Архитектоникасценарно-режиссерской разработки представления
Структураработы
Введение
1. Законыдраматургии
2. Особенности,отличия и общее сценария и пьесы
3. Сквозноедействие и сверхзадача. Роль и значение. Авторство.
4. События,их виды. Психологические составляющие организации события
5. Событийныйряд, как отражение сквозного действия
6. Событиеи событийный ряд в сценарно-режиссерской разработке представления
7. Замысели его особенности при разработке представления
8. Выразительныйязык и выразительные средства сценарно-режиссерской разработки театрализованногопредставления
Заключение
Список использованнойлитературы
Введение
Прежде чем приступитьк рассмотрению вопроса, необходимо определить понятия, являющиеся ключевыми длярассматриваемой темы. В данном случае наиболее важное понятие – архитектоника.
Архитектоника(от греч. architektonike — строительное искусство) – 1) художественноевыражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе здания; 2)общий эстетический план построения художественного произведения, принципиальнаявзаимосвязь его частей.[1] Словаархитектоника, архитектура, архитектор являются родственными по происхождению. Такимобразом, понятие «архитектоника» может быть использовано для тех областей, вкоторых есть определенная структура, строение.
Возьмем, кпримеру, архитектонику в значении «построение художественного произведения». Вданном случае чаще употребляется термин «композиция», причём в применении нетолько к произведению в целом, но и к отдельным его элементам: композицияобраза, сюжета, строфы и др. Понятие архитектоники включает в себя соотношениечастей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов, образующихвместе некоторое художественное единство. В понятие архитектоники входит каквнешняя структура произведения, так и принципы построения сюжета.
Архитектоникаприменительно к режиссуре – система работы над сценарно-режиссёрской разработкойпредставления; это совокупность необходимых элементов, иначе — ключевых понятийи законов построения, знание и применение на практике которых позволяетрежиссёру реализовать намеченные цели и наилучшим способом воздействовать насознание зрителей.
В трудах И.Г.Шароева встречается следующее сравнение: сравнение режиссёра с архитектором,инженером. Данное соотнесение неслучайно – архитектор, инженер, режиссер – посути, строители. Первые два – создатели чего-то материального (скульптуры,дома, чертежа и т.д.), а режиссер – строитель сценического действа. Процесс«строительства» Шароев определяет следующим образом: «Инженер рисует себечертёж, план будущего здания, по которому он и будет работать, чтобы еговозвести. Так и режиссёр выстраивает себе схему будущего представления, покоторой он будет двигаться».[2] Схема, окоторой говорит Шароев – это и есть архитектоника, или как он ее сам называет«архитектурный проект». Архитектоника таким образом — внутренняя конструкция,каркас, набор элементов, необходимых для создания сценарно-режиссёрскойразработки представления.
Приёмыархитектоники составляют один из существенных элементов стиля (в широком смыслеслова) и вместе с ним являются социально обусловленными. Поэтому они изменяютсяв связи с социально-экономической жизнью данного общества, с появлением наисторической сцене новых классов и групп. Например, в пределах одного и того желитературного стиля приёмы архитектоники изменяются в зависимости отхудожественного жанра (роман, повесть, рассказ, поэма, драматическоепроизведение, лирическое стихотворение). Подобные метаморфозы наблюдаются сприемами архитектоники и в процессе сценарно-режиссерской разработкипредставления. Имеют огромное значение характер представления, его цель,задача, аудитория, для которой оно предназначается и многие другие важныемоменты.
В основнойчасти данной курсовой работы нам предстоит рассмотреть важнейшие элементыархитектоники сценарно-режиссёрской разработки.
1. Законыдраматургии
Драма (греч.drama – действие) – один из основных родов литературы (наряду с эпосом и лирикой).[3]Драма принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновойспектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Именно в этом изаключается специфика драмы как рода литературы. Белинский об этом писал так: «Драматическаяпоэзия не полна без сценического искусства: чтобы понять вполне лицо, мало знать,как оно действует, говорит, чувствует – надо видеть и слышать, как онодействует, говорит, чувствует».[4] Драмасформировалась на основе эволюции театрального искусства. Характерныеособенности драмы: сюжетность, т. е. воспроизведение хода событий;драматическая напряжённость действия и его членение на сценические эпизоды;непрерывность цепи высказываний персонажей; отсутствие (или подчинённость)повествовательного начала. Основной закон, которым руководствуется драматургия– это закон гармонического единства: драма, как и всякое произведениеискусства, должна быть цельным художественным образом. Первооснова драмы –конфликт. Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречийдействительности в сценарии массового театрализованного праздника, так же как ив драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, исверхзадачу и т.д.
Конфликтпорождает драматизм. По мысли В. Г. Белинского, драматизм — важное свойствочеловеческого духа, пробуждаемое ситуациями, «когда заветное или страстножелаемое, требуя осуществления, находится под угрозой».[5]
Театральныйхудожник и режиссёр Николай Павлович Акимов сказал: «Если бы композитор каждыйраз перед тем, как написать какую-нибудь фортепианную пьесу, решалсяреконструировать инструмент, он ничего не успел бы сделать». Данный творческийподход возможен в любой деятельности человека, несомненно, к режиссуре тоже. Вэтом высказывании заложена важная мысль. По отношению к режиссуре её можнообозначить так: режиссеру не следует терять время и уподобляться реконструктору,режиссер должен хорошо знать свой «инструмент» и умело им пользоваться. Немирович-Данченкописал об этом: «…уже накоплен громадный опыт в области различных театральныхформ, методов, систем. В особенности громадный опыт в том, что делать не надо.Пора сделать вывод, что убедительно только то, что органически слито с пьесой».
В светережиссуры массовых театрализованных представлений можно сказать так, что любоетеатрализованное представление должно подчиняться законам драматургии,нарушение которых чревато разрушением общей целостности, слитности,законченности – непременного условия художественного произведения.
Массовыйпраздник – это явление необычное, синтезирующее действительность и искусство,художественно оформляющее то или иное реальное жизненное событие. Праздниктаким образом – это не иллюстрация тех или иных фактов, а синтезхудожественного вымысла и действительности. Человек, присутствующий на массовомпразднике, выступает сразу в двух качествах – как зритель и как участникдейства. Фрагмент реальной действительности, затронутый в празднике, долженбыть эстетически оформлен и художественно преобразован таким образом, чтобызритель не остался равнодушным.
Спецификадраматургии и режиссуры массового праздника заключается в том, что онипредставляют собой не только создание, реализацию театрализованного действа, нои организацию действия аудитории – и участников и зрителей праздника.И.М.Туманов делит всех участников театрализованного празднества на две основныегруппы: 1) непосредственные, активные участники (исполнители) и 2) пассивныеучастники (зрители). Туманов справедливо замечает, что пассивны зрители толькодо тех пор, пока не началось праздничное действие. В течение праздника, темакоторого им близка и дорога, а форма понятна и увлекательна, зрители начинаютсопереживать, что может быть выражено разными способами.
Такаяособенность драматургии массового праздника, как связь с реальнойдействительностью, не исключает наличие художественного вымысла. Образность,благодаря которой реальный факт модифицируется и в измененном эстетическом видепреподносится зрителю – то, что делает массовый праздник явлением искусства.
В сценарии праздника,массового представления всегда присутствуют обобщенные образы героев прошлого, настоящего,будущего. Герой (пусть то обобщённый, или конкретный) массовоготеатрализованного праздника всегда реален, и в этом проявляетсядокументальность драматургии и режиссуры праздника. Сочетание двух линий –документальной публицистичности и художественной образности – придает сценариюмасштабность, выразительность и глубину.
2. Особенности,отличия и общее сценария и пьесы
Сценарийтеатрализованного праздника и пьесы – безусловно, не тождественны – они имеютсвои отличительные признаки и характерные особенности. Однако между ними есть инечто общее. Последовательно рассмотрим различия между данными понятиями.
Любойсценарий – явление драматургическое. Неотъемлемая и обязательная особенностьдраматургии – наличие конфликта, т.к. именно он является источником действия. Конфликт– столкновение сторон, мнений, сил, непорядок, некое разногласие. Конфликт впьесе и в сценарии – главная сила, пружина, движущая развитие действия;основное средство раскрытия характеров. В выборе конфликта, характере егоразрешения и осмысления реализуется позиция, концепция драматурга,художественная идея пьесы или сценария. В пьесе конфликт всегда явно выражен,он очевиден. Конфликт же в сценарии обнаружить сложнее – он может быть выраженимплицитно. Однако его наличие в сценарии – неоспоримо. Надо сказать, чтопопытки исключить конфликт из «перечня» обязательных элементов сценария театрализованногопредставления обречены на неудачу. Такие попытки возникают из-за непониманияприроды драматургии.
Продолжаяразговор о драматургии, необходимо сказать несколько слов о «праздничнойдраматургии». В сценарии праздника присутствуют элементы драматургии, вчастности в его основе лежит действие, источником которого является конфликт.Также сценарий праздника подчиняется законам композиции. Однако здесь сценарийпраздника и театрализованного представления, как пишет Д.Н. Аль «строится наиных началах, чем пьеса для театра или даже сценарий художественного игровогофильма. Его публицистическая задача обычно предполагает изображениезначительных социальных событий не через частный конфликт конкретных героев, апо принципу эпического отражения социального конфликта в его масштабномзначении. Это ничуть не противоречит тому, что носителями крупномасштабныхсоциальных конфликтов в сценариях массовых представлений выступают конкретныеисторические герои, конкретные, порой хорошо известные зрителям люди».[6]Таким образом, различие сценария и пьесы – в масштабности.
Следующийаспект, в котором намечается различие сценария и пьесы – воздействие наэмоциональное сознание зрителя. Праздник по своей природе – нечто позитивное.Именно поэтому, просмотр театрализованного праздника вызывает по большей частиположительные эмоции (безусловно, не во всех случаях, эмоции толькоположительны – это зависит от характера праздника, его тематики). Пьесавоздействует на психоэмоциональную сферу сознания человека сильнее, в томплане, что может вызвать большее количество самых разных эмоциональныхпроявлений. Драматургия праздника – это драматургия плаката, она не имееттакого широкого набора психологических нюансировок. Явность, открытость,выраженность идейной позиции массового театрализованного действа предполагаетмонументальную плакатность. Это отнюдь не означает, что сценарий лишенпсихологического содержания (об этом уже говорилось выше).
Едва ли несамым существенным различием между сценарием и пьесой является различие вактуальности, временной принадлежности. Любые произведения искусства (к которыммы относим и пьесу) – универсальны, рассчитаны на использование во времени. Сценарийже праздника по своей природе «однодневен», «сиюминутен». Это происходитпотому, что сценарий максимально приближен к реальной ситуации, к определённомумоменту действительности. Он всегда ориентирован на конкретное время и местодействия, на конкретную аудиторию. Таким образом, сценарий, в отличие от пьесы,актуален только здесь и сейчас. Драматургия праздника – драматургия сегодняшнегодня, сила которой в органическом единстве с жизнью человека, в неразрывнойсвязи с реальной ситуацией. Предмет данной драматургии – жизнь реальнойчеловеческой общности, и сила такой драматургии в максимальной конкретизации.Драматургия же пьесы в корне иная.
Существенноеотличие театрализованного праздника от пьесы заключается в том, что драматургияпраздника обязательно включает в себя импровизационный характер. Сценарий инымисловами в какой-то степени, рассчитан на импровизационные моменты, т.к.праздник – это жизнь. Более того, опыт показывает, что самые яркие эмоциональнозапоминающиеся моменты любого праздника – это именно моменты импровизационного,неожиданного характера, когда находит свое выражение в праздничном ощущениинепосредственная «живая жизнь». Однако стоит заметить, что одно из главныхправил сценариста-режиссера гласит: «Импровизация должна быть предугадана ихорошо подготовлена». При создании сценария праздника обязательно продумываетсявозможность наличия импровизационных моментов с участием самодеятельныхисполнителей, активных зрителей.
Списокотличий сценария от пьесы продолжают различия в особенностях сюжета икомпозиции. В сценарии связь в его сюжете всегда смысловая, а не событийная,как в пьесе. То есть сюжет понимается не как система событий, а как системамыслей и идей, раскрывающая содержание. В пьесе композиция – момент,определяющий структуру событий действенно развивающегося сюжета; моментчрезвычайно важный, но обусловленный другими существенными элементами формы. В сценариитеатрализованного представления, ввиду ослабления функции сюжета, композицияберет на себя роль главного организатора художественно-документальногоматериала, ее функция становится определяющей.
Сценарийпраздника и театрализованного представления создаётся по законам драматургии,но отличен от неё по многим параметрам. В частности он не имеет литературнойценности, тогда как пьеса – это литература в прямом смысле этого слова, имеющаяценность даже вне реализации. Сценарий же праздника имеет ценность лишьреализованный.
Отличиережиссуры театрализованного представления от театральной режиссуры, состоит вособом «взаимодействии средств, которые они объединяют», это отличиеобуславливается: во-первых, «специфическими функциями и различным способом существования»этих средств, во-вторых, «местом и их значением внутри каждой из систем».[7]Сценарист и создатель пьесы мыслят по-разному. Различие это можно показать напримере использования выразительных средств. Драматург при создании пьесы незадумывается об «украшении» пьесы. Украшение – это уже дело постановщика пьесы.Именно постановщик, стремясь придать спектаклю большую выразительность и усилитьего смысловое значение, может прибегнуть к использованию каких-либодополнительных «выразительных средств», таких как стихи, песни, танцы,пантомимы и т.д., которых изначально в тексте пьесы не было. Т.е. «украшение» пьесыпроисходит уже в процессе её постановки на сцене. Ситуация со сценарием иная.Сценарист «украшает», наполняет свой сценарий выразительными средствами сразу –в процессе его создания. Причем, данные выразительные средства приобретаютзначение средств выражения заложенных автором сценария смыслов. Они становятсязначимыми структурными элементами сценария (в пьесе они являются дополнениями ксловесному выражению смыслов).
Таковосоотношение сценария праздника и пьесы.
Завершаяразговор о сценарии и пьесе, хочется привести высказывание Тынянова:«неизвестно, что такое сценарий, и, поэтому трудно говорить о том, каким емунужно быть. Разумеется, можно взять с полки любую книгу – дажебиблиографический указатель – и разбить ее на кадры. Еще легче вспомнитькакую-нибудь из шедших уже картин и применить ее к современным обстоятельствам».[8]
3. Сквозноедействие и сверхзадача. Роль и значение. Авторство
Понятия«сквозное действие» и «сверхзадача» – одни из самых важных аспектовэстетических принципов Станиславского. Станиславский в своих трудах раскрываетсуть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимодля наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли. Нопонятия «сквозное действие» и «сверхзадача» являются наиболее частоупотребляемыми. Сам Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии в своей книге«Работа актёра над собой», в которой он даёт подробнейшее описание понятий, объясняетих практическую необходимость и значение в режиссуре, актерском мастерстве, писалследующее: «Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия,нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) ивыполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».[9]
Станиславскийговорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно изотдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства,мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его напуть творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет своелитературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенныеим самим, становятся основой драматургического произведения, ради них онберется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зренияСтаниславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имякоторых он написал пьесу.
КонстантинСергеевич пишет: «Условимся же на будущее время называть эту основную, главную,всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающуютворческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствияартисто-роли, сверхзадачей произведения писателя»; «Без субъективныхпереживаний творящего она (сверхзадача) суха, мертва. Необходимо искатьоткликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми,трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни».[10]
Такимобразом, определение сверхзадачи – это глубокое проникновение в духовный мирписателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали перомавтора.
Сверхзадача поСтаниславскому должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера,эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой,идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудитьтворческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическуюжизнь.
Причем усверхзадачи есть особенность – одна и та же верно определенная сверхзадача,обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя своеотношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поискахсверхзадачи наличие её точного определения, меткости в ее наименовании,выражения её наиболее действенными словами, так как часто неправильноеобозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути. В трудеСтаниславского достаточно много примеров подобных «ложных» ситуаций.
Необходимо,чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобысверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников.Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения – она же и должнанаправить творчество исполнителей. Фундаментальным понятием метода являетсясверхзадача – то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, воимя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновениев сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.
Путьвоплощения сверхзадачи – сквозное действие – это та реальная, конкретнаяборьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждаетсясверхзадача. Для артиста сквозное действие является прямым продолжением линийстремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли ичувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачипьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правдыи веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.
Выявляяконфликт пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения сквозного действияи контрдействия. Сквозное действие — путь борьбы, направленный на достижениесверхзадачи, на приближение к ней. В определении сквозного действия всегдаприсутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона – то, с чемнеобходимо бороться, т. е. контрдействие, та сила, которая сопротивляетсярешению поставленной проблемы. Таким образом, сквозное действие и контрдействие- составляющие силы сценического конфликта. Линия контрдействия складывается изотдельных моментов, из маленьких линий жизни артисто-роли.
4. События,их виды. Психологические составляющие организации события
Событийноеразвитие – важнейшая часть режиссерского замысла. Событие – основнаяструктурная единица сценической жизни, неделимый атом действенного процесса.Действие – основной закон драматургии.
Станиславскийписал о методике так называемой «разведки умом» и «разведки телом». Этаметодика опирается на способность художников театра событийно восприниматьдействительность. На этапе «разведки умом» у режиссера формируетсяпредставление о том, как будет развиваться спектакль – от исходного события,через основное, центральное, финальное – к главному событию. Отобраннаярежиссером на этапе «разведка умом» цепь событий — путь к постановочномурешению спектакля.
Станиславскийпредлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процессдвижения спектакля.
— исходноесобытие – зарождение конфликта;
— основноесобытие – его суть;
— главноесобытие – разрешение конфликта.
Товстоноговсчитал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:
1. Исходноесобытие – эмоциональный «зачин» спектакля. Оно начинается за пределамиспектакля и заканчивается на глазах зрителя; отражает в себе исходноепредлагаемое обстоятельство.
2. Основноесобытие – здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силуведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.
3.Центральное событие – кульминационный в спектакле пик борьбы по сквозномудействию.
4. Финальноесобытие – здесь кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущеепредлагаемое обстоятельство.
5. Главноесобытие – самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; идеяпроизведения в нем становится явной; здесь решается судьба исходногопредлагаемого обстоятельства (оно или изменяется или остаётся прежним).
Событие этосложный длительный непрерывный процесс, который помимо физического проживанияимеет и психическое. Событие способно менять цель героя, его линию поведения,быть катализатором действия.
Существуетсвоего рода схема, по которой можно проследить процесс развертывания события:1) восприятие; 2) оценка; 3) непосредственно действие. Или иначе – как говорил Станиславский:«увидел – испугался – побежал».
5. Событийныйряд, как отражение сквозного действия
Событие –основная структурная единица сценической жизни, неделимая частичка действенногопроцесса. Подобно тому, как из частиц образуются вещества, из событийскладывается событийный ряд. Как в «Беседах с коллегами» замечал Товстоногов:«События нанизываются на стержень конфликта, образуя своеобразный шашлык».Шампур, или стержень, на который нанизаны кусочки – события – сквозное действие(а также контрдействие). Сквозное действие – это путь борьбы, направленный надостижение сверхзадачи, а контрдействие – та сила, которая сопротивляетсярешению поставленной проблемы.
Событие — всегда процесс, который происходит сейчас, на наших глазах во времени ипространстве. В каждом событии может быть только одно действие и одноконтрдействие. Таким образом, событие – это сумма обстоятельств с однимдействием.
Когдадействие становится осуществленным – исчерпывает себя во времени и впространстве, кончается и событие; начинается следующее действие – следующийэтап сценической жизни, а следовательно, рождается и новое событие. Какрежиссёру, та и актеру, необходимо уметь мыслить событийно – процессуально.Овладение таким способом мышления способствует «строительству» сквозногодействия.
Событийнаяструктура пьесы – главный стержень метода действенного анализа. Событие заключаетв себе как объективную, так и субъективную сторону, поэтому сюжет, основанныйна индивидуальной точке зрения художника, приближает к сверхзадаче пьесы,сквозному действию, пониманию ее основного конфликта, исходного и ведущегопредлагаемых обстоятельств. Однако не всякое событие пьесы является частью еёсквозного действия. Сквозное действие начинается только в основном событии изаканчивается в финальном. В главном событии пьесы просветляется еесверхзадача, решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства и это являетсясамым последним событием пьесы.
6. Событиеи событийный ряд в сценарно-режиссерской разработке представления
Событие,выбранное режиссёром для сценарной разработки, должно быть изучено им вмельчайших подробностях.
Архитектоникапредставление – внутренняя конструкция, каркас, набор элементов, необходимыхдля создания сценарно-режиссёрской разработки представления. Строительный материалдля данного каркаса разнообразен и неоднороден. Однако едва ли не самымиважными «материалами» — будущими составными частями каркаса являются события.
В основевсего представления должно лежать какое-либо одно масштабное событие –например, праздник. Это масштабное событие – фундамент представления. Его идейно-тематическийзамысел напрямую определяет характер и содержание событий, вошедших в сценарий.
Важноотметить тот факт, что сценарий – нечто целостное, которое создаётся наличиемединого идейно-тематического замысла, но в то же время и нечто неоднородное.Сценарий всегда делится на эпизоды или блоки. Каждый эпизод – сюжетный ход вразвитии общего действа, который, в соответствии с идеей автора сценариязаключает в себе определённый смысл. Каждый эпизод в некоторой степенисамостоятелен, автономен относительно других блоков. Он имеет свою внутреннююструктуру. Каждый блок, чтобы считаться реализованным внутри сценария, должениметь завязку, развитие, развязку. Смена эпизодов сопровождается изменением –смена декораций, переключение света, появление нового персонажа, изменениеммузыкального сопровождения и т.д. – каким-то новым решением. Иными словами, отблока к блоку сценарий должен развиваться – эволюционировать. Эпизоды должныпретерпевать изменения, подчиняющиеся общему замыслу, стилистике всегопредставления, его главной жанровой характеристике. Явление каждого новогоэпизода должно становиться событием. Событие, в первую очередь, призванозаинтересовывать зрителя, вовремя переключать внимание и всегда держать его вактивном состоянии. Каждое последующее событие должно быть по эмоциональномунакалу на порядок выше предыдущего и так до максимальной эмоциональной точкипредставления. Весь событийный ряд выстраивается именно по такому принципу.
При разработкесценария необходимо помнить о таких понятиях, как предсобытийный ипослесобытийный ряд. Предсобытийный ряд – предшествуюшие событию предлагаемыеобстоятельства, а послесобытийный ряд, соответственно, — обстоятельства,следующие вслед за событием. На сцене ничего не возникает из ниоткуда – оновсегда обусловлено предыдущими событиями, ничто не исчезает в никуда – дляэтого есть послесобытийный ряд. Последний заключает в себе в добавок функциюкатализатора, а именно, послесобытийный ряд, дает новые предлагаемыеобстоятельства для другого события в рамках замысла. Мышление событийным рядом- это мышление действием в сценической его реализации.
Театрализованноепредставление практически всегда ставится по случаю какого-то исторического иобщественно значимого крупного события. Построение театрализованного концертастроится по законам драматургии, диктуется внутренней пружиной развитияисходного события или событий.
События имеютдвойственную пространственную и временную характеристики. Рассмотрим двойственностьво временном аспекте. Имеется ввиду, что реальное событие, явившееся основой(или являющееся элементом) праздника уже свершилось в прошлом. Т.е. имеяопределённые «исторические корни» в прошлом, событие разворачивается и внастоящем – на сценической площадке. Двойственность события в пространственномсмысле заключается в разделении пространства реального – в котором событиепроисходило по факту, и пространства сценического – пространство данногопраздника. Таким образом, необходимо соблюдение двух нюансов. Первый касаетсяустранения временной двойственности. Необходимо соответствие костюмов, танцев,песен, манеры разговора, предметов обихода и т.д., т.е. элементов той эпохи, вкоторой произошло событие. И второй нюанс касается пространственной амбивалентности.То или иное пространство, в котором происходит то или иное событие, должно бытьотражено в режиссёрском решении и в сценографии.
Такимобразом, при подготовке к празднику очень важно попытаться учесть все нюансы,тонкости.
7. Замысели его особенности при разработке представления
Замыселтеатрализованного мероприятия – та отправная точка, тот первый кирпичик восновании будущего дворца, наполненного различными идеями, творческиминаходками – сценария. Ниже мы попытаемся определить этапы разработки сценария,но, необходимо сделать важную оговорку. Данные этапы необязательно выделяются впроцессе работы. Часто создание сценария – стихийный, неупорядоченный процесс.
Первый этапразработки замысла представления – определение темы и идеи будущего действа.Главная идея представления – основная мысль режиссёра. На этом же этапе авторсценария должен продумать основные ключевые моменты представления. Приразработке сценарно–режиссерского замысла театрализованного представления,нужно учитывать не только предпосылки возникновения ситуации, взятой за основу,но и многие другие факторы. Например, совсем не лишним будет знакомство с этнографическим,историческим, документальным материалом, касающимся интересующего режиссёрасобытия. Исследуя общественный процесс, режиссер театрализованногопредставления, должен не только уметь отбирать, понимать и вскрывать внутреннийсмысл событий, которые он собирается проанализировать художественнымисредствами, но и быть готовым, придать этим событиям форму историзма. Вотбираемых событиях прошлого и настоящего, режиссер должен видеть не простосвершившийся жизненный факт, а рассматривать отобранные «факты жизни», каксистему действительности, закономерно развивающуюся во времени и пространстве.Кроме того, задача режиссёра состоит в том, чтобы целенаправленно спланировать,сформировать, создать такую театрализованную праздничную ситуацию,предшествующую основному действию, которая была бы способна так подготовитьзрителя, чтобы у того родилась «потребность именно в этом, а не в другомпраздничном действе».[11]
На следующемэтапе работы начинается поиск выразительных средств, сценарно-режиссёрскихнеповторимых ходов, ярких образных решений, являющихся связующими скрепами частейпредставления.
Следующийэтап работы – сведение воедино всего ранее собранного материала.
Дальнейшиестадии работы над постановкой представления стихийны, зависят от многихфакторов.
Конечнымрезультатом воздействия театрализованного представления на зрителя должно статьусвоение им той сверхзадачи, которую поставил перед собой режиссер, и для этогонеобходимо использовать все имеющиеся в его творческом арсенале средства.
В настоящеевремя можно выделить два диаметрально противоположные направления, характеризующиесовременные авторские концепции, соответствии с которыми формируется замысел:
1) стремлениеяркой зрелищной формой развлечь публику, увести её от насущных современныхпроблем и нынешних социальных бед, в мифическую страну грез (утопическая концепция);
2) демонстрацияв содержательной и высокохудожественной форме всех шероховатостей, несправедливостей,проблем страны в политической, экономической, социальной, культурной и другихсферах жизни общества (реалистическая концепция).
Можносказать, что данные концепции являются ограничительными – определяют крайниеточки, границы реальности, которая может быть включена в процесс творчества. Норежиссёрской фантазии нет предела – его высокохудожественное чутье сможет выйтиза любые границы.
Сценарно-режиссерскийзамысел театрализованного представления реализуется синтезом элементов разнойприроды: пространственных, музыкальных, световых и пластических метафор.
Несмотря нато, что сценическая жизнь театрализованного представления «однодневна», недолговечна,сохраняется повышенный интерес сценаристов и режиссеров именно к такой формевыражения своих замыслов и идей. Это объясняется следующими обстоятельствами: во-первых,способностью наиболее лаконично, оперативно и доступно выразить и показать своеотношение к действительности, к проблемам и идеям времени. Во-вторых,постановка дает возможность оформить свое художественное кредо синтетическимсплавом разнообразных выразительных средств. В-третьих, разрешить заявленныйконфликт можно не только через столкновение отдельных героев, но и целых масс. Крометого, автор может утверждать свою сверхзадачу, как через сценическое действиена сцене, так и с помощью вовлечения в это действие зрительской аудитории.
8. Выразительныйязык и выразительные средства сценарно-режиссерской разработки театрализованногопредставления
Выразительныйязык и выразительные средства сценарно-режиссёрской разработки – весьмазначительный и важный аспект. Их роль заключается в следующем: разного родавыразительные средства индивидуализируют сценарий, делают его уникальным,отличным от других, закладывают потенциальные эмоции, способствуют ихвыражению. Набор выразительных средств достаточно велик, со временем – сразвитием различных технологий, он будет пополняться.
Язык – прямойвыразитель мыслей, знаков, смыслов. Режиссёр должен в совершенстве владетьискусством использования языка, иметь представление о различных стилях языка,языковых средствах выразительности (тропах) и т.д. Одна из функций, которыевыполняет язык – экспрессивная функция. Режиссёр в сценарной разработкемоделирует ситуации, способные вызвать эмоции – эмоциогенные ситуации, язык –главное средство их создания.
Пообщепринятому мнению лингвистов, язык – знаковая сущность. Для режиссёра этоважно. Знак по свое природе – средство, сигнал выражения какого-либо смысла, он– носитель идеи. Знаком может быть слово (стоп – это слово заключает в себеидею запрета движения), цвет (красный свет светофора также отражает идеюзапрета движения), жест (поднятая правая рука – сигнал молчания). Символ – тожезнак, но это общепринятый знак, проверенный временим, осознаваемый многимилюдьми, заключающий в себ себе «историческую нагрузку» (голубь – символ мира –и это общепринятое утверждение). Режиссёр, используя в постановке знаки, символы,значительно расширяет сферу воздействия на зрителя. Знаки символы могут бытьиспользованы режиссёром как в их вербальном выражении – через диалоги, монологигероев, песни, стихи и т.д., так и невербальными средствами (встречаться вдекорациях и т.д.)
Любоетеатрализованное представление складывается из многих элементов: из отдельныхэпизодов, событий, блоков, отдельных песен, стихов, танцев и многих другихединиц сценической информации; из отдельных смыслов, наслаивающихся друг надруга в процессе развития действия и т.д. Важный аспект представления –взаимоотношения исполнителей театрализованного представления и зрительногозала, которые организуются по принципу эстрадности (прямое взаимодействие созрителем и вовлечение его в действие). Разрушение четвертой стены втеатрализованном представлении, призывает исполнителей действа общаться друг сдругом не укромно, камерно, а через зрительный зал, «по Брехту», предельнорасширяя «круг внимания». Исполнитель в театрализованном представлении долженпосвящать зрителю свои мысли, заражать его своей энергией, взбадривать,встряхивать, держать его в постоянной зрительской активности. Иными словами, ондолжен на сцене быть подобно гейзеру эмоций. Гейзер должен выпускать потокиэмоций не просто так, а по принципу возрастающего темпо-ритма, который такжеявляется выразительным средством. Темп – степень скорости исполняемого действия.Ритм – интенсивность действия, пульс переживаний в котором осуществляетсясценическое действие. В целом, темп и ритм – интенсивность и размеренностьсовершаемого на сцене действия.
На сегодняшнийдень важными выразительными средствами в творческом арсенале режиссёра являютсяметафоры (различных видов), их использование отражает стремление режиссеравоплотить сценический образ театрализованного представления наиболее ярко,насыщенно и пластично. «Пространственная метафора» театрализованногопредставления, к примеру, развивается именно во времени и пространстве и тольково времени и пространстве может быть воспринята зрителем. Её особенность в том,что благодаря ей, создаются такие сценические условия, при которых каждая вещь,любая деталь оформления перемещается по сценической площадке и органичнодействует в предлагаемых обстоятельствах.
Нельзя неупомянуть о выражении сценарно-режиссерского замысла театрализованногопредставления посредством музыкальных ритмов и музыкальной темой-метафорой. Нарядус пластической метафорой, которую зритель воспринимает визуально, музыкальноесопровождение, действуя на аудиальную сферу сознания человека, вовлекает егоещё больше в художественный процесс. В результате воздействия музыкальнойтемы-метафоры, у зрителя возникают новые ощущения, мысли, эмоции.
Важнымисредствами выразительности в режиссуре вообще являются атмосфера, созданнаяпредставлением (способствует погружению зрителей в нужное режиссёру настроение)и мизансцена – расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля.Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы –мизансцена – представляет собой существенный компонент режиссёрского замысласпектакля. В характере построения мизансцен находят выражение стиль и жанрпредставления. Через систему мизансцен режиссёр придаёт спектаклю определённуюпластическую форму. Каждая мизансцена должна быть психологически оправданаактёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.
Итак,остаётся добавить, что свет, цвет, танец, пластика, работа с пространством, массовка,пиротехника – всё это и многое другое – выразительные средства в рукахрежиссёра.
Заключение
Театрализованныепредставления и праздники рождают у людей праздничное настроение, создающеепраздничную ситуацию. Праздничная ситуация в свою очередь реализуется вмассовом празднике, который является частью культурно-просветительной работы.Массовый праздник — это явление необычное, синтезирующее действительность иискусство, художественно оформляющее то или иное реальное жизненное событие. Праздник– первичная основа культуры человека, говорит М.М.Бахтин. Он необходим людям,так как это форма самовыражения народа, возможность индивида влиться вобщность, получить необходимую долю внимания и общения, отдохнуть иприподняться над буднями и суетой жизни.
Искусствомассового праздника, представления, зрелища — это искусство высоких идей,целенаправленности и гражданского пафоса, требующего в время яркой образности,ассоциативности, оригинального, смелого творческого замысла.
Массовыйтеатрализованный праздник – это поистине венец творчества народа для народа.
Списокиспользованной литературы
1. КовакинЛ.Д. Классические основы режиссуры. Краснодар, 2001 г.
2. ГенкинД.М. Массовые праздники. М.,1975 г.
3. ЧеркашениновЛ.Ф. Вопросы подготовки режиссеров массовых праздников и концертно-зрелищныхпрограмм в институтах искусств и культуры. Барнаул, 2002 г.
4. ШароевИ.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М.,1986 г.
5. АндрейчукН.М. Основы профессионального мастерства сценариста массовых праздников. Барнаул, 2005 г.
6. СтаниславскийК.С. Работа актера над собой. — М.,1956 г.
7. ТовстоноговГ.А. Зеркало сцены. Л., 1984 г.
8. АльД.Н. Основы драматургии. Л., 1988 г.
9. Словарьиностранных слов. М., 1988 г.
10. Словарьлитературоведческих терминов. М., 1974 г.
11. Белинский В.Г. Собраниесочинений в 3-х томах. Т.1 М., 1948 г.
12. Тынянов Ю.Н. Поэтика.История литературы. Кино. М., 1977 г.
13. Марков О.И.Сценарно-режиссёрские основы художественно-педагогической деятельности клуба.М., 1988 г.