О.В.Блинова
I.Искусство Алхимии
Знаменитый русский терапевт в середине ХХ в. объяснялстудентам, что медицина «лишь на 10% наука, на 10% – шарлатанство, а на 80% –искусство». Разумеется, он имел в виду, что медицина еще не вполне оплетенасетью причинно-следственных связей, логических и математических, а находится наэтапе господства иррационального элемента: интуиция врача может оказаться вышелогических построений, а реакция объекта зачастую совершенно непредсказуема.Подобную стадию прошли в своей истории все европейские науки. Химия прожила этотпериод своего развития под именем алхимии. Наукой в современном смысле этогослова она сделалась только в эпоху Лавуазье (XVIII в.), встав на твердую почвуколичественного анализа.
Алхимия имеет то же отношение к химии, чтосредневековая медицина к своей современной тезке. Имя ей дали арабы (VII в.) и,начиная с XII в., когда слово это вошло в латынь, европейцы иногда сохраняли, аиногда отбрасывали арабский артикль, но фактически использовали слова «химия» и«алхимия» как синонимы. Это продолжалось вплоть до конца XVII в., когданекоторые авторы, не зная арабского языка, произвольно начали придаватьприставке «ал-» то один, то другой смысл. На каком-то этапе термин «алхимия»стали применять исключительно в значении «златоделание», что не соответствует историческомусмыслу этого слова [1].
В средневековой Европе алхимия считалась скорееискусством, или ремеслом (Art), чем наукой. Поэтому вполне справедливотолкование ее как сложного феномена культуры (см. [2]). Дело в том, чтосредневековая схоластика относила к разряду наук только знание, полученноепутем наблюдения и размышления. Любое экспериментирование попадало в разрядремесла, искусства или магии. Причем для описания минералов и другогохимического сырья, т.е. объекта химии, использовался термин «минералогия». Какописательная дисциплина минералогия всегда причислялась к разряду наук.Разумеется, без знания своего объекта химик обойтись не мог, но во все временаон не ограничивался наблюдением и описанием: он всегда был еще иэкспериментатором, а значит, ремесленником, искусником, магом. Единственнымучением, объединявшим описательную минералогию с практикой ремесленника, былаалхимия.
Алхимическаядоктрина
В оборудовании, технологии, приемах, терминологии,символике, мифологии алхимия накопила бессчетное число доказательств идревности происхождения (начиная с шумерских ономастиконов на глиняныхтабличках), и бесконечных странствий идеи [3]. Алхимия была исторически первойпопыткой объяснить процессы, позже названные химическими и биохимическими, причемнаряду с практическим опытом ремесленников в этих объяснениях использовалисьвыводы умозрительной натурфилософии, а остальное бралось на веру. Такимобразом, недостаток рационального знания восполнялся иррациональным элементом:мифологией, соответствующей культуре данной страны и эпохи. В современной химиитоже используют иррациональный элемент. Он, однако, не является элементомрелигии – о нем можно спорить, и он допущен только в виде «безумной идеи», окоторой шутил Нильс Бор, т.е. сколь угодно смелой научной гипотезы, плодаинтуиции исследователя. Поэтому алхимическое учение носилонационально-религиозный колорит, и можно говорить, например, об «алхимииислама», о «христианской алхимии» и т.п. Прибегая к некоторому упрощению,структуру средневековой алхимии можно условно представить следующей схемой (взависимости от применяемых критериев истинности знания: 3+2 = схоластика; 3+1 =искусство; 2+1 = техника; 3+2+1 = наука): Источник знания Критерий истины 3. Иррациональный: миф 3. Вера 2. Рациональный: натурфилософия 2. Логика 1. Опытный: ремесло 1. Практика
В фундаменте алхимии лежало ремеслохимика-прикладника, в первую очередь металлургия, но также фармацевтика,стекловарение, изготовление красителей и т.д. и т.п. Златоделание исереброделание имели отдельные названия и были просто разновидностьюметаллургического ремесла.
«Второй этаж» summa alchemica составляла самая ранняя,постепенно складывающаяся химическая теория, которая в качестве базовыхпостулатов использовала древние представления о строении и превращении материи,обычно со ссылкой на Аристотеля («Метеорология IV»), но в изложении арабскихэпигонов. Таким образом, алхимия была наукой об элементах, причем подэлементами понимались Огонь, Земля, Вода и Воздух, каждый из которых сочетал всебе два первокачества из четырех (жар, холод, влажность, сухость). Четырекачества и четыре элемента соотносились следующим образом: ОГОНЬ /> жар сухость /> ВОЗДУХ /> /> ЗЕМЛЯ /> влажность холод /> ВОДА
Ключевой для химиков всех времен вопрос о нарождениинового качества трактовался как результат сочетания (miciV) первичных элементов, причем понятие «миксиса» позволяло алхимикамудерживаться в рамках аристотелевских представлений [4]. Правда, Аристотельсчитал, что человек не может осуществить «миксис», но именно тут кончалась«минералогия» и начиналось искусство/ ремесло алхимика. Вспомогательнымвеществом для осуществления превращений обычно выступал Философский камень, илиЭликсир, т.е. особое вещество, способное гармонизировать явные и скрытыеакциденции металла, с тем чтобы достигнуть совершенных пропорций,обнаруживаемых в золоте. Он же мог явиться и панацеей, и даже душеспасительнымсредством. Великим Деянием именовали получение золота наиболее совершенного металла.Соответственно, Малым Деянием называлось получение серебра.
Всякое новое качество возникало как сумма четырехосновных, взятых в нужном соотношении. Превращения веществ друг в другамыслились по аналогии с процессами живой природы. Так, считалось, что сера иртуть могут породить любой металл, поскольку ртуть (женское начало) содержитводу и воздух, а сера (мужское начало) – Землю и Огонь. Этот комплекс идей легв основание алхимии на многие века, поскольку оказался чрезвычайноконструктивным.
Осуществляя управляемый «миксис», любое новое качествоможно было бы получить как комбинацию четырех основных качеств, добившисьсоединения четырех первоэлементов в нужном соотношении. Например, золотообладает рядом признаков: желтым цветом, тяжестью, устойчивостью к коррозии идр. Если в ходе алхимической процедуры свинцу удается придать должную тяжесть ижелтый цвет, это значит, что процесс превращения его в золото уже начался.Последующими манипуляциями можно сделать его коррозионно устойчивым и т.д.Такое «не совсем готовое» золото для алхимиков все-таки было уже «золотишком»,поэтому на протяжении многих веков составлялись рецепты золотоподобныхимитаций, именуемых «золотом», хотя авторы знали, что оно отличается отприродного. С точки зрения теории рождения металлов из ртути и серы, кнесовершенству плода могли привести недостаточная чистота «родителей», либоневерно взятое соотношение первоэлементов, либо поспешность алхимика. И вотвместо золота получался простой металл, вместо серебра – платина (буквально: «серебришко»)либо висмут. «Мы пришли слишком рано», – объяснял подобные неудачи ГеоргАгрикола.
«Верхний слой», т.е. мифология алхимии, определялсямечтой, ради осуществления которой трудились ее адепты. Связав в знаменитомизречении «звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас», ИммануилКант, в сущности, дал формулу великой астрологической мечты. Извечной мечтойалхимии было совершенство и бессмертие (телесное или духовное), земнымвоплощением которых для древнего человека было золото – красивый, неподверженный коррозии металл1.
Искусствои алхимия
Если воспользоваться современным определениемискусства как способа отображения действительности в художественных образах, тоалхимия несомненно подпадала под это определение. Когда примерно со второйполовины XII в., начался перевод на латынь арабских алхимических текстов,европейские переводчики были вынуждены делать «кальку» арабских терминов, всвою очередь заимствованных из греческих, еврейских и более отдаленныхисточников. При этом термины и символы, уже привычные для арабского читателя,освежались в переводе, и метафора оживала: например, «мужская» (т.е. болеегрубая) и «женская» (более мягкая) формы материалов превращались в настоящихмужчину и женщину и т.д. Европейские алхимики не только использовали, нозначительно расширили арсенал подобных образов-символов: и пантеон, ибестиарий. Хотя некоторые из испытателей пытались логически обосновать введениенового термина, все же поэтический язык метафор был порожден скорееподсознанием, чем разумом. Поэтому его исследование занимает не столькоисториков науки, сколько психоаналитиков (К. Юнг и др.).
Содержание трактата, которое в другую эпоху могло быбыть передано одной строкой формул, зачастую звучало как волшебная сказка илиизображалось серией великолепных рисунков, имевших самостоятельнуюхудожественную ценность. Алхимические символы были разнообразны и колоритны, ацвету придавалось особое значение (см.: [5–7]). Пока химический анализ был взачаточном состоянии, его заменяли органолептические и (позже) физическиеметоды исследования. Цвет был первым признаком алхимического превращения.Стадии Великого Деяния со времен Марии Еврейки (около III в. н.э.) носилиназвание в соответствии с наблюдаемым колером: черная стадия (названнаялатинским термином «nigredo»), затем – белая («albedo») и красная («rubedo»),иногда разделенная на желтую («citrinitas») и фиолетовую («iosis»).
Такой пережиток язычества, как манипуляция словомнаравне с символом, а символом наравне с предметом, был характерной чертойевропейской алхимии. Неизбежно возникающая неоднозначность текста не смущала,поскольку это было в духе схоластической традиции. К тому же алхимическийтрактат был предназначен для понимания только посвященными. Здесь сказывались иобычное нежелание ремесленника раскрывать секреты своего мастерства, и исконныйзавет охранять тайны магии. Предупреждения типа: «Пусть тот, кто знает, покажеттому, кто знает, но тот, кто знает, не покажет тому, кто не знает!»обнаруживаются в таблицах по технологии стекла еще в III в. до н.э. Эта формулав том или ином варианте неизменно присутствовала в алхимических текстах.
Надо иметь в виду, что формально христианизированнаяЕвропа эпохи Возрождения еще оставалась полуязыческой. У ремесленниковсуществовала собственная традиция полумифологического-полуреалистическоготолкования свойств веществ, их превращений и связи с телесным и духовным миромчеловека. Проявления этой традиции легко обнаружить в фольклоре. Стержневая дляалхимии мысленная связь «золото – совершенство – бессмертие» отразилась вмифологии всех широт. Золотыми были и яблоки Гесперид, даровавшие бессмертиеОлимпийцам, и яблоки скандинавской богини Индунн, без которых погибали богиВалгаллы, и кельтские яблоки Аваллона, и молодильные яблоки славянских сказок.Духи природы – все эти гномы, цверги, кобольды, никкели, лепрехуны, сильфиды,мелюзины и прочие – продолжали оставаться реалиями для простонародья еще многиестолетия. И там, где европейский ремесленник не был в силах дать рациональноеобъяснение, именно они помогали или мешали найти руду, выплавить металл,приготовить лекарство и т.д. Проповедь Христа, по сути этическая, не толковалаявлений природы, все еще не постигнутых разумом европейца, и ничем, кромеязыческих представлений, этот недостаток восполнить было невозможно. Научнаяреволюция была еще впереди [8].
Но «лингвистическая революция», т.е. развитиенациональных языков до уровня, когда на них не только смогла заговорить великаяпоэзия, но и наука, которая уже не «чувствовала себя как жирафа в канаве» (повыражению аль-Бируни), свершилась. Латынь отступала, поскольку Реформация,назревавшая в Европе, несла в себе одновременно и бунт против общения с богомна чужом и не понятном народу языке. Алхимия, вследствие своего промежуточногоположения между ремеслом и свободным искусством, ранее других научных дисциплинстала использовать национальные языки [9]. Национальное самосознаниепроявлялось во всех странах Европы. Итальянское Возрождение оглядывалось навеликое языческое прошлое своего народа. Северное Возрождение вглядывалось внынешнюю, полуязыческую культуру своего народа. Так, немецкий врач Георг Бауэр(Агрикола) (1494–1555), гораздо более известный своими сочинениями в областиминералогии и металлургии, в книге о подземных животных «De Animantibus SubterraneisLiber» всерьез описывает саламандр, живущих в огне, добрых и злых рудничныхдухов, кобольдов, которые подражают людям, но дыханием своим могут убивать(вероятно, имелись в виду удушающие газы, выделяющиеся в рудниках). Из этогопроизведения великого ученого можно представить истинную религию и мифологиюевропейских рудознатцев XVI в. Соответственно, ранние (разумеется, сплошьанонимные!) европейские алхимические трактаты и на севере, и на юге Европыкишели всевозможными языческими божествами и символами, бесконечноувлекательными для психоаналитиков последующих эпох. А в начале XVI в. врач иалхимик Филип Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм (1493–1541), болееизвестный под псевдонимом Парацельс, со свойственными ему истинно ренессанснымчувством собственного достоинства европейца и истинно революционной отвагойоткровенно ввел в свою алхимию элементы языческой магии средневековой Европы,уравнивая мифологию своей родины в правах с пришлой мифологией христианства.
Отношениек алхимии
Общественное мнение Европы об алхимическом учениипережило несколько этапов. Когда начиная со второй половины XII в. по мереперевода на латынь арабских текстов, европейские энциклопедисты (ГильдегардБингенский (1148), Михаил Скот (1225 г.), Бартоломью Английский (1230 г.), ФомаКемпийский (1240 г.) и другие начали упоминать алхимию в своих сочинениях,отношение к ней было вполне уважительным. И французский доминиканец Винсент деБове (1190–1264), составивший под покровительством Людовика IX лучшуюэнциклопедию средневековья, и англичанин Роберт Гроссетест (1168–1253), епископЛинкольнский, были знакомы с латинскими переводами арабских трактатов. В своихфилософских рассуждениях Гроссетест ссылается на алхимию вполне в духеарабского корпуса Джабира (VII–VIII в): музыка способствует восстановлениюгармонии между душой и телом, гармония сфер воссоздает гармонию в материи –отсюда связь между астрономическими явлениями и проведением трансмутацииметаллов. Особенно увлекался алхимическим учением монах-францисканец Рогир Бэкон(1219–1292), которому Роберт Гроссетест долгие годы оказывал покровительство.Тюремное заключение Бэкона не было обусловлено его алхимическими штудиями,напротив: как раз своими алхимическими трактатами он снискал интерес папыКлимента IV. Бэкон обсуждал в переписке с папой проблемы алхимии, включаятрансмутацию, и связанные с нею идеи медицины, в частности эликсир жизни.
Светские власти тоже проявляли любознательность. В1256 г. король Кастилии Альфонсо Мудрый не только заказал переводы арабскихалхимических текстов, но, как полагают, и сам сочинил трактат «Tesoro» офилософском камне. Этот интерес короля к алхимии позволил даже на небольшоевремя включить ее в «квадривиум» нескольких испанских университетов.
О популярности алхимии свидетельствует и европейскаяпоэзия. В 1231 г. появился насыщенный многослойной символикой «Роман о Розе» –поэма клирика Гильома де Лорриса, дописанная после его смерти Жаном Клопинелем(иначе: Жан де Мен) (ок. 1235–1305). В этой поэме содержалось первое вевропейской художественной литературе упоминание об алхимии, причем Жан де Мен,быть может, и сам практиковал алхимию. Сохранились два его алхимическихтрактата (возможно, подложных) и, что еще важнее, в некоторых источниках,например, в «Малом алхимическом своде» Альберта Больштедтского упомянуто«великое сочинение знаменитого мастера Жана де Мен», содержащее конкретныерекомендации по проведению эксперимента. Поэтому вполне естественноуважительное отношение поэта-алхимика к алхимической теории и практике, но онсправедливо противопоставляет мастеров-алхимиков бессовестным шарлатанам. Такоеже противопоставление сделал Данте Алигьери в «Божественной комедии»: он бросилв ад тех жуликов, кто «алхимией подделывал металлы», но поместил в рай АльбертаБольштедтского (1193–1280), прозванного Великим за свои выдающиеся заслуги иканонизированного католической церковью, замечательнейшего из европейскихалхимиков той эпохи. Благодаря трудам Альберта Великого и его ученика ФомыАквинского натурфилософия Аристотеля была признана католической церковью – темсамым была узаконена теоретическая база алхимии.
Но постепенно отношение общества и церкви к алхимиисделалось неприязненным. То францисканский (в 1272 г.), то доминиканский (в1273 г.) ордена запрещали братии заниматься алхимией. Причин было несколько.Во-первых, как уже сказано выше, самое занятие экспериментом, с точки зрениякатолической церкви, было все еще глубоко подозрительно. Даже много позже, в1489 г., епископ Петр Гарсиа из Сардинии, критикуя Пико делла Мирандола, счел возможнымпривести этот аргумент:
… Кроме того, утверждать, что подобноеэкспериментальное знание является наукой или частью естественной науки, нелепо,почему такие маги и называются скорее экспериментаторами, чем учеными. Крометого, магия, по их мнению, есть практическое знание, в то время как самаестественная наука и все ее составляющие суть чисто спекулятивное знание (цит.по: [8, p. 10]).
Еще более важной причиной дискредитации алхимиисделалась возрастающая роль золота как товарного эквивалента. Добыча его вЕвропе была невелика, а оно все быстрее утекало на Восток в уплату за пряности,шелк, фарфор и т.д. Вскоре фальсификаторов золота, именовавших себя алхимиками,сделалось так много, что репутация алхимии оказалась скомпрометированнной вовсей Европе. И даже образованный вольнодумец Джозеф Чосер, хотя и сделаланглийский перевод «Романа о Розе», в собственных «Кентерберийских рассказах»(1388 г.) остроумно высмеял и самих ученых-алхимиков с их нарочито непонятными,таинственными «теоретическими» построениями, и шарлатанов с их мошенническимиманипуляциями, и алчных невежд, попадающихся в их сети. Среди последних бывалии видные особы: в 1329 г. английский король Эдуард III требует разыскать двухбеглых алхимиков и узнать тайны их мастерства, а в 1330 г. папа Иоанн XXII даетсвоему врачу деньги на создание лаборатории «для некой секретной работы». НаИоанна, вероятно, подействовали «алхимические» письма, с которыми к немуобратился в 1320 г. первый алхимик Англии монах Джон Дастин (1285–1340), автор множествалатинских алхимических трактатов. Дастин был искренним энтузиастом, и«философские исследования» (т.е. поиски философского камня) довели его дополной нищеты. И к папе Иоанну, и к кардиналу Адриану Неаполитанскому, да и кдругим состоятельным людям, он обращался за поддержкой своих трудов. Успехов,однако, не последовало, и святые отцы сменили милость на гнев.
Запрещения заниматься алхимией следовали одно задругим: в 1313 г. ее запретили в ордене миноритов, в 1317 г. – в орденецистерцианцев. В том же году папа Иоанн XXII издал специальную буллу «Spondetquas non exhibent» против алхимиков-поддельщиков золота. В 1323 г. доминиканцыпотребовали запретить преподавание алхимии в Парижском университете и сжечьалхимические сочинения. Папа Бенедикт XII приказал в 1339 г. расследоватьалхимические занятия некоторых монахов и клириков, а Иннокентий VI в 1356 г.бросил в тюрьму каталанского алхимика Иоанна Рупесцисского. Около 1374 г. ИоаннЛиванийский, каноник Трирский, написал три книги о тщете и вреде алхимии. В1376 г. появилось специальное руководство для инквизиторов-доминиканцев, вкотором алхимики были приравнены к магам, ведьмам и колдунам. В 1380 г. Карл VМудрый своим декретом запретил алхимические эксперименты. В 1403 г. аналогичноезапрещение издал английский король Генрих IV. Когда в 1456 г. 12 алхимиковобратились с петицией к английскому королю Генриху VI, выпрашивая лицензию наалхимическую практику, то не получили одобрения. В 1470 г. в Германии вышлакнига «Антихрист и пятнадцать символов», в которой алхимиков приравнивали кприслужникам сатаны.
Обвинения и насмешки сыпались на алхимию со всехсторон. Поэт-гуманист Себастиан Брандт (1457–1521) в «Корабле дураков» (1494г.) представил ее просто как «архидурье плутовство», однако насмешливое зубоскальствоБрандта базировалось на неизменном перипатетическом подходе:
Сказал нам Аристотель вещий:
Неизменяема суть вещи.
Алхимик же в ученом бреде
Выводит золото из меди (цит. по: [11, p. 287].
Разумеется, сами алхимики оправдывали и защищали своеучение, как могли. Особенно трогательно выглядели похвалы «трудной науке святойалхимии» в «Ordinal of Alchimy», стихотворном английском трактате ТомасаНортона (умер ок. 1477 г.). Вера автора в практику как критерий истины выраженас поразительной убежденностью:
And blessed is he that maketh due proofe,
For this is roote of cunning and roofe;
For by opinion is many a man
Deceived, which hereof little can
...............................................
With due proofe and with discreet assaye,
Wise men may learn new things every day*
[12, p. 665–666].
Нортон – кажется, первым из европейских алхимиков –раскрыл свое авторство, зашифровав имя в форма акростиха: «Thomas Norton ofBriseto, A Perfect master ye may him trowe» («Томас Нортон из Брисето,совершенный мастер, вы можете ему доверять»). По словам Нортона, ему дваждыудалось приготовить «эликсир жизни», но оба раза продукт был украден. Разорив исебя и своих доверчивых друзей, Нортон умер в нищете.
Заметим, что пресловутый эликсир и драгоценные металлыне были единственными изделиями алхимиков. В активе алхимии были и безусловнонужные обществу вещи. Это отмечал, например, Леонардо да Винчи (1452–1519) всвоем «Атлантическом кодексе»: Алхимия, по крайней мере, работает с простымипродуктами природы и производит вещи, такие как изготовление стекла, которыеприрода сама сделать не может… ( цит. по: [10, p. 8]).
Новую эру в истории европейской алхимии (и медицины)открыли труды Парацельса, направившего ее усилия на изготовление лекарств.Своим последующим прогрессом алхимия обязана прежде всего «спагирическим»врачам, последователям Парацельса.
Но наряду с проблемой действительности алхимическогоискусства, для эпохи христианской схоластики актуален был и вопрос осовместимости алхимии с христианской религией. Ее компрометировало и восточноепроисхождение, и явно языческие термины и символы. Однако тут у алхимии нашлисьсредства для защиты.
Христианские черты у алхимии первым обнаружил доктормедицины Петрус Бонус Ломбардский из Феррары. Он отнюдь не былэкспериментатором. Его трактат «Pretiosa margarita novella» (написанный между1330 и 1339 г.) представляет собой схоластическое собрание аргументов за ипротив алхимического искусства. Петрус Бонус подходил к проблемам алхимии «спером, а не с алембиком в руках, с грудой старых книг, а не металлов ихимикатов», поэтому сочинение его скорее отражает общественное восприятиеалхимии современниками. Он был уверен в необходимости проверять спекулятивныерассуждения практикой и опытом, но тут же оговаривался, что «нельзя датьдостаточных естественных причин существованию философского камня – в него надоверить, как в чудеса христианства» и пояснял, что «Великое Деяние естьпродолжение Божественного труда спасения» [13, p. 554–556].
Высшим достижением златоделательной алхимии XIV в.можно считатьстранный успех французского алхимика Николая Фламеля (1330–1418).В 1382 г. он открыл способ изготовления философского камня и сумел получитьогромное количество золота из свинца; единственное рациональное объяснение,придуманное историками, состоит в том, что Фламель, вполне вероятно, фактическиосуществлял добычу золота из руды методом амальгамирования. Суть его состоит втом, что руду сплавляют со свинцом, промывают ртутью, отфильтровываютамальгаму, а затем испаряют ртуть, высвобождая чистое золото. Метод описан ещеу Плиния Старшего, но несведущий в металлургии Фламель, быть может, так и непонял, что именно представлял производимый им процесс, и объяснял его чистомистически. Как ни подозрительно было это занятие, но церковь не отказалась отогромного количества «алхимического» золота, которое Фламель как истинныйхристианин жертвовал на храмы и больницы по всему Парижу. Николай Фламель впокое и почете дожил до 1417 г., на могиле его были начертаны алхимическиесимволы. Фламель написал «Книгу иероглифов», где поведал свою историю и раскрыл– разумеется, не секрет своего успеха, – но символы, применявшиеся валхимических трактатах евреев и арабов: цвета, животные, условные названия ифигуры и т.п. Он сам постарался дать этим символам интерпретацию,соответствующую христианской теологии, например:
«О Теологической интерпретации, которую можно придатьэтим иероглифам, по мнению автора:
«Я поместил на этом Церковном Кладбище Склеп, которыйкак раз над четвертой Аркой, посреди Кладбища; и напротив одной из Колонн этогоСклепа я пожелал нарисовать углем и полностью закрасить человека в черном,который прямо смотрит на эти иероглифы, а над ним написано по-французски:«Я вижу чудо, коим я изумлен». Все это, как и три пластины из Железаи позолоченной Меди, к Востоку, Западу и Югу от Арки, на которой эти Иероглифы,посреди Кладбища, представляет святые Страсти и Воскресение Сына Божия; этогоне следует трактовать иначе, чем в обычном Теологическом смысле, кроме того,что этот Черный человек может, помимо этого, изображает собою изумление видетьдивные дела Божии в трансмутации Металлов, которые изображены этимиИероглифами, на которые он столь внимательно смотрит, подобно тому, как/изумительно/ видеть погребенными столько тел, которые восстанут вновь из своихгробов в день Страшного Суда...» (цит. по: [11, p. 287].
Попытки Петруса Бонуса и Николая Фламеля приспособитьрелигиозный слой алхимии к христианству, перетолковывая по-новому алхимическуюсимволику, пытаясь внедрить в мифологию алхимии элементы христианскоймифологии, принадлежат эпохе, когда алхимия уже имела широкую популярность вЕвропе, но репутация ее еще не была опорочена лавиной малограмотных шарлатанов.
Усилия в этом направлении прилагались и позже: в 1415г. в Германии появилась книга «Buch der heiligen Dreifaltigkeit», автор которой(аноним) решился провести параллель между Иисусом Христом и Философским камнем.В 1450 г. Козимо Медичи учредил платоновскую Флорентинскую академию и заказалМарсилио Фичино перевод на латынь «Герметического корпуса», включая «Изумруднуюскрижаль» Гермеса Трисмегиста. Это была уже эпоха (самая ранняя) европейскогокнигопечатания, поэтому законченный в 1471 г. перевод получил широкуюизвестность и произвел сильное впечатление на Европу. Образ Гермеса, илиМеркурия, триединого божества древнего мира, напоминал христианского триединогоБога. Это вполне соответствовало модному тогда мнению, что «истинная» религия,т.е. христианство, была известна в древности. Гермес, легендарный основательалхимии, превратился в богословский символ. В 1488 г. фигура ГермесаТрисмегиста была включена в мозаику Сиенского собора. Герметическую символикусамого разнообразного содержания использовали при декоративном оформлении рядафранцузских церквей. Множество теологов ринулось разрабатывать философиюалхимии. Большинство из них не имело представления о лабораторной практике, новстречались и знающие экспериментаторы, например, настоятель монастыря св.Иакова Иоганн Тритемий из Шпангейма (1461–1516), учитель Парацельса. Этомумистическому течению близок был и сам Парацельс, когда говорил: Философскийкамень – это Христос природы, а Христос – философский камень духа. ПосколькуМеркурий – промежуточное звено между Солнцем и Луной, то он –… Христос вмире материи, так же как Христос – посредник между Богом и миром, духовныйМеркурий универсума (цит. по: [6, p. 181].
Еще дальше по этому пути пошел Николай МельхиорСебень, придворный астролог Владислава II. Он отважился даже представитьВеликое Деяние в форме мессы:
Introitus. Господь наш, источник добра, вдохновительсвященного искусства, от кого все блага приходят верующим в тебя, помилуй нас.
Christe. Христос, Святой, благословенный каменьискусства, который ради спасения мира возжег свет науки для обращения неверных,помилуй нас… (цит. по: [14])
(но такое благочестие не спасло автора: он былобезглавлен в 1531 г. в Праге при Фердинанде I).
Многие алхимики не только в философских рассуждениях,но и в лабораторной практике пытались «охристианить» свое любимое учение.Разумеется, простой народ не отличал «христианских алхимиков» от «натуральныхмагов», но первые прилагали большие усилия, чтобы буквально откреститься отвторых. На этот счет существует множество любопытных и весьма доказательныхиконографических документов. Часто в ходе опытов прибегали к музыке почти чтолитургической, и это имело целью изгнание «демонических духов». Так, на гравюреПауля ван дер Доорта, служивший иллюстрацией к трактату «AmphitheatrumSapientiae Aeternae» (XVI в.), алхимик, возложив руки на крест перед чем-товроде алтаря, призывает Господа, как священник во время мессы, между тем дым отладана возносится к небу. Многочисленные музыкальные инструменты, расположенныена столе, предназначались буквально развеять «духи меланхолии и зла», чтоуточняет надпись. Даже в XVII в. гравюра, которая иллюстрировала один издвенадцати ключей Василия Валентина, касавшегося разложения и возрожденияматерии, представляет собой алхимическое толкование евангельской метафоры:«Зерно не умирает» (Иоанн, XII, 24).
Интересно, что официальная церковь некоторое времясмотрела сквозь пальцы на все эти притязания. Однако реакция верующих христианна претензии алхимиков присвоить Христа была безусловно отрицательной. Мы имеемграндиозное свидетельство одного из величайших гениев Северного Возрождения:все творчество Иеронима Босха (1450–1516) проникнуто гневным осуждением этихнеуместных попыток [14].
Но не власти, не религия, и тем более не искусство,положили конец алхимии. Алхимия никогда не была институцианализирована, поэтомус ней нельзя было покончить декретально. «Полупризнанная, как ересь», онапознала и тюрьму, и суму, и плаху, но оставалась свободной, – а это главное инеобходимое условие творчества. Искусство высмеивало, но и защищало алхимию,пока сражение шло на его территории.
Набухающий мистикой философский слой препятствовалпрогрессу теории, но развивавшийся химический анализ доказывал на практикемножественность «первоэлементов» и упорно опровергал любые попытки их взаимныхпревращений. В XVI в. лучшие химики-практики то жаловались нанеудовлетворительность теории (Бирингуччо, Палисси и др.), то, на словахпровозглашая верность традиции, фактически ежедневно опровергали ее своимиоткрытиями (Ван-Гельмонт, Либавий и др.).
Наконец, в XVII в. механистическая философия отвергларелигиозную мистику и оттеснила божественный промысел за порог лаборатории.Роберт Бойль (1627–1691) дал новую концепцию химических качеств как результатавзаимодействия кинематико-геометрических свойств корпускул с перцептивнымаппаратом человека. А «последний гвоздь» забил Антуан Лоран Лавуазье(1743–1794), доказав невозможность превращения «первоэлементов» друг в другахимическими методами и сделав математику инструментом химика (см. [15]). ПослеБойля и Лавуазье началась новая химия, о которой Пьер Макер (XVIII в.) сказал:«С алхимией химия, слава Богу, не имеет ничего общего, кроме имени. Но ей этотак же неприятно, как умной и рассудительной, но малоизвестной дочери носитьимя матери, прославившейся своими причудами и нелепостями» [15].
Но, добавим мы, умная и рассудительная дочь не должнаи отрекаться от старушки-матери, пусть даже знаменитой более всего своимичудачествами.
* *
*
II. Алхимические символы Иеронима Босха
(1450–1516)*
В 1978 г. в Брюсселе вышла книга французскогоисследователя Жака Шайи «Иероним Босх и его символы» [16]. Искусствоведывстретили этот труд с большим интересом, однако он безусловно заслуживаетвнимания и историков науки, особенно тех из них, кого интересует историяалхимии, ибо Босх в монографии Шайи выступает как пристрастный свидетель одногоиз этапов развития алхимического искусства. Более того, важный смысловой слой произведенийБосха может быть понят, по мысли Шайи, только при внимательном изученииалхимической символики его картин.
Босх, высоко ценимый своими современниками в XV–XVIвв, почти не привлекал к себе внимания в XVIII и XIX столетиях, и «ключи» к еготворчеству были утеряны. По общему мнению искусствоведов, начало серьезномуизучению Босха было положено 1889 г. работой Жюсти [17], который толковалтворчество художника как «вариации на тему Зла». XX в. проявил к Босху кудабольший интерес, количество публикаций исчисляется сотнями. Говоря о своихпредшественниках, Шайи особо выделяет труды Толная [18], Фридлендера [19],Бакса [20], Бальдаса [21], Бранд-Филипа [22], Каттлера [23], Миримонда [24].
В том, что Босх говорит символами, притом символамипреимущественно многозначными, не сомневался никто. Но смысл изображениясовершенно менялся в зависимости от того, какой именно язык мог быть приписанавтору. В эпоху Босха таких языков существовало немало, поэтому число возможныхинтерпретаций было очень велико. Так, изображение рыбы, в зависимости отконтекста, могло означать Христа, знак зодиака, Луну, месяц февраль, воду,флегматический темперамент, быть атрибутом любострастия или знаком зодиака,служить символом поста, а также намекать на некоторые голландские пословицы(«Большая рыба поедает маленькую», «Каждая селедка на своем хвосте висит» ит.п.). Легко понять трудности, с которыми сталкивается каждая попыткаинтерпретации. По словам Г.И. Фомина, Босх «в качестве«переводчика-полиглота», владеющего многими языками человеческогосознания, действительно представляет собой явление в высшей степенииндивидуальное и уникальное» [25, с. 126].
Некоторые из предложенных исследователями трактовокбыли связаны с алхимией. Алхимическое объяснение многочисленных символов Босхапредложил в 1946 г. Комбе [26], подход которого в 1966 г. развил ван Леннеп[27], полагавший, правда, что Мастер из Хертогенбоса был адептом герметическойфилософии или, по крайней мере, художником герметического братства. Но помнению Шайи, впервые высказанному им в [28], – Босх, хотя и весьма сведущий валхимическом искусстве, был его непримиримым врагом, считая ересью и дажекощунством интерпретацию эпизодов Евангелия в духе их соответствий определеннымэтапам Великого Алхимического Деяния, т.е. этапам получения философского камня.
Другой важной для художника особенностью алхимическойлитературы стало широкое использование ею сексуальной символики, унаследованнойот древних земледельческих религий. Это обстоятельство дало Босху поводобвинить алхимиков в любострастии, одном из семи смертных грехов.
Возможно, считает Шайи, даже антиклерикальный элементв творчестве художника преимущественно был обусловлен излишней терпимостью,которую проявляла в тот момент христианская церковь к алхимической доктрине.
Книга Шайи состоит из двух частей. Первая – «Отобозначающего к обозначаемому» – представляет собою своего рода каталогсимволов, обнаруженных автором в произведениях Босха. Вторая, значительнопревосходящая первую по объему и прекрасно иллюстрированная, содержит подробноеописание картин голландского мастера с расшифровкой их смысла на основеоригинального подхода автора.
В предисловии Шайи так объясняет историю и суть своегозамысла:
«Автор этого эссе – не историк искусств. Он музыковед,который, будучи заинтригованным некоторыми особенностями картин Иеронима Босха,касающимися его специальности, вбил себе однажды в голову разобраться в ихсмысле… По крайней мере, сознавая пределы своей компетенции, он [автор]отказался от каких бы то ни было собственных суждений в области, по- прежнемуим [историкам искусства – Ред.] принадлежащей, ограничив себя во всем, чтокасается вопросов датировки, техники живописи, аутентичности графики и т.п.,ссылками на мнения специалистов, даже если их разногласия – порой глубокие – немогли время от времени его слегка не беспокоить».
В настоящем обзоре мы остановимся главным образом напервой части книги Шайи. К сожалению, наши возможности воспроизвестииллюстративный материал минимальны, хотя это и усилило бы убедительность аргументации2.
Наиболее яркой иллюстрацией алхимической символикислужит один из самых знаменитых триптихов Босха «Искушение Святого Антония»(Лиссабон). Название «Искушение» в нашем тексте относится именно к этойкартине, если не оговорено иное. Так же вместо полного названия «Сады земныхнаслаждений» иногда применяется просто: «Наслаждения». Далее, Босх всегдаиспользовал внешнюю сторону ставней своих триптихов-складней для изображения,служащего смысловым прологом к самому триптиху. Слово «пролог» мы вездеупотребляем именно в этом смысле.
В первой, вводной главе – «Понять Иеронима Босха» –Шайи знакомит читателя с биографией своего героя и с краткой предысториейтрактовки его произведений.
«Босх… – вовсе не фамилия, а название его родногогорода: Хертогенбос (по-голландски: «Герцогский лес»), сокращенноБосх (Лес). Притом настоящая его фамилия – Ван Акен – вовсе не доказывает, чтоего предки жили в Аахене; по крайней мере в обозримом прошлом Ван Акены жили вХертогенбосе. С 1395 года его дед уже был там художником, а также и его отецАнтоний и два его дяди. Родился Иероним Босх около 1450 года, женился до 1480 ипрактически не выезжал из родного города, кроме путешествия в Антверпен дляучебы. После его смерти в августе 1516 года имя его упоминалось с уважением, ондля всех был pictor insignis. Картины его стоили очень дорого, и великие мирасего очень ими интересовались.
О жизни художника нам известно мало. Он принадлежал кбратству прихода церкви св. Иоанна, или Братству Богоматери, куда вступил в1486 или 1487 году и в котором пребывал до самой своей смерти… Это братство,как и многие ему подобные, было главным образом благотворительным, но такжеслужило своего рода клубом, местом обсуждения новых веяний и интеллектуальногообщения. Братство участвовало в местных праздниках, которые частосопровождались шествиями, причем декорации делались по усмотрению художника.Эмблемой Братства был лебедь и его члены периодически устраивали банкеты,именуемые «Лебедиными трапезами», на которых подавали жаркое из лебедя,в то время считавшееся изысканным блюдом. В 1488 году такой банкет возглавилБосх, а в 1498–1499 он подарил лебедя для трапезы. В год вступления Босхабратство насчитывало 353 члена, что свидетельствует о его величине.
В часовне церкви св. Иоанна, приходу которойпринадлежало Братство, Босх был торжественно похоронен 9 августа 1516 года.»[16, с. 10].
Шайи анализирует разноречивые предположения историковискусств о возможной связи Босха с современными ему религиозными сектами иотношением художника к мистическим учениям. Одно из таких учений восходит кмистику и теологу Яну ван Рейсбруку (по прозвищу «Удивительный») (1294–1381),ученик которого Геерт Грот основал в Хертогенбосе «Братство общей жизни»,представлявшее реформаторское движение «Нового благочестия», весьма суровое вотношении каких бы то ни было проявлений ереси. Братство создало сеть учебныхзаведений, в том числе школу в Хертогенбосе, где во времена молодости Босхапровел более двух несчастливых лет юный Эразм Роттердамский. «Братство общей жизни»располагало богатой библиотекой, там имелись труды бл. Августина, св. Амвросия,Фомы Аквинского и др. Возможно здесь Босх и познакомился с сочинениямиРейсбрука, влияние которых на творчество художника несомненно, вплоть до прямыхцитат.
Сочинения Рейсбрука изобилуют символами грехов, то идело встречающимися у Босха. Комбе доказал, что так называемое «малое»«Искушение Святого Антония» (Мадрид) вдохновлено одним из произведений этогомистического писателя, а согласно А. Бошковской [29], сюжет «Садов земныхнаслаждений» восходит к двум другим произведениям Рейсбрука.
Некоторые исследователи (школа Фрэнгера) связывают имяБосха с еретическими религиозно-мистическими течениями, например, с сектойадамитов. Однако сколько-нибудь веских доводов в пользу таких гипотез ненайдено, и Шайи их полностью отвергает.
Здесь уместно подчеркнуть, что ни при жизни, ни послесмерти Босх не считался еретиком. И это во времена самой свирепой инквизиции,когда в Голландии начиная с 1468 г. еретиков безжалостно сжигали на кострах, ав 1487 г. был, с благословения папы, издан получивший зловещую известность«Молот ведьм». Более того, сам факт покупки картин Босха мог служитьдоказательством правоверности! Так, в 1572 г. Дамиано де Гуа, португальскийгуманист и друг Эразма Роттердамского, обвиненный инквизиторами, вдоказательство своей религиозности сказал, что купил и подарил церкви картиныБосха.
Католические государи высоко ценили талант художника.«Страшный суд» был заказан ему герцогом Бургундии Филиппом Красивым (1504),«Искушение» с 1507 г. находилось в коллекции Маргариты Австрийской, «Семьсмертных грехов» повесил у себя в покоях король Испании Филипп II. КартиныБосха не представляли непосильной загадки для образованной части егосовременников, хотя уже в 1563 г. испанец де Гевара считал нужным «разъяснитьпростому народу, что не надо видеть в этом художнике изобретателя чертей ичудовищ».
В 1605 г. библиотекарь Эскориала Фрей Иосиф Сигуэнцаписал: «На мой взгляд, различие между картинами Босха и картинами всехостальных заключается в том, что остальные стремятся изобразить человека таким,каким он выглядит снаружи, в то время как один лишь Босх имел достаточномужества изобразить человека изнутри». Шайи считает, что предложенные Сигуэнцатолкования картин Босха «Воз сена» и «Сад земных наслаждений» (тогда еще неимевших этих названий) «гораздо более глубоки и дальновидны, чем у многихнынешних эрудитов» [16, с. 11].
Однако позднее спектр предлагаемых интерпретацийполотен голландского мастера заметно расширился.
«Не будем говорить, – пишет Шайи, – о бесчисленныхработах, в которых бедного художника называют то психопатом, то невротиком, тосадистом… Любой человек понимает, что не существует какого-то«единого» языка символов; каждая отрасль знаний имеет свой символическийязык, которым пользуется группа посвященных, совершенно не понимая символовсоседа… Таким образом, нет ничего удивительного в том, что одна и та же идеяпо-разному выражается в разных системах мировосприятия, а также может иметьпротивоположное значение в разных контекстах. Ничего серьезного невозможносделать, если не решить сразу, в какой системе символов собирается работатьисследователь. Если к какой-то системе символов применить «ключ»,взятый из другой системы, то можно получить совершенно противоположный смысл»[16, с. 11].
Среди символических «ключей» существовали «обычные»,простые в употреблении, ибо они принадлежали языку, доступному почти всем илипо крайней мере тем, кто понимал значение традиционных образов. Другие символыстарательно приберегались для небольшого числа посвященных, причастных кэзотерической традиции, тайным сектам и т.д. Разумеется, если алхимия и явиласьосновой словаря Босха, то она отнюдь не была единственной его составляющей.Существовал словарь общеизвестных символов, которые широко применяет и Босх. Ноон также пользуется и живой диаболической и тератологической фантазией своеговремени. Поэтому стремление понять смысл его картин вне контекста этих традицийпредставляется весьма наивным. Следовательно, для изучения его творчества,нужно иметь некий, хотя бы приблизительный каталог изобразительных средств,использованных художником. Это и есть предмет обсуждения первой части книгиШайи.
Вторая глава – «Алхимические символы» – являетсяключевой и заслуживает более подробного изложения.
Европейские алхимики XV–XVI вв. использовали длязаписи и иллюстрации своих текстов огромное число знаков и символических фигурлибо унаследованных от своих древних предшественников, либо заимствованных измифологии собственной страны, либо придуманных ими самими. Невозможнопредставить весь перечень бесчисленных знаков и сравнений, которые обозначали,зачастую с помощью весьма приблизительных аналогий, разнообразные фазы ВеликогоДеяния, его детали и философский смысл. Шайи включил в свой каталог только тесимволы, которые, согласно его анализу, широко использовал Иероним Босх.
Прежде всего это четыре элемента Аристотеля: огонь,вода, воздух, земля. Как уже упоминалось, огню (активному мужскому началу)отвечает сера, а воде (женскому пассивному началу) – ртуть. Оба эти началасоответствуют также двум благородным металлам: золоту и серебру, которыеалхимики пытались получить из неблагородных металлов.
Самым несовершенным из металлов считался свинец,изображаемый в виде Сатурна на костылях, с косой или без нее. Алхимики частоизображали его с отрезанными ногами, аналогичный смысл они вкладывали визображение изувеченных ступней Спасителя при изображении Страстей. Косавиднеется в небе в одном из эпизодов «Искушения».
Чтобы получить золото или серебро нужно было сначаласоздать философский камень, «камень белый» для Малого Деяния» и «каменькрасный» для Великого Деяния. Иногда его получали в виде порошка («порошокпреобразования»), иногда – в виде жидкости («питьевого золота», или «эликсиражизни»), потому что ее пили с целью продлить свои дни.
Образ посвященного, пьющего эликсир жизни, а такжеложка или кувшинчик как сосуды, собирающие этот эликсир, постоянно присутствуютсреди основных тем Босха («Брак в Кане Галилейской», «Корабль дураков»,«Искушение» и др.). Философский камень описан также в виде карбункула –драгоценного камня ослепительно красного цвета. На многих картинах Босха («Садыземных наслаждений», «Eссе Homo», «Поклонение волхвов» (Мадрид, Прадо) и др.)важную роль играет красный шар, значение которого до сих пор оставалосьнеясным. Ему можно придать сексуальный смысл, уподобив красной вишне, (см. гл.IV), но можно увидеть в нем и карбункул «камень красный». Обе интерпретации непротиворечат друг другу. Ван Леннеп цитирует отрывок из «Романа о Розе», гдеописан «Фонтан Юности», на верху которого сверкает восхитительный рубин,«прогоняющий ночь и делающий день вечным»; это описание, кажется, создано дляАлхимического сада.
Деяние алхимика могло быть совершено двумя способами:«сухим методом», технически более трудным, но зато более быстрым, и «мокрымметодом» – наиболее распространенным. Символическим изображением первогоспособа служила ветряная мельница или жернов, второго – текущая вода или сценакупания. Ветряные мельницы и вода почти всегда соседствуют в пейзажах Босха,начиная с первого его произведения «Исцеление глупости», где крылья ветряноймельницы нарочито загораживают вход в церковь, а поток грязной водыобрушивается на откос позади шарлатана. Что касается сцен купания, то онипостоянно присутствуют на картинах Босха, нередко, художник изображает сценыгибели в воде.
Процесс Деяния, всегда долгий и опасный, включал всебя и ряд процедур, количество и последовательность которых могли бытьразличными. Чаще всего в картинах Босха встречаются следующие операции:сублимация или испарение, изображаемые взлетом птиц или крылатых демонов,осаждение, которое символизировали спускающиеся птицы, фиксация,представлявшаяся в виде человека либо пригвожденного шпагой к дереву или кстене, либо лишенного рук и ног, но чаще всего Босх обращался к образамсоединения и разложения. В отношении двух последних изобретательность художниканеиссякаема. Тема соединения ассоциировалась у него с темой совокупления, оченьчасто в воде или в сосуде, и это изображение чаще всего встречается у Босха,потому что основано на двусмысленности чисто символического образаалхимического соединения и реального греховного смысла плотского любострастия,против которого мастер выступал постоянно.
Та же двойственность возникает у Босха, когда онизображает процедуру разложения, эффектно подчеркивая именно еедвусмысленность. Он усеивает свои пейзажи виселицами, часто изображает падаль.Некоторые из этих деталей имеют чисто алхимическое объяснение, другие можнотрактовать и как справедливую кару за грехи. Алхимики изображали эту процедурусимволами смерти, такими как виселицы, скелеты, вороны или гробы – отсюдавполне понятно совпадение значения этих символов с прямым восприятием этихпредметов. То же будет относиться и к сценам ада.
Часто алхимическая процедура разделения на элементыдля последующего соединения (фиксации) их в другом виде символическиизображалось актом расчленения человеческого тела. Босх превращает эторазделение в адские терзания, смысл которых, однако, отличается от ампутацииног, упомянутой выше. Сюда можно отнести отрезанную голову, часто с завязаннымиглазами, чтобы обозначить слепоту и заблуждения (и намекнуть на обрядпосвящения – см. [16, гл. III]), что не раз встречается на картинах, изображающихад. Тот же смысл, возможно, имеют многочисленные тела, пронзенные шпагой в шеюили ногу, также наполняющие картины Босха.
Обрабатываемое вещество проходило несколько фаз,характеризующихся изменением цвета. Они часто изображались птицами соответствующегоцвета или раскрашиванием человеческих фигур. (Например, на «алхимическомбанкете», в центре «Искушения» изображены негритянка, белая женщина икраснокожий мужчина). Нестабильность металлов, начальная точка их диссоциацииперед перегруппировкой, часто представлена существами в положении неустойчивогоравновесия: акробатами, людьми или животными, висящими, как груши, внизголовой.
Главным предметом в алхимической лаборатории была,разумеется, печь, так называемый атанор. Его часто изображали в форме зубчатойбашни. Одним из главных мотивов ада в «Возе сена» стало сооружение анаторадемонами. Босх варьирует форму печи по своей фантазии. Иногда она напоминаетцитадель, и тогда художник подчеркивает ее круглые или яйцевидные купола(«Искушение»), из которых порой вырываются языки пламени или дым, иногда жеанатор изображен в виде развалин, символизирующих поражение алхимии.
Об анаторе и огне напоминают также многочисленныепожары замков или деревень, усеивающие фон всех крупных произведений Босха – от«Воза сена» до «Страшного суда». Что-то вроде «бедняцкого атанора» можноувидеть в огне, у которого греется зловредный пастух из «Поклонения волхвов»(Кельн), а в «Семи смертных грехах» на него намекает потухший камин «Лености» сего недоваренным яйцом. Но огонь может иметь и другой смысл: в аллегорииПокаяния это таинство соединено с благотворным пламенем, дарующим очищение,тогда как огонь алхимиков ведет к погибели. Образ вновь возникает и получаетразвитие в аллегории Воскрешения.
Атанор мог быть изображен и в виде корабля, поэтому напейзажах Босха (например, на заднем плане «Искушения») мы видим горящие илигибнущие в море суда. Тот же смысл имеет перевернутый корабль на спине верблюдав «Садах земных наслаждений» и Ноев ковчег во «Всемирном потопе».
Другой способ изображения атанора, более сложный, –это изображение мертвого или дуплистого дерева, которое объясняет многие изсамых удивительных сцен «Искушения».
Для алхимиков женское начало (ртуть) ассоциировалась сдеревом; таким образом, изображение женщины, сокрытой в дупле дерева или печи,означает образ ртути, претерпевающей различные фазы превращения. К тому жеалхимики смешивали греческие термины, обозначавшие старый дуплистый дуб истаруху – для Босха это удобный случай посмеяться над мамашей «философскогодитяти», изобразив ее в таком виде, как на центральном панно «Искушения». Налевой створке из ствола выглядывает молодая и привлекательная женщина, а другоедуплистое дерево (на центральном панно) уже принесло готовый плод в видесолдафона-громилы. Заметим, что алхимики любили также изображать дуплистоедерево с корнями в воде (другой женский символ), или родник, бьющий из-подкорней (как это представлено на медальоне центрального портала собора ПарижскойБогоматери). Именно поэтому обеих женщин-деревья, старую и молодую, Босхпомещает в воду; причем нечистая природа этой воды иронически подчеркнута – ееисточник – моча кобылы. Что касается мертвого дерева, то смысл этого символанетрудно разгадать, ибо и вне сферы алхимической символики оно означает «грех,который сушит и убивает душу».
Все, что надо ставить в атанор, следовало загрузить всосуды, форма которых имеет большое значение в иконографии алхимиков. Реторта(круглая с длинным горлом), полые сферы, столь часто встречающиеся в «Садахземных наслаждений», гигантские раковины этого же полотна – все это содержиттакже намек на Эрос (грех любострастия), так как внутри этих сосудовизображаются сладострастные сцены, напоминающие о соединении элементов. Соитиев воде – частый сюжет алхимических изображений, где то и дело встречаются«населенные сосуды», подобные тем, которые можно видеть на картинах Босха.
Изображением герметически закрытого сосуда было ифилософское яйцо, занимающее большое место в картинах художника. Намек даетсяиногда скромной, неброской деталью. Например, яйцо в гнезде на стенке за спинойфокусника в «Искушении». В другом месте это изображение становится главнымсимволом обличения, примерами могут служить и «Концерт в яйце», и телочеловека-дерева с «адской» створки «Садов земных наслаждений», состоящее изскорлупы яйца, внутри которого находится бордель. Яйцо порождает курицу, а вотоно уже превратилось либо в вареное яйцо, либо даже в жаркое из курицы – символокончания процесса трансмутации металла. Этот символ сохраняет свое алхимическоезначение в «Концерте в яйце», в «Корабле дураков» (а также позднее в «Корабледураков» Брейгеля), в «Семи смертных грехах» («Чревоугодие»).
Другие символы, к примеру, дракон, намекают на силыприроды, которые алхимия должна победить. Отсюда алхимические изображениявоина, повергающего чудовище, такого как в озере у подножия атанора в«Искушении».
Феникс, птица, возрождающаяся из пепла, – тоже символалхимии. Она символизирует философский камень, появление которого сравнимо своскрешением существа, сгоревшего в огне. Птицы, помещенные Босхом на скалах(«Святой Иоанн на Патмосе»), в сцене «Брака в Кане Галилейской», или на сфере,которую держит негр в «Поклонении Волхвов» (Мадрид, Прадо) – это не пеликаны(часто встречающееся у искусствоведов толкование), но алхимические фениксы, темболее что они часто держат в кривом клюве вишню или карбункул «камень красный».
Среди самых неясных символов Босха можно назватьдеревянную ложку, которая занимает большое место в его произведениях: онаслужит веслом на «Корабле дураков», видна в поклаже «посвященного» путника вобеих версиях: в прологе к «Возу сена» и в «Блудном сыне». Она дваждыфигурирует также у дурных пастухов в «Поклонении волхвов», черт в «Семисмертных грехах» помешивает ею котел, где среди золотых монет варится скупец.Поэтому Шайи считает, что ложка для Босха, так же, как и соседствующий с нейкувшинчик – это символы, имеющие греховный смысл. Это подкрепляетсяприсутствием среди фантастических существ, изображаемых художником,многочисленных птиц с клювами в форме ложки, чаще всего уток и другихводоплавающих.
Вокруг Деяния развилась целая мифология. Химическиеэлементы рассматривались как живые существа. От соединения мужского и женскогоначал (серы и ртути) получался зародыш, который развивался в течение девятимесяцев, «если не было выкидыша», в сосуде, подобном чреву матери, символизируявозвращение в Землю-мать (сравните с «возвращением в яйцо» в «Садах земныхнаслаждений»).
В результате этого процесса рождалось «дитяфилософии», часто двуполое. Михаил Майер иногда обозначал его буквой V,напоминающей тело с двумя головами, а ван Леннеп нашел знак V в «Садах земныхнаслаждений». В «Искушении» можно видеть, какую несчастную биографию придумалБосх этому уродливому ребенку, которого алхимики называли еще «королевскоедитя» (именно принцем предстает он на картине «Пир в Кане Галилейской»).
Босх смеется над этим младенцем в «Искушении»,изображая его то кретином, то калекой, а в зрелом возрасте – карликом илиАнтихристом, лже-Евангелие которого развертывается перед зрителем. Чтобыпоказать жалкий крах «философского дитяти», Босх использует образ,заимствованный у самих алхимиков, а именно образ гомункулуса, беспозвоночноговыкидыша, не способного стоять на ногах (но умеющего ходить на руках), получеловека-полужабы,которого мы видим все в том же «Искушении» жадно пьющим «эликсир жизни» изфилософского яйца на «банкете алхимиков» (так называет Шайи этот эпизод). А в«Увенчании терновым венцом» (Мадрид, Эскориал) мы видим его среди демонов,поверженных ангелами.
Парацельс объясняет, как в пробирке можно выраститьэмбрион, похожий на человека, но прозрачный и бескостный. Скрытно питаемыйпотом человеческой кровью, он растет и обретает все члены человека, но остаетсягораздо меньше его размерами. Это «искусственное оплодотворение» в каком-тосмысле совершенно подобно алхимическому Деянию. Гомункулос мог символизироватьполученный в лабораторных работах «философский эмбрион», т.е. зачатокфилософского камня, а что касается духовного аспекта процесса Деяния, то это –рождение нового, посвященного человека, который является в результатепреобразования старого, «ветхого» создания.
Враждебное отношение к алхимии постоянно присутствуетв произведениях Босха. Средства выражения могли меняться от картины к картине,но суть оставалась неизменной от первых до последних работ мастера. В самойранней из дошедших до нас картин Босха («Исцеление глупости») это простонасмешка над обманщиками и доверчивыми простаками, а в таком зреломпроизведении, как «Несение креста» (Гент), осуждение проявляется более тонко,но не менее красноречиво. Оно уже выходит за рамки шутливого разоблаченияшарлатанства с тем, чтобы строго осудить алхимию с позицийхристианина-моралиста.
Третья глава – «Символы посвящения» – развивает,по-видимому, наиболее спорную гипотезу Шайи. Изучив символы и обрядыпосвящения, которыми пользовались франкмасоны и которые они закодировали 250лет спустя после Босха, Шайи, к своему удивлению, обнаружил во многихпроизведениях Босха изображения все тех же масонских символов и обрядов.Насколько нам известно, до Шайи никто масонской темой в творчестве Босха незанимался.
«Посмотрим,- пишет Шайи,- как, к примеру, РоберАмбелэн описывает, согласно ритуалу 1786 года, наружность посвящаемого во времяцеремонии посвящения первой ступени: «С непокрытой головой, c завязаннымиглазами, в рубашке, руки и левая сторона груди обнажены, без подвязки, правоеколено обнажено, левая нога в домашней туфле, т.е. видна только наполовину;вокруг шеи… грубая веревка». В таком виде он будет слушать приговорэксперта. Теперь извольте взглянуть на последнюю сцену справа в прологе«Искушения». Там вы найдете все эти детали без исключения и неважно, чтоверевка вместо того, чтобы обвивать шею, связывает руки за спиной.
Доля совпадений (9 из 9) составляет 100%. Если учесть,что сам контекст также сочетается с обычаями, о которых напоминает отмеченноевыше сходство, и что этот контекст отражен во многих картинах Босха, следуетпризнать, что художник изобразил домасонские обряды, практически идентичныетем, которые будут закодированы орденом в XVIII веке. Кроме того, контекстзаставляет нас предполагать, что они занимались алхимией. Таким образом, И.Босх явился одним из первых представителей той области знаний, документов окоторой практически не сохранилось, а значит, его свидетельство бесценно» [16,p. 22].
В «Искушении» Босх посвятил испытаниям посвящениячетыре сцены: две – в реалистической и две – в символической манере;многочисленные намеки рассеяны и по другим его картинам. В основе масонскихобрядов посвящения лежали, как известно, две главные идеи. Первая –метафизическая – это идея смерти «ветхого» человека ради последующеговозрождения в новом, более совершенном состоянии; вторая состояла в испытаниисилы его духа в символическом «путешествии» по миру, изображаемому согласнотрадиции четырьмя элементами Аристотеля. Шайи считает, что эти «путешествия»унаследованы масонами от более ранней традиции, уже принятой сообществомалхимиков в эпоху Босха. Это предположение подкреплено также интерпретациейряда изображений, сохранившихся на портале собора Парижской Богоматери.
Напомним, что у алхимиков эти четыре элементасимволически изображались с помощью треугольника, главного элемента масонскогосимволизма. Треугольник вершиной вверх означал Огонь, вершиной вниз – Воду.Перечеркнутый по середине горизонтальной линией, треугольник Огня становитсяВоздухом, треугольник Воды – Землей. В «Блудном сыне», так же, как и в прологек «Возу сена», по мнению Шайи, изображено «посвятительное» путешествие(обращает на себя внимание обнаженное колено «путника» и его «ступню в домашнейтуфле»). «Блудный сын» приближается к изгороди, планки которой расположенынефункциональным способом, но зато образуют рисунок этих четырех знаков.Пересекаясь, они составляют шестиконечную звезду, именуемую «Соломоновойпечатью», которую алхимики считали одним из главных своих символов.
Испытание Землей иллюстрирует идею, которую ВасилийВалентин выразил в знаменитом изречении: «Visita interiorem terrae,reсtificando invenies occultum lapidem» («Исследуя внутренность земли, следуяправильному пути, ты найдешь спрятанный камень»). Девиз, акростих которого –«VITRIOL» – обозначал серную кислоту и украшал «кабинеты для размышления», гдемасоны проходили испытание Землей. Среди аксессуаров, приданных путешествию вглубины Земли, находится и фонарь – его же несет, следуя за своим проводником,алхимик в эмблеме LXII из «Atalanta fugiens» Михаила Майера. Для масоновиспытание Землей – это «опасное путешествие в неприятное место», испытаниестрахом неведомой опасности.
Рассмотрим теперь пролог «Искушения». Босая ногаперсонажа – признак посвящаемого. На него нападают сзади. Фонарь выпал у негоиз рук. Сбоку от него на земле – эмблема «occultus lapis», палочка с вишней, окоторой мы еще будем говорить ниже, а также сумка, в которой он надеялсяспрятать находку. Рядом, на земле, под надзором двух ворон валяются частискелета – эмблема смерти, а также одной из алхимических процедур (разложения).Шайи толкует всю сцену как испытание Землей. Только при таком объяснениистановится понятным и образ человека-холма на левой створке «Искушения», преждеостававшийся неистолкованным, а также многочисленные картинки, где человек накорточках лезет в мешок, яйцо, дупло, рыбу или чудище, причем художник,пользуясь этой нелепой позой, потешается над ним.
Испытание Воздухом для масонов означает, помимопрочего, опасность плохих советов. В сцене на правой ставне в прологе«Искушения» босой «путник» слушает советы монаха. Черты лица его заострены,выражение напряженное, будто он дрожит от холода. Вооруженный человекприближается к нему сзади, чтобы скрутить его. И перья на головном уборесолдата, и короткие волосы бедняги как бы встали дыбом от ветра. СовременныйБосху художник-копиист из Брюсселя акцентировал эту деталь, удлинив волосы,почти превратив их в дьявольские рожки. Не приходится сомневаться, полагаетШайи, ни в том, что речь идет об испытании Воздухом, следующим за испытаниемЗемлей, ни в том, что на левой створке внутри триптиха именно этому испытаниюподвергнут св. Антоний, поднятый в воздух демонами.
Испытание Водой и Огнем наиболее вразумительны ииспользуют самые привычные для алхимиков средства. Огонь и Вода – это такжемужчина и женщина, равно как Сера и Ртуть, Золото и Серебро, Солнце и Луна ит.д. Пожары и купание (или утопление) являются двумя постоянными темами Босха иприобретают у него самые разнообразные формы. Помимо этого пожар напоминает обатаноре, а купание – о жидкой ртути, где готовится среда для Деяния. У Босханет ни одной картины, где эти сцены не бросались бы в глаза.
Из всех атрибутов обряда посвящения на Босханаибольшее впечатление произвело обнаженное колено. В хронологическом каталоге[19] это колено впервые появляется в «Семи смертных грехах» («Чревоугодие») иповторяется 17 раз. Здесь можно усмотреть намек на необходимость ползать наколенях, дабы изучить внутренность земли. Это иллюстрирует и гравюра СтефанаМихельспрахера (1615 г.), на которой человек с завязанными глазами на коленяхпродвигается на ощупь, причем дорогу, по которой он должен следовать к цели,ему показывает заяц, символ алхимии и любострастия. Другое объяснение можетсостоять в том, что символическое обнажение части тела означает переход отодной жизни к другой – как переход от зимы к лету – через «смерть-посвящение».Тема обнаженного колена помогает понять один из самых неясных символов Босха:это нога персонажа, обнаженная или обутая в подобие туфли, как в «Искушении»,иногда перевязанная или пронзенная шпагой, или раненная. Шайи считает, что Босхпридает этой ране определенно греховный смысл.
С идеей раны может быть связан и кинжал, нередковисящий на поясе персонажа. Это чисто символический атрибут многочисленных«посвящаемых» (например, путника в прологе «Воза сена» и в «Блудном сыне»).Кинжал не упоминается в масонских обрядах XVIII в., но ранее он мог означать,например, опасности путешествия, перед которыми страннику следует вооружиться.
Наверное, не случайно во всех картинах, гдеприсутствует возможный намек на посвящение, кандидат одет в платье, котороелегко снять, чтобы обнажить грудь, и которое потому можно счесть ритуальным.Другой момент, типичный для всякого посвящения в тайное общество – обетмолчания. Посвященный никогда не должен рассказывать, что он увидит или узнаетв ордене. Этот обет изображался печатью на устах. Такая печать видна на устахЕвы внизу центрального панно «Наслаждений».
Итак, Шайи считает, что Босха можно считать одним изнаиболее ранних свидетелей предыстории масонской традиции, документы которойредки, если не вовсе утрачены.
Здесь возникает резонный вопрос: поскольку указанныеобряды были тайными, недоступными для непосвященных, не означает ли это, чтоБосх сам был «посвященным» или, быть может, раскаявшимся посвященным? Ответанет. Несомненно, однако, что Босх хорошо знал и алхимические символы, ипротомасонские обряды, а также то, что он их объединял или, точнее, сближал всвоем порицании. Следующая глава монографии Шайи объясняет причину этогопорицания.
Четвертая глава называется «Символы грехов», нопосвящена практически только одному из смертных грехов.
Когда дело доходит до образов грехов, воображениеБосха, за единственным исключением, заметно тускнеет. Так, гнев он изображаетбранящимися людьми, чревоугодие – толстяками, погруженными в обжорство, и т.д.Иногда, как, скажем, в «Семи смертных грехах», художник обращается ксоответствующим евангельским притчам. Скупость, доныне не истолкованную,очевидно представляет скаредный приказчик.
«Исключением, в силу контраста – гигантским, являетсяЛюбострастие, причем диспропорция – так, по крайней мере, можно предположить –происходит от того, что все грехи, смертные или нет, кажется, неизменнопривлекают внимание Босха своей связью с его главным врагом. «Вся алхимия,– писал Гастон Башляр, – была пронизана бесконечной сексуальной мечтой».Обвинять ее в постоянном блуде было для Босха легкой задачей. Как ужеотмечалось выше, один из этапов Деяния, – «соединение», – изображалсясовокуплением, иногда в сосуде или в воде. Для Босха эта похотливая сценкапостоянно ассоциировалась с грехом любострастия, для изображения которого онпользовался, – скорее, заметим, неистово, чем справедливо, – беспутными, ночисто символическими картинками алхимиков, чтобы неявно обвинять алхимию,отождествляя ее с самим грехом любострастия. В этом пункте, в противоположностьдругим грехам, воображение его было неистощимо» [16, p. 28].
Постоянная, и очевидно, сознательная, двусмысленностьпроявляется уже в выборе основного символа. Ключевым изображением являетсянечто вроде круглой ягоды, чаще всего, хотя и не всегда, красной. Ее ищут, еюразмахивают, ее домогаются (часто с открытым ртом, откинув голову характернымжестом), она же иной раз венчает голову персонажа, как кокарда, или ее несут,подвесив на шест, словно знамя. Шайи назвал ее вишней, так как она чаще всегоимеет именно такую форму, но иногда могут возникнуть ассоциации и с карбункулом«камня красного». В последнем случае можно усмотреть намек на алхимию, тогдавишня символизирует грех любострастия.
Любострастие, соединенное с алхимией, становитсянавязчивой идеей Босха, благодаря чему его творчество может служить своего родакаталогом бесчисленных воплощений этого греха. Во-первых, это, разумеется,всевозможные разработки универсальной темы острия и круга. Символическиеконструкции, которые возвышаются в верхней части «Наслаждений», содержатнеисчислимые ее вариации, так же, как разнообразные предметы у персонажей ада.Эрос часто символизировался острием, пронзающим шар. Причем у Босха роль остриямогут играть любые острые предметы: клюв голенастой птицы, хвост собаки, шипы,колючки и т.п. На него же намекают усеянные шипами воротники палачей, ошейникисобак.
Одной из распространенных вариаций этого символа,ассоциирующейся также и с иссушением грешной души, является сухая ветка, иливетка терновника. У Босха она то присоединена к строению или к растению, то еюразмахивает какой-нибудь персонаж, то она заменяет рог единорога или небрежноволочится по земле. Далее мы увидим, что аналогичный смысл у Босха имеют имногие музыкальные инструменты, например, волынка.
Сюда же присоединяются намеки, содержание которыхотдает казармой, но Босх этого не стыдится. Форма реторты, которую встречаешь унего то и дело, в том числе в декоративной архитектуре его символическихмонументов («Наслаждения»), должно быть, особенно ему нравилась, посколькунапоминала разом о двух его врагах: любострастии и алхимии. Почти нетнадобности разъяснять смысл сосиски, которую волынщик предлагает монахине в«Возе сена», горящего шандала или языка колокола, который создает в аду«Наслаждений» сцену, достаточно выразительную благодаря позе звонаря. Ненуждаются в комментариях и ставшие классическими изображения лука и стрелы. УБосха их часто несут демоны или какие-нибудь недостойные персонажи.
Среди женской эротической символики встречаются разныеварианты крга. Наряду с целым кругом Босх использует полукруг или полумесяц.Вполне очевидно, что последний не имеет ничего общего с символикой ислама,совершенно не занимающего Босха, а потому нельзя принять его объяснение как«ересь», что, тем не менее, часто встречается у других комментаторов. Напротив,тут следует вспомнить, что в астрологии, как и в алхимии, Луна –преимущественно женский символ, а колпак в форме полумесяца – явный знакпроституток. Кроме того, простонародное воображение легко превращает рожокмесяца в рога, украшающие лоб обманутого мужа.
Другой символ женского эроса, шар, много развстречается на центральном панно «Наслаждений»: огромная центральнаяконструкция – идеальный шар, рядом – еще один, пронзенный шипами, далееплавучая сфера c виноградными гроздьями, прозрачная сфера с парочкой влюбленныхвнутри. Преимущественно, однако, шар принимает форму вишни, уже упомянутой вышев связи с алхимическими символами.
Вишня обычно толкуется как награда христианам засодеянное добро; но у Босха она всегда служит символом любострастия. Именновишни – некоторые попарно – украшают накрытый стол любострастия в «Семисмертных грехах». Земляника и яблоко имеют тот же смысл, но с иным оттенком:яблоко рассматривается как запретный райский плод, напоминая о самой идеегреха, в то время как земляника напоминает о кратковременности наслаждений, авишня – об идее удовольствия как таковой. Брат Сигуэнца, библиотекарьЭскориала, еще в 1604 г. смотрел на все это правильнее, чем современные эрудиты,утверждая, что «Сад земных наслаждений», в те времена еще так не называвшийся,представляет любострастие и что земляника, madrono, – один из его основныхэлементов.
Пятая глава – «Бестиарий эроса» – начинается ссылкойна единственный в своем роде словарь, составленный Тервараном, ценный, нонеполный (и только в исключительных случаях ссылающийся на Босха), в котором впериод с 1450 до 1600 г. к слову «любострастие» приведено пятнадцать различныхатрибутов, десять из которых – животные. Там же могли бы фигурировать еще покрайней мере пять, не перечисленных в этой рубрике. Все, кроме одного, т.е.четырнадцать из пятнадцати принадлежат обычному лексикону Босха и, кроме того,объединены в «Саду земных наслаждений», а именно в центральном «круге желаний»,который потому предстает истинным каталогом зоологии любострастия.
Пятая глава сводит воедино всех представителей фауны,которые в разных произведениях Босха встречаются в роли символов любострастия.Источником, наряду со словарем Терварана, служит сама Библия. В двухпараллельных отрывках (Второзаконие, гл. XIV и Левит, гл. XI) Моисейдействительно тщательным образом составляет код элементов нечистоты, которымиотмечены животные, запретные для еды, и эти критерии вскоре перешли изпредписаний закона в символику нечистоты, а затем преимущественно в символикунечистоты любострастия.
Что касается млекопитающих, Моисей устанавливаетосновной критерий: все животные, жующие жвачку, нечисты, если у них нераздвоены копыта, и притом нет на копыте глубокого разреза; все животные сраздвоенным копытом и разрезом на копыте нечисты, если они не жвачные. Такженечисты верблюд, заяц и кролик, которые жуют, но не имеют раздвоенного копыта,и свинья, у которой копыто раздвоено, но она не жует. Босх намекнул на этот критерий,поместив ногу с раздвоенным копытом в кувшинчик на греховном пиршестве демоновв «Искушении», ее же несет за пазухой путник, совершающий «посвятительное»странствие в «Блудном сыне».
Затем Моисей перечисляет нечистых птиц: хищные птицы(орел, коршун, гриф и др.), ночные птицы (сова, филин, неясыть), голенастые(аист, цапля), а также ворон и все «крылатые пресмыкающиеся». Эта последняякатегория отвечает и древнееврейской концепции, считавшей чудовищами всехгибридов («помеси ненавистны»).
Почти все эти животные обнаруживаются у Босха, вчастности, в «круге любострастия» центрального панно «Наслаждений», котороепредставляет собой, как уже сказано выше, своего рода каталог. Среди нихсвинья, репутация которой по сей день достаточно красноречива, чтобы обойтисьбез пояснений. За нею следуют кабан (дикая свинья) и дикобраз (колючая свинья),который – благодаря своим колючкам – иногда трактуется как символ военнойдоблести и королевской власти, но у Босха в таком смысле не встречается.
В другом месте Библии (Иеремия, 5:8) как символлюбострастия упомянута лошадь. У Босха она встречается и в обычном значении, ив символическом. Использует он также и череп лошади, красноречиво соединяющийидею лошади (любострастия) и черепа (смерти). Затем следует осел, наиболеераспространенный символ лени и невежества, но связанный и с изображениемлюбострастия. Олень, символ сексуального пыла, так же как единорог, символлюбострастия (см. выше), одновременно являются и алхимическими символами: битваоленя с единорогом – тема очень часто трактуемая в XV в. как изображениесимволического сражения между мужественной серой (олень) и женственной ртутью(единорог). Оба толкования не противоречат друг другу и могут прекрасносовмещаться.
Обезьяна, репутация которой в этом смысле не нуждаетсяв комментариях, если она изображена верхом на слоне (символе целомудрия),означает любострастие, одержавшее победу над целомудрием.
Что до медведя, то причиной такой его атрибутации, поТерварану, служит следующее: «Медведь тянется за медом (грех любострастия),пока не свалится в яму (гибель и осуждение)». Для алхимиков медведь означаетматериал нестабильный, грубый или плохо поддающийся обработке, а смерть егонеобходима для высвобождения летучего спирта.
Кроме этих животных у Босха в роли символалюбострастия встречаются лисица, петух, козел и бык.
Отметим еще ящерицу, известный символ лености,сообщницы любострастия; павлина, символизирующего весну и особенно месяц май,пору роста сексуальной активности, и собаку, друга человека и символ верности,которая может, однако, поддавшись своим инстинктам (именно это означает шар,нанизанный ей на хвост), сделаться одним из «псов пожирающих», которыми Иеремия(15:3) грозил Израилю и в которых Босх охотно превращает наших верныхчетвероногих друзей.
Среди прочих животных – символов любострастия почетноеместо отведено рыбе. Что для Босха именно она служила особо важной эмблемойэтого греха, становится очевидным из того применения, которое он ей дал. Здесьтрадиция не была столь общепринятой. Хорошо известно, что знаменитой Рыбедревних христиан, эмблеме Христа, здесь делать нечего. Терваран не приводит ниодного примера использования рыбы как символа любострастия, но такоеиспользование фигурирует в первой статье «Словаря символов» Шевалье иГербрандта, а Жак Реботьер сообщает, что оно постоянно присутствует вастрологической традиции. Летучая рыба, часто встречающаяся у Босха, вдвойне«нечиста», поскольку символ ее вида соединен с проклятием, которое Библияпосылает всем гибридам.
Змей, искуситель Евы, встречается на удивление редко,хотя и вовсе не забыт. Именно он в аду «Наслаждений» привязывает грешныхмузыкантов к их инструментам, а также свешивается с ветки в одной из копий«Концерта в яйце».
Все эти упоминания о пороке, длинный список которыхможет быть продолжен, Босх как истый моралист редко не соединяет с упоминаниемо добродетели, и здесь воображение его неиссякаемо.
В живом, кишащем знакомыми символами, мире ИеронимаБосха предпринятая им попытка инвентаризации не может претендовать наисчерпывающую картину. Шестая глава книги Шайи «Несколько других символов»напоминает о тех, кто не попал ни в одну из предыдущих категорий.
Начнем с дополнения к «бестиарию». Действительно, Эрос– основной хозяин зловредного зверинца Босха, но все же не единственный. Смертьтакже владеет устрашающим зоопарком. Там прежде всего обнаруживается сова –грозный представитель потустороннего мира, страж, который все видит, всеслышит, изобличая зло, приносимое алхимией. Шайи полагает, что именно этовыражает знаменитый берлинский рисунок, на котором изображена сова, гнездящаясяна дуплистом древе алхимии, посреди поля, усеянного глазами и ушами.
Лисица обмана в произведениях Босха изредка такжепристраивается в дуплистом дереве.
Не следует путать круглоголовую сову и филина ушастого,который, в свою очередь, внесен в библейский список «нечистых». Для Босхафилин, кажется, воплощает исключительно дьявола, Князя тьмы.
Вестник несчастья ворон, который так числится в черномсписке книги Левит, играет иную роль в книге Бытия (8:7), где сказано, что онпредшествовал голубке как вестник окончания Потопа, но не преуспел в этоймиссии. В этом смысле он часто встречается у Босха и влечет за собой множествочерных птиц, более или менее фантастического вида. Их зловещий облик частоусиливается выдуманными подробностями, например, длинным стилизованным хвостом.К черным птицам часто присоединяются белые, а иногда красные. Бесспорно, здесьмы имеем дело с тремя цветами алхимического Деяния, но они могут напоминать и отом, что символически белое и черное в сочетании – это женские цвета,противопоставленные красному цвету мужества.
После возвещения несчастья следует возвещение смерти.Жаба с древнеегипетских времен – ее традиционный вестник, а в XV в. к нейохотно присоединяли червей как атрибут трупов. Босх часто помещает жаб и червейвблизи любострастных грешников, призванных дьяволами к ответу, предпочитаяукрашать ими их прекрасные тела, чтобы продемонстрировать никчемность плоти ипечальную участь ее ожидающую.
Другой атрибут смерти – все иссохшее. Здесьалхимические образы дают богатый материал для выбора: сухое дерево, котороеолицетворяет смерть как философское понятие, чему незабываемой иллюстрациейслужит знаменитый человек-дерево в аду «Наслаждений». Пустые панцири мертвыхживотных участвуют в том же изображении. Тот же смысл, одновременно с намекамина «алхимическое яйцо», могут иметь пустые яичные скорлупки, в которые Босхузаблагорассудилось поместить своих персонажей: яйцо обещает жизнь, опустевшееяйцо – символ уничтожения этого обещания из-за греха, одержавшего победу. В тоже время яйцо в равновесии, которое удерживают в неустойчивом положенииакробаты или нищие, означает нестабильность хрупких объектов, будь то земныеблага или греховные наслаждения, так же, как шаткость искусства, которое ихсимволизирует.
Вспомним, что в алхимической символике лестницаизображает поиск знаний. Она фигурирует почти на всех картинах Босха. Обратимвнимание на то, что в «Возе сена» к стогу прислонена лестница, несколько далееона опрокинута наземь, сопровождая в падении того, кто чересчур вознесся. Сюдаможно добавить книгу, Евангелие или колдовскую книгу, – как случится, – котораяозначает учение, подобно тому, как лестница означает искание. Очки жесимволизируют ложное знание.
Растительное царство также дает множество символов.Если сухое дерево представляет смерть, то зеленое дерево воплощает жизнь.Однако Босх придает этому трюизму весьма специфический облик, к которому частовозвращается – обманчиво-зеленое дерево без корней, часто грубо присоединенноек опоре, неспособной его питать, а потому лживо выдаваемое за живое. Такова,например, мачта «Корабля дураков».
Таким же образом лживость атанора часто изображается ввиде крыши или навеса из соломы или веток, нередко обветшалой и подпертой чемпопало. Разумеется, было общепринято подчеркивать бедность яслей старойсоломенной крышей, но Босх идет много дальше. И в первом его юношеском«Поклонении волхвов» (Кельн), и в зрелых работах речь идет не просто о ветхойнищете, но об умышленной ее имитации: вместо настоящей крыши – шаткая подделка,кое-как укрепленная на сомнительной подпорке вроде собачьего хвоста.
Упомянута Шайи и символика пейзажей, особенно гор иравнин, фантастичные формы которых – иногда нечто среднее между естественнойместностью и искусственным сооружением.
Ложь – особая тема. Босх постоянно обвиняет в нейсвоего врага – алхимию. Еще один аксессуар лжи, который появился уже в первомпроизведении Босха и обрел особый смысл, – это перевернутая воронка, частопревращаемая в шутовской головной убор. «Фокусник» добавляет еще один вариант –шапокляк шарлатана, знак профессионального обманщика. Персонаж в шапоклякевстречается на сохранившихся картинах Босха четыре раза. Другойшарлатан-зубодер занимает центральное место в нижнем ярусе «Воза сена».
С идеей обмана соединяется идея суетной тщеты и ложныхисканий, чьим образом служит сено, которым нагружен воз на одноименной картинеи которое находится под ногами пастуха-алхимика в «Поклонении волхвов» (Кельн).Возможно, что этот символ и сам по себе имел алхимический смысл.
Кроме лживости и тщеславия, Босх попрекает своеговрага инфантилизмом его доктрины. В этом ему весьма помогает алхимическая тема«дитя философии»: кроме черт урода, кретина или безрукого ребенка-инвалида сяйцевидным туловищем, инфантилизм символизируется детской игрушкой, вродевертушки с двумя лопастями, прикрепленной к концу палки, которую уродец,сделавшись безобразным взрослым, сохранит в виде каталки на колесиках, а «дитя»будет окарикатурено, как в «Искушении».
Уныние, являющееся одной из тем Босха, связано черезастрологию с темой меланхолии, часто трактуемой художниками, особенно Дюрером иКранахом, в знаменитых полотнах, которые ван Леннеп также отнес к сфереалхимии. Образ Сатурна связывает тему меланхолии с алхимией. Этот бог (илипланета – как угодно) играет важную роль в алхимической легенде, но также, –поскольку он пожирал своих детей, – олицетворяет и процедуры растворения,гниения и брожения, или фазу nigredo. Несомненно, именно поэтому позади св.Антония в воздухе видна летящая коса Сатурна, на которой удерживает равновесиеуродец с яйцевидным телом, причем из зада его исходит дым, намекая навнутреннее горение.
Шайи, однако, считает, что роль астрологии втворчестве Босха эпизодична, и он, вопреки мнению многих других авторов, ненашел ни одного примера, когда ее можно было бы назвать определяющей.
Седьмая глава носит название «Демоны и чудеса».Неистощимое воображение Босха в области демонологии более всего поражалопоследующие поколения. Однако его безудержная фантазия в своем полетеотталкивается от нескольких вполне определенных типов, которые выявлены в книгеШайи.
Чаще всего, по мнению французского исследователя, Босхиспользует следующие три типа: гибриды (полулюди-полуживотные или помесь разныхживотных, скажем, грифон – помесь орла и льва); грилли (люди или животные безтуловища, от которых остались голова и конечности, обычно задние) и деформациилюдей или животных, часто превращающие какую-то часть их тел в символическийпредмет (демон с хоботом из «Воза сена», человек-холм в «Искушении» иличеловек-дерево в аду «Наслаждений»).
Кроме того, Босх изобретает множество фантастическихживотных, некоторые из которых, как, например, «сирены» любострастия илифаллическая черепаха из «Искушения», кажется, имеют вполне определенный смысл.
Но какова бы ни была мощь воображения художника, Босхостается наследником давней традиции. Демонология и тератология существуют вовсех цивилизациях, и средневековье не было исключением, особенно послероманского периода, который, как известно, был весьма плодовит в этой области.
В соответствии с традиционными поверьями, восходящимик классической античности и сохранявшимися в XV и XVI вв., рождениеживотных-уродов предвещало крупные события, иногда благоприятные, но чащепагубные. Мы уже отмечали, что Библия с особым ужасом говорит о животных, вкоторых смешиваются разнородные черты, а это нередко встречается у монстровБосха (летающие рыбы, млекопитающие с птичьей головой и т.д.). Так грифон,помесь льва, орла и других животных, вдвойне отвратителен. Во-первых, какгибрид, во-вторых, как алхимический символ.
Грилли – это тип уродцев, которых Босх прославил, ноне выдумал: известные с античности, они вновь появляются в средневековомискусстве с 1220 г. Босх бесконечно увеличил их число: некоторые из них –карикатурные человечки, вроде причащающегося грилля в центре «Искушения»,другие – животные, например, собака без туловища (голова и задние лапы),блуждающая в зарослях «Наслаждений», большинство же – гибриды, часто гротескныеили отталкивающего вида.
Адская фауна, которой ошеломляет Босх, также порожденатрадицией, обновленной безудержным воображением великого художника. Шайисопоставляет чудище с носом в виде музыкального инструмента, встречающееся водном дижонском требнике с почти такими же изображениями в «Возе сена» и в«Страшном суде» (Вена); он упоминает также дракона на колесах XIV в., которыйпредшествует рыбе на колесах из «испытания Землей» в «Искушении». Античныепрототипы есть и у летучих рыб «Искушения», и у персонажа, несущего рыбу подмышкой. Босх, должно быть, знал античные геммы и монеты по публикациям XV в.
Демонов Босха можно было бы классифицировать по типами разобраться, имеет ли каждый из них некий определенный смысл. Есть, например,демон-кот, тощий и черномазый, вопящий во всю обтрепанную усатую пасть и,кажется, приставленный наблюдать за казнью, есть демон-крыса, верный обычнойдля этого животного роли коварного наушника, крылатый демон по-видимому,намекает на алхимию, а крылья означают летучие свойства ртути и т.д.
«Ящеры» занимают особое место в демонологии Босха,особенно когда он обращается к теме любострастия. У одного из ящеров ножкикузнечика, но чаще они имеют обычное удлиненное тельце, а их пытливая повадканапоминает о нескромности «соглядатая», тогда как форма длинного тонкого хвоставарьируется, вплоть до превращения в складку или шлейф платья «адепта алхимии».
Тот же хвост иногда принимает геометрическую («СвятойИоанн на Патмосе») или фаллическую форму («Воз сена», дьявол с носом-дудкой).Некоторые детали также имеют особый смысл, например, клюв-ложка некоторых птиц,канареек или аистов, причем сходство с деревянной ложкой (см.: гл. V) можетнамекать и на алхимию, и на любострастие, так же, как и распущенный вееромптичий хвост.
Яйцевидное тело, приданное некоторым монстрам,животным, или даже людям (персонаж на летучей рыбе в «Искушении»), очевидно,напоминает об алхимии так же, как очки – о ложном знании. Вообще тип внешностиперсонажей тоже играет особую роль. Например, щекастый толстяк олицетворяетгрех («Старый Грех», традиционный персонаж комедии-моралите). Он предстает то ввиде грилля, то в образе особы из борделя (с полумесяцем), то в толпе мучителейХриста.
Декор играет заметную роль в фантастической символикев соответствии с традицией, теорию которой можно найти у Николая Кузанского иМарсилия Фичино, и которой Балтрушайтис счел возможным приписатьдревнекитайское происхождение. И декор, и пейзаж, и демонология используютсяБосхом, чтобы стереть границы между естественным и искусственным, междуминеральным и растительным, между разными зверями (вспомним его зловещиегибриды), между расами и средами обитания (рыбы в воздухе).
Необходимо подчеркнуть, что демоны Босха никогда неотступают от своих зловещих целей. Одна из величайших трудностей интерпретацииалхимической иконографии кроется в том, что для алхимиков адские символы частолишены «отрицательного» значения, которым они наделены в обычной иконографии.Даже «спуск в ад» для них – это символ исследования внутренности Земли, возвратв чрево матери в преддверии новой жизни, один из этапов духовного пути, аследовательно, этот акт не несет в себе никакого зловещего смысла. У Босха же вкаждой из инфернальных сцен ясно проступает желание выделить и усилитьнегативное значение символа с помощью демонологической или карикатурнойподробности, исключающей какую-либо смягчающую интерпретацию. Разумеется, еслиб художник уважительно относился к алхимии, он ни в коем случае не стал быумышленно окарикатуривать ее символы.
Восьмая глава «Босх и музыка» напоминает, что Шайи –музыковед, и отправной точкой его исследования явилась именно эта тема.
Кроме музыки религиозной и музыки светской, различалиеще музыку благодетельную и музыку развращающую. Традиция эта очень древняя,она поддержана и авторитетом Платона, и установлениями Вселенских Соборов. ТутБосх просто следует современной ему доктрине.
Тема музыки появилась у Босха уже в «Семи смертныхгрехах», где она обнаруживается дважды – в раю музыка приветствует вступлениеизбранных, а в описании грехов она присутствует как атрибут любострастия.Инструменты или различны (флажолет у любострастия, псалтериум – в раю), илиодинаковы (и там, и здесь арфа). Таким образом, одни инструменты специфичны,другие амбивалентны, и значение имеет лишь то, как их применяют. Например, арфаи лютня амбивалентны и появляются как в хоре ангелов, так и у демонов.псалтериум, кажется, исключительно добродетелен. Рылейка, волынка, флажолет,тамбурин, дудка, ударные инструменты, сопровождающие пляски мирян, считались поприроде своей злостными. Но верхом зловредности у Босха стала валторна. Еераструб часто направлен на солнце, иногда две валторны вставлены одна в другую,вызывая в памяти всю органологию. Следует признать, что причины неприязни Босхак тому или иному инструменту не всегда лежат в сфере музыки.
Так, рылейка, которой благодаря снобам предстояло вXVII в. проникнуть в аристократические салоны, в XV в. еще оставаласьаксессуаром малопочтенных исполнителей. На ней часто играли слепые нищие,поэтому именно слепец поднимает огромную рылейку в аду «Наслаждений».
Изображение волынки, как показал Миримонд, уже из-заее формы содержало двусмысленный намек. Толкование, которое придал ей ввидуэтого Босх, несомненно усиливалось внешним сходством с алхимической ретортой.Вероятно, этим объясняется неуместное, на первый взгляд, появление в некоторыхвариантах «Рождества» и в «Поклонениях волхвов» то нищего-рылейщика, тозловредного пастуха-волынщика, частенько скалящего зубы, подглядывая из-зазанавески, из-за угла дома или сквозь дыру в крыше хижины или хлева. Столь жеохотно Босх использует флажолет и тамбурин. Форма обоих также вноситдополнительную двусмысленность, потому любой из них может оказаться в рукахпорочного пастуха в «Поклонении волхвов» (коллекция Клейнберга-Джонсона). Инойраз Босх переходит границы дозволенного, изображая флажолет, воткнутым в задлюбострастника.
Арфа, как было сказано, находится и у ангелов, и удемонов. Она в алхимических сценах призвана исцелить меланхолию адепта. Этоизображение должно было казаться Босху особенно показательным по причинедвойной роли сексуальных символов на эмблемах «королевского искусства».
Лютня также постоянно возникает в аллегориях Босха,что связано скорее с двусмысленностью ее формы, чем с каким–либо музыкальнымтолкованием. Часто репродуцируемый рисунок из музея Альбертина особокрасноречив в этом отношении: на нем изображен персонаж, который бьет лютней позаду человека без штанов, залезшего в корзину (намек на испытание Землей).
К дудке Иероним Босх относится с особым презрением,поэтому его демоны предпочитают именно этот инструмент. У демона,символизирующего в «Возе сена» влечение ко злу, нос превратился в дудку, то жепроизошло и с другим чудищем в центре «Искушения». Три демона играют на дудкахво «Всемирном потопе».
Миримонд [4] показал, что в эпоху Раннего Возрожденияпонятия «музыка – любовь – смерть» часто образовывали триединство. Не избежалэтого и Босх. Любовь, однако, с его точки зрения, обычно ограничивается грешнымлюбострастием, пособницей которого становится музыка, а порою и азартные игрыпод музыку. Поэтому в аду «Наслаждений» появляются карты и игральные кости.Смерть души часто символизирует жаба – и тогда душа обычно идет в адское пламя.Но и здесь Босх не расстается с образами алхимии, поэтому в его аду душе грозитутопление в воде – женственной и меркуриальной (кара любострастникам в «Семисмертных грехах»). Здесь, разумеется, очень далеко до «смерти от любви», стольжеланной вагнеровской Изольде.
На многих картинах Босха фигурируют не только музыкальныеинструменты, но и партитуры с различимыми знаками, но все это – лишьстилизации, лишенные какого-либо музыкального смысла.
То же касается книг и рукописей. За исключениемединственного слова, разборчиво написанного в послании с псевдо-Благовещением в«Искушении», надписи изображены либо точками (псевдо-Евангелие в той жекартине), либо темными линиями (грамота, которую держит свинья-монахиня в«Наслаждениях»).
Музыка естественно объединяется с танцем и тогда еепагубное воздействие усиливается. На протяжении всего средневековья танец вкругу, или хоровод, осуждался церковными соборами, моралистами и проповедникамикак особо любимый дьяволом, о чем писал современник Босха проповедник МишельМено (1440–1518). Хоровод – «дьявольское движение», но круг этот, наблюдаемыйиз центра, еще и развертывается справа налево. Потому «зловещ», т.е. проклят, и«круг желаний» (в «Наслаждениях») – хоровод всадников на центральном панновозле круглого бассейна, где купаются нагие женщины. В представленияхсовременной астрономии Земля вращается вокруг Солнца «справа налево», т.е. этодвижение «зловеще». Но Босх не знал системы Коперника. Для него, как и для всехего современников, Солнце совершало свой видимый путь слева направо. Вращение впротивоположную сторону казалось нарушением миропорядка, следовательнозлодеянием. Это очень древняя примета, в которую верили еще в Древнем Риме икоторая закрепилась в современном языке, в противопоставлении «правого» путиблагодетельной правоты пути «левому», всегда сомнительному.
Добавим, что музыка и независимо от этих символов быладалеко не чужда алхимии. Музыкальные инструменты часто присутствовали вмастерской адепта. Они были предназначены излечивать от избытка «меланхолии»сатурнианского происхождения, которая периодически посещала алхимика заработой, они же помогали скоротать длинные бессонные часы ожидания результатовДеяния.
Шайи, однако, не считает, что Босх придавал своиммузыкальным инструментам такой смысл. Только «Концерт в яйце», кажется, прямосвязывает музыку с алхимией, но этот концерт на деле не слишком музыкален:инструменты имеют здесь лишь символический смысл, зависящий от их формы иположения. Крайне неразумно поступил бы музыковед, вздумай он, опираясь наподобные документы, изучать состав оркестров XV в.
Название девятой главы «Босх – еретик?» могло быудивить, учитывая сказанное в преамбуле и в первой главе. Однако некоторыеисследователи до сих пор поддерживают оспариваемый Шайи тезис. Разберем этотвопрос детальнее.
Нельзя не обратить внимания на то, что большинствосцен инициации совмещено с ортодоксальными по наружности религиознымиизображениями, чаще всего со сценами Страстей. Это не случайное совпадение и несовмещение независимых сюжетов. Две идеи были слиты в сознании художника, иименно этот синтез, как полагает Шайи, составляет наиболее глубокий смысловойслой и наиболее фундаментальный сюжет картин мастера. Вот что пишет об этом самШайи:
«Чтобы это понять, следует знать, что алхимики возвелисцены Святого Писания, и особенно Евангелия (главным образом это касаетсяСтрастей и Распятия), в ранг символов Деяния, осмысляя обработку металла какстрадания Христа, а выход философского камня – как исход из склепа. ИзображениеХриста, часто перемежающееся с языческими символами, нередко встречается впроизведениях алхимиков...
Коль скоро речь не шла об изображениях,предназначенных превозносить Деяние, сравнивая его с жизнью Христа, хмураяортодоксальность могла воздерживаться от комментариев, а не возмущаться. Иноеначиналось, если дерзко опрокидывались ценности, и Евангелие могло оказатьсяпросто изображением Деяния. Нельзя быть уверенным, что этого никогда непроисходило. В двух знаменитых книгах Фулканелли показал, что изображениятаинственных Деяний алхимиков из «обиталищ философов» не были сосредоточеныисключительно в частных особняках , но обнаруживаются также в самыхпрекрасных храмах. Гиды, на всех языках «толкуя» туристам фасадсобора Парижской Богоматери, непременно останавливаются перед центральнымпорталом, но я никогда не видел, чтобы хоть один из них указал на необычныймедальон, дерзко помещенный в самом центре среднего простенка, – столь жезаметный на уровне глаз как «пропавшее письмо» из рассказа Эдгара По,– и на котором евангельский сюжет использован просто как ширма для ИскусстваФилософов».
В трактате, приписываемом знаменитому врачу Арнольдуиз Виллановы (1240–1311) об изготовлении философского камня говорится чуть лине теми же словами, что о страстях Господних: «Сын Человеческий долженподняться с земли на небо и взойти на крест атанора». Тот же Камень должен быть«замкнут в резервуаре, как Христос в склепе». У Босха находим бесчисленныенамеки на эту доктрину. Наиболее впечатляют эпизоды «Искушения», где мы видимчеловека, имитирующего позу распятого, то прислоненным к стене, то засунутымвнутрь чудища, символически изображающего атанор. Затем сфера распадается иоттуда триумфально выходит уродец – тощий и зеленый, он подвешен в ивовойкорзине и вопя потрясает саблей в окружении чудовищных символов греха.Аналогичными сценами пестрят «Наслаждения».
Венгерский алхимик Мельхиор Себень пошел еще дальше иполностью уподобил алхимическое Деяние мессе.
«Этим, возможно, объясняется восприятие многочисленныхизображений, из-за которых Босх прослыл «еретиком», хотя он никогдане цитирует ереси – если отнести к их числу и алхимию, – без того, чтобыбезжалостно бичевать их бичом полемиста» [16, p. 53–54].
Ясно, почему сцены инициации так часто связаны сосценами Страстей, наполняя их необычными деталями. Возьмем в качестве примерапролог «Искушения». На левой створке изображен арест Христа отрядом, надкоторым виднеется по сути алхимический символ – вишня, представляющая «каменькрасный». На переднем плане адепт в одной туфле, с обнаженным коленом,опустился на одно колено, и с видом скорее требовательным, нежели почтительным,разинул рот в ожидании «эликсира», причем Христос, падая на землю, неудостаивает его взглядом. Противопоставлена этому правая створка – мучителидержат в руках символы алхимии, но Христос, поднимаясь после своего падения, нежносмотрит на коленопреклоненную св. Веронику со знаменитым покрывалом в руках.Вероника – истинный свидетель Страстей, противопоставленный свидетелям ложным.Эта тема тонко повторена в поздних работах художника, а именно в «Несениикреста» (Гент), где покрывало св. Вероники по оси, – в центре которой Христос,– противостоит алхимическому искушению, олицетворенному безобразным ифанатичным монахом, увещающим одного из разбойников.
Понятно, что в таком случае пародийный характер непридает сценам смысла святотатства. Одна из наиболее часто встречающихся тем –это «ложное распятие», алхимическая пародия на распятие Христа, где«посвященный» имитирует позу распятого, часто непристойным образом.
Босх никогда не упускает случая в таких пародияхвысказать свое осуждение виновным. Возьмем в качестве примера длинный эпизодцентрального панно «Искушения», составляющий, по мнению Шайи, «испытаниеводой». Здесь видим свиноголового «священника», ноги его в луже, образовавшейсяиз мочи кобылы, зад которой имеет форму кувшина; «священник» читает «Евангелие»на импровизированном алтаре, который – не что иное, как просто грязная земля, аперед ним фокусник в красной мантии, с отрезанной ногой, с шапокляком наголове, указывающим на его профессию, прислонился к деревянной стенке, копируяпозу Христа, противостоящего ему за спиной св. Антония. Все эти детали – крометех, разумеется, в которых читается отношение Босха к происходящему – имеют,как мы помним, алхимическое происхождение. Притом смехотворному священнику,дыры в облачении которого позволяют разглядеть окровавленные голые бока и полуювнутренность тела, помогают два демона, один из которых, – с длинным клювомцапли, – держит на голове гнездо с яйцом; другое яйцо помещено на стенку позадифокусника. Шайи полагает, что здесь представлено «Евангелие от Алхимии».Позорящий вид, в котором оно тут представлено, безошибочно дает нам понятьотношение к нему художника.
Вооружась этим ключом, нетрудно расшифровать странныесцены вокруг, которые – за единственным исключением – расположены по течениюсимволической воды, полученной в результате алхимической процедуры. Сцены этипредставляют собой гротескную пародию на житие Христа в восьми эпизодах.Главный герой – отвратительный карлик, атрибуты которого, такие как сухоедерево и яйцо на голове, явно указывают на «дитя философии». То самое«королевское дитя», которое – облаченное в роскошный наряд – противостоялоХристу на свадьбе в Кане («Брак в Кане Галилейской»), чтобы предложить женихусвой напиток вместо сотворенного евангельским чудом вина.
Такова, по мнению Шайи, природа бесчисленных сцен,наполняющих творчество Босха, и ошибочно толкуемых некоторыми авторами какересь.
Однако «ересь» не обязательно синоним слову «секта».Босх был безусловно верным христианином, ярым защитником своей веры. Но была лиего доктрина вполне безупречна? Инквизиция, питавшая к нему уважение (см. гл.I), нахмурилась, если бы судьи несколько углубились в пролог «Наслаждений», гдехудожник, вкратце описывая историю распространения зла на земле, привел егопред очи Бога Отца и избрал для надписи стих из Псалма 32: «Ipse dixit et factasunt, ipse mandavit, et creata sunt».
Очевидно, это горькое толкование, живо затрагивающееодну из самых трудных теологических проблем (ответственность Бога засуществование зла), было бы сочтено по меньшей мере авантюристическим. Ноотсюда до причисления к еретикам еще очень далеко.
Трудно в отсутствии документов решить, в какой мерепроцедура инициации, которую нам сообщает художник, была (как он, по-видимому,себе представлял) связана с алхимией. Можно, однако, предположить, что либотакого рода инициацию, напоминающую масонский обряд, практиковали алхимики изокружения Босха, либо сведения, которыми художник располагал, давали емуоснования для подобных сближений.
Но каким бы образом Босх ни познакомился с тайнымиобрядами, которые он затем разгласил, несомненно, он их презирал. Мог ли онузнать эти обряды, не будучи сам посвященным? Эта гипотеза, делающая егоренегатом в глазах старых друзей, находит при желании подтверждение у Бакса[20], по мнению которого, изображение мирянина, идущего рядом со св. Антонием(на правой створке «Искушения») – это автопортрет художника. В самом деле, этотмирянин, который, кажется, ведет группу за собой, в то время как монахипроявляют нерешительность, выставляет напоказ обнаженное колено, обличающее егокак «посвященного».
Некоторые исследователи находили портретное сходство савтором у кудрявого персонажа на заднем плане «Увенчания терновым венцом»(Мадрид, Эскориал). Стоя среди мучителей Христа, он один выставил голое колено– идентификация на этот раз просто неслыханная.
Но ни одно из этих «доказательств» не являетсядействительно убедительным, и скорее можно допустить, что причинойосведомленности Босха стала нескромность некоторых «посвященных», которые,вопреки всем обетам, бывали подчас чересчур откровенны и болтливы. Впрочем,свидетельство Босха не становится от этого менее ценным для историка.
То же относится и к алхимии. Как «доказательство»своего тезиса, делающего Босха ее адептом, ван Леннеп выдвигает то, чтоалхимические символы у Босха применяются не только в описании грехов. «Его Рай,как и его адские сцены, – пишет он, – обнаруживает эмблемы герметизма, чтосоздает впечатление, будто художник прошел весь путь алхимика – от брожения доозарения».
Но Шайи доказывает, что несколько картин, к которымможет относиться это утверждение, разрабатывают особую тему, а именно тему«атанора истины». У алхимиков заимствуется их собственное изобретение, чтобыприменить его в пользу истинной религии и возместить отнятое у нееузурпаторами. Финал великого «Искушения св. Антония», где Христос, – дабывосстановить Истину, – вступает во владение атанором, прежде обреченным намерзости, очень значителен с этой точки зрения.
Все гипотезы, собранные в этой главе, подтверждают,быть может, единственный факт – постоянство и непреклонность христианской веры,глашатаем которой неизменно остается Босх, вопреки нападкам ереси, и особенноАлхимии.
Выше уже упоминалось о защитительной речи Дамиано деГуа перед Святой Инквизицией. Если б репутация Босха не была безупречна, имяего наверняка было бы хорошо известно суровым и нетерпимым инквизиторам, и деГуа не стал бы упоминать его.
В том же ходе рассуждений плохо объяснялась быблагосклонность, которой наш художник пользовался у сурового и нетерпимогоФилиппа II, который в 1570 г. купил шесть его картин сразу (в том числе «Возсена»), еще девять приобрел для Эскориала в 1574 г, а «Семь смертных грехов»повесил у себя в комнате.
Поэтому смело можно утверждать, что и через 50 летпосле смерти Босха он был свободен от подозрений и уважаем теми, чья профессиябыла искать и преследовать малейшие следы ереси, и кто располагал для этоговсеми средствами и самым устрашающим аппаратом. Можно ли допустить, что тут оних обманул?
Глава десятая «Босх – антиклерикал?» являетсялогическим продолжением предыдущей. Босх не был еретиком, но как же примиритьнеизбывную правоверность, которую он демонстрирует, с безусловным фрондерством,а часто с нескрываемой враждебностью в его отношении к служителям церкви?
Это антиклерикальное настроение чересчур постоянно,чтобы им можно было пренебречь, и присутствует, начиная с первых егопроизведений. Даже если нельзя быть уверенным, что «доктор», высмеянный в«Исцелении глупости», – монах, а его помощница – монахиня, если о двухперсонажах «Фокусника» еще можно спорить, то никакие сомнения недопустимыотносительно «Концерта в яйце», «Корабля дураков», «Воза сена» и многих другихпроизведений, где священники и монахи либо высмеяны, либо помещены среди враговХриста.
Но едкие насмешки Босха – все имеют точную цель:обвинить клир в предосудительном потворстве алхимической ереси. Было ли этообвинение справедливо? Известно что, среди алхимиков были и клирики: МельхиорСабундский, Арнольд из Виллановы и некоторые другие были священниками.Встречались ли они в окружении художника? Ответить нам должны бы историки, нодаже если не достает документов, молчание не означает отрицания, так какобвинение, выдвинутое Босхом, очевидно. Монахи не только то и делообнаруживаются в толпе откровенных врагов Христа, вербуемых под знаменаалхимиков, но и участвуют в церемонии «посвящения», связанной с Алхимией:например, в обоих «Увенчаниях терновым венцом» (Вена и Гент). Обвинениекасается и просто вопросов морали: у голого человека, который в «адумузыкантов» («Наслаждения») колеблется, входить или нет в бордель, выбритатонзура, а поощряющий его советчик носит монашеское облачение, из под котороготорчит дьявольский хвост. Кто же он в действительности?
Шайи обращается к самому раннему свидетельству одомасонских сообществах: приговору № 37 от 18 июня 1326 г., вынесенномутрибуналом Авиньона, текст которого приписывал участникам «несправедливости,умерщвления и покражи». В нем сообщается, что церковь и служители церкви«считались этими братствами, разумеется, за врагов», затем что между собой онисебя называли «братьями, приорами или аббатами вышеупомянутого общества».Монахи, высмеянные Босхом в сценах инициации, не были ли они лже-приорами илже-аббатами таких обществ? Едва ли есть основания утверждать это, а тем болеевмешивать в подобные обвинения почтенное братство Богоматери, к которомупринадлежал наш художник.
«И все же, – говорит Шайи, – кажется, к этому наспризывает Босх. Братство, как мы уже сказали в главе I, эмблемой имело лебедя.«Лебяжьи трапезы» праздновались ежегодно; художник возглавил ее в1488 году, а в 1498–1499 преподнес для нее лебедя. Можно усмотреть здесь намекна застолье из «Пира в Кане Галилейской», где двое слуг несут настол: один лебедя, другой – кабанью голову. В контексте этого полотна речь,кажется, идет еще об одной символической дилемме, предлагаемой жениху: выбратьмежду чудом Христа и чудом «королевского дитяти» алхимиков, то естьмежду правдой и обманом (что Босх непрестанно определяет как грех). Кабансимволизирует грех, лебедь своей белизной должен изображать «правильныйвыбор», что было бы данью уважения к правоверности братства.
В другой раз, в эпизоде святого Бавона, составляющемпролог «Страшного Суда» (Вена), лебедь появляется как вывескатрактира на пейзаже заднего плана. Бочонок, стоящий перед домом, придаеталлегории специфический оттенок. На пороге персонаж, которого приветливовстречает хозяин. Ничто в картине не указывает на неодобрение.
Во второй версии «посвятительногопутешествия» («Блудный сын») все переменилось. Вновь перед намитрактир со знаком лебедя, но на этот раз изуродованный поломанными ставнями идырявой крышей. Во дворе толкутся свиньи – знак обвинения. Более того, Босхподчеркнул свое презрение, поместив прямо под знаком лебедя мужчину, которыймочится. И вся сцена вставлена в сюжет полотна, по сути посвященного инициации.Оскорбление не является случайным эпизодом, поскольку Босх к нему возвращаетсяеще более грубо в «Искушении Святого Антония» (так называемый«Святой Антоний в хижине», копии которого с утраченного оригиналахранятся в Амстердаме и Мадриде (Прадо)). Здесь трактир лебедя явно превратилсяв бордель: на пороге стоит обнаженная соблазнительница, ноги ее в воде – намекна алхимию – а симметрично знаку лебедя, в благодатной тени, мужчина безштанов, а под ним огромная куча фекалий, нарисованная с издевательскойтщательностью. Новая атака обнаруживается в «Поклонении волхвов»(Мадрид, Прадо): войско Зла скачет за «посвященным» в рубашке поравнине, где единственным приютом для них может стать опять-таки трактир слебедем.
Эти три произведения принято относить к одномупериоду. Что же тогда произошло? Представляется, что в этот период, хотя недатированный, но определенно поздний, братство проявило какую-то слабость,которую Босх хотел строго осудить. Ссора, вероятно, была временной, ибо 9августа 1516 года именно в часовне братства состоялись похороны того, кто врегистре сообщества назван по этому поводу pictor insignis» [16, p. 62–63].
Правда, у Босха священнослужители не всегда ренегаты.Есть и такие, что остаются верны своему призванию. Он отдает им должное,например, в «Искушении св. Антония» (Валансьен), где изображена тщетная попыткавойск дьявола штурмовать монастырь, приор и братия которого ведут жизнь,достойную верующих. Тут Босх воздает им по заслугам, не скрывая, что Искушениестоит у ворот.
Безусловно, нападки художника на церковников не моглипройти не замеченными его современниками, но и самые ригористы из них, кажется,не считали его чересчур суровым. Свидетельству Дамиано де Гуа перединквизицией, преимущественно доминиканской, ничуть не мешало присутствие в«Несении креста» (Гент) карикатуры на доминиканца. В «Возе сена», купленномФилиппом II, жирный монах сидит за столом, отложив четки, чтобы пропуститькружечку; тут же мы видим папу, императора и короля, поспешающими за тщетойземной в виде сена. Не были ли они тоже традиционными фигурами карнавалов,популярных в те времена? Не так ли трактовал их король Испании, да и самиинквизиторы?
Фактически антиклерикализм Босха вполне соответствуетсредневековому менталитету. Это антиклерикализм не атеиста, носверхправоверного. Он требует от священников добродетелей, которые онипроповедуют, и возмущен отсутствием таковых. Поборник цельности религии, он ещеменее склонен прощать официальных представителей защищаемой им веры, если те наделе оказались ее противниками.
Столкнувшись с алхимической ересью и падением нравов,вину за которое он возложил на своих противников, Босх, подобно братьям «Общейжизни», которых он, вероятно, посещал, выступил страстным защитником высокихценностей церкви. И тут он не боялся оскорблять самих священнослужителей, еслисчитал, что они предают свою миссию.
Не сближает ли его и это с нашим временем?
Одиннадцатая глава «Заключение. Великие темы Босха»подводит итог анализу. Вывод Шайи таков:
«При всем разнообразии средств выражения творчествоБосха, – если его символика разъяснена, – предстает перед нами органическиединой. Все или почти все его картины служат иллюстрацией единственной темы:защита веры от посягательств на нее. Среди главнейших противников находятсяалхимики, которым Босх не может простить их желания использовать для своихцелей Евангелие. Это становится навязчивой идеей художника, лейтмотивом его творчества:нет ни одной более менее значительной его работы, где эта мысль невысказывалась бы, даже если сюжет не связан с этой темой. Часто кажется, чтокартина рассказывает зрителю какую-нибудь незначительную историю, совсемпростую; если кто-то посмотрит внимательнее, то сразу же заметит присутствиенепонятных деталей, не нужных для рассказа – почти всегда эти детали находятсяв русле тех идей, о которых мы сказали» [16, p. 65].
В ранних картинах интонация художника скорееироническая, чем гневная: алхимия видится художнику как глупость одних ижульничество других («Исцеление глупости», «Корабль дураков»), где онапредставлена карикатурно, сатирически («Концерт в яйце»). Адские терзаниягрешников в ранних произведениях буквально повторяют Тундгаловы видения.
Для зрелого Босха зло становится явлением, несущимприговор самому себе: в аду «Наслаждений» каждый грех обнажен в своей порочнойсущности, лишен ложной привлекательности. Если в «Семи смертных грехах»наказание греха выглядело несколько наивно: заставить гурмана есть жаб и т.п.,– то теперь довольно и того, что Христос отводит глаза от грешника, безуспешноловящего его взгляд (а мы знаем, какое громадное значение у Босха имеетнаправление взгляда).
Сатира – не насмешка, а обвинение, и средства обвинениядостигают космических масштабов: четыре элемента Аристотеля используются всечаще. Алхимики, считает художник, посягают на Евангелие, они пытаютсяиспользовать его в своих целях и превращают в скверную пародию («Искушение»).
Так появляется тема двойственности, илипротивостояния, которая будет играть большую роль в творчестве художника. Онауже присутствует в «Браке в Кане Галилейской», где жених выбирает между чудомХриста и чудом «философского дитяти», пытающегося противостоять Христу. Впрологе «Искушения» два симметричных персонажа на первом плане просятдоказательств, что они были свидетелями страстей Господних: первый – этоалхимик, но Христос падает, не глядя на него; другой – св. Вероника, «подлинныйсвидетель», и Христос, вставая, нежно смотрит ей в лицо.
К этой теме иногда присоединяется тема мудрствования(философствования) или искушения дурным советом. Советчик, иногдаокарикатуренный, склоняется к выбранной жертве и, сосредоточенно глядя на нее,а иногда взяв за руку или положив руку ей на плечо, пытается убедить вправильности своей доктрины. В последних картинах Босха эта идея развита допредела, потому что самого Спасителя пытаются уговорить – явно намекая на то,что алхимики пытались использовать даже св. Таинства для своего учения. Христосникогда им не отвечает: как Богоматерь на пиру в Кане, он смотрит вдаль сотсутствующим видом или закрывает глаза, чтобы вовсе не видеть святотатцев.
От этой темы мы приходим к теме ритуала, котораяявляется кульминацией последних картин («Увенчание терновым венцом», «Несениекреста»): снимая с Христа одежду, мучители делают традиционный жест«физического приготовления» кандидата в их ряды. Так они пытаются сделатьСпасителя одним из «своих». Обнаженное колено одного из мучителей являетсяключом к пониманию этого сюжета, в то же время другой мучитель пытаетсяобнажить грудь Спасителя. Или лаская Христа, злодеи пытаются его «присвоить», –но он никогда не удостаивает их взглядом.
Существует другой способ преобразования душ – этонастоящая религиозность. Существует атанор истины (тема двух атаноров, или двух«Алхимий»), куда души входят грешными, а выходят очистившимися: это покаяние.Два восхитительных диптиха логически непонятные при обычном толковании,становятся понятнее в русле этой темы; это настоящая апология, патетическимзавершением которой является «Искушение», призывающее отказаться от химическойпечи в руинах, заменить ее Христом, единственным источником правильнойдоктрины; именно став на сторону Христа и повторяя жест Спасителя, св. Антоний,поколебленный было лживыми соблазнами, предстает в апофеозе центрального паннопобедителем этого искушения.
Вероятно именно на этих картинах основывался ванЛеннеп, когда защищал свою гипотезу, будто Босх являлся адептом алхимии; онсчитал доказательством этой точки зрения то, что алхимические символыприсутствуют в сценах блаженства. Это означает, что он совершенно не видит, какпо-разному трактуются эти символы. Это вовсе не корабль алхимии входит вЦарство Божие, а неф избранных, т.е. грешников, что стали праведниками, пройдячерез печь покаяния, украшенную огненным крестом и очень отличающуюся отгрязных развалин алхимических атаноров, выстроенных, как предупреждает нас «Возсена», самими демонами.
К теме двойственности присоединяется, дополняя имотивируя ее тема конфронтации двух параллельных и противоречащих друг другуобразов; первый – это Христос и ангелы, второй – демоны с алхимическими сценамиубийства, огня, пыток, наказаний за грехи.
Так, несчастный посвященный, раздетый во времяпроклятых путешествий в глубины Земли, будет встречен Христом, который вернетему одежды с помощью ангела (пролог к «Всемирному потопу»); ложному очищению,обещанному шарлатанами, пародирующими распятие Спасителя, будетпротивопоставлено настоящее очищение, ведущее к Вечной жизни. Поэтому, несмотряна все ужасы, творчество Босха остается посланием надежды.
В заключение перед нами встает важный вопрос. Бытьможет, Босх преувеличивал значение алхимии из личных соображений, о которых мыничего не знаем? Возможно. Но создается впечатление, что под влияниемалхимических образов он – сознательно или нет – сделал из нее символ и знакгораздо более общих понятий, противостояние которым занимало умы людей егоэпохи, да и вообще всех времен.
Через образы алхимии, взятые в качестве иллюстраций,Босх рассказывает нам о вечном конфликте Добра и Зла, Спасения и Проклятия.Понятно тогда, почему король Испании повесил его картины в своих покоях, чтобызаставить себя размышлять о смысле жизни, и что свидетельством о правоверии инравственности могла служить покупка его картины для церкви.
«Таково, – заключает Шайи, – как нам кажется, значениетворчества, глубоко единого в своих источниках. Даже когда Босх пишет картинына заказ, например, Жития святых, он не может отказаться от преследующей его идеи:на его полотнах всегда есть детали, связывающие сюжет картины с основной еготемой. Ни одна деталь не бесполезна, не написана «просто так»,бессмысленно, «вне сюжета». Толкование фрагментарное так жебесполезно, как частичное «объяснение», не связанное с диалектическимконтекстом целого. Сказать, что такая-то сцена имеет такой-то сюжет, неинтересуясь тем, что она привносит в общую тему – так же бесплодно, каканализировать аккорд в партитуре, не объясняя, как он семантически вписываетсяв контекст. Чтобы чего-то стоить, объяснение, подобное этому, должно ВСЕпроанализировать, потому что достаточно одной детали или одного взгляда, чтобыизменить значение целой сцены или всей картины» [16, p. 72].
* *
*
Нельзя не заметить, что в живописи Босха совершенно невстречается алхимик-златоделатель, традиционный объект насмешек на все времена,включая эпоху творчества нашего художника. Достаточно вспомнить «Корабльдураков» Себастьяна Бранта, вдохновивший Босха на одноименную картину.
Обойдена вниманием и другая фигура: хотя у Босхаобнаруживаются намеки на пресловутый «эликсир долголетия», но еговрачи-шарлатаны дерут у пациента зубы («Воз сена»), прямо дырявят череп(«Исцеление глупости»), но эликсиром не потчуют. А ведь эликсиры ужеиспользовались в Европе, на глазах Босха вливаясь в фармакопею. В 1515 г.звание врача получил Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм (Парацельс),«отец иатрохимии». Но объектом гневной сатиры мастера стала неэкспериментальная, а так сказать, «философская» алхимия, ее религиозно-мистическаякомпонента.
Напомним читателю, что алхимия, зародившаяся наВостоке – и по всей вероятности, независимо в различных центрах, разбросанныхот Китая до Египта, – не была наукой в европейском смысле этого слова, т.е.орудием рационального познания материального мира, – но учением, в которомчеловек и природа не были разделены, дух не был противопоставлен материи, а Бог– Дьяволу. «Восточная пришелица» не знала проблемы отчуждения, явно или неявномучившей Европу с момента усвоения идей христианства. Материя для адептовалхимии была одухотворена во всех своих проявлениях, поэтому обращаться сзаклинанием можно было и к животному, и к растению; родиться, жить, страдать,умереть и воскреснуть мог и Бог, и камень; лечить от болезней и несовершенствможно было и человека, и металл. Мы говорим о «восточном», а не национальномхарактере алхимии, так как несмотря на огромные различия между великимицивилизациями, например, Индии, Китая и Египта, такая цельность мировоззрениябыла приемлема для них. И алхимия могла оставаться гармоничной, включив в себяидеи, родившиеся в столь разных концах света. Духовный религиозно-мистическийэлемент был неотделим от материального так же, как метод рационального познаниябыл безусловно слит с божественным откровением, или интуитивным методомпознания.
Попав в христианскую Европу, алхимия не могла не стать«андеграундом». Чтобы выжить, ей необходимо было спасти свою цельность каквсеобъемлющего учения, охватывающего принципы религиозные, метафизические,моральные и научные в согласованном единстве. Мы знаем, сколь беспомощным быллепет о «белой магии» и т.п. – христианство было безжалостно к язычеству.Другой, тоже безуспешной, попыткой спасения было попробовать заменить этотсамый языческий религиозно-мистический элемент элементом христианским.Свидетелем этого периода борьбы алхимии за выживание и оказался Иероним Босх.
В XV в. алхимия пережила настоящее возрождениеблагодаря латинскому переводу «Corpus Hermeticum», заказанному Козимо МедичиМарсилию Фичино; работа эта была закончена к 1463 г. Несомненно, чтонеобразованный народ путал «стеклодувов» с «колдунами», но адепты оченьзаботились отмежеваться от последних. На этот счет существует множестводоказательных иконографических документов. То, что в ходе опытов прибегали кмузыке почти что литургической, имело целью изгнание «демонических духов», аадептов алхимии часто изображали на молитве. Именно такой попыткой соединитьалхимию с христианством и тем спасти ее цельность объясняются рассужденияАрнольда из Виллановы и Мельхиора Сабундского о сходстве судьбы философскогокамня с судьбой Иисуса Христа, цитируемые Шайи. Уже в XVII â. гравюра,иллюстрирующая один из двенадцати ключей Василия Валентина, касающийсяразложения и возрождения материи, представляет собой алхимическое толкованиеевангельской метафоры: «Зерно не умирает» (Иоанн, XII, 24). Эта метафора быланесомненно унаследована христианством от культа «Озириса прорастающего».
Любопытно, что католическая церковь проявляла довремени относительную терпимость. Когда в 1484 г. папа Иннокентий VIII издалзнаменитую буллу против колдунов и еретиков, алхимия там не была упомянута. Но– и Шайи убедительно доказал это – последовательный христианин, каким былИероним Босх, не мог не увидеть в подобных попытках святотатства и гневноосудил их языком своей гениальной живописи, оставив нам бесценное свидетельствотрудной борьбы, окончившейся гибелью алхимии и вычленением из нее рациональногоэлемента, развившегося в европейскую науку, химию.
Мы знаем, что некоторое время спустя тот же путьрасчленения на дух и материю прошла другая «восточная пришелица», астрология.Христианская Церковь запретила звездам предопределять людские судьбы (именно засоставление гороскопов впервые был привлечен к ответу инквизицией ГалилеоГалилей). Львы и Козероги космоса сделались мертвы вслед за «львами» и«единорогами» алхимиков. «Паскаль, который в 1654 г. обмолвится, наконец, обужасе вечного молчания бесконечных пространств, даст лишь адекватную формулуновой души, ужаленной этим ужасом еще с XV столетия...» [30, с. 156].
Примечания
1. К сожалению, он же повсеместно использовался какэквивалент товаров, поэтому алхимиков то и дело смешивали с шарлатанами ифальшивомонетчиками, мечтавшими лишь об обогащении. Но это вдвойненесправедливо: золотые монеты подделывали и в тех краях, где никто не слыхал обалхимии, фальшивомонетчики существуют и ныне, когда алхимия ушла в далекоепрошлое, между тем история становления алхимии дает множество примеровбескорыстной жажды знаний и героически самоотверженного труда гениев,принадлежавших разным странам и эпохам.
2. Заметим также, что Шайи счел необходимым назватьряд картин Босха, авторские наименования которых неизвестны, но для удобствачитателя мы везде используем названия, обычно принятые в русской литературе.
Списоклитературы
1. Newman W.B., Principe L.M. Alchemy vs.Chemistry: the etymological origins of a historiographic mistake // Early Sci.Med.??, 1998. V. 3. P. 32–65.
2. Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековойкультуры. М.: Наука,1979. 388 c.
3. Sheppard H.J. Origin or origins //Ambix. 1970. V. 17. Pt. 1. P. 69–84.
4. Viano C. Aristote et l`alchimie grecque:la transmutation et le modele aristotelicien entre theorie et pratique // Revued`Histoire des Sciences. T. 49. No 2–3 (1996). P. 189–213.
5. Sheppard H.J. Colour symbolism in thealchemical opus // Scientia. Sixieme serie. 58eme Annee. Novembre 1964. P. 1–5.
6. Sheppard H.J. A Survey of Alchemical andHermetic symbolism // Ambix. 1960. V. VIII. No 1. P. 35–41.
7. Sheppard H.J. Ouroboros and the unity ofmatter in Alchemy: a study in origins // Ambix. 1962. V. X. No 2. P. 83–96.
8. Vickers B. Analogy versus identity: Therejection of occult symbolism, 1580–1680 // Occult and scientific mentalitiesin the Renaissance / [Ed. by Brian Vickers]. Cambridge: Cambridge U.P., 1984.P. 132–185.
9. Pereira M. Alchemy and the use ofvernacular Languages in the Late Middle Ages // Speculum. 1999. April. P.336–356.
10. Partington J.R. A History of Chemistry.In 4 vols. V. 2. London: Macmillan & Co LTD, 1961. 795 p.
11. Nasr S.H. Science and Civilization inIslam. Cambridge (Mass.): Harvard U.P., 1968. 384 p.
12. P[orier] D. Norton, Th. // TheDictionary of National Biography / Ed. by L. Stephen & S. Lee. In 22 vols.V. 14. Oxford: Oxford U.P., 1922. 1367 p.
13. Kibre P. Petrus Bonus (Bonus Lombardus)// Dictionary of Scientific Biography / Editor in Chief Ch. C. Gillispie. In 16vols. V. 10. New York: Ch. Scribner’s Sons. 622 p.
14. Internet:www.levity.com/alchemy/mass.html (Cibenensis Melchior. An Alchemical Mass // Theatrum Chemicum. 1602. V. 3)
15. Дмитриев И.С. Научная революция в химии XVIII века:концептуальная структура и смысл // Вестник истории естествознания и техники. 1994. N 3. С. 24–54.
16. Chailley J. Jerome Bosch et sessymboles. Essai de decriptage // Academie Royale de Belgique. Memoires de laclasse des Beaux-Arts Collections in-4–2 serie. V. XV. Bruxelles, 1978. 313 p.
17. Justi C. Die Werke des H.Bosch inSpanien // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. Berlin, 1889.
18. Толнай Ш. де. Босх. М.: Ulysses international publishers, 1992.
19. Friedlander M.J., Cinotti Mia. Tout l'oeuvrepeint de Jerome Bosch. Paris: Flammarion, 1967. 120 p.
20. Bax D. Hieronymus Bosch: hispicture-writing deciphered Rotterdam: A. Balkema. New York: Montclair, 1979.416 p.
21. Baldass L. Hieronymus Bosch. Wien;Munchen: A.Schroll, 1959. 251 S.
22. Philip L.B. Bosch Hieronymus. New York:H.N. Abrams, 1980. 40 p.
23. Cuttler Ch.D. Northern painting: fromPucelle to Bruegel, 14th, 15th, 16th centuries. New York: Holt, Rinehart andWinston, 1968. 500 p.
24. Mirimonde A.P. Le symbolisme musicalchez Jerome Bosch // Gazette des beaux-arts. 1971. Janvier. P.19–50.
25. Фомин Г.И. Иероним Босх. М.: Искусство, 1992.
26. Combe J. Jerome Bosch. Paris: P. Tisne;New York: Universe Books, 1957. 103 p.
27. Lennep J. van. Art et Alchimie Paris.Bruxelles: Editions Meddens, 1966. 127 p.
28. Chailley J. Recuil, 1974–1975. P.131–145.
29. Boszkowska A. Tryumf Luny i Wenus:Pasja H.Boscha. Krakov, 1980. 233 p.
30. Свасьян К.А. Становление европейской науки.Ереван, 1990.
Для подготовки данной работы были использованыматериалы с сайта www.auditorium.ru