічудового журна-листа, дослідника аномальних явищ Володимира Лаговського. Ми частообмінюємося з ним інформацією. У свій час Лаговський опублікував у«робочій трибуні» статтю про 3лобина. Фундаментальні константи«пі», «Е и „фі“ спрадавна не просто залучаютьматематиків — заворожують. І не випадково. Лаговський у своїй статті»Математика зоряних акордів" («Робоча трибуна», 30 липня1993 р.) затверджує, що вони — три кити, на яких зведений весь всесвіт.
Ірраціональні величини «пі», «Е и „фі“- універсальні. Вони широко поширені в різних закономірностях, і немає такоїобласті людського знання, де б вони не відігравали важливу роль. Це змушуваловчених шукати рівняння, які б об'єднали тріаду світових констант природи. Такіспроби починалися. Два числа об'єднати вдавалося. Всього два, але навіть це розцінювалосяяк перемога. Найбільшим тріумфом математики, зразком, вважається відкриттяформули єднальної „пі“ і „Е“. Її вивели Ейлер, а пізніше Д.Е.Муавр, ім'ям якого і була названа формула. Рівняння для трьох константзалишалось невідомим. Його одержав математик Андрій 3лобин, представивширішення цієї задачі у виді неймовірно простого вираження. Волею случаю за словами3лобина, він знайшов універсальну формулу. Знайшов, розшифрував те; що булокимсь давним-давно записане.
Іншими словами, нинішнє відкриття можна змело вважати нетільки математичним, але й археологічним. Стоунхендж. Саме в цій древнійспоруді на півдні Англії була схована заповітна формула.
Андрій Злобін знайшов і готовий довести кожному, щоСтоунхендж — це своєрідна ЕОМ. Логічні осередки в ній — камені і кільця.Установлені по визначених законах, вони, крім усього іншого, моделюють основні рівняньматематичної фізики: рівняння Лапласа, рівняння дифузії й рівняння, що описуєхвильові процеси. Але самого цікаве у всім цьому те, що рівняння можнавирішувати, задаючи граничні умови, узяті тут же — у Стоунхенджі. Одне тількице відкриття гідне здивування. Формула — його наслідок.
Дивитеся, — пояснює Злобін, — вирішуємо рівняння Лапласа. Дляцього скористаємося фізичною аналогією. Легко можна представити кільцяСтоунхенджа — кільцями якогось конденсатора. Уводимо граничні умови: відноснийзаряд на внутрішнім кільці — 10, на зовнішньому — 0. Задача — знайти зваду — розподілпотенціалу в просторі між ними. І, виявляється, параметри кілець, позначених насхемі Х, Y і Z, точно відповідають рішенню рівняння. Одночасно потенціали нацих кільцях можна виразити через „пі“, „Е, і “фи». Ікористуючись отриманим у результаті рішення співвідношенням, записати ошукануформулу.
У чому зміст формули Злобіна?
— Усякий математик підтвердить, — говорить Злобін, — щоформула з’єднає в однеціле гармонію числа і форми. До всього іншого — і форми живого. Тому що «фі»- «золота пропорція» — так чи інакше є присутнім у нас і у всіх живихорганізмах, нас навколишніх. «Золоту пропорцію» можна знайти навіть учерепашці. Так що черепашка? Генетичний код, музика, поезія, біоритми, рухпланет — куди ні глянь, обов'язково знайдеш «золоту пропорцію». Умене їсти підстава затверджувати, що цей принцип характерний для усього Всесвіту.Закони Космосу однакові для усіх. Так хіба не дивно, що, використовуючи формулу,мову природи можна перевести на мову математики?
У правій частині формули коштує число 1,0079… Це точнаатомна вага водню! Вдумайтеся в зміст: винятково фізичний параметр виражений крізьфундаментальні константи. Уперше світобудові додана цілком визначена математичналогіка. І ще раз підтверджений прописна істина, що всі навколо взаємозалежне.
А тепер, мабуть, самий головний наслідок. Формула автоматичнозадає універсальну систему вимірів — маси, довжини і часу.
Еталон маси — у правій частині. Чому еталон і чомууніверсальний? Так тому що він виражений у відносних атомних одиницях — раз. І одночаснообчислений через незалежні фундаментальні константи — два. Це не іридієва гиряПалати мір і ваг, представлення про яку має лише людство. Це не кілограм абофут — величини умовні. Мабуть поясни, що вони собою представляють, — може і невийти. А користуючись формулою, хто завгодно легко визначить одиницю вимірумаси, незалежно від навколишніх умов.
Як відомо, сучасна наука вибрала за еталон часу астрономічнийатомно-променевий цезіїв годинник. Поки вони влаштовують. Але міжнароднінаукові організації вже обговорюють питання про доцільність переходу нав-огрядний стандарт частоти і часу. Оскільки водень — самий поширений елемент уВсесвіті, то відміряні на цей галактичний «аршин» відносні одиницівимірів цілком можуть бути універсальними для усього Всесвіту.
Галактичне-універсальна система вимірів потрібна для спілкуванняз іншим розумом Всесвіту. Людство відноситься до неземних цивілізацій більш ніжсерйозно. На спроби установити з ними контакт витрачаються мільйони доларів.Американці прослухують Космос за допомогою гігантських радіотелескопів. За межіСонячної системи запущена станція з посланням, вирізаним на металевійпластинці. Археологи шукають свідоцтва відвідування Землі братами по розуму встародавності. Однак цікаво не просто одержати звісточку, а і зрозуміти неї.Потрібно щоб зрозуміли і нас. Для цього потрібно щось універсальне. Якщо вже немова, то хоча б система вимірів.
От що писав у своїй знаменитій книзі «Всесвіт, життя,розум» класик науки про неземні цивілізації член-кореспондент АН СРСРастрофізик Йосип Шкловский:
"… Коккони і Моррисон запропонували дуже витонченуідею, указавши частоту, на котрої штучні сигнали варто шукати в першу чергу…Дослідження Всесвіту на хвилі 21- див (хвилі радіолінії водню) є наймогутнішимметодом пізнання її природи. Саме на цій хвилі варто очікувати наявності самоїчуттєвої і зробленої апаратури. Крім того, водень — найпоширеніший елемент увсесвіті… Логічно неминучий висновок, що мова самої природи повинний бутизрозумілий і універсальний для всіх розумних суть Всесвіту, як би вони нівідрізнялися друг від друга. Закони природи об'єктивні і тому однакові для всіхрозумних істот".
Стало бути, ідея про водень, зашифрована невідомими творцямиСтоунхенджа, уже витає в повітрі.
У графічному зображенні формула являє собою набір з п'ятиокружностей. Переведений на мову радіовипромінювань — це набір з п'яти частот,причому головної в ньому може бути частота радіовипромінювання водню. А разом — це код, якому треба передавати разом — «акордом», а не «окремиминотами». Таких спроб людство ще не робило. Американці в пошуках довгоочікуваногосигналу від братів по розуму збираються шукати упорядкованість, перебираючи пооднієї кілька мільйонів уловлених радіотелескопом частот. Подібна тактикауспіхів поки не принесла. Колишній аналіз сотень тисяч частот нічого не дав. Іневідомо, чи перейде кількість у якість. Так, може бути, пора змінити підхідпринципово — і прислухатися до «акордів» — наборамті-ту-те-та-годиний-Той, що точно укладаються в запропоновану формулу.
Що ж усе-таки це таке, Стоунхендж? По гіпотезі АндріяЗлобіна, Стоунхендж — це засіб передачі послання, залишеного людям. Залишеноготак, щоб воно «дійшло» у визначений момент часу — коли людство назбираєдосить знань для його розшифровки. Умовно назвемо цей засіб «ЕОМ» і втакий спосіб знімемо всі протиріччя. Напевно, праві ті, хто говорить, що Стоунхендж- це культова будівля для жертвоприносин. Праві ті, хто зараховують його докомплексного астрономічного інструмента. Але прав і Злобін, знайшовши вСтоунхендже нові знання. Адже точно так само комп'ютером можна забивати цвяхи,можна на ньому множити п'ять на шість. А можна і здобувати інформацію,закладену в його пам'ять.
Лондонський національний музей
Колекція Ангерстейна як початок лондонської Національноїгалереї
Домоменту смерті Ангерстейна в 1823 році його колекція нараховувала тридцятьвісім картин, серед яких малося п'ять першокласних пейзажів Клода Лоррена,величезна полотнина Себастьяно дель Пьомбо «Воскресіння Лазаря»,«Венера й Адоніс» Тиціана, «Викрадення сабінянок» Рубенса,а з вітчизняних майстрів — уся хогартовська серія «Модний шлюб»портрет адмірала Хитфілда кисті Рейнолдса і «Сільське свято» Уілки.Звістка про те, що всі ці картини призначені для аукціону і можуть, як у свійчас уолполовська колекція, піти з країни, сколихнуло всі художні кола. Самі гарячіз прихильників майбутньої Галереї-Джордж Бомонт і художник Лоуренс, тоді вжепрезидент Академії, буквально атакували прем'єр-міністра лорда Ліверпуля своїминаполяганнями купити збори Ангерстейна. Одночасно, звернувшись з листом до синаАнгерстейна, Лоуренс просив не допускати продажу картин за кордон. Їхні турботинабули свою дію. 23 березня 1824 року прем'єр-міністр повідомив у палаті прорішення уряду придбати для держави колекцію Ангерстейна, а 2 квітня 1824 рокупарламент ухвалив асигнувати для цієї мети 57 тисяч фунтів стерлінгів разом з 3тисячами фунтів на перші нестатки галереї.
Черезбрак іншого приміщення картини були тимчасово залишені в особняку Ангерстейнана вулиці Пэлл-Мэлл. Співробітник Британського інституту реставратор Сегье,добре відомий серед лондонських колекціонерів, був призначений хоронителемгалереї. Штат доповнювали його помічник, швейцар і прибиральниця. Небагатопізніше була призначена офіційна комісія «попечителів галереї», щоповинна була взяти на себе рішення основних адміністративних питань і турботипро подальше поповнення зборів. 11 травня 1824 року лондонський«Таймі» коротенькою заміткою сповістив своїх читачів, що напередоднів будинку № 100 на вулиці Пэлл-Мэлл уперше відкрилася для публіки«Національна галерея живопису», що складає з картин, що ранішеналежали містерові Ангерстейну. Автор замітки додавав, що галерея буде відкритащодня і що в ній уже побували багато знатні добродії.
Такскромно і непомітно відзначила свій день народження одна з чудових картиннихгалерей світу, справжня скарбниця європейського живопису. Ті тридцять вісімкартин, що склали її первісне ядро, при усій своїй строкатості і розмаїтостідавали проте досить характерне відображення пануючих у той час смаків. КлодЛоррен, представлений п'ятьма великими полотнинами, був здавна у великій честів Англії. Ця слава почалася ще при житті великого французького майстра. Так, заодин тільки 1644 рік він одержав дев'ятнадцять замовлень від англійськихвельмож, і надалі захоплення його живописом продовжує незмінно рости.
УXVІІІ столітті ми не знайдемо в Англії ні однієї великої приватної колекції, щоне пишалася б «своїм Клодом». Герцог Девонширський володівзнаменитими альбомами малюнків художника, так називаними «Книжкамиправди», що зберігаються нині в Британському музеї, де Клод Лоррен власноручновідтворив пером і розмиванням створені їм картини, постачивши їхніми короткимизведеннями про те, коли, де і для кого вони були виконані. Класично шляхетні пейзажіЛоррена з їхніми величними просторами і спокійно урівноваженою композицією,пронизані животворящим світлом, служили зразком не одному поколінню художників.Найвидатніші англійські пейзажисти XVІІІ — початку XІ століття Уілсон і Тернеру найсильнішому ступені випробували його вплив, а Констебл, що також ретельно вивчавмистецтво свого великого попередника, говорив про нього, що «у своїхпейзажах Клод досяг тієї досконалості, що тільки доступно людині».
ПолотниниЛоррена, що входили в збори Ангерстейна, можна змело вважати в числі кращихробіт цього майстра. «Відплиття св. Урсули» і «Відплиття цариціСавської», написані в 1641 і в 1648 роках, дуже близькі по композиції і понастрої, показують нам Лоррена-маріниста. Ми бачимо його улюблені величніморські гавані, спокійну водну гладь, злегка торкнуту брижами і, що золотитьсявід променів сонця, стрункі щогли корабель, урочисті мармурові будинки на березіі променистий обрій, немов затягнутий сяючим маревом і захопливим глядачем учарівну далечінь. Ця светоносна стихія, що панує в лорреновских картинах ідодає їм стільки життя і трепетного ліризму, зробила їхнього творця найбільшимноватором в області пейзажного живопису, відкривши для неї невичерпні новіможливості. І в той час як строгі послідовники класицизму прагни-лисійнасамперед наслідувати стрункості й урівноваженості композиційних рішень КлодаЛоррена, передові англійські живописці, що пролягали дорогу реалістичномупейзажеві XІ століття, захоплювалися передачею світла середовища, що вонизнаходили в його картинах. «Пейзаж з Кефалом і Прокридой», так самояк і «Весілля Исаака і Ревекки», носить більш ідилічний, пасторальнийхарактер, але і тут панує та ж широта бачення, те ж почуття величної гармонії,що характерні для всіх пейзажів Лоррена. Світло тут не блищить і не мерехтить,а спокійно і рівно розливається в повітрі, м'яко загасаючи в тіні високихдерев. Людські фігури, що населяють ці пейзажі, зливаються з ними внероздільному щасливо безтурботному бутті, якби втілюючи споконвічну мріюлюдства про Золоте століття.
Величезнаполотнина Себастьяно дель Пьомбо «Відродження Лазаря», що увійшла вінвентар галереї під № 1 і особливо ціноване знавцями того часу, здається намтепер холодну і театральним, незважаючи на всю майстерність малюнка йугруповань, зате «Венера й Адоніс» Тиціана, де скульптурність обсягівцентральної групи сполучиться з колірною пишнотою і багатством руху, і зараз владнозахоплює глядача.
Мипобачимо далі, як багатої стане, згодом колекція «тіцианів» уНаціональній галереї, і картина Ангерстейна, що є, очевидно, першим варіантомзнаменитої композиції тієї ж назви в Музеї Прадо, кладе їй прекрасний початок.
Здобутків великих майстрів північних шкіл, що входили в збір, відзначимо«Христа і грішницю» Рембрандта, «Викрадення сабінянок» Рубенсаі «Портрет ВАН ДЕР Геста» Ван-Дейка. Два останніх майстри були завждиособливо ціновані в Англії. Фламандець Ван-Дейк знайшов тут другу батьківщину,тісно зв’язуючи свою творчість з національними англійськими традиціями і на двастоліття уперед указавши шляхи розвитку англійської портретної школи. ПортретВАН ДЕР Геста, відомого антверпенського антиквара, колекціонера і другаРубенса, належить ще до фламандського періоду творчості Ван-Дейка, відрізняючивід його більш імпозантних англійських робіт простотою трактування і пильною точністюспостереження. Легкість і свіжість кисті відрізняють цю роботу, у свій часулюблену найбільшим англійським портретистом Рейнолдсом. Тонкий цінительживопису старих майстрів, Рейнолдс був одним з деяких людей XVІІІ століття, хтовмів захоплюватися генієм Рембрандта й у своїх академічних мовах намагавсявсіляко прищепити це захоплення і своїм сучасникам. Може бути, почасти завдякицьому непрямому впливові ми знаходимо твір Рембрандта і серед полотнин ангерстейновськоїколекції. Картина «Христос і грішниця» була написана Рембрандтом у1611 році для свого друга Яна Сикса. Дія розгортається усередині величногохраму, високі зводи якого тонуть у глибокому мороці. Внизу в оточенні юрбилюдей — Христос і грішниця, що схилилася перед ним, яскраво освітлені падаючоїна них снопом світла. Контрасти освітлення, східні одяги, урочиста пишнотахраму створюють хвилююче відчуття чудесної таємничості і незвичайності того, щоскоюється. Поруч з цим добутком, повним багатозначної внутрішньої зосередженості,картина Рубенса «Викрадення сабінянок» здається особливо гучної іяркою. Біжать і борють люди, рвуться коні, розвіваються пишні одяги, створюючиякийсь скажений вир, усі захопливий на своєму шляху. Кипучий темпераментвеликого фламандського майстра змушував його досить вільно звертатися зісторичною темою або міфом, що він завжди перекроював на свій власний лад.Рубенс не подбав одягти свої персонажі у відповідному сюжетові античні одяги, іможна подумати, що це не древні римляни, що викрадають сабінських жінок, аякісь корсари XVІІ століття, що вдерлися в Антверпен і, що волочать по вулицяхбагатих городянок, сучасниць художника. «Викрадення сабінянок» неналежить до кращих полотнин Рубенса в галереї, але воно дає яскраве представленняпро характер його генія і про визначений період творчості, що коли знаходитьсяв зеніті своєї слави знаменитий фламандський майстер особливо часто звертаєтьсядо таких бравурних патетичних сцен, сповненим руху і пристрасті.
Говорячипро найголовніші картини ангерстейновські збори, не можна не назвати і вхідні внього картини англійських майстрів, наявність яких зіграло важливу роль удодаванні майбутнього вигляду галереї в тім змісті, що із самого ж початкувітчизняний живопис виявився в ній на рівних правах із усіма європейськимишколами. Відома сатирична серія Хогарта «Модний шлюб» (1745) надзвичайновдало представляє сміливу і самобутню творчість цього найбільшого майстрапершої половини XVІІІ століття, що по праву зветься засновником англійськоїнаціональної школи живопису. Інтерес до актуальних суспільних проблем, гостраспостережливість і реалістичне відображення дійсності в сполученні з їдкимглузуванням над життям «вищого суспільства» дозволили художникові створитигалерею яскравих характерних типів, де Хогарт суперничає в силі і виразності зісвоїм другом знаменитим романістом Філдингом. «Портрет адмірала Хітфілда»,що прославився захистом гібралтарської міцності, був написаний Рейнолдсом у1787 році. Усе блискуче дарування чудового портретиста, що очолював англійськушколу живопису в другій половині XVІІІ століття, виступає перед нами в цьомучудовому портретному образі, де уміло відібрані індивідуальні рисиперетворюються в типове узагальнення. Рейнолдс не старається «прикрасити»свою модель, але вдало знайдена поза, переконливість жесту і та енергія, щопронизує весь вигляд цього старого морського вовка, додають його зображенню характергероїчної піднесеності. Це звучання портрета ще підкреслюється його мажорноюбарвистістю, добре характеризуючи мальовничу палітру Рейнолдса, у якійпочуваються традиції венеціанських і фламандських майстрів.
Поповнення колекції галереї в перші роки її існування
Покупкаколекції Ангерстейна з'явилася як би сигналом для інших аматорів мистецтва допоповнення нової галереї. Насамперед у неї влилась колекція сера ДжорджаБомонта, що приймало активну участь в організації галереї. Друг і заступник Констебла,Бомонт був однієї з найпопулярніших фігур художнього світу того часу. Будучисам хоча і досить посереднім, але захопленим пейзажистом-аматором, Бомонтзавжди оточував себе художниками, що не тільки продавали йому свої добутки, алеі подовгу гостювали в його маєток Колортон-холл, побудованим їм у стиліготичного замка. У цікавій «Автобіографії», написаній художникомХайдоном і виданої після його смерті, він так описує своє перебування вБомонта: «Ми… снідали в суспільстві рубенсівського пейзажу і протягом усьогоранку, дня і вечора нічого іншого не робили, як тільки думали про живопис,говорили про живопис, мріяли про живопис і виходили з будинку, щоб займатисяживописом». Не мудро, що при таких смаках і володінні значними засобамиБомонт у свою чергу зібрав велику колекцію, що він ще в 1823 році запропонувавБританському музеєві. Пропозицію було відкинуто через брак місця в музеї, ітільки після організації галереї всі збори Бомонта були нарешті офіційнопередані в її володіння. Лише один пейзаж Клода Лоррена за назвою «Агарь іангел», що був так любимо сером Джорджем, що він не розставався з нимнавіть під час подорожей, був незабаром узятий їм назад, залишався при ньому досамої його смерті і тільки потім повернутий у галерею. Так само як і в зборахАнгерстейна, пейзажі Лоррена займали в Бомонта перше місце. Були серед йогокартин твору Рембрандта, Пуссена і прекрасний великий пейзаж венеціанця Каналеттоза назвою «Будинок каменотеса». П'ятьма полотнинами були представленіанглійські майстри, починаючи від холодно класичної композиції Б. Уеста«Орест і Пилад» і кінчаючи найвідомішою річчю жанриста Уілкі«Сліпий скрипаль». Однак справжнім скарбом бомонтовської колекції бувчудовий пейзаж Рубенса, так називаний «Пейзаж із замком Стін», щотільки незадовго перед тим був вивезений в Англію з Генуї, де він біляполутораста років знаходився в палаццо Бальби. Рубенс звернувся до пейзажногоживопису вже в зрілий період своєї творчості. «Пейзаж із замкомСтін», що зображує власний маєток художника, що він купив незабаром післясвого одруження з Оленою Фоурмен, був написаний їм у 1636 році. Як майже завждив ландшафтах Рубенса, момент інтимного не-посереднього почуття природи сплітаєтьсяв нього з виняткової монументальністю й епічною широтою втілення. У грандіознійпанорамі, що розкинулася перед глядачем, його поглядові є як би все життя земліз її багатими просторами лугів і перелісків, з мирним спокоєм тихого вечора, щонаступив після гарячого дня. Тут і панський замок, освітлений променями сонця,що заходить, де по доріжках парку прогулюються його господарі, тут і селянин зважко вантаженим возом, що повертається до-мій по сільській дорозі, і мисливецьіз собакою, що крадуться за видобутком, ховаючись за коренями великоговивернутого дерева.
Разомз даром Бомонта число картин галереї виросло до п'ятдесятьох чотирьох, але самуряд не поспішало з поповненням музейних зборів. За перші десять роківіснування галереї було куплено всього шість картин, серед яких, однак, такіпершокласні добутки, як «Вакх і Аріадна» Тиціана (1825),«Вакханалія» Пуссена (1826) і «Мадонна з кошиком» Корреджіо(1825). Картина «Вакх і Аріадна» — перше придбання галереї — булазамовлена Тиціану ферарським герцогом Альфонсо І. Великий венеціанець не дужеквапився з виконанням цього замовлення, вичерпавши все терпіння «йогосвітлості герцога», посланці якого марне намагалися прискорити справа,пускаючи в хід те лестощі, то погрози. Тиціан посилався на відсутністьпідходящого полотна. Герцог відправив йому полотно разом з рамою. Але робота непосувалася. Зрештою Тиціан прибув у Феррару разом з початою картиною, що ізакінчив тут у 1522 році. Згодом ця полотнина перейшла в прославлені збориАльдобрандіні в Римі, а в 1806 році було куплено од-їм з агентів відомоготорговця картинами Бьюкенена, що доставили знаменитий добуток в Англію. Картинанаписана Тиціаном на сюжет римського поета Катулла, що оспівав зустріну богавина і веселощі молодого Вакха з красунею Аріадною, покинутої своїм улюбленимТезеєм. Закохавши в Аріадну, Вакх робить неї своєю дружиною, змушуючи забутипро всі колишні жалі. З винятковим блиском і виразністю трактує Тиціан цю поетичнусцену. Чудовий рух юного Вакха, що зіскакує з золоченої колісниці назустрічтужній Аріадні. Дивною красою відрізняється пейзаж з його сапфірового синя вморя і неба. Почуттям язичницької радості і захвата життям перейнята група танцюючихфавнів і вакханок, що супроводжують колісницю молодого бога.
Колориткартини з багатим протиставленням холодних і гарячих тонів, могутніми акордамисиніх і малинових, золотих і пурпурових кольорів, наповнений м'яким золотавимсяйвом, що поєднує в одне ціле всі ці яскраві звучні фарби, уражає сміливістю йу той же час гармонійністю.
Поручз цим бурхливим апофеозом земної радості і краси чарівна малюсінька«Мадонна» Корреджіо заполонює ніжною інтимністю і грацією. Їївиконання відрізняється рідкою тонкістю. Більш двох сторіч картина знаходиласьу художніх зборах іспанських королів, поки Карл ІV не подарував неї своєму фаворитовіГодою. Під час навали наполеонівських військ у Іспанію картина переходила з руку руки, потім була вивезена у Францію і, кінець, куплена Національною галереєю за 3800 фунтів стерлінгів.
Періодпервісного збирання галереї завершується включенням у неї великих зборівкартин, заповіданих великим колекціонером Холуел-Карром у 1831 році. Це зборине були фамільним, як у багатьох представників англійської аристократії, декартини протягом десятків, а те і сотень років переходили від одного поколіннядо іншого.
Холуел-Каррзібрав свою колекцію в період, що безпосередньо повипливав за катастрофоюнаполеонівської імперії, коли, одержавши вільний доступ на континент,англійські агенти активно зайнялися покупкою художніх скарбів у монастирів, щорозорилися, і старих дворянських фа-милий. Завдяки своїй заповзятливості ібезпосередньому зв'язкові з королем цього художнього ринку Бьюкененом Холуел-Карруудалося зібрати і потім заповідати галереї тридцять чотири картини, різні поякості. Назвемо лише деякі з них: «Св. Георгій» Тінторетто, «Св.сімейство» Тиціана, «Св. сімейство» Андреа дель Сарто, а зпівнічних майстрів — дивна " Жінка, що купається в струмку,"Рембрандта. Крім них був ще ряд полотен Гверчино, Доменикино, Луини, Себастьянодель Пьомбо і Джулио Романо. Саме завдяки холуеловському внескові намітилосяядро майбутнього італійського відділу галереї, що склали згодом її головнугордість. Серед всіх цих полотнин, мабуть, найбільш видатний і незабутній є«Св. Георгій» Тінторетто, що так виразно завершує пишний розквітвенеціанського мистецтва XVІ століття. Якщо написана на кілька десятків роківраніше картина Тиціана «Вакх і Аріадна» символізує як би щонайвищий підйомкультури Відродження з її героїчним оптимізмом і світлою вірою в людину і йогобезроздільне право на радість і щастя, то «Св. Георгій» Тінтореттоговорить уже про катастрофу колишніх ідеалів. Так само як і в картині Тиціана,ми відзначаємо тут рідку красу колориту, багатство руху, прекрасні людськіфігури, але все це наповняється взагалі іншим змістом. Свідок багатьох нещасть,що обрушилися на його батьківщину, — навала іноземців, жорстоке посиленняполітичного і релігійного гніта, — Тінторетто не міг не відбити у своїйтворчості його внутрішнього сум'яття, що охопила, і занепокоєнню Звідси тетрагічно схвильоване звучання, що одержує в нього старий, традиційний сюжетбитви св. Георгія з драконом. Стрімкий рух, що скаче на коні Вершника і царівни,що тікає в страху, як би розриває в різних напрямах рамки картини. Похмуревисвітлення з окремими неспокійними спалахами світла створює відчуття тривоги ісум'яття, що ще посилюються своєрідним колоритом добутку з перевагою холодних,лиховісних синюватих відтінків. Сама природа, що у Тиціана була такимгармонійним оточенням життя людини, в Тінторетто лякає, говорить про нове, драматичнесвітосприймання художника.
Другоюперлиною зборів Холуелла з'явилася " Жінка, що купається в струмку,"Рембрандта, може бути, краще добуток цього майстра з усіх його численних робіт щоє в галереї. Це вже пізня річ Рембрандта, своєю дивною простотою іневибагливістю різко відрізняється від таємничої романтичності «Христа ігрішниці» Перед нами не біблійний сюжет, не Вірсавія і не Сусанна, а сама звичайнамолода жінка, що збирається викуповуватися в лісовому струмку і, піднявшисорочку, пробує, яка вода. У її рисах ми довідаємося Гендріке Стоффельс, віддануподругу останніх років художника. Цей інтимний побутовий сюжет, що не домагаєтьсяні на яке філософське або психологічне значення, а лише фіксуючий якийськороткий момент вихоплений з життя, Рембрандт наповняє глибокою поетичністю іхвилюючим почуттям краси навколишньої дійсності. Ми немов відчуваємо знемогупечені літнього дня і блаженну свіжість прохолодної води, і той спокій івідпочинок, що охоплюють нас у цій тінистій хащі, у те час як чарівне сонячнесвітло, що пробивається зверху, перетворює всі навколо в сяючі коштовності,опромінюючи повсякденний образ жінки ореолом справжньої краси. Віртуознамальовнича техніка Рембрандта досягає тут своїх вершин, з'єднуючи рідку волю ішироту виконання з надзвичайною тонкістю в передачі прозорих тіней або сонячнихвідблисків.
Рембрандтсам, очевидно, усвідомлював достоїнства цієї невеликої речі, поставивши на нійсвій підпис і дату (1654), чого він не зробив би на простом етюді.
Разомз добутками, заповіданими Холуелл-Карром, число картин галереї в 1831 році досяглоста п'яти. Вивчаючи склад цих зборів, ми зауважуємо, що в нього не входило щені однієї картини, що датується раніше 1450 року.
Тевідкриття «примітивів», що було зроблено на початку XІ століттятакими істориками мистецтва, як Сірку Д'аженкур у Франції або У.Я. Відтлій вАнглії, ще не проникнуло в широкі кола публіки, і колекціонери продовжувалицінувати живопис Відродження лише починаючи з XVІ століття, включаючи в колоособливо улюблених майстрів і більш пізніх маньєристів і академістів болонськоїшколи.
Ізсорока чотирьох італійських картин у Національній галереї «болонці»були представлені сімнадцятьма полотнинами і венеціанськими майстрами — тринадцятьма. Англійська школа була представлена двадцятьма трьома картинами,французька — двадцятьма, з яких десять складали добутку Клода Лоррена, дев'ятькартин було фламандських (з них п'ять «рубенсов»), вісім — голландських (серед них шість робіт Рембрандта), іспанську школу представлялаусього лише одна посередня робота Мурильйо.
Лондонська національна галерея сьогодні
Вданий час найбагатшу колекцію Національної галереї можна вважати сформованої.Вона зберігає картини переважно старих майстрів. У її залах зібрано більш двохтисяч першокласних полотнин найбільших художників західноєвропейських шкіл. Рідкоюповнотою і розмаїтістю відрізняються колекції італійського мистецтва. Поряд зкартинами майстрів високого Відродження — Дуччо, Мазаччо, Перо де Л.А.Франческа й інших, що не часто зустрічаються за межами Італії. У 1962 роціНаціональна галерея стала щасливою власницею знаменитого картону Леонардо даВінчі «Мадонна з дитиною і св. Ганною», придбаного за допомогоюрізних пожертвувань — від великих сум, зібраних меценатами і суспільствами заохоченнямистецтв, до шилінгів і пенсів, присланих простими англійцями.
Зборикартин іспанської, німецької, голландської і фламандської шкіл XVІІ століттявключають чудові полотнини Веласкеса і Гойї, Дюрера і Гольбейна, Рембрандта іВермейєра Дельфтського, Ван Дейка і Рубенса. Пінно розростається колекціякартин французької школи. У залах англійського мистецтва привертають увагукардинальні добутки найбільших майстрів XVІІІ-XІ століть. Тут зібрані полотнинидотепного Хогарта, поетичні портрети Гейнсборо, правдивою, дихаючою свіжістю,пейзажі Констебля і романтичні композиції Тернера — з їхніми туманами і бурами,сонячними сходами і заходами.
Розмаїтістьвисокомистецьких добутків світового живопису дозволяє Національній галереї нетільки показувати публіці прекрасні добутки живопису, але і знайомити неї зісторією цього мистецтва.
Список використаної літератури
1. ВоронихинаЛ.Н. «Лондон», Ленинград, 1969 г.
2. КузнецоваИ.А., «Национальная галерея в Лондоне», Москва, 1968г. «London» (путеводительна английском языке), Bristol, 1996 г.
3. Фарлонг Д. Стоунхендж и пирамиды Египта: Ключи от храмажизни (пер. Медникова В.). Серия: Тайны древних цивилизаций. 2001
4. Гарри Гаррисон, Леон Стоувер. «Стоунхендж». 2002
5. Уайт Дж.,Хокінс Дж. «Разгадка тайны Стоунхенджа»