«Городской фольклор" — «Эпос города» — «Сказания и саги»
Зоркая Н. М.
«Иллюзионыплодятся как грибы в русских лесах после дождя» — это журналистское клишев начале века соответствовало действительности. Фасады, украшенныеразноцветными мигающими лампочками, одевали вечерние улицы в чутьфантастический праздничный убор.
Послетого как «похожесть» («ребеночек как живой», «вино наглазах убывает в бокале» и т. п.) перестала удивлять и умилять публику,экран захватили вымышленные сюжеты — то, что далее будет называться«игровой фильм».
Каки в других странах, прообразом его в России поначалу было балаганноепредставление. Кинолента замещала живой спектакль, разыгрываемый балаганнымиартистами. Это было не только коммерчески выгодно (можно было повторять,«крутить», бессчетное число раз), но и эстетически выигрышно, иболюбая, самая неправдоподобная история, сказка, легенда или быль на экране,благодаря его фотографичности, обретала ту же неопровержимость, что и заснятоереальное событие. Во всяком случае, для тех простодушных первых кинозрителей,которые получили «художественное воспитание» в балагане с егочудесами, зрелищными эффектами вроде «Гибели корабля в пучинеморской», «Отсечения головы у корсара» или того самого«настоящего» поезда железной дороги, героя эффектных финалов вбалаганном представлении, который-то и помчался по экрану в первой жекиноленте.
Новоезрелище отвечало потребностям прежде всего массового зрителя-горожанина,недаром уже в 1908 году проницательный молодой критик Корней Чуковский в своейнашумевшей работе «Нат Пинкертон и современная литература» называлкинематограф «городским фольклором», «эпосом города».
Закраткий срок русское общество в целом, на всех его уровнях и на всех широтах,оказалось охваченным, словно бы «прошитым» кинематографической лентой— от Зимнего дворца царей до крошечных залов Асхабада или Хабаровска, отаристократических имений до городских фабричных окраин. Кино внедрилось в быт прочно.Сколько было «иллюзионов»? Подсчитать трудно, и точные данные уженевосстановимы, эти «иллюзионы» поистине и росли и исчезали какгрибы, сгорали, прогорали, буквально и фигурально. К 1909 году в Россиисуществовало уже приблизительно около 3000 кинотеатров, в одномСанкт-Петербурге их насчитывалось 150. Мизерная вместимость заловкомпенсировалась пропускной способностью повторявшихся киносеансов.
Плебейскийтеатр с билетами стоимостью в гривенник привлекал не только простой люд, но икультурную элиту. Александр Блок одним из первых русских интеллектуаловвлюбился в «вертящиеся картинки» кинематографа (само выбранное имслово «вертящиеся картинки» ясно указывает на связь кино с волшебнымфонарем, ярмарочным райком в сознании первых русских кинозрителей), понескольку раз в неделю бывал в иллюзионах. Воспоминания современников сохранилитакже и свидетельства о посещении кинематографа Л. Н. Толстым с семейством, опоголовном увлечении горожан. Молодой петербургский поэт Осип Мандельштам, самзавсегдатай иллюзиона, любовно передал его атмосферу:
Кинематограф. Три скамейки, Сантиментальная горячка…
Поначалуможно подумать, что поэт рассказывает сюжет какого-то увиденного фильма —историки кино даже пытались отыскать его в репертуаре тех лет. Но, вглядевшись,понимаешь, что Мандельштам с тонким юмором и знанием дела предложил читателямжурнала «Новый Сатирикон» (где было опубликовано стихотворение«Кинематограф») своего рода пародию — попурри на темы нескольких«боевиков», соединив их по принципу нелепости.
Всамом деле: почему «лейтенант флота» вместо морей «скитается впустыне»? И зачем красавице-графине в тоске любовной разлуки похищатьвоенные документы? И при чем тут «соперница-злодейка» и «седойграф» с наследством?
Авсе потому, что это коктейль, взбитый из типовых персонажей и ситуаций —ингредиентов той «визуальной беллетристики», того «бульварногочтива», которыми заполнился черный квадрат экрана.
Первымипоставщиками киносюжетов — мелодрам, сказок, комедий, фарсов — были французы. Взабавной мандельштамовской игре и прочитываются блоки знаменитой ленты«Шпионка» и другой продукции под фирменным знаком «БратьяПате».
Предысториярусского национального кино — увлекательная, упорная и хитроумная борьбаотечественных пионеров и зачинателей с тотальным господством европейскихкиноконцернов, среди которых «Братья Пате» были самым могучим.Эмблема фирмы — «Кок», задиристый галльский петух — украшала товары инепременно присутствовала даже в каждом кадре лент «Пате».
Человекредкой энергии, сын колбасника Шарль Пате, основав в парижском предместьеВенсенн вполне скромную фирму, сумел в кратчайший срок не только оттеснитьсвоего предшественника Люмьера, подхватив его изобретение, но стать всесильныммонополистом, подчинить для торговли своей продукцией (а это было: машины,съемочные и проекционные аппараты, оборудование кинозалов, пленка, фильмы,фотоаппараты, фонографы, пластинки и т. п.) огромную территорию на обоихполушариях.
«Великойиндустрией Пате, владеющей всем миром», «эпохой Пате» называетпериод 1903–1909 годов в истории мирового кино Жорж Садуль. «Пате, перваяимперия кино» — так названа была уникальная выставка в Центре ЖоржаПомпиду в Париже1. И это не гиперболы, ибо Пате не только торговали, нооткрывали свои агентства, фабрики и даже киностудии на разных материках и встолицах от Нью-Йорка до Калькутты и от Барселоны до Сингапура.
Сначалом ХХ века начинается и французский захват России. Москву Пате сделалипоистине филиалом венсенской метрополии не только в торговле аппаратурой, но ив производстве кинолент и, разумеется, в насыщении продукцией тех самых«кинематографов в три скамейки», которые и вправду множились какгрибы.
ВПариже и в Москве фильмы выходили одновременно. Знаменитости «Пате» —комик-эксцентрик Андре Дид, которого на русском экране именовали«Глупышкиным», королева парижской эстрады, охотно снимавшаяся в кинонеотразимая Мистенгет, Макс Линдер, один из блистательных киноартистов —пионеров нового искусства, становились любимцами также и российской публики.
В1907 году появляются фильмы «Пате», сделанные на русском материале.Документальная лента «Донские казаки» — длиною 135 метров (3 минутыдемонстрации!), где бесхитростно запечатлено конное учение, рубка лозы,джигитовка, была распродана в рекордный срок, свидетельствуя о потребностипублики видеть на экране российскую жизнь.
Приизобилии экранного товара, в потоке импортных мелодрам, комических,приключенческих фильмов в Москве, воодушевившись успехом документальных сюжетово России, начали производить игровые картины на месте, в России и «изрусской жизни».
Вмемуарах старейших кинематографистов (А. А. Ханжонкова, С. Е. Гославской2колоритно описаны быт и нравы московского киноателье «Братья Пате»:белый особняк киностудии Пате близ Александровского (ныне Белорусского)вокзала, съемки лент, целью которых было, как говорил один из пионеров,основателей этого франко-русского киносодружества режиссер Андре Мэтр,«раскрыть перед французским зрителем загадочную русскую душу, показатьстаринные народные обряды, белые зимние поля».
Конечно,здесь произрастала та самая «развесистая клюква», которая, наверное,на все времена останется бедствием показа России иностранцами. Известныйтеатральный декоратор и впоследствии кинорежиссер Чеслав Генрихович Сабинский(1885–1941), которого в сезон 1908/09 года пригласили заведовать декоративнойчастью студии Пате, ради чего он скрепя сердце покинул Московскийхудожественный театр, забавно описывал съемку фильма «из русскойкрестьянской жизни». Мэтр, режиссируя, показывал исполнителю, игравшемудеревенского парня, как надо вести себя, для чего «тихо, танцевальнойпоходкой, подошел к девке, не спуская с нее влюбленного взгляда и,остановившись возле нее, медленно опустился на одно колено».
Привсем том следует положительно оценить значение работы ателье Пате для русскогонационального кино и в отношении творческом. Это была первая производственная ипрофессиональная школа для отечественных кинодеятелей: режиссеров, операторов,художников, актеров, кинопромышленников. Да и сами эти анекдоты из области «русскойжизни» в заграничном стиле «рюсс» лишь подхлестывали потребностьи желание создать собственный национальный кинематограф и самим снимать своюжизнь. Русское кино набирало силы и в конкурентной борьбе с экономическимзасильем иностранных фирм, и в творческом соперничестве, в самостоятельныхпоисках художественности.
Вотс кем осмелятся вступить в поединок «кто кого?» отважные русскиеновички, неофиты в кинопроизводстве и кинокоммерции! Среди служащих иностранныхфирм, у съемочных аппаратов появились русские люди. Подобно Троянскому конювнутрь солидного чужого дела проникли энтузиасты, влюбленные в новое зрелище имечтающие о собственном национальном кинематографе.
Переднами портрет первого русского кинематографиста-профессионала, основоположникароссийского кинопроизводства Александра Алексеевича Ханжонкова (1877–1945).Молодой красавец, потомственный дворянин, донской казачий офицер, он случайнопопал в иллюзион и после сеанса, как признавался потом, «вышел на улицуопьяненный». Расставшись с военной карьерой, отвергнув предрассудки инаветы своей среды, он бросился очертя голову в неведомое, проявив при этом нетолько твердую волю и упорство, но и деловую хватку, азарт, широту натуры3.
Сначалаему не везло. В 1904 году он основал прокатную контору, вложив в дело с трудомсобранный капитал в 5 тысяч рублей, на паях с заведующим киноотделоммосковского магазина «Братьев Пате» по имени Эмиль Ош — тот оказалсянечестным дельцом и попросту обманщиком. Торговый дом «Э. Ош и А.Ханжонков» прогорел.
Атут еще и «творческая неудача»: «первая русская художественнаяфильма» (слово тогда употреблялось в женском роде) «Драма в табореподмосковных цыган» (1907) провалилась у публики, хотя и снята была нанатуре, что зрители тогда очень любили, в настоящем таборе. Картина шла всеготри дня и скоро была забыта. Вот и получилось, что не Ханжонков, а владелецвновь открытого на Невском проспекте в Петербурге «синематографическогоателье», он же фотограф при царском дворе, Александр Осипович Дранков(1886–1949) украсил своим росчерком и фирменным знаком первый отечественный«художественный», то есть игровой фильм «Понизовая вольница.(Стенька Разин)». И поскольку в академических историях кино дату егопремьеры — 15 октября 1908 года — принято считать днем рождения российскогокино, нам следует ненадолго перенестись из Москвы, этой первойкинематографической столицы, в столицу империи, чтобы затем вернуться кувлекательной карьере Александра Ханжонкова.
Списоклитературы
1. См.: Pathe, premier empire du cinema. Editiondu Centre Georges Pompidou. Paris, 1994.
2.См.: Ханжонков А. А. Первые годы русской кинематографии. М.; Л., 1937;Гославская С. Е. Путь актрисы. М., 1966.
3.Наиболее полный и объективный, насыщенный неизвестными ранее данными портрет А.А. Ханжонкова дан в упомянутой книге В. П. Михайлова (С. 104–178).
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru/