ПланВступ
1. Зародження та розвиток танцюмодерн2. Історія розвитку танцю модерн в країнах СНДВисновкиПерелік використаної літератури
Вступ
Аналізуючи будь-яку систему танцю(класичний, народний, історико-побутовий, бальний танець), ми можемо чітковиділити визначений набір рухів, що властиві тільки цій системі танцю. Особливочітко це можна простежити в класичному балеті, де існує століттямивідшліфований, чітко зафіксований мова рухів. Коли ж мова заходить про сучаснийтанець, те найчастіше аналіз мови рухів лексичного модуля заміняється міркуваннямипро сучасність теми добутку, сучасності звучання музики, сучасності героївдобутку.
На початку 20 століття виникла новамова рухів, нова хореографія, новий лексичний модуль, що одержав назву ТАНЕЦЬМОДЕРН. Паралельно йшов розвиток ДЖАЗ ТАНЦЮ, як визначеної самобутньоїтанцювальної техніки. Розвиваючись і удосконалюючи, ці техніки танцю не моглине вплинути один на одного.
Починаючи з 70х років нашого століттявиникла безліч танцювальних шкіл, що органічно з'єднали техніку танцю модерн іджазовий танець, багато чого запозичивши з класичного балету й інших напрямківхореографії. Ця книга є спробою проаналізувати і систематизувати досягненняоднієї з ведучих у даний час систем — модерн джаз танцю.
У курсовій роботі коротко викладенітеоретичні принципи цього напрямку й основне — процес розвитку в країнах СНД.Паралельно буде розглядається процес розвитку танцю модерн і постмодерн узакордонних країнах, тому що розглянути розвиток танцю тільки в окремо узятихкраїнах СНД неможливо.
Сучасний танець — поняття тимчасове,тобто танець, що на відміну від історико-побутового, виповнюється зараз, у нашчас. Однак мистецтвознавстві країн СНД цей термін поєднує всі напрямки танцю,що протиставляються класичному і народному танцю. І виникає визначенаплутанина, оскільки поряд з танцювальними техніками, що мають визначену школу,точно вибудований урок і свою систему підготовки виконавців (мається на увазічерез джаз танець і танець модерн), у цей же напрямок відносять і побутовий(соціальний танець) і бальний (спортивний) танець, танець естради (вар'єте ікабаре) і багато інших напрямків хореографічного мистецтва.
Актуальність роботи.Великий інтерес до сучасного танцю, особливо на периферії й в аматорськихколективах, дуже часто приводить до дилетантизму, коли педагоги і керівникиколективів, не знаючих основ сучасного танцю, підмінюють техніку джазового читанцю модерн, соціальним чи побутовим танцем.
Мета роботи — — описатипроцес розвитку танцю модерн і постмодерн за рубежем і, насамперед, у країнахСНД
Задачі, поставлений укурсовій роботі.
— зробити короткий огляд, у якомузазначені тільки основні віхи історії
— визначити особливості танцювальноїтехніки модерн джаз танцю
— дати основи методики викладаннямодерн джаз танцю.
1. Зародження та розвитоктанцю модерн
Танець модерн і джаз танець довгі роки розвивалися яксамостійні напрямки, і тільки в 70-і роки минулого сторіччя почався процесзапозичення прийомів з різних шкіл. Причому не тільки з вищезгаданих технік,але і з класичного балету. Тому спочатку буде розглянута історія танцю модерн іджаз танцю окремо.Історія зародження танцю модерн
Танець модерн (чи модерн джаз, як його називали) завоювавприхильників у багатьох країнах світу. Вона як ніяка інша дозволяє найбільшекомплексно виховати тіло танцюриста, що важливо в повсякденній практичнійроботі, коли виконавцю приходиться зіштовхуватися з балетмейстерами різнихстилів, різних напрямків і систем. В даний час можна виділити наступні видиджазу: степ, бродвей джаз, класичний джаз, афроджаз, флэш, стрит, слоу(ліричний джаз), фанк.
Пояснювати, що таке степ, нема рації, тому що це дужепопулярний напрямок.
Бродвей джаз. Сама назва говорить про те, що цей джазнайчастіше можна побачити на Бродвее. Це і так і не так. Просто саме зподмостков бродвейских театрів зійшло таке поняття, як «мюзикл» івиник свій стиль джазу і техніка рухів (одночасне виконання вокальної ітанцювальної партії). Для віртуозного виконання танців у бродвейскихпостановках використовувалися танцівники з класичною школою. Джаз здобуває рисикласичної форми. Це злегка веде убік від імпровізаційно-навмисної волі,властивий джаз танцю споконвічно, але стає одним зі шляхів його подальшогорозвитку.
Афроджаз — це спроба з'єднати джаз сьогоднішній з йогоафриканським перед кому. Розходження полягає в тім, що африканський танець несев собі велике функціональне навантаження і не настільки віртуозний, як йогонинішня інтерпретація.
Самий віртуозний і яскравий напрямок у джаз танці насьогоднішній день — це флеш. Сама назва — у перекладі «спалах» — говорить про те, що це щось сліпуче. Дивлячись на виконавців цього стилюуражаєшся їхній силовій витривалості і пружності, надзвичайної внутрішнійтанцювальності, миттєвості переходів танцювальних па, складності танцювальнихтрюків. Здається, усе тіло підлегле одній задачі — відтанцювати кожну ноту івикинути на глядача максимум енергії. У цьому флеш схожий з бальним танцем,особливо з «латиною», але більш віртуозний.
Однак найбільше джаз у його первісному виді виражений у«стритджазі». Вуличний джаз перетерпів найменше змін. Усі сучаснімолодіжні напрямки: брейк, реп, хаус і колишні раніше твіст, чарльстон, шейк,буги-вуги і багато інших танців-одноденок — це нащадки джазу і джазовихз'єднань з історико-побутовим танцем.
Ще один відносно молоде на сьогоднішній день напрямок — «соул. Це назва відома серед вокалістів і в танцювальній його частинівідрізняється великою кількістю різних рухів на одиницю темпу, виконуваних дужем'яко без видимої напруги. Рух при всій складності виконуються з максимальнимрозтягуванням їх у часі. З однієї сторони максимальна кількість рухів наодиницю темпу, з інший уповільнення їхнього виконання за рахунок мінімумунапруги і створень видимої відсутності складності. Цей стиль у з'єднанні зістилем „флеш“ і при наявності гарної класичної підготовки (зі знаннямусіх джазових відмінностей) дає надзвичайно красиву і гармонічну хореографію.
Джазовий танець воістину всеїдний, він використовується в шоуі ревю, у мюзиклах і кінематографі, вар'єте й у драматичних спектаклях. Цевідбувається тому, що джазовий танець по своїй природі — дансантний. Йомудалекі ідеї і філософія танцю чи модерн вишукана романтичність і височинакласичного балету. Джазовий танець, насамперед, танець емоцій, танець енергіїі сили. Однак саме джазовий танець став другий системою танцювального мистецтвапісля класичного танцю, зі своєю стилістикою, лексикою і головне — школою.Отже, повернемося до історії. Дітищем 20 століття став танець модерн. Вінвиник, насамперед, як контракадемічна техніка, як протест проти засиллякласичного балету. І якщо досліджувати корені виникнення цього напрямку танцю,то можна помітити, що танець модерн виник як авторський танець, він незв'язаний ні з фольклорним, ні з побутовим танцем, він сам по собі. І перші»піонери" танцю модерн — А. Дункан, М.Грехем, Д.Хэмфри, Т. Шоун,Э.Тамарис, Х Хольм — були творцями свого власного бачення світу і вираженняйого через рух. Танець модерн, насамперед танець ідеї і визначеної філософії. Арух «винаходиться» у залежності від того, що хоче виразитивиконавець. Надалі кожний з перерахованих вище хореографів і виконавців створивсвою власну школу і техніку. Танець модерн уплинув на мистецтво хореографії.2.Історія розвитку танцю модерн в країнах СНД Модерн танець – сучасний танець
Цей напрямок — цілком дітище XX століття. У дослівномуперекладі модерн танець — сучасний танець. Надалі цей термін став власним ім'ямдля напрямку в хореографії. Ця система танцю зв'язана з іменами великихвиконавців і хореографів. На відміну від джазового чи класичного танцю цейнапрямок створювався на основі творчості того чи іншого конкретного обличчя.«Якби із самого початку танець модерн не мав прямого зв'язку з класичнимитрадиціями, він був би породжений хіба що, тільки для невігласів. Здаєтьсязабавним той факт, що попередниками модерну були чоловіка, а от»піонерами" — жінки, не професійні танцівниці, але які міркували надмайбутнім танцювального мистецтва. «Попередники і теоретики модернустворювали теорії, що через відсутність хореографічної форми, по суті, маливажливе достоїнство об'єктив але розглядати лише людський рух, і пропонуватиінструменти для аналізу і незалежного спостереження для якої-небудь посередньоїхореографічної естетики. Більш того, вони внесли свій внесок в оригінальні,хоча, година те дуже вилучені, концепції простих форм на колосальній хвилі»волі тіл", у якій були присутні різні гімнастичні напрямки, груповапрактика, що з'являються з кінця 19 століття й аж до 20-х років в Америці,Німеччині, і ще пізніше у Франції". У танці модерн істотним є спробавиконавця вибудувати зв'язок між формою танцю і своїм внутрішнім станом.Більшість стилів танцю модерн сформувалася під впливом якої-небудь чітко викладеноїчи філософії визначеного бачення світу.
Експерименти в області руху і зокрема танцю почалися ще всередині XІ століття. Можна згадати теорію «тілесного вираженняФ.Дельсарта. Самоучка з допитливим і точним розумом, Франсуа Дельсарт (1811-1871)був типовим представником свого часу. Співак по утворенню, він стикнувся знездоланними труднощами вокалу його голос обмежував його в імпровізаційномувиконанні. Не знайшовши ні пояснення, ні рішення своїх труднощів ні впрофесорів, ні в медицині, він починає вивчення зв'язку жестів і голосу. Вінбез утоми проводить спостереження за схожими складовими цих двох предметів,беручи участь в анатомічних розкриттях, вивчаючи, таким чином, курс анатоміїлюдини. З часу цих спостережень, він створює і викладає свою теорію кодовихзв'язків між жестом і емоціями. Його система, складається з трьох частин:статика, динаміка і семіотика (навчання про зв'язки жестів і почуттів). Вінвизначив рівність трьох мов: „почуттєвий“, у якому голос є йогоорганом; „еліптичний“, що передається через жести;»філософський", що переводитися членороздільними словами. Такимчином, він установив надзвичайно точну шкалу функціонування кожної частини тілав її зв'язку з емоціями. Тобто Ф. Дельсарт визнавав жест цілеспрямований іорганічно зв'язаний з пережитим почуттям. Випадковому, безладному жесту вінвіддавав перевагу жесту мимовільний, але підказаний емоційним станом людини.Спостерігаючи за пластикою дітей, що, як відомо, виражають свої почуттянесвідомо, Ф. Дельсарт систематизує руху за принципом їхньої відповідностівизначеному почуттю радості, горя, ненависті і т.д. Для точності він звіряв усірухи і пози по зображеннях класичного живопису, а також вивчав структурукожного руху в зв'язку, як би ми сказали тепер, з біомеханікою людського тіла.Говорячи інакше, Ф. Дельсарт вивчав закономірності зовнішнього про явищапочуття Свої пошуки Ф. Дельсарт в основному зв'язував з акторськоюмайстерністю: «Мистецтво, — писав він, — є знання тих зовнішніх прийомів,якими розкриваються людині життя, душа і розум, — уміння володіти ними і вільнонаправляти їх. Мистецтво є перебування знака, що відповідає сутності»(Цитата по книзі В.Віл кінського «Виразна людина»). Ідеї Ф. Дельсартапоширилися по усьому світі. Його учні розробляли його навчання, у тому числі йу країнах СНД.
Навчання Ф.Дельсарта продовжує розвивати Э.Жак Далькроз, щоз'єднав систему виразного жесту Ф.Дельсарта з музикою. В основу своєї системивін поклав навчання про ритм як синтезуючому елементі органічного злиття музикиі пластики. «Ритм музики і ритм у пластику з'єднані між собою найтіснішимиузами. У них одна загальна основа; рух». Основний упор у своїй роботіЖакДалькроз робив на вираження через рухи ритмічної структури музики. Цимирухами в основному минулому диригування, удари, вибивання ритму ногами,найпростіші гімнастичні вправи. «Тільки чиста музика і тільки „чисті“ рухи» — от девіз системи евритмії Жака Далькроза.«Евритмическое» навчання Э. Жака Далькроза — це ні що інше, як спробастерти естетичні границі нібито заважають злиттю двох мистецтв. Цю же задачувирішували і його послідовники, що запропонували перевести музику з часу впростір. Іншими словами перетворити часовий ритм у просторовий і створити«абстраговані просторові форми» музики. Ці ідеї сприяли народженнюнового відношення до музики, що найбільше яскраво проявилося у творчій практиціА. Дункан, М.Фокіна, А.Горянського, В.Нижинского, К. Гойлезовского,Ф.Лопухова". Необхідно також згадати експерименти Ж. Далькроза в областістворення алфавіту рухів для зорового втілення музики. Однак«піонерами» в області сценічного танцю були яскраві і талановитівиконавці Лоуи Фуллер, Рут СантДенис, Тэд Шоун, Айседора Дункан. Дебют новогонапрямку був украй удалим, оскільки воно глибоко торкало глядача. Про А. Дунканнаписано багато, тому в контексті даної роботи необхідно тільки згадати, що,маючи величезне число послідовників в усьому світі і відкривши свої студії вПарижеві, Нью-Йорку, Берліні і Москві, вона все-таки не створила своєї школи.На сцені вона була зовсім вільна і використовувала всі можливості руху. Вонатанцювала боса, у вільній туніці, що нагадувала давньогрецьку. Не володіючиідеальною фігурою, вона буквально гіпнотизувала публіку, хоча у своєму танці недемонструвала якої-небудь особливої техніки. Дункан використовувала повсякденнірухи, кроки, стрибки, прості повороти. Наближені до природних, вони виражали їїіндивідуальність. У творчості А. Дункан дуже сильна інтуїтивна, імпровізаційнахарактеристика танцю. Саме сіюхвилинність, несподіванка залучали глядача. Створювалосявраження, що її танець ніколи не повторюється. Тому що стиль Дункан неґрунтувався на визначеній системі рухів, він зник разом з нею. Проте, А. Дунканвідкрила цілий світ можливостей: самовираження виконавця поза традиційнимитанцювальними формами, серйозного відношення до танцю, можливості знаходититанцювальні образи на основі симфонічної музики Небагато раніш А. Дунканпочинала свої пошуки Л. Фуллер. Її творчий шлях йшов паралельно з творчимишуканнями Дункан (один час вони співробітничали). Але якщо пошуки Дунканрухалися по шляху внутрішнього, емоційного, то пошуки Фуллер стосувалисязовнішнього: костюми, декорації, світло, вся атмосфера спектаклю були ареноюдля експериментів. Фуллер викликала до життя фантастичні форми, граючи лініямиі яскравими фарбами. Не маючи практично ніякої хореографічної підготовки,Фуллер неймовірно виразно використовувала руху рук і корпуса. Прив'язуючи дорук довгі планки, покриті метрами шовкової тканини, вона створювала образиметеликів і мов полум'я. Важливим елементом її постановок було світло.Використовуючи колірні плями, матеріали із фосфору і проектор, вона перетворилавиконавця в об'єкт, що зливається з всім оточенням. Пошуки Дункан продовжилатакож Рут СантДенис. У її роботах почувався вплив Сходу, релігійних і містичнихтанців. Завдяки Денис і її чоловік і партнеру Теду Шоуну в 1915 році булавідкрита перша школа танцю модерн «Денишоун», назва якої на довгіроки стало символом професійного танцю модерн. Вони ставили представлення наацтекські, індійські, єгипетські, іспанські і східні теми; їхній танець буводушевлений релігійним трепетом, що виражався в СантДенис у візуалізаціївнутрішнього світу людини, а в Шоуна — у підкресленої мужественности йогогероїв. Школа «Денишоун» породила американський напрямок танцю модерні виховала таких лідерів цього напрямку, як Грэхем, Хамфри і Вейдман. Появашколи і пошуки Теда Шоуна в області методики і теорії виховання виконавцівслужили ознакою того, що танець модерн поступово перетворюється зекспериментального напрямку у визначену танцювальну систему, зі своїмипринципами і законами технічного виконання. Саме в «Денишоун»народився американський експресіонізм у танці, що об'єднав творчість багатьоххореографів і виконавців. Це було перше, найбільш серйозний напрямок, що багатов чому спиралося на теорії Зиґмунда Фрейда. Характерно, що до середини 30-хроків ідеї танцю модерн розвивалися паралельно й у США, і в Західній Європі,насамперед у Німеччині.
Одним з теоретиків і натхненників танцювальногоекспресіонізму в Європі був Рудольф ФОН Лабан. (18791958). Угорський танцівник,балетмейстер, теоретик руху, інтелектуальний засновник Європейського сучасноготанцю, і винахідник найбільше широко використовуваної системи запису танцю.Його найбільш відомими учнями були німецькі танцівники Мери Вигман, Курт Йосс,і Сигурд Чидер. Його метод запису людського руху, тепер називаєтьсяLabanotatіon, був обґрунтований у теоретичній праці «Кинетография»(1928). Лабан запропонував універсальну теорію танцювального жесту, що виявиласязастосовної для аналізу й опису всіх пластическо-динамических характеристик,незалежно від того, до якої національно-стильової і жанрової категорії вониналежать. Простір, Час, Енергія — три константи, на яких побудував Лабан своютеорію руху.
По теорії Р.Лабана всі рухи можна розділити на п'ять основнихгруп:
1.Пересування (поступальний рух)
2.Стан спокою. Як розслаблення і як напругу, як затримкам'язової діяльності, балансування.
3.Жестикуляція (рух частинами тіла)
4.Элевация. Підйоми і стрибки
5.Обертання. Як усього тіла, так і окремих його частин.Головну роль у цьому напрямку танцю грає здатність виконавця до імпровізації,тобто його здатність самовиражатися через рух.
У танці, по Лабану, людина повинна бути вільна від канонів, атому що танець виражає суспільні відносини, Лабан сподівався через ньоговплинути на суспільство. Одна з найбільш відомих учениць Р.Лабана, Мэри Вигман.Подібно іншим виконавцям Вигман намагалася установити незалежність танцю якхудожньої форми. Форма хореографії у Вигман тісно зв'язана з поняттям простору.Оригінальні риси хореографії Вигман, що різко відрізняли її від іншихвиконавців, — похмура тональність, постійне використання поз на підлоги, якийчасто завершувалися її танці, що символізували тяжіння, повернення до матері-землі.Найчастіше у своїх постановках («Скарга», «Жертва»,«Танці матері» і багатьох інших) вона свідомо відмовлялася відтрадиційно красивих рухів. Виродливе і страшне М. Вигман також вважала гіднимвираження в танці, тому її постановки завжди відрізнялися крайньою напруженістюі динамікою форми.
Також як А. Дункан, Мэри Вигман, вважала, що емоційне йіндивідуальне вираження є самим головної для танцівника. Саме через тіло мибезпосередньо переживаємо і відповідаємо життя. Відкинувши убік строгу іструктуровану техніку балету, ці виконавиці, насамперед, звертали увагу набезпосереднє, пряме вираження індивідуальності засобами танцю. За допомогоютанцю вибудовується комунікація із самим собою і навколишнім середовищем. Цітанцівниці-новатори думали, що танець втягує в дію всю особистість цілком:тіло, інтелект і душу, і є засобом вираження і комунікації.
Учнем Р. ФОН Лабана був Курт Йосс, а також багато виконавцівтак називаної «німецької школи» танцю модерн: сестри Визенталь, К.ФОН Дерп, А. Саха рів, Л.Глосар і інші. Курт Йосс разом із Сигурдом Лідером,заснував балет «Jooss». Його головна робота, «Зелений Стіл»(1932), була експресивним баченням жахів війни, сценою замаскованого раундупереговорів дипломатів. Подібно Лабану, Йосс був змушений був залишити Німеччинупід час Другої Світової війни. У середині 30-х років центр розвитку модернтанцю перемістився в США. Американський театр модерн танцю став етапним урозвитку всієї американської хореографії. Основоположниками модерн танцювважаються Марта Грехем (Грем, у різних дослідженнях прізвище транскрибуєтьсяпо-різному, у пропонованій роботі буде всітаки використовуватися більшрозповсюджене написання Грехем), Дорис Хемфри, Чарльз Вейдман, Хелен Тамирис,Ханья Хольм. Їхня заслуга складається, насамперед, у тім, що кожний з них бувне тільки блискучим хореографом і виконавцем, але і педагогом, що створив своюсистему підготовки танцівників.
Першим педагогом, хореографом і виконавицею, що послідовностворює систему танцю, була М.Грехем, що закінчила школу «Денишоун».За своє довге життя (18941991), близько 70 років вона провела на сцені, багатоі плідно працюючи. За свою природну відвагу, вона була названа Тедом Шоуном«чудесної, але дикою маленькою чорною пантерою». Вона — одна зфундаторок Сучасного Танцю — це танець між Жокастой і Едипом, матір'ю і сином.Танець надзвичайно еротичний. Успіх її групі приносять уже перші постановки вНью-Йорку в 1926 році ("Єретик" і «Первісні містерії».) Напершому етапі своєї творчості М.Грехем належала до школи психологічногореалізму, однак надалі вона звернулася до символічної і легендарно-епічноїтеми. Героями її добутків стали люди епохи заселення Америки:«Фротьер» (1935), «Лист світу» (1940), «Весна вАппалачских горах» (1944). Надалі Грехем створювала спектаклі, заснованіна сюжетах античної і біблійної міфології. Їм був присутній тонкий психологізму розкритті образів, ускладнена метафоричность танцювальної дії: «Смерті івходи» Джонсона, «Зі звісткою в лабіринт» Менотти,«Альцеста» Файна, «Федра» Старера. Формотворчість не буладля Грехем самоціллю, насамперед вона прагнула створити драматично насиченумову танцю, здатний передати весь комплекс людських переживань. Другим позначимості в ряді хореографів і педагогів була Дорис Хемфри. Так само, якГрехем, вона закінчила «Денишоун», але її сценічна кар'єра буланедовгою. Репертуар трупи Хамфрі Вейдмана включав ряд шедеврів своєї епохи,наприклад, «Трясуни» (The Shakers) і «Новий танець» (NewDance) Хамфри, «Місто Линч» (Lynch Town) і «Розділенийбудинок» (A House Dіvіded) Вейдмана.
Пізніше Вейдман прославився своїми гумористичнимипостановками, що зокрема базуються на притчах Джеймса Тюрбера. Пішовши зі сценив 1945 через важку хворобу, Д.Хамфри зайнялася тільки викладацькою іпостановочною діяльністю в трупі Хосе Лимона, що продовжив її виконавськітрадиції. Приділяючи велику увагу пластичної відточеності і технічності танцю,Дорис Хамфри в той же час виступала проти краси і витонченого стилізаторстваСант-Денис. На її творчість уплинув фольклор американських індіанців і негрів,а також мистецтво Сходу. Вона першої в США стала викладати композицію танцю йузагальнила свій досвід у книзі «Мистецтво танцю», що є першимпідручником по мистецтву балетмейстера в танці модерн. Протягом 1930-х і 1940-хроків найвищого розвитку одержали такі риси танцю модерн, як заглибленапсихологічність, драматична напруженість.
Проти цього повстало нове покоління діячів балету. МерсКаннинхэм, Ерик Хоккинс, Елвин Микола, Підлога Тейлор і Ганна Соколова, вонистворили новий тип танцю, вільного як від рефлексії, так і від зображальностіхореографічних образів. Для цього напрямку характерні емоції духовноїсамітності, а також якість, що народилася під впливом східної філософії:«нерухомість у русі і рух у нерухомості». Інші типові риси напрямку:алеаторичність («випадковість») хореографії, непослідовність (nonsequіtur), властиві танцю абсурду, дегуманізаниція і некоммуникативність. Цебуло третє покоління танцю модерн.Танець модерн і постмодерн у другійполовині ХХ століття
Після Другої світової війни перед молодими виконавцями іхореографами досить гостро стало питання: продовжувати традиції старшого чипокоління шукати свої шляхи розвитку танцювального мистецтва. Частинахореографів цілком відмовилася від досвіду попередніх поколінь і з головоюзанурилася в експерименти. Багато хто з них заперечували звичний сценічнийпростір і переносили свої спектаклі на вулиці, у парки і т.д., заперечувалиформу спектаклю, утягуючи глядача в театральне дійство (хеппенинг). Змінилося відношеннядо костюмів, музиці й іншим компонентам театральної дії. Багато хореографівцілком відмовилися від музичного супроводу і використовували тільки ударні чиінструменти шуми. Композитори найчастіше ставали сотворцями балетмейстера,створюючи музику одночасно з рухом. У 50е роки танець модерн уводиться як навчальнудисципліну в багатьох коледжах й університетах США. Хореографи почализастосовувати класичний танець, як основу тренажу, використовуючи у своїхпостановках елементи його лексики і техніки.
Найбільш ємною і послідовною виявилася концепціяА.Соколової, учениці М. Грехем, що затверджувала, що тільки взаємопроникненнярізних шкіл і напрямків може дати хореографу художні засоби, необхідні дляповного розкриття тієї чи іншої теми. А.Соколова пропонувала танцівникампластично в імпровізації виразити ті ідеї й емоції, що вона хотіла втілити усвоїх постановках. Одним з тих, хто продовжив традиції попереднього покоління,був Хосе Лимон. Його хореографія — це складний синтез американського танцю модерні іспано-мексиканських традицій з різкими контрастами ліричних і драматичнихпочатків. Багатьом постановкам присутні епічність і монументальність. Героїзображуються в моменти найвищої напруги, крайнього щиросердечного підйому, колипідсвідомість керує їхніми вчинками. Найбільшу популярність придбали йогоспектаклі «Паванна мавра», «Танці для Айседори», «Месавоєнних часів». Духовним «батьком» хореографічного авангарду,безсумнівно, був Мерс Каннинхем. Він був одним з тих, хто пішов своєю дорогою ізаснував власну систему танцю. Його спектаклі уражали несподіваним підходом доруху. Каннинхем розглядав спектакль як союз незалежно створених, самостійнихелементів. Тісно співробітничаючи усе своє творче життя з композитором ДжономКейджем, він переніс багато ідей цього композитора у свої спектаклі, побудованіна «теорії випадків». Нове розуміння взаємини руху і простори, рухи імузики дав поштовх до створення спектаклів, що відкрили дорогу хореографічномуавангарду. М. Каннинхем вважав, що будь-який рух може бути танцювальним, акомпозиція танцю будується за законами випадковості. Основна задачабалетмейстера створення сиюхвилинної хореографії, де кожен виконавець має свійритм і свій рух. Метод, використовуваний при постановці своїх балетів,Каннинхем називає «методом випадковості». Каннинхем починає творенняз руйнування, тобто намагається розкласти танець на його множники окремо ритм,положення тіла і тривалість руху, після чого прагне зібрати ці розрізненікомпоненти навмання. Таким чином, констатує він, всі елементи танцювизначаються фактором випадковості. З музикою танцюристи взагалі незнайомляться до генеральної репетиції, щоб не почувати себе прикутим до звуків.Каннинхем відмовився від системи «зірок»; усі танцюристи на сценібули рівні. Простір був децентралізований, рівне значення надавалось усім йогообластям, глядачі самі вибирали, на чому зосередитися. Головний відступ відправил хореографії традиційного танцю модерн — танцюристам була дана можливістьвибору, що робити під час виступу. Там, де колись пріоритетне значення маливказівки хореографа, тепер можна було дивуватися й одержувати задоволення відрішень, прийнятих танцюристами в даний момент. І танцюристи, і аудиторія більшактивно брали участь у виступі.
Одночасно з Каннинхемом діяли зовсім різні хореографи,що об'єднали своє мистецтво терміном «постмодерн». Кілька іменпредставників «посада модерну»: Підлога Тейлор, Елвин Николай, ПинаБауш і багато інші, кожен з який має своє власне бачення світу, свою філософіюі свій підхід до руху і спектаклю. В експериментальних роботах Е. Николаяпрагнення до образної цілісності спектаклю привело до майже повногоприравнювання значеннєвої й образної значимості кожного з візуально-звуковихкомпонентів. Николай виступав не тільки як хореограф, але також як сценограф ікомпозитор. Хореографічна лексика Е.Хоккинса, Дж.Уоринга, Дж.Батлера,П.Тейлора, що також виступили в цей період, — синтез різних шкіл і плинів.Батлер тяжіє до міфологічного й алегоричного рішення тим. У своїй хореографіївін першим використовував прийоми джазової імпровізації. Метафоричнийпсихологізм робіт Тейлора, у яких гумор сполучався з атлетичною енергією рухів,комічне і трагічне, дозволив надзвичайно широко тлумачити їхній зміст.
При всім розходженні шукань цих майстрів у їхньому мистецтвібула загальна спрямованість. Пантомімічний початок, настільки істотне вгостродраматичних постановках хореографів танцю модерн попереднього періоду,тут майже цілком виключалося. Танець почав розглядатися не стільки як образ, щонесе яку-небудь конкретну ідею і тому зухвалий визначені емоції, а як деякийоб'єкт огляду, належний будити в глядачі вільні асоціації. Творчість цихмайстрів стимулювало інтерес до нових форм хореографії. З'явилася безліч новихекспериментальних труп і компаній.
На початку шістдесятих композитор Роберт Данн провівкурси по композиції танцю в студії Каннинхема. Він вивчав музичну композицію зДжоном Кейджем і використовував недирективний підхід Кейджа для навчання. Даннпросив, щоб студенти обговорювали не якість роботи, а тільки структуру, форми,метод і матеріал, що при цьому використовувалися. Легко можна представити, щоз'являлися якісно нові роботи. У липні 1962 р. студія представила виступ умеморіальній церкві Джадсон на площі Вашингтон у Нью-Йорку. Це був історичний початокнової ери в танці, епохи нетрадиційних методів хореографії і використанняімпровізації. Трохи танцюристів театру Джадсон, що стали авангардом танцюпостмодерн, продовжили працювати з Івонною Рейнер у її «Безупинномінливому проекті». У 1970 р. Рейнер вирішила скласти із себе обов'язкукерівника театру. Вона переконувала групу працювати, імпровізуючи без лідера.Це просунуло демократизацію танцю ще на крок далі, видаляючи балетмейстера.Після цього утворився «Grand Unіon». З 1970 по 1976 р. ця група, укоторую входили Триша Браун, Барбара Диллей, Дуглас Данн, Дэвид Гордоне, НенсиЛьюис і Стив Пекстон, показувала те, що Салли Бейнс назвала екстраординарною іцікавою комбінацією «танцю, театру і сценічного мистецтва, у триваючомудослідженні природи танцю і перфоманса». «Grand Unіon» бувареною, на який ці танцюристи відкривали себе. Наступні хореографічні роботирізних членів «Grand Unіon» несуть відбиток їхній попередньогодосвіду в імпровізації. Вони високо індивідуальні і часто показують сам процесстворення танців. Триша Браун ввела експромтні розмовні інструкції, щоструктурували частини перфоманса; Дуглас Данн домігся долі аудиторії, іфізичного і вербального; Девид Гордон містифікував глядачів, заплутуючи їх — щоспонтанно, а що передбачено постановкою; Стів Пекстон став одним із творців«контактної імпровізації». Також цим змінам було властиве визнанняособливої сили й унікальності живого представлення. В усій цій роботі процес єбільш цікавим, чим кінцевий результат. На відміну від творів мистецтва, щоможуть купуватися і продаватися, чи від виступів, «зафіксованих» нателебаченні й у кіно, живий перфоманс — це явище моменту: минуще й ефемерне. Незалишається нічого конкретного, коли перфоманс закінчується, особливо в танці інесценарних театральних виступах. Можливо, самою великою фігурою танцю модерніз початку 1970-х років є Твайла Тарп. Спираючи на формули популярних музичнихстилів (свінгу, блюзу, регтайма й інших), Тарп змело експериментує з різнимитипами жестів і рухів: осіданнями на підлогу, посмикуваннями, поштовхами інесинхронними положеннями рук і ніг. У нижчеподаній таблиці в короткій форміпоказаний історичний шлях розвитку танцю модерн і його вплив на хореографічнемистецтво.
Окремо хотілося б зупинитися на породженні радянськогомистецтвознавства, терміну «естрадний танець». І хоча дослідженнюцього напрямку танцювального мистецтва присвячені багато робіт, вважається, щоцей термін відображає, насамперед, місце, де виступає виконавець. Тобто несцена театру, а площадка чи вар'єте концертного залу. У поняття «естраднийтанець» входять і стилізації народних танців, спортивні танці,демиклассика, танці в стилях побутової хореографії, степ, у даний час наестраді ми бачимо досить багато постановок, вирішених засобами джазового читанцю танцю модерн. Таким чином, поняття " естрадний танець" поєднуєдосить багато напрямків хореографічного мистецтва. Однак у даний час у багатьохуніверситетах і інститутах культури і мистецтва відкриті відділення саме«естрадного» танцю. На жаль, нічого з цією термінологічною плутаниноюзробити не можна.Нове в педагогіці сучасного танцю
Першевидання книги В.Ю. Нікітіна «Модерн-джаз танець: історія, методика,практика», побачило світло в 2000 році завдяки видавництву«ГИТИС». За короткий час ця книга став бібліографічною рідкістю, томущо відразу ж залучила до себе увага педагогів і виконавців, що займаютьсясучасним танцем, як перше, і поки єдине, практичне посібник з модерн-джаз танцюросійською мовою .
Сьогоднішнєвидання — друге, доповнене й оброблене — зажадала сама практика. Друге виданнявиходить у потрібний момент, оскільки інтерес до сучасної хореографії неухильнопідвищується. Дилетантизм і недолік інформації в сучасному танці необхідноперебороти. Особливо на периферії.! Але спеціальної літератури, на жаль немає.Особливо це стосується сучасних напрямків хореографії. За багато років вийшлоусього кілька методичних посібників, і в основному це переклади західнихпідручників. А західні підручники часто страждають одним дуже великимнедоліком: відсутністю методичної частини. На жаль, педагоги і балетмейстерикраїн СНД, у силу сформованої системи хореографічного навчання в основному, усвій час, у чи інституті коледжі, займалися тільки класичною і народноюхореографією. Зараз у програму навчання введені нові предмети, такі як джазтанець і танець модерн, диско й інші. Якесь представлення про нові напрямкисучасного танцю є, але дуже висока потреба в практичній, навчальній літературі.
КнигаВадима Юрійовича коштовне саме як практичне керівництво. Не теоретизування, ненаукова праця, наукова праця він пише зараз — докторську дисертацію з проблемкомпозиції в сучасній хореографії. Це — теорія. А в пропонованій книзі — чистоїводи практика. Відкривши неї, можна довідатися знати, як будуватися урокмодерн-джаз танцю, які розділи уроку існують, ознайомитися з термінами. Термінимодерн-джаз танцю, на відміну від франкомовної термінології класичного балету — практично усі на англійському. У книзі приводитися словник, що допоможерозібратися в термінології. Особливу цінність представляють малюнки, щоілюструють кожен урок, їхній більш шестисот. В другому виданні значно розширенаглава, присвячена розвитку сучасного танцю, описані основні етапи розвиткумодерн-джаз танцю. У цій главі робиться спроба дати класифікацію основнихнапрямків сучасної хореографії, їхній взаємозв'язок і взаємовплив. В другійчастині книги — методика викладання, причому важливе місце в цій главівідведено побудові процесу навчання педагогів. Третя частина — практична. У нійзаписані 30 уроків модерн-джаз танцю для різних рівнів підготовки.
У хореографіїкраїн СНД у даний час відбувається приблизно тій же саме, що відбувалося вАмериці в 50-60 роки: ламаються традиції, звичні стереотипи, хореографи сталивільні у своїй творчості. Перше нагромадження інформації відбулося, ми вжезнаємо, що таке джаз, що існує модерн, але щоб просуватися далі — інформаціїдуже не вистачає, і цей найбільший недогляд. У США видається порядку 3-4національних танцювальних журналів. У «Dance magazіne» десяткисторінок присвячуються усім світовим семінарам, школам, фестивалям. Тамдрукуються адреси педагогів, місць, де можна придбати навчальні посібники івідеокасети.
У наспоки усі йде знизу. Інфраструктура аматорського мистецтва в Росії склалася ще врадянські часи. У кожнім місті, у кожнім селищі є будинку культури, клуби — вони працюють, діють, туди йде молодь, діти. І в основному як не парадоксально,найбільшим попитом користається саме мистецтво хореографії. Чому склалася такаситуація? Багато видів аматорського мистецтва зараз не затребувані: на хорнікого калачем не заманиш, фотографією народ теж не особливо захоплюється, та йу драмгуртки не прагне. Що залишилося? Хореографія! Вона живе і буде жити — танець мистецтво вічне.
Авторнавіть не претендує на які-небудь голосні слова про свою книгу. Тому що тількипо книгах хореографію вивчити неможливо. Ціль цієї книги — зробити допомога дляпедагогів. Допомогти їм знайти щось своє, індивідуальне. Щоб вони помножили тізнання, що у них є, щоб змогли класифікувати, зрозуміти методику. На ціметодичні «полички», дані в книзі В.Нікітіна, уже кожен педагогсамостійно покладе той матеріал, яким він володіє. Тому що часто буває болячедивитися, як хореографи в силу відсутності інформації, від того, що ніде небувають, «винаходять велосипед». Створюють щось, як їм здається, несхоже ні на що відоме, сповнюються впевненістю, що сказали нове слово вхореографії. Потім приїжджає на фестиваль більш-менш високого рангу — івиявляється, що чесно самостійно відкриті ними прийоми вже давно відкритінезалежно від них. Це дійсно важке розчарування, після якого керівникитанцювальних колективів часто плачуть, не соромлячись сліз. Уявіть собі:колектив у провінційному місті йшов «на ура», усі там любили їх, їмаплодували, запрошували на районний огляд як найкращих! А тут, на міжнародномуконкурсі, вони раптом виявляються на самім останнім місці… І всі тому, що нез чим порівнювати.
Висновки
Один з напрямків танцю потсмодерн є хіп-хоп. При пошукуматеріалу для курсової роботи було знайдено цікавий матеріал про одну з версійвиникнення цього танцю.
Тому замість висновків автор роботи вирішив розглянути самецю версію (можливо, вона не є дуже правдоподібною, але — чому б і ні?).
Є цікава думка, що виникнення цього танцю почалося ще з часівКиївської Русі.
Татаро-монгольский хан вирішив напасти на Київ і непоганопогуляти, а потім все життя, що залишилося, тусуватися за рахунокWest-side'cькoгo князя Ігоря. Нашому князю це, звичайно, не сподобалося, і затакі конкретні наїзди він вирішив гарненько провчити самовпевнених басурманів.Набили стрілу в чистому полі і стали збирати братву, в обумовленому місці і впризначений час обидва клани зійшлися для розборок.
Сам хід битви переказувати не будемо, скажемо лише, що завсіма цими подіями спостерігав літописець. Імені його історія не знає, але вінзалишив прекрасний римований твір «Слово о полку Ігоревім». Звичайно,ця розповідь і ця подія не може претендувати на право відкриття хіп-хоп культури,але все таки: твір з'явився — дорога була прокладена. Батьком «gangstarap'у» є не всім відомий 1се-Т. Писати «G-lyrіcs» почав Т.Г.Шевченко, задовго до того, як вищезазначений чорний братик народився.
Пам'ятайте, в США була організована «партія самооборониЧорна Пантера», яка боролася проти расової дискримінації чорношкірогонаселення? Так от, Шевченко писав якраз про дискримінацію з боку РосійськоїІмперії. В своїй ліриці Шевченко закликав український народ піднятися наборотьбу за свободу. Писав про жорстокість поміщиків, про расизм. І хто взагалісказав, що його вірші варто читати з виразом? Ми вважаємо, що його лірикаповинна мати характер жорсткої начитки. Тарас володів майстерністю жорсткогоречитативу. Ось один з уривків:
Світ брудного світла,
Світ брудного сяйва,
Тихо обгортає мозок мій та твій,
Ти іще не відчуваєш,
Що тебе чекає завтра,
Ти іще не відчуваєш,
Що вже час рушати в бій.
Теореми, фразерози,
Капають з лиця, як сльози,
Розчиняючись в землі,
На якій всихаєм ми.
Всі, шикуючись в шеренгу,
Йти готові до могил,
Руки вгору, руки вгору.
В жодній країні хіп-хоп не досягав такої популярності, як наУкраїні. У нас навіть на грошах друкуються зображення великого поета, а вже прокількість пам'ятників йому я і не говорю. До речі, хлоп'ята з групи «Танокна майдані Конго» просікли цю фішку і зробили кавер-версію його вірша«Мені тринадцятий минало». Хто не чув цей трек, тому раджу послухати.Називається він «Ото таке» і випущений на дебютному диску групи«Зроби мені хіп-хоп».
Також безліч інших віршів Шевченка накладаються на хоповийбіт. А ім'я і по-батькові Шевченка — Тарас Григорович — дало назву першомуелементу граффіті… Перші букви імені і по батькові разом вимовляються«ТеГе». Пізніше чорні жителі американських гетто (вони явно були не владах з українською мовою, та і вимова була жахлива) викинули останню голосну — вийшло «ТеГ».
До речі, граффіті тоді було дуже популярне в України.Будинки, зсередини і зовні, прикрашалися різноманітними візерунками. Малювалисявони переважно на стінах. Пригадаємо такий елемент хіп-хопу, як ді-джєїнг.Першими хіп-хоп ді-джеями були кобзарі. Вертушок і мікшерського пульта у них утой час, звичайно, не було, і музичним інструментом була кобза або який-небудьінший інструмент. І ось, виходили ці кобзарі на вулицю, грали і читали лірикуШевченка або яких-небудь інших українських поетів. Іноді кобзар тільки грав, авірші читав хтось інший. Так з'явилися перші ді-джей і МС. Пізніше систему«Mixmауstra Kobzara & МС Ostapa1 застосували наші чорношкірі брати.Дядько КулХерк вивалював свою саунд-систему в парк або просто на вулицю і грав,при цьому викрикуючи в натовп усілякі віршики. Потім ці вірші замість ньоговикрикували МС.
Що стосується breakdanc'у, то тут пальма першості такожналежить нам. На 7-ому міжнародному фестивалі хіп-хоп культури „IN DAHOUSE“ проходив дружній баттл — »Київ/Чернігів проти Харкова" — так от, один учасник команди «Ultra Beat» станцював гопак. І якщодобре придивитися, то всі українські танці нагадують елементи breakdanс'у, абожевільні стрибки і сальто — це зовсім не елементи капоейри, а всього лишеукраїнський народний танець. В плані fashion'a наші теж не підкачали. Думаєте,звідки у хіп-хоперів узялася мода на широкі штани і величезних розмірівфутболки? Широченні козацькі шаровари і запаморочливих розмірів сорочки єпершоджерелами всього Hip Hop fashion'a. А про екстремальні види спорту іговорити нічого: чого коштують стрибки через багаття — адреналін, скажу я вам,просто тисне на мозок.
Напевно, виникне питання: «Як же тоді наша національнакультура потрапила на захід?» Так дуже просто. В кінці 19 сторіччя великакількість українців іммігрувала до Канади. А звідти вони вже розбрелися хтокуди. Хто залишився в Канаді, а хто поїхав в США. Природно, що знаходячись натериторії цих держав, українці дотримувалися своїх традицій і зберегли нашукультуру і побут, а хитрі чорношкірі братики перейняли нашу культуру і обізвалиїї хіп-хопом. Оце і є (не зовсім звичним) висновком курсової роботи.
Переліквикористаної літератури
1. ЖакДалькроз«Ритм, его воспитательное значение для жизни и искусства». 6 лекцийСПб 1912 год.
2. В. Тейдер«Истоки импрессионизма в балете» статья в сборнике «Музыка ихореография современного балета» с.66 Л.«Музыка» 1987 г.3. В.Ю. Нікітін. Модерн-джаз танец: история, методика,практика». Первое издание книги, «Модерн-джаз танец: история, методика,практика». — Изд. «ГИТИС». — 200.
4. Васильева-РождественскаяМ. В. Историко-бытовой танец: Учеб. пособие. М.: Искусство, 1987
5. ТамараСтепановна Ткаченко, “Народный танец”
6.К.Василенко, Украинские танцы на клубной сцене.
7.Рубаненко А.М. Танец длинною в жизнь. Монография. = Новгород; ННГАСУ, 2—1.
8.Рубаненко А.М. Танец в межэтнической коммуникации. Межэтническая коммуникация всовременном социокультурном пространстве // Материалы международногонаучно-практического семинара. Ш-я междунароная научно-практическая конференцияпо региональной культуре. Тезисы доклада. – Новгород. 200.
9.Рубаненко А.И. Культуротворческий потенциал свободного танца. //Человечество вХХ веке индикаторы развития. Новгород:-2001.
10.Филиппова Л.В., Рубаненко А.М. Спонтанный тпнец как вид телесной культуры.Монография. –Новгород. 2001.