Архимандрит Давидова М. Г.
/>
Введение
Нарусском языке не существует исследования, специально посвященногоискусствоведческому анализу картины Симоне Мартини «Мадонна Аннунциата» изсобрания Государственного Эрмитажа. Сведения о художнике и его эпохевстречаются в общих трудах по истории искусств, в ряде специальных статей.
ОчеркВ. Андреевой, помещенный в первом выпуске «Сборников Московского Меркурия» за 1917 г., [i] подробно освещает технику исполнения картины, раскрывает характерсоотношения «итало-византийской» и готической манер в творении Симоне Мартини.Автор отмечает влияние византийской миниатюры на творчество художников Сиенскойшколы. Черты византинизма исследовательница видит в пристрастии сиенцев кбогатой орнаментации, ярким и чистым цветам, двухмерной пространственнойорганизации изображения. Готическое искусство обогащает сиенскую живописьвозвышенным изяществом образов и психологизмом. [ii]
В.Н.Лазарев в первом томе своего труда «Происхождение итальянскогоВозрождения»[iii] раскрывает истоки гуманистического мировоззрения, положившегоначало искусству Ренессанса, на литературном, философско-религиозном, историческоми эстетическом уровнях. Исследователь обрисовывает общественную и политическуюситуацию Италии, останавливает свое внимание на видных деятелях ее культуры, такихкак Фома Аквинский, Бонавентура, Альбертино Муссато, Данте, Якопоне, Марсилий.[iv]После общекультурных экскурсов автор переходит к собственно искусствоведческойчасти работы, посвященной художникам Проторенессанса.
Существуетряд путеводителей по Эрмитажу, в которых можно почерпнуть некоторые сведения о«Мадонне Аннунциата». Путеводитель Т. Кустодиевой и Н. Лифшиц[v] в краткойформе дает общие необходимые сведения о картинах эрмитажной экспозиции. Здесьговорится об истории создания и состоянии картины Симоне Мартини, дается разборхудожественных приемов мастера.
КнигаМ.В. Алпатова «Художественные проблемы итальянского Возрождения»[vi] имеетнесколько разделов. Первый раздел представляет собой обзор культурной ситуациив Италии XIV-XVI вв. Второй иллюстрирует рассмотренный материал конкретнымихудожественными примерами на временном отрезке от Джотто до Тинторетто. В концеисследования автор обращается к общим аллегориям и символам искусстваРенессанса, что образно характеризует основные эстетические и этические идеи, выработанныеданной эпохой.
ИсследованиеИ.Я. Смирновой «Памятники мирового искусства. Искусство Италии конца XIII-XVвв.»[vii] рассказывает о таких художниках дученто и треченто как Чимабуэ, Каваллини,Джотто, Дуччо.[viii] Автор говорит об их произведениях, особо выделяя в своеманализе те цветовые, композиционные и пластические приемы, которые былитипичными для живописи того времени в целом, а также чисто индивидуальные иноваторские приемы, отличающие творческую манеру того или иного художника.
Работыразных лет И.Е. Даниловой, объединенные под общим названием «Искусство Среднихвеков и Возрождения», [ix] раскрывают сложную систему взаимосвязей междуискусством средневековья и Ренессанса. Исследовательница много уделяет вниманиявизантийской традиции в составе образной системы итальянского искусства XV в. Водной из статей она выявляет два основных типа иконографических формул напримерах русской иконописи, а затем находит те же самые композиционные схемы вкартинах итальянских мастеров эпохи высокого Возрождения.[x] И.Е. Даниловапоказывает, каким образом нарушение традиционной формулы превращается в особоевыразительное средство, действующее на подсознание зрителя. В статье «Осюжетной и композиционной роль жеста в живописи Средних веков иВозрождения»[xi] автор прослеживает эволюцию понимания смысла жеста визобразительном искусстве от ритуального жеста средневековья допсихологического языка мимики и движения в живописи Ренессанса. Одна из статейкниги И.Е. Даниловой посвящена проблеме восприятия времени и пространствачеловеком Средневековья и Возрождения, [xii] что оказывается значительным дляорганизации пространства и времени в живописи.
В 1956 г. на русском языке издаются «Жизнеописания наиболее знаменитыхживописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари, содержащие биографию Мартини, [xiii]которая из-за больших фактических неточностей не может быть использована вкачестве материала о художнике, но представляет интерес как литературныйпамятник пятнадцатого века, дающий представление о том, каким был идеалхудожника для человека Возрождения.
Кобщим трудам по истории искусства итальянского Возрождения относится книгаБернарда Бернсона «Живописцы итальянского Возрождения», [xiv] написанная вначале века, но не утратившая своей значимости до наших дней. Особенность этогоавтора состоит в его исключительном чувстве индивидуальной манеры художника.Используя метод обобщения, Бернсон излагает свое понимание художественногосвоеобразия различных направлений итальянского искусства.[xv] Структура книгиорганизуется главами, посвященными отдельным живописным школам: Венецианской, Флорентийской,школам Средней и Северной Италии. В главе о живописцах Средней Италии естьцелый раздел о Симоне Мартини, [xvi] написанный образно и сжато. Авторсравнивает Мартини с Дуччо и видит главное различие между ними в темах ихпроизведений: Дуччо наиболее выразительно передает экспрессивные, трагическиесцены, Мартини влечет изображение торжественных действ, исполненных пышностью иизяществом в большей степени, чем духовным напряжением.
РаботаРоберто Лонги «От Чимабуэ до Моранди»[xvii] – это последовательность ярких иоригинальных эссе об изобразительном искусстве. Свою основную задачу авторвидит не в датировке отдельных произведений, не в доказательстве их подлинностии даже не в детальном анализе их выразительных средств, а в определении иобосновании художественных достоинств этих произведений. Уже в первом эссе«Суждение о дученто» Лонги показывает свою непримиримую позицию кискусствоведам, увлеченным только проблемами атрибуции и датировки, и говорит онеобходимости эстетической оценки. Интересно, что свои выводы о художественнойзначимости произведений дученто автор строит, отталкиваясь от эстетическихпринципов современности. Лонги считает главным и самодостаточным признакомискусства индивидуальность и новаторство, словно отказывая в праве насуществование традиционному искусству. Так, иконографические формулы в живописидученто расцениваются исследователем негативно. Автор концентрирует своевнимание на форме вне ее смыслового наполнения; он отнимает у живописи тозначение, ради которого она создавалась, и приписывает ей новое содержание, которое,по-сути, является ее формой. Язык книги отличается динамичностью иэкспрессивностью. Глава о дученто помогает лучше понять смысл тех перемен, которыепроизошли в культуре на пути на пути к гуманистическому мировоззрениюВозрождения.
Впервой части своей книги «История итальянского искусства» Дж. К. Арганпрослеживает путь итальянского искусства от античности к раннему Возрождениючерез средние века.[xviii] Живопись, скульптура, архитектура, созданные натерритории Италии, от древних времен до эпохи Проторенессанса, рассматриваютсяавтором на фоне исторического, философского и общекультурного контекстов. Вкниге присутствуют разделы, посвященные готической культуре и искусству, атакже мировоззренческим и художественным проблемам треченто, что даетпредставить творчество Симоне Мартини, на котором специально останавливаетсяДж. Арган, неотделимым от цельного образа художественной эпохи. Особенноподробно исследователь анализирует «Маэсту» Мартини 1315 г. и приходит к выводу о куртуазном характере эстетики художника. Автор не абсолютизируетсветское звучание произведения, но указывает на его связь с этико-религиознымидеалом аристократических слоев общества того времени.[xix] Концепция, выдвинутаяитальянским искусствоведом, иллюстрируется в книге другими произведениямимастера, в которых живописный аристократизм проявился с особой силой.
Сведенияо философской системе итальянского Ренессанса можно почерпнуть в книгах Л.М.Брагиной, А.Х. Горфункеля, В.В. Соколова.[xx]
Эпоха треченто
СимонеМартини создавал свои произведения в эпоху треченто, которая предшествовалаВозрождению и получила название Проторенессанса. Треченто по сравнению сдостижениями «эпохи Данте и Джотто» (конец XIII – первое десятилетие XIV в.)[xxi] возвращается к некоторым принципам средневекового искусства. Если дляпозднего дученто были характерны поиски путей передачи средствами живописиобъема человеческих фигур, а посредством «античной перспективы» –архитектурного пространства, [xxii] то Проторенессанс вновь начинает отдаватьпредпочтение плоскостным и более декоративным изображениям.[xxiii] Если вживописи дученто сквозь строгую форму византийского канона уже проступаетнасыщенное исторической действительностью содержание, то Проторенессансвозвращается к статике средневековой образности. Однако готические тенденциитреченто нельзя полностью отождествлять с эстетическими принципами болеераннего периода. В Проторенессансе присутствует как наследие средних веков, таки первые признаки гуманистического взгляда на мир, который достигает своегополного развития в работах мастеров Высокого Возрождения. Треченто можносчитать новой эпохой, в ходе которой формируется новое мировоззрение.
Длясредневекового человека Запада мир был исполнен противоречий. Дуализммировосприятия почти уравнивал божественное и демоническое начала в их взаимномпротиводействии. Крайняя манихейская[xxiv] точка зрения даже приписываладьяволу способность творить. [xxv] Человек оказывался ареной борьбы добродетелии греха, которые ассоциировались с душой и телом. Служение духу требовалоодухотворения тела, приведения его в ангельское состояние, когда в немумерщвлены все земные вожделения и немощи, а живы только упование, вера имилосердие. Такая философия нашла свое отражение в трактате Блаженного Августина«О граде Божьем», [xxvi] где говорится, что в «граде земном» любовь к себедоведена «до презрения к Богу», а в «граде Божьем» любовь к Богу доведена «допрезрения к себе».[xxvii] Уже Фома Аквинский примиряет антагонизм между душой ителом. Для него душа человека – та Божественная идея, которая не может бытьзавершенной и полной вне тела. Фома отвергает положение Платона о том, чточеловек есть дух, пользующийся временной оболочкой.[xxviii] И материальное, идуховное, согласно Фоме Аквинскому, должно находиться в гармоничномвзаимодействии. Отсюда его понимание прекрасного как созвучие божественной идеивещи и ее природного воплощения.[xxix] В эстетике средневековья прекрасноемыслилось иначе – оно было неотделимо от понятия првообраза. Поэтому, чем большеприближена вещь к Божественному Первоначалу, тем прекраснее она. На так как Богне раскрывает Себя в полноте ни в своих творениях, ни в Своих подобиях(художественных образах, созданных человеком), то всякое изображение Бога иличего-либо божественного «представляет из себя иносказание».[xxx] Иносказание оБожественном в средневековой культуре было подчинено строгим канонам. Каноны попреданию восходили к нерукотворному образу Спасителя на плате святой Вероники ик лику Приснодевы, написанному апостолом Лукой. Красота, таким образом, являласьприродным свойством любого иконографического изображения. Для живописнойэстетики средневековья была характерна установка на статику, отстраненность отмира, устремленность в вечность. В эпоху треченто вместе с примирениемпротиворечия между материальным миром и духовным трансцендентальные живописныеформулы соединяются с мирской образностью.
Переменыпроисходят также в восприятии времени. Переживание времени человекомсредневековья заключалось в напряженном ожидании конца этого времени, то естьстрашного суда и следующей за ним Вечности.[xxxi] Вечность как отсутствиевремени протикала во все формы религиозной жизни. Сюжеты христианскойиконографии имеют точные аналоги в сюжетах годичного круга богослужений исвязаны с церковными праздниками. Праздник – это остановка в человеческомвремени, вечность, проникающая в конечность, поэтому в религиозной живописисредневековья времени не существует: картина делается окном в непреходящуюреальность.[xxxii] Для гуманистического мировоззрения впервые приобретаетценность изменчивое настоящее. Живописные образы Проторенессанса уже неотчуждены от времени, но пребывают в нем.
Переходнаяэпоха треченто породила огромное количество живописных школ, каждая из которыхобладала собственной ярко выраженной манерой. Наиболее значительные школыпоявились во Флоренции, Сиене, Пизе, Луке, Риме, Милане, Венеции.[xxxiii]
Характернойособенностью сиенских мастеров было соединение в их творчестве византийскогоканона с готической традицией.[xxxiv] Но «византийское наследие утрачивает вруках художников Сиены суровость, а готическое – рассудочность», [xxxv] чтопридает живописи этой школы особую утонченность и, вместе с тем, одухотворенность.Существует несколько точек зрения на происхождение изощренного изобразительногоязыка сиенцев. В. Андреева связывает усложненную орнаментально-декоративнуюманеру сиенских живописцев со стилем византийских миниатюр.[xxxvi] В.Н. Лазаревговорит о влиянии на художников данной школы французской куртуазной культуры.[xxxvii]Дж. Арган упоминает о возможности знакомства отдельных мастеров с миниатюрой ирезными изделиями слоновой кости из Франции, [xxxviii] которые могли оказатьвлияние на их произведения.
Действительно,Сиена была тесно связана с Францией и на экономическом, и на культурномуровнях. Итальянский город вел торговлю с Прижжем, Монпелье, Марселем. Варистократической гибеллинской Сиене пользовались популярностью провансальскиепоэты, чья лирика была исполнена религиозным восторгом, облеченным в форму куртуазныхсимволов. [xxxix] Главными образами этой поэзии были рыцарь и «прекрасная дама»,которые могли интерпретироваться в буквальном и метафорическом смыслах.Прекрасная дама возвеличивалась как Божья Матерь, а Дева Мария умалялась допрекрасной дамы. Сам рыцарь мог восприниматься не просто как воин, но воинХристов или воин Богоматери, то есть монах. Служение прекрасной даме требоваловозвышенности ума и аскетизма. Рыцарство понималось как подвиг ради спасения, чтосближало его с жизнью францисканцев, отличавшейся удивительными лишениями иэкстазами.
Центральнымобразом сиенского искусства оказывается образ Мадонны. После победы приМонтеаперти в 1260 году, когда чудотворному образу Девы Марии были принесены вдар ключи города, Богоматерь стала покровительницей Сиены.[xl] Ее почитаниесовмещало в себе идеи неоплатонизма и идеалы средневекового культа прекраснойдамы. В сиенской живописи Дева Мария представала как знатная сеньора, облаченнаяв богатейшее одеяние. В этом отразился этико-религиозный взгляд треченто наприроду святости, которая воспринималась как предызбранность во всем, начинаяот общественного положения и кончая личным спасением. Богатство и знатностьрасценивались как знак Божьей милости. [xli]
Утонченностьи аристократичность сиенского искусства отчетливо проявились в творчествеСимоне Мартини.
Мадонна Аннунциата
КартинаСимоне Мартини попадает в собрание императорского Эрмитажа по завещанию изримской коллекции графа Строганова в 1911 г. Основная часть этой коллекции была распродана после смерти владельца с аукциона в Париже.[xlii] СобственностьюСтроганова «Мадонна» делается в 1904 г.[xliii] В это же время произведениепоявляется на выставке сиенских художников, где на него обращают вниманиевидные специалисты в области живописи.
Картинапредставляет собой правое крыло диптиха «Благовещение». На левой створкескладня было изображение архангела Гавриила. Эта часть диптиха хранится вВашингтоне в Национальной галерее. Исследователи считают эти две картины единымхудожественным целым из-за сходства орнамента фона и совпадения размеровдосок.[xliv] Размер каждой створки – 30, 5 см. на 21, 5 см. «Благовещение» написано темперой на дереве с гипсовым грунтом. Готический орнамент фонавыгравирован железной иглой и выдавлен штемпелем. Ченнино Ченнини называл этотприем «самой прекрасной техникой» современного ему искусства.[xlv] Особыйинтерес представляет украшение обратной стороны диптиха. Искусствовед Шаплейописывал его как тиснение на коже, хотя на самом деле рисунок вытиснен нагипсовом левкасе. Обратная сторона доски с изображением архангела Гаврииланапоминает потертую обложку для книги, что могло быть рассчитано насвоеобразный художественный эффект: при раскрытии складня «кожа» как быпревращается в золото, поскольку зрителю открывается золоченая внутренностькартины. [xlvi] Следует, однако, добавить, что слишком крупные ячейки орнаментадиптиха не были характерны для реального книжного декора времен Симоне, хотяобщее впечатление от тиснения все же будит ассоциацию с книжным переплетом.Такое оформление обложки могло появиться только в книгах более позднегопроисхождения.[xlvii] В качестве аналогов сходного украшения тыльной стороныкартины можно привести работы Симоне Мартини «Скорбящий Иоанн» (Бирмингем, ИнститутИзящных Искусств) и «Святой Лука» из так называемого нью-йоркскогоалтаря.[xlviii] Подобные фальсификации на уровне материала были характерны дляживописцев круга Симоне. Цель создания такой иллюзии – подчеркнуть мастерствохудожника, который силой своего искусства «творит» из одной субстанциисовершенно другую по собственному желанию. В сложной технике выполнена и самаживопись. Особенно блистательно удались художнику эффекты сграффито: мантия, волосы,крылья архангела Гавриила покрыты золочением, при этом прозрачный пигментнакладывается поверх золота с таким расчетом, чтобы металл просвечивал сквозькраску.[xlix] Разная насыщенность тона создает разную текстуру локонов, крыльев,облачения.
Диптихбыл создан мастером по одной версии в 1339-1342 гг. во время его пребывания вАвиньоне при папском дворе.[l] На это указывает иконография «Благовещения», хотясама доска отличается от своих структурных аналогов того же времени. Согласнодругой точке зрения, картина была создана в 30-е годы сразу же после«Благовещения» алтаря Сан Анзано.[li] В пользу этого говорит образная близостьэтих двух произведений. Сходство проявляется, прежде всего, в позе и обликеМадонны. В обоих случаях изображение плоскостное, как бы охваченное по границенапряженной пластикой ниспадающей текучей линии. Светотень на руках, лице, складкаходежды моделирована слабо. Манера художника в авиньонский период творчествабыла совсем иной, что удобно проследить на антверпенском «Благовещении» из такназываемого полиптиха Орсини и ливерпульском «Святом семействе». В этихпроизведениях отчетливо прослеживается влияние французского изобразительногоискусства. Тело и одежда здесь выполнены рельефно при помощи довольно резкойсветотени. В «Благовещении» даже чувствуется стремление художника поместитьфигуру вглубь картины.[lii] Хотелось бы отметить, что не все исследователисчитают, что объемное построение кресла в антверпенском «Благовещении» помогаетлучше прочувствовать живописное пространство. Мартиндэйл отмечаетнесообразность величины кресла глубине картины, которая задана изображениемГавриила.[liii] Тяжеловесный трон Богоматери словно «вываливается» из общейгармонии объемов. Изобразительные приемы французской книжной миниатюры моглиповлиять на рисунок вычурных остроконечных складок плаща Мадонны с изломаннымзолотым орнаментом. Приземистые фигуры ливерпульского «Святого семейства» иантверпенского «Благовещения» контрастирует с удлиненными силуэтами «Благовещения»алтаря Сан Анзано и Строгановской «Мадонны Аннунциаты».
МадоннаМартини эрмитажной коллекции облачена в «синий плащ на золотой подкладке сзолотым узором из куфических букв по краям. На золотом фоне туники выштампованмелкий узор, который сверху покрывает красный лак».[liv] Голову окружает нимб свытисненным на нем венком из роз. Лицо выполнено очень тщательно, в теняхпросвечивает светло-зеленый санкирь. Это связано с употреблением для нижнихслоев живописи (подмалевка) «вердетерры», которая обыкновенно проедает верхнийслой краски. Едва заметный переход от света к тени тонко моделирует форму.Однако такая проработка не направлена на создание иллюзии трехмерности.
Вканонических изображениях религиозной живописи более раннего периода отношениясвета и тени никогда не воспроизводили их природного взаимодействия. В живописии мозаиках средневековья тени вообще не существовало. «Темно-синие фоны раннихримских и византийских мозаик изображали не тьму, а свет, небо». Даже «тень» вскладках одежды была отблеском Небесного света. «Свет не освещает ужесуществующие земные предметы, а творит их заново», [lv] поскольку светвоспринимается как «абсолютная метафора Бога».[lvi] Позднее художник делается«творцом» света, то есть стремится создать иллюзию освещения на своем полотне.Мартини уже несколько отходит от средневекового понимания света. Лицо и рукиМадонны эрмитажной картины нельзя назвать решенными плоскостно: они даже вкакой-то мере отрываются от графического и мало проработанного с точки зрениясветотени пятна плаща. Нельзя все же сказать, что в картине существуетконкретный источник освещения. Богоматерь окружена светящимся фоном со всехсторон. Все это указывает на то, что понимание света художником двойственно. Содной стороны, свет фона «творит» реальность картины, с другой стороны, лик ируки Богоматери помещены в некое, хотя довольно абстрактное, но близкое кприродному освещение.
Композицияфигуры вписывается в высокий треугольник. Создается такое впечатление, чтолинии, организующие рисунок «сбегают» с вершины изображения к его основанию.Диагональное движение этих линий по отношению к прямоугольному формату создаетвпечатление устремленности фигуры вверх, но, вместе с тем, их «ниспадающая»траектория передает впечатление расслабленности, томности, прикованности кземле. Особая устойчивость посадки Богоматери подчеркивается ее необычно низкимположением в картине. В традиционной иконографии Мадонна всегда изображалась наспециальном возвышении, на троне или в высоком кресле. Именно так Онапредставлена Мартини в антверпенском «Благовещении» алтаря Сан Анзано, в«Маэсте» 1315 г. в Палаццо Публико в Сиене. В эрмитажной картине Богоматерьсидит на подушке. Ничто не указывает на то, что эта подушка – часть стула иликресла. Можно даже предположить, что Дева Мария находится просто на земле.Фигура треугольника, в которую вписывается композиция, обладает не толькоустойчивостью и полнотой формы, но, в символическом понимании, и полнотойсодержания. Со времен пифагорейцев треугольник символизировал полнотумироздания. Он мог обозначать три космические зоны, то есть завершенностьпространства (космоса); тело – ум – душу, то есть завершенность микрокосма(человека); жизнь – смерть – новую жизнь – завершенность времени.[lvii]Богоматерь – это тоже своего рода Символ полноты мироздания и времени. ДеваМария – эта та Новая Ева, чье добровольное согласие на послушание Богу кладетначало новозаветному времени еще в состоянии подотчетности Закону Моисея. Самаже Она как Вместилище Бога – образ Горнего Иерусалима, который знаменует жизньБудущего века уже после страшного суда. В произведении Мартини силуэт фигуры, вписывающийсяв треугольник, одновременно включен в четырехугольную систему формата картины.Интересно, что треугольник, вписанный в четырехугольник, сожжет расцениватьсякак эмблема соединения божественного и человеческого, духовного ителесного.[lviii] Именно такое соединение происходит в момент сошествия СвятогоДуха на Приснодеву.
Подобноесимволическое толкование геометрических построений картины, по нашему мнению, вполнеоправдано, поскольку для канонической религиозной живописи композиционная ииная символика была значима и осознаваема носителями христианской традиции.Поскольку Симоне Мартини сильно отходит от византийского канона, было бынесправедливо утверждать, что он обращается к указанным геометрическим формам вкомпозиции из сознательного желания подчеркнуть теологический смысл изображения,хотя и такая гипотеза возможна.
Иконографическаяформула, через которую традиционно изображалось «Благовещение» нарушаетсяхудожником, что создает определенный художественный эффект. И.Е. Даниловавыделяет всего две композиционные формулы иконографии: схему «явления» сцентральной особо значимой фигурой и предстоящими и схему «диалога» с двумядействующими лицами, вступающими в контакт без посредства центрального звена иобращенными друг ко другу.[lix] Первая формула выражает идею откровения, «однаждыявленного человечеству», вторая – идею передачи благодати, благовестие. В«Благовещении» используется вторая схема. Особенность такого композиционногопостроения заключается в том, что центральное, наиболее значимое с сакральнойточки зрения место, ничем не занято. Но эта пустота значима, поскольку именночерез ее бескачественность передается невыразимое Божество. Так как диптих«Благовещение», находящийся в поле нашего внимания, разрознен, мы не можемохватить строя произведения в целом. Для диалогической формы характерны строгоопределенные жесты действующих лиц: ритуальные жесты передачи и приемаБожественного откровения. Передающий и принимающий не обязательно могутнаходиться в пределах одной композиции, с чем мы встречаемся в нашем случае.Передача на расстоянии Божественной истины возможна потому, что она не требуетнепосредственного контакта в силу своей нематериальности. Для иконографическихтрадиционных жестов характерна открытость и разомкнутость: они как бы «двигают»пространство картины, порождая динамику трансцендентального обмена. [lx] В«Благовещении» Симоне Мартини нарушены как диалогическая формула, так изакономерность ритуального жеста. Иконографический диалог подразумевает полуюразвернутось принимающего благодать к небесному собеседнику. В восприятииБожественного откровения должно участвовать все тело, все существо. МадоннаМартини повернула к Гавриилу только голову, в то время как весь корпус обращенв противоположную сторону. Мария обратилась к посланнику едва ли не спиной.Богоматерь в «Благовещении» относится к каноническому типу Мадонны Смирения(Умиления), для которого характерны крестообразно сложенные на груди руки исклоненное лицо. Об этом жесте у Мадонны Симоне Мартини напоминает вялоедвижение кисти, придерживающей плащ на груди. Рука с книгой бессильно опущена.Легкое движение головы долу тоже сохранено художником. Архангел Гавриил диптихачужд всякой взволнованности и осознания важности происходящего, что отличаетего от несколько тяжеловесного в своей значимости архангела полиптиха Орсини.Гавриил диптиха менее динамичен по движению, чем Гавриил полиптиха. Его роскошноеодеяние и независимый вид делает его похожим на настойчивого рыцаря, умоляющегопрекрасную даму об очередной милости. В изображении Мадонны, благодарянарушениям канона, проникают отголоски куртуазности. Небрежность жеста, томностьпозы, снисходительный поворот головы – все указывает на образ прекрасной дамы.
Цветовоесочетание красного, синего и золотого в картине соответствуют традиционномуцветовому решению образа Богоматери. Одежды красного цвета являются символомстрадания и любви. Пурпур – цвет царственного величия и духовности. Этооблачение Марии говорит о Ее высоком достоинстве как Божьей Матери и ЦарицыНебесной. Синий покров символизирует приснодевство Марии. [lxi] Фома Аквинскийвидит в гиацинтовом цвете созерцание вещей небесных.[lxii] Такое пониманиесимволики синего цвета восходит к Св. Писанию, где в видении Иезекииля престолславы Господней подобен сапфиру. Синий, таким образом говорит об отречении отмирского ради небесной мудрости, поэтому этот цвет может быть и знакомцеломудрия, и символом бесстрастия и отказа от земной суеты. Так, во фрескеДжотто «Отречение от мира Франциска Ассизского» мантия, которой епископнакрывает св. Франциска, голубого цвета. В капелле Санта Мария новелла воФлоренции в одной аллегорической росписи Созерцательное богословие облачено вголубые и красные одежды. В стенописи III в. в катакомбах Петра и Марцеллина вРиме Богоматерь изображена в белой тунике с голубыми клавами. Приснодева изминиатюры «Поклонение волхвов» менология императора Василия II XI века одета втемно-синюю тунику. [lxiii]
Золотойфон картины не только выполняет эстетическую функцию, подчеркивая темный силуэтДевы Марии своим блеском, но несет важную смысловую нагрузку. Золото в иконеобозначает нетварный Свет. Василий Великий писал о том, что высшая красотадолжна быть простой и единообразной в своей самотождественности, она не должначлениться на части и уровни. Такой вид красоты Василий Великий усматривал взвездах и в золоте. Простота и неделимость – свойства света, который, понимаемыйкак «икона» (иносказательное подобие) Бога, в свою очередь, выражается вживописи через свое собственное иносказательное подобие – золото.[lxiv] Вписаниях Псевдо-Дионисия Ареопагита есть теологическое объяснение подобнымвзаимоотношениям Нетварного и тварного: «вещи явленные суть воистину иконывещей незримых». [lxv] Икона – это «отображение, отделенное от своегопервообраза некоторым важным различием, но позволяющее энергиям первообразареально в нем присутствовать». Итак, золото является «иконой» света, а свет –«иконой» Бога. «Средневековый художник не творит света из ничего. Он беретзолото, уже имеющее в себе свойство свечения и сотворенное Богом, ивоспроизводит нечто».[lxvi] Художники Возрождения постепенно отказываются отупотребления золочения, так как «золото иррационально»: оно может сиять там, гдетон должен быть приглушенным, и меркнуть там, где по смыслу картины требуетсясвечение.[lxvii] Оно живет «самостоятельной световой жизнью», поэтому художник,желающий подчинить себе свет, должен изображать его желтой краской.
Золотойфон может символизировать не только нетварный Свет, но красоту девства. Словапсалма Давида о священной Невесте истолковываются в христианской традиции какпророчество о Богородице: «стала царица одесную тебе в офирском золоте» (Пс.44: 10). Не случайны такие определения Богородицы как «златоблистательнаяопочивальня Слова», «ковчег, позлащенный Духом». Самодостаточная цельность инерасчленимость блеска золота метафорически выражают телесную и духовнуюнеущербность целомудрия.[lxviii] Золото встречается в описании НебесногоИерусалима, образом которого является Богородица: «город был чистое золото, подобенчистому стеклу» (Отк. 21: 18). Для Нового Завета золото связано с идеейочищения через страдание. Апостол Петр пишет о том, что хорошо, чтобы«испытанная вера наша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнемиспытываемого золота» (I Пет. 1: 7). Божией Матери как первой христианскоймученице подходит и это символическое значение золота. Для «Благовещения»Мартини эта семантика поддерживается орнаментом фона с многократнымизображением крестоцвета – эмблемы страстей Господних.
СимонеМартини использует золочение в своей картине, не только отдавая дань традиции, ноучитывая художественные возможности контрастного сочетания сумрачно-синейодежды Девы Марии и яркого желтого свечения фона. Свет, обступивший со всехсторон стройный силуэт Марии, делает очертания фигуры более изящными, собранными.Мадонна словно замкнута сама в себе, закрыта, сохраняя непостижимую тайну, какскиния завета или Святая Святых Иерусалимского храма. Эта же идеяподчеркивается жестом руки Богоматери, запахивающей плащ. Через это движениеона как бы отстраняется, отгораживается от внешнего мира. Этот же жест выражаетсмятение, испуг. Некоторые исследователи считают, что этот мотив испуга Марии вБлаговещении был художественной находкой именно Симоне Мартини.[lxix] Вантверпенском «Благовещении» смятение Девы Марии достигает своего высшегопроявления. Характерны резкая складка на лбу, сведенные брови, жест руки, готовойзакрыть лицо, напряженная поза. В «Благовещении» алтаря Сан Анзано движенияМарии более сгармонированы, спокойны. В отличие от Строгановской «МадонныАннунциаты», Богоматерь Сан Анзано целиком развернута к Архангелу, что придаетей бо́льшую статику по сравнению с изящным полуоборотом эрмитажнойМадонны. У Марии алтаря Сан Анзано более суровое выражение лица и болеезакрытый плащ, чем у Богоматери картины Эрмитажа. Различно положение руки скнигой у той и другой Мадонны, хотя небрежный жест Строгановской Марии ведетотдаленную перекличку с более энергичным движением Богоматери алтаря СанАнзано.
Вцелом создается впечатление, что картина эрмитажной коллекции отличается отсвоего прототипа большей живостью. Непосредственная поза Мадонны диптиха, еепросветленное и трогательное лицо, праздничный блеск алого облачения, организующеговсе цветовые взаимодействия произведения, противопоставлены торжественнойнеподвижности Богоматери Сан Анзано, окутанной с ног до головы темным плащом, которыйпочти полностью скрывает красную тунику.
Заключение
Визобразительном искусстве переход к гуманистическому мировоззрению в эпохутреченто носил двойственный характер: сохраняя канонические нормы построенияизображения, художник наполнял его новым, чуждым средневековой форме, содержанием.Так, Симоне Мартини в своей картине «Мадонна Аннунциата» традиционно используетзолотой фон, иконографическую формулу «диалога», ритуальный жест, христианскуюсимволику цвета и света, сознательно внося в эти системы довольно тонкиеизменения, через которые он строит принципиально новый художественный образ.
Список литературы
АверинцевС.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южныеславяне и древняя Русь. Западная Европа. М., 1973.
АверинцевС.С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего средневековья //Античность и Византия. М., 1975.
АврелийАвгустин. О граде Божьем // Творения Блаженного Августина, епископаИппонийского. Ч. 3. Киев, 1916.
АлпатовМ.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.
АндрееваВ. Мадонна Аннунциата графа Строганова в императорском Эрмитаже // СборникиМосковского Меркурия. Вып. 1. М., 1917.
АрганДж. К. История итальянского искусства. Т. 1. М., 1990.
БернсонБернард. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965.
БрагинаЛ.М. Итальянский гуманизм. М., 1977.
ВазариДж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 1956.
Геометрическиесимволы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М., 1980.
ГорфункельА.Х. Философия эпохи Возрождения. М., 1980.
ГосударственныйЭрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог. Вып. I. Италия, Испания, Франция,Швейцария. Л., 1976.
ГуревичА.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.
ДаниловаИ.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984.
КустодиеваТ. Лившиц Н. Итальянская живопись XIII-XVIII вв. в Эрмитаже.Очерк-путеводитель. Л., 1974.
ЛазаревВ.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1. Искусство Проторенессанса.М., 1956.
ЛазаревВ.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972.
ЛонгиРоберто. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984.
ПрокофьевВ.Н. Пизанские впечатления. Прогулки по Сиене // Панорама искусств 6. М., 1983.
СмирноваИ.А. Памятники мирового искусства. Искусство Италии конца XIII-XV вв. М., 1981.
СоколовВ.В. Европейская философия XV-XVII вв. М., 1984.
ФлоренскийП.А. Столп и утверждение истины // Сочинения Павла Флоренского. Т. 1. Ч. 2. М., 1990.
MartindaleA. Simone Martini. Oxford, 1988.
Примечания
[i] Андреева В. Мадонна Аннунциата графа Строганова вимператорском Эрмитаже // Сборники Московского Меркурия. Вып. 1. М., 1917.
[ii] Там же. С. 151-152.
[iii] Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т.1. Искусство Проторенессанса. М., 1956.
[iv] Там же. С. 13-56.
[v] Кустодиева Т. Лившиц Н. Итальянская живопись XIII-XVIIIвв. в Эрмитаже. Очерк-путеводитель. Л., 1974.
[vi] Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянскогоВозрождения. М., 1976.
[vii] Смирнова И.А. Памятники мирового искусства. ИскусстваИталии конца XIII-XV вв. М., 1981.
[viii] Там же. С. 26-33.
[ix] Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984.
[x] Там же. С. 31-40.
[xi] Там же. С. 65-74.
[xii] Там же. С. 75-90.
[xiii] Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитыхживописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 1956.
[xiv] Бернсон Бернард. Живописцы итальянского Возрождения. М.,1965.
[xv] См. предисловие В.Н. Лазарева.к книге Бернсона.
[xvi] Бернсон. Указ. соч. С. 112-114.
[xvii] Лонги Роберто. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984.
[xviii] Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1. М., 1990.
[xix] Там же. С. 175-176.
[xx] Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. М., 1977; ГорфункельА.Х. Философия эпохи Возрождения. М., 1980; Соколов В.В. Европейская философияXV-XVII вв. М., 1984.
[xxi] Смирнова И.А. Памятники мирового искусства. ИскусствоИталии конца XIII-XV вв. М., 1981. С. 9.
[xxii] Там же. С. 25-28.
[xxiii] Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения.Т. 1. Искусство Проторенессанса. М., 1956. С. 6.
[xxiv] Манихейство – одна из ересей.
[xxv] Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры.М., 1981. Такая точка зрения соответствовала еретическим учениям катаров, флагелланов,вальденсов. Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1.Искусство Проторенессанса. М., 1956. С. 29.
[xxvi] Аврелий Августин. О граде Божьем // ТворенияБлаженного Августина, епископа Иппонийского. Ч. 3. Киев, 1916.
[xxvii] Цит. по: Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядокистории в мировоззрении раннего средневековья // Античность и Византия. М., 1975.С. 277.
[xxviii] Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1. М., 1990. С. 131.
[xxix] Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения.Т. 1. Искусство Проторенессанса. М., 1956. С. 54.
[xxx] Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М.,1984. С. 33.
[xxxi] Данилова И.Е. О категории времени в живописикватроченто // Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984.С. 77. См. также: Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок истории вмировоззрении раннего средневековья // Античность и Византия. М., 1975. С.266-285.
[xxxii] Данилова И.Е. Указ. соч. С. 80-81.
[xxxiii] Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения.Т. 1. Искусство Проторенессанса. М., 1956. С. 51.
[xxxiv] Андреева В. Мадонна Аннунциата графа Строганова вимператорском Эрмитаже // Сборники Московского Меркурия. Вып. 1. М., 1917. С. 151; Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1. М., 1990. С. 174-175.
[xxxv] Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972. С.9.
[xxxvi] Андреева В. Указ. соч. С. 151.
[xxxvii] Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972.С. 9-10.
[xxxviii] Арган Дж. Указ. соч. С. 175.
[xxxix] Лазарев В.Н. Указ. соч. Там же.
[xl] Прокофьев В.Н. Пизанские впечатления. Прогулки по Сиене// Панорама искусств 6. М., 1983. С. 120.
[xli] См.: Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народнойкультуры. М., 1981; Арган Дж. Указ. соч. С. 176.
[xlii] Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись.Каталог. Вып. I. Италия, Испания, Франция, Швейцария. Л., 1976. С. 112, 39.
[xliii] Martindale A. Simone Martini. Oxford, 1988. P. 214.
[xliv] Кустодиева Т. Лившиц Н. Итальянская живописьXIII-XVIII вв. в Эрмитаже. Очерк-путеводитель. Л., 1974. С. 13.
[xlv] Андреева В. Мадонна Аннунциата графа Строганова вимператорском Эрмитаже // Сборники Московского Меркурия. Вып. 1. М., 1917. С. 157.
[xlvi] Martindale A.Указ. соч. Р. 214.
[xlvii] Там же. Р. 215.
[xlviii] Там же.
[xlix] Там же. С. 214.
[l] Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись.Каталог. Вып. I. Италия, Испания, Франция, Швейцария. Л., 1976. С. 112.
[li] Андреева В. Указ. соч. С. 161.
[lii] Там же. С. 160.
[liii] Martindale A.Simone Martini. Oxford, 1988. Р. 52.
[liv] Андреева В. Указ. соч. С.157-158.
[lv] Данилова И.Е. О свете и тени в живописи кватроченто //Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 93, 95.
[lvi] Аверинцев С.С. Золото в системе символовранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и древняя Русь. ЗападнаяЕвропа. М., 1973. С. 46.
[lvii] См. об этом: Геометрические символы // Мифы народовмира. Энциклопедия. Т. 1. М., 1980.
[lviii] Там же.
[lix] Данилова И.Е. О роли иконографических и композиционныхформул в итальянской живописи кватроченто // Искусство средних веков иВозрождения. М., 1984. С. 35-36.
[lx] Данилова И.Е. О сюжетной и композиционной роли жеста вживописи Средних веков и Возрождения // Данилова И.Е. Искусство Средних веков иВозрождения. М., 1984. С. 65-66.
[lxi] Флоренский П.А. Столп и утверждение истины // СочиненияПавла Флоренского. Т. 1. Ч. 2. М., 1990. С. 574-575.
[lxii] Там же. С. 552.
[lxiii] Там же. С. 553, 573-575.
[lxiv] Аверинцев С.С. Золото в системе символовранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и древняя Русь. ЗападнаяЕвропа. М., 1973. С. 46-47.
[lxv] Цит. по: Аверинцев С.С. Указ. соч. Там же.
[lxvi] Там же.
[lxvii] Данилова И.Е. О свете и тени в живописи кватроченто// Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 97.
[lxviii] Аверинцев С.С. Указ соч. С. 49.
[lxix] Андреева В. Мадонна Аннунциата графа Строганова в императорскомЭрмитаже // Сборники Московского Меркурия. Вып. 1. М., 1917. С. 159.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru/