Художественный мир Древней Эллады

Содержание.





Введение.
Культура Древней Греции существовала с ХХУIII века до н. э. И до середины 11 века до н. Э. Ее также называют «античной» ­чтобы отличить от других древних культур, а саму ДревнююГрецию — Элладой, поскольку так называли свою страну самигреки. Наивысшего подъема и расцвета древнегреческая куль­тура достигла в V — IV веках до н. Э., что до сих пор вызываетглубокое восхищение и дает основание говорить о настоящейзагадке «греческого чуда». Суть этого чуда состоит прежде все­го в том, что греческому народу почти одновременно и прак­тически во всех областях культуры удалось достичь невидан­ных высот. Никакой другой народ — ни до, ни после — не смогсделать ничего подобного.
Древняя Греция. Веками классическая культура Древней Греции занимала воображение людей и очаровывает до сих пор. Она была преемницей древневосточных культур, только приобрела новые черты и стала колыбелью европейской культуры. Одной из важнейших черт древнегреческой культуры является ее интерактивный (от слова интеракция — взаимодействие) характер. Действительно, в Грецию ахейцы прибыли в XXI в. до н.э. с севера и северо-запада и создали в Афинах, Микенах, Тиринфе, Пилосе и Фивах свои царства; а около XVI в. до н.э. завоевали Крит. Именно на Крите, в Пилосе, обнаружено и расшифровано линейное письмо, которое является уже греческим. Однако культура ахейцев все еще слишком была зависима от критской культуры. В результате взаимопроникновения возникла культура, представлявшая собой своеобразную мешанину критской и архейской культур, остатки которой еще можно увидеть в раскопанных археологами руинах дворцов в Нилосе, Микенах и Тиринфе. Завоеватели принесли с собой прагреческий (индоевропейский) язык. Интересно, что по времени это вторжение совпадает с появлением хеттов, также пришедших с севера, в Малой Азии и на Ближнем Востоке. Иными словами, это был единый процесс расселения ариев с их прародины — Дона и Северного Причерноморья. Именно из сокровищницы архейской культуры с ее развитой мифологией черпали сюжеты Гомер и древнегреческие трагики, создавая прекрасные произведения европейской литературы.

Интерактивная культура греков породила интерактивную технику, первым выражением которой стало военное искусство и применяемая в нем тактика. Благодаря чему греки одерживали победы в битвах и победоносно завершили персидские войны; первым применил эту технику афинянин Мильтидат под Марафоном, затем спартанец Леонид под Фермопилами. Если в войнах Гомера главную роль играли сила и ловкость отдельных героев типа Ахилла, то греческая фаланга имеет закрытую структуру, не проницаемую для отдельного воина. Эта фаланга является не просто военным изобретением, но духовным выражением интерактивной культуры греческих городов-государств (полисов). В этих полисах не было ни монархов, ни жреческих каст, а осуществлялась античная рабовладельческая демократия.

Демократия — другая черта классической древнегреческой культуры. Государство не существовало “вне” и “над” гражданами, они сами в своей живой совокупности и были государством со всеми его культовыми, гражданскими и эстетическими установлениями. Отсюда в значительной мере свободная от оттенка официальности жизнь и деятельность античного грека. Это определяло то чувство единства личного и общественного, этического и эстетического, конкретного и всеобщего, интимного и монументального, которое достигает своего кульминационного выражения именно в классической культуре. Конечно, существование такого рода культуры было возможно лишь в сравнительно небольших полисах. В эллинистических монархиях мы имеем дело уже с иной культурой.

Еще одной характерной чертой классической греческой культуры является пронизывающая весь уклад жизни полиса борьба (агон), состязание, восходившее к культовым игрищам былой общины. Таков и спор — агон двух полухорий в классической комедии, связанный с сельскими хороводами, с их шуточными плясками-хорами, такова и форма философского трактата, разработанного как диалог. Такой момент наличествовал и в постановках трагедий, связанных с культом Диониса, проводимых как соревнование между тремя коллективами, составленными из хора, актеров и драматурга. Особое значение спор — агон приобрел в спортивных состязаниях, получивших свою классическую форму в Олимпийских играх.

И, наконец, следует отметить такую яркую черту классической греческой культуры, как энтропоцентризм. Именно в Афинах философ Протагор из Абдер провозглашает знаменитое изречение “человек есть мера всех вещей”, а в софокловской “Антигоне” лучше всего выражено удивление свершениями человека. Для греков человек был олицетворением всего сущего, прообразом всего созданного и создаваемого. Вот почему человеческий облик, возведенный к прекрасной норме, был не только преобладающей, но почти единственной темой классического искусства, природа же передавалась скупыми намеками. Ландшафт стал появляться только в эллинистической живописи. Антропоцентризм характерен и для других сфер классической греческой культуры.

25. Художественная культура Древней Греции и Древнего Рима.

Исследования феномена “греческого чуда” показывают, что истоки научного, теоретического знания следует искать в гражданско-правовой сфере, что теоретическое знание продуцируется представителями правящей элиты, не занимающимися обычным трудом, что получение истинного знания направлено на формирование этического идеала, необходимого для регуляции поведения граждан полиса. Не случайно для Золотого века Перикла характерно убеждение, что красота включает нравственность, что человек должен быть доблестным и прекрасным. В целостной, гармоничной культуре Эллады наука, этика и искусство образуют нерасторжимое единство.

Античная культура Эллады пронизана искусством. Пластичность и созерцаемость — основа греческого мироощущения. Ведь пластика создана для созерцания, а оно прежде всею телесно. Зрение — основа древнегреческого познания. Поэтому зрение играет важную роль в древнегреческой гносеологии: “идея” и “эйдос” (картина) происходят в греческом языке от глагола “видеть”. Отсюда любовь эллинов, прежде всего к пластичным, статичным видам искусства — архитектуре и скульптуре. Их произведения можно спокойно рассматривать. Они неизменны, пространственны и не зависят, во всяком случае, на протяжении человеческой жизни, от течения времени. Структурными принципами красоты являются гармония, мера, соразмерность. Наиболее полно эти принципы воплощены в ансамбле Афинского Акрополя с его знаменитыми храмами Парфенон, Эрехтейон, Пропилеи, этом кристалле греческого классического искусства. Акрополь был также населен множеством скульптур (чудесная скульптурная группа, изображающая рождение Афины из головы Зевса, прекрасная группа Мойр и др.), уподобляясь мраморному Олимпу.

В Древней Греции, а позднее и Риме большое значение придавалось формам человеческого тела. Об этом свидетельствуют сохранившиеся произведения искусства — скульптура, вазопись, керамика, на которой изображено много разнообразных, часто стилизованных человеческих типов. Из дошедших до нас документов эпохи они наиболее достоверны, хотя идеал красоты человеческого тела описан и в поэзии Гомера, и в драматических произведениях Еврицида, Аристофана, Эсхила. Богатый материал мы находим также в работах философов, историков и летописцев, раскрывающих значение красоты человеческого тела в культуре Древней Греции, хотя этот вопрос для них был второстепенным. Красоте в Древней Греции придавалось такое большое значение, что она могла стать причиной вооруженных конфликтов (троянская война, разгоревшаяся из-за похищения прекрасной Елены, ставшей легендарной). Общеизвестен также рассказ о прекрасной куртизанке Фрине, красота которой спасла ее от судебного приговора.

Прекрасное греки понимали очень широко: прекрасным было все, что ценно, что нравится, что достойно признания и выбора. Прекрасное в их представлении приравнивалось к добру. Эта идентификация прекрасного и добра, взаимопереплетение эстетических и этических критериев было тем важным фактором, благодаря которому прекрасное заняло исключительное место среди других критериев ценности человека. Представление о красоте человека прежде всего ассоциировалось с его положительными нравственными качествами. Прекрасный мужчина был олицетворением мужества, разумной силы и сосредоточенности; прекрасный юноша — символом ловкости, очарования и различных других добродетелей, свойственных его возрасту. Внешний облик человека как бы символизировал определенный уровень его внутреннего мира. В мире, где гармоничность тела понималась как выражение гармонии духа, безобразное означало недостаток разума, благородства, силы, характера, выступало как отрицание позитивных ценностей. В целом же можно сказать, что великолепнейшим произведением древнегреческого искусства был человек, что самоуверенная, красота и законченность форм, которым мы не можем не удивляться, — это уже проявления чисто эллинского понимания прекрасного.
--PAGE_BREAK--Крито-Микенская (Эгейская) культура.
Истоки античной культуры бассейна Эгейского моря уходят в далекое прошлое, в эпоху неолита и ранней бронзы. Особенно ярким очагом, где закладывались основы позднейшей европейской цивилизации, была минойская культура острова Крита, искусство которого достигло расцвета в первой половине II тысячелетия до н.э.

Эгейскую культуру нередко называют крито-микенской, считая при этом остров Крит и Микены главными ее центрами. Ее также называют Минойской культурой   по имени легендарного царя Миноса, при котором остров Крит, занимавший ведущие позиции в регионе, достиг своего наивысшего могущества.

В конце III тыс. до н.э. на юге Балканского полуострова, Пелопоннесе и острове Крит складывались раннеклассовые общества   и возникали первые очаги государственности. Несколько быстрее этот процесс шел на острове Крит, где к началу II тыс. до н.э. появились первые четыре государства с центрами-дворцами в Кноссе, Фесте, Маллии и Като-Закро. Учитывая особую роль дворцов, возникшую цивилизацию иногда называют «дворцовой».

Экономическую основу критской цивилизации составляло сельское хозяйство, в котором прежде всего выращивались хлеб, виноград и оливки. Важную роль играло также скотоводство. Высокого уровня достигли ремесла, в особенности выплавка бронзы. Успешно также развивалось керамическое производство.

Правили Критом цари, выполнявшие нередко роль жрецов, так как религиозным церемониям отводилось значительное место. Существовали армия, сильный флот. Критяне были известны как бесстрашные мореходы, поддерживавшие оживленную торговлю с другими народами. Природа не обидела этот средиземноморский остров. Сочные травы на пастбищах для скота, пышная растительность в плодородных долинах, обилие винограда, оливковых рощ, посевы льна, шафрана — всем этим славился Крит еще в древности.

Н/>/>аиболее известным памятником критской культуры стал Кносский дворец, вошедший в историю под именем «Лабиринт», от которого сохранился только первый этаж. Дворец представлял собой грандиозное многоэтажное сооружение, включавшее 300 помещений на общей платформе. Площадь его достигала 16 тысяч квадратных метров. Он был снабжен превосходной системой водоснабжения и канализации, имел терракотовые ванны. Дворец одновременно был религиозным, административным и торговым центром, в нем находились ремесленные мастерские. Вокруг парадного двора располагались помещения разных размеров и форм в два, а возможно, и в три этажа. Уловить какую-либо систему в их планировке было невозможно, дворец воспринимался как сложный лабиринт. С ним связан миф о Тезее и Минотавре. Своеобразными были колонны. Книзу они сужались. В кносской колонне говорит язык архитектурных форм, основанный на пропорциональных и числовых соотношениях, показывая сущность колонны как опоры (рис. 1).

Высокого уровня на Крите достигла
скульптура
малых форм. Критским мастерам были известны различные материалы: фаянс, глина, слоновая кость, бронза. В тайнике Кносского дворца найдены фаянсовыестатуэтки богинь со змеями в руках (рис. 2).

Лучшим достижением критского искусства является
живопись
, о чем свидетельствуют сохранившиеся фрагменты росписей дворцов. В качестве примера можно указать на такие яркие, красочные и сочные рисунки, как «Собиратель цветов», «Кошка, подстерегающая фазана», «Игра с быком». Фрески кносского дворца позволяют увидеть сцены торжественных церемоний, религиозные процессии, связанные с культовыми праздниками. Стены дворца нередко украшал орнамент   чаще всего в виде волны или гибких спиралевидных завитков, тянущийся непрерывной лентой, где одни яркие тона сменялись другими.

В/>иртуозами своего дела были критские гончары, со
здававшие посуду порой со стенками не толще яичной скорлупы, но очень прочными после обжига в печах. Формы ваз большей частью шаровидные, сочные; краски яркие. Часто используется мотив круга или спирали. На керамических сосудах Крита, как правило, нет человеческих фигур. Предмет, необходимый в быту, художник украшал цветами, орнаментами, изображениями животных, не пытаясь показать сюжетные композиции, несущие смысловую нагрузку (рис. 3).

Наивысший расцвет критской цивилизации и культуры приходится на XVI   ХV века до н.э., особенно на время правления царя Миноса. Однако в конце ХV века до н.э. цветущая цивилизация и культура неожиданно погибают. Причиной катастрофы, скорее всего стало извержение вулкана на Санторине. С падением Кносса ведущая роль в этом районе Европы перешла к ахейцам, победившим критян, но по своему культурному уровню значительно им уступавшим.
Ахейская культура.
Микены, Тиринф, Афины, Пилос и другие ахейские города Балканского полуострова становятся после победы над Критом основной силой в бассейне Эгейского моря и процветают во второй половине II тысячелетия до н.э. Им еще могла противостоять Троя, державшая ключевые позиции у проливов, ведущих на север, но троянская война XII века до н.э. решила спор между ними в пользу ахейских племен.

В каждом из городов правил царь. Располагались поселения чаще не на равнине, как критские, а на холмах, с которых хорошо видна окружавшая их местность, не на берегу моря, а в удалении от него. Высокие крепостные стены защищали их от нападения, так как опасность неожиданных пиратских набегов беспокоила жителей. В широких крепостных стенах располагалась сложная система галерей, ходов. Здесь были цистерны для воды, продовольственные склады, запасы оружия. В густых зарослях кустарника на склоне акрополя скрывался потайной ход с лестницей, ведущей в крепость и ко дворцу. Царские покои, от которых в Тиринфе довольно хорошо сохранились лишь фундаменты, можно считать типичным парадным сооружением того времени. В царском дворце Тиринфа доминирует центральное помещение   мегарон   с четырьмя внутренними колоннами, поддерживавшими крышу и обрамлявшими очаг. Подобные же мегароны были открыты археологами в Микенах и Пилосе.

Ворота, ведущие в ахейские цитадели, имели торжественный вид. Вход в акрополь Микен, называвшийся Львиными воротами, был украшен плитой золотисто-желтого камня с изображением двух львиц, опирающихся передними лапами на пьедестал с колонной, напоминающей критскую (илл. 5). Недалеко от Львиных ворот располагались могилы ахейских владык. В глубоких, подобных шахтам гробницах XVII—XVI веков было найдено большое количество всевозможных украшений и утвари из драгоценных металлов — серебряных и золотых кубков, роскошных диадем, масок из тонкого листового золота, накладывавшихся на лицо покойника, золотых, украшавших одежды бляшек, а также кинжалов, инкрустированных сложными композициями из золота. Все эти памятники наглядно свидетельствуют об обычаях микенской знати, об обряде захоронений,: типе предметов, которые клали в могилы. Роскошь погребений характеризовала нравы ахейцев, их стремление к пышности украшений.

Маски, в какой-то мере передающие индивидуальные особенности лиц, конечно, не могут быть названы портретными. В желании запечатлеть и сохранить черты лица царя или полководца, военачальника, выступает незнакомое для критян стремление возвеличить его роль (илл. 6). Возникновение подобных памятников свидетельствует о характере взаимоотношений в жизни ахейских племен. Торжество физической силы пронизывало эту культуру, находило выражение в мощности крепостных стен, в изображении батальных сюжетов и сцен охоты на вазах и фресках.

Формы сосудов также новы и непохожи на критские. Характер кубков из шахтовых могил XVI века разнообразен: некоторые нарядны, украшены розеттами, их контуры изящны; прекрасный сосуд из алебастра имеет сложные изгибающиеся ручки. Многие же отличаются лаконичностью декора, неприхотливостью силуэта, суровостью и простотой форм. В знаменитом “кубке Нестора” из четвертой шахтовой гробницы конструктивная основа чаши заметна, несмотря на украшение ручек голубками.

Жесткость и статичность композиции преобладают в искусстве ахейцев. На золотых круглых бляшках, нашивавшихся на одежды и найденных в шахтовых гробницах, показаны осьминоги, бабочки, но линии контуров, детали этих образов живой природы сводятся к сухому орнаменту. Мастера любят строгую симметрию, схематичность форм. Даже узоры спирали теряют динамичность, которую чувствовал в них критский художник.

Найденные в ахейских гробницах кинжалы интересны не только как образцы вооружения, но прежде всего инкрустированными на них сценами. Удлиненный клинок умело используется для изображения то опасной борьбы человека со львом, то распластанных в беге фигурок животных. Новым, по сравнению с критским искусством, воспринимается и сюжет — охота (илл. 7). На одном из кинжалов, на узенькой полоске оказалось возможным поместить пейзаж, в сложной технике инкрустации показать реку с плывущими рыбами, кусты, растущие по берегам, и дикую кошку, схватившую птицу. Особенного внимания заслуживает в этих кинжалах цвет использованных материалов — золота разных тонов, серебра, меди, черни. О мастерстве ремесленников, изготовлявших оружие и украшения из золота, серебра, слоновой кости и других материалов, повествовал Гомер в «Илиаде», подробно описывая щит Ахилла.

Позднее шахтовых могил в конце XV—XIV веков до н.э. воздвигались гробницы купольные, представляющие собой выложенные из камня, круглые в плане, со сходящимися вверху стенами помещения, скрытые под курганной насыпью.

Яркий памятник этого типа, так называемая гробница Лтрея, имеет высоту 14 метров.

В/>Микенах, Тиринфе и других городах Балканского полуострова стены дворцов у
крашались фресками, была распространена вазопись и торевтика. Однако монументальные скульптурные произведения и рельефы создавались редко.

В исполнении фресок Тиринфа можно заметить по сравнению с живописью Крита новые черты. Две женщины, изображенные древним художником, движутся в колеснице мимо схематически обозначенных, растущих на обочинах дороги деревьев. В этой фреске детали греческие   колесница, одежды женщин. Контуры фигур, повозки лошадей резки, формы застывшие,   они статичнее, чем в росписях Крита. Отдельные элементы узора, украшающего фреску, не связаны друг с другом. Нет подвижности форм, характерной для орнаментов Крита. Линия, полно и безупречно выражавшая в искусстве Крита настроение и чувства мастера, теперь лишь средство изобразить тот или иной предмет (илл. 9).

В тематике ахейских произведений много сюжетов, связанных с происходящей в мире борьбой: охота на львов, травля собаками кабана, подготовка к походу ахейцев, седлающих боевых коней. На одной из микенских ваз XII века изображены воины в высоких шлемах, с копьями и щитами, идущие друг за другом. Рисунок на сосуде, служивший декоративным узором в керамике Крита, стал теперь выразителем сложной и глубокой идеи. Манера росписи кажется небрежной, фигурки могут показаться порой забавными, хотя художник был далек от мысли представить что-либо смешным в своей композиции (илл. 8).

XII век до н.э.   время заката эгейской цивилизации. На Балканском полуострове заметны передвижения народов. С севера наступают доряне. Во всех археологических слоях XII века от Македонии до Крита ученые обнаруживают следы разрушений и пожаров. В XII веке прекращает существование хеттское государство в Малой Азии, в египетских документах отмечаются столкновения различных племен. На берегах Средиземного моря происходят значительные социальные и культурные изменения. В этот период эгейская культура гибнет.
    продолжение
--PAGE_BREAK--Культура в Гомеровский период.
После покорения дорянами ослабевших в Троянской войне ахейских племен следует гомеровский период в истории древнегреческого искусства (XI-VIII вв. до н. э.), характеризующийся патриархальностью быта, раздробленностью мелких хозяйств и примитивностью начинавшей формироваться культуры. От этого времени почти не осталось памятников зодчества, так как материалом служили в основном дерево и необожженный, но лишь высушенный на солнце кирпич-сырец. Представление об архитектуре у ее истоков могут дать лишь плохо сохранившиеся остатки фундаментов, рисунки на вазах, терракотовые погребальные урны, уподобленные домам и храмам, и некоторые строки гомеровских поэм:

«Друг, мы, конечно, пришли к Одиссееву славному дому,
Может легко он быть узнан меж всеми другими домами:
Длинный ряд горниц просторных, широкий и чисто мощеный
Двор, обведенный зубчатой стеною, двойные ворота
С крепким замком, — в них ворваться насильно никто не помыслит».

Создавались в ту эпоху и редкие памятники скульптуры, простые по формам и небольшие по размерам. Особенно же широкое распространение получило украшение сосудов, к которым древнейшие греки относились не только как к необходимым в быту предметам. В разнообразных, порой причудливых керамических формах, в простых, но выразитель

В формах и рисунках ваз, возникших до IX века до н. э., выступала несложность выражения чувств создавших их людей. Сосуды обычно покрывались орнаментами в виде простейших фигур: кругов, треугольников, квадратов, ромбов. С течением времени узоры на сосудах усложнялись, разнообразными становились их формы. В конце IX — начале VIII века до н. э. появились вазы со сплошным заполнением поверхности орнаментами. Тулово амфоры из мюнхенского музея прикладного искусства разделено на тонкие пояса — фризы, расписанные геометрическими фигурами, как кружево лежащими на сосуде. Древний художник решился показать на поверхности этой амфоры помимо узоров — животных и птиц, для которых он выделял особые фризы, расположенные один в верхней части горла, другой в самом начале тулова и третий-около днища. Принцип повтора, свойственный ранним ступеням развития искусства разных народов, выступает и у греков в керамических росписях, вазописец здесь использовал, в частности, повтор в изображении животных и птиц. Однако даже в несложных композициях на горле, тулове и у днища заметны различия. У венчика — лани спокойны; они мирно пасутся, пощипывая траву. В том месте тулова, где начинается подъем ручек и форма сосуда резко изменяется, животные показаны иначе — будто в тревоге они повернули головки назад, встрепенулись. Нарушение плавного ритма контурной линии сосуда нашло отзвук в изображении ланей.

К VIII веку относится дипилонская амфора, служившая надгробным памятником на кладбище Афин (илл. 10). Выразительны ее монументальные формы; широко массивное тулово, гордо поднимается высокое горло. Она кажется не менее величественной, чем стройная колонна храма или статуя мощного атлета. Вся поверхность ее разделена на фризы, в каждом из которых свой узор, с часто повторяющимся меандром различного типа. Изображение животных на фризах подчинено здесь тому же принципу, что и на мюнхенской амфоре. На самом широком месте представлена сцена прощания с умершим. Справа и слева от покойного- плакальщики с заломленными над головой руками. Скорбность рисунков на вазах, служивших надгробиями, предельно сдержанна. Суровыми кажутся представленные здесь чувства, близкие тем, что испытывал Одиссей, слушавший волнующий рассказ плачущей и еще не узнавшей его Пенелопы:

«Но как рога иль железо, глаза неподвижно стояли
В веках. И воли слезам, осторожность храня, не давал он!»

В лаконизме росписей Х-VIII веков формировались качества, развившиеся позднее в пластически сочных формах греческого искусства. Эта эпоха была школой для греческих художников: строгой четкости рисунков геометрического стиля обязаны сдержанной гармоничностью образов архаика и классика (илл. 11).

В геометрическом стиле проявлялись эстетические чувства народа, начинавшего путь к вершине цивилизации, создавшего впоследствии памятники, затмившие славу египетских пирамид и дворцов Вавилона. Решительность и внутренняя собранность эллинов в тот период находили отзвук в предельном лаконизме росписей с неумолимым ритмом, четкостью и резкостью линий. Условный характер изображений, упрощенность форм — результат не изощрения, но стремления выразить графическим знаком общее понятие какого-либо вполне определенного предмета реального мира. Ограниченность такого принципа изображения — в отсутствии конкретных, индивидуальных черт образа. Ценность его в том, что человек на ранней ступени развития начинает вносить в мир, кажущийся еще непонятным и хаотическим, элемент системы, упорядоченности. Схематические образы геометрики будут насыщаться в дальнейшем все большей конкретностью, но греческие художники не утратят достигнутого в этом искусстве принципа обобщения. В этом отношении росписи гомеровского периода — первые шаги в развитии античного художественного мышления.

В аттическом искусстве, представленном дипилонскими вазами, счастливо сочетаются формы, вырабатывавшиеся веками в различных областях Греции — на островах, в дорических центрах, в Беотии. В Аттике создаются особенно красивые сосуды с росписями многоречивыми, живыми. В Аргосе композиции предельно лаконичны, в Беотии экспрессивны, на островах Эгейского моря нарядны. Но для всех художественных школ, своеобразие которых намечается уже в гомеровский период, и в особенности для аттической, характерны общие качества — нарастание интереса к человеческому образу, стремление к гармоничному соответствию форм и четкости композиции.

В скульптуре геометрического стиля не меньше своеобразия, чем в вазописи. Мелкая пластика украшала керамику, когда изготовленные из глины или бронзы фигурки животных крепились на крышках сосудов и выполняли роль ручек. Существовали и не связанные с сосудами статуэтки культового характера, которые посвящались божествам, ставились в храмы или предназначались для могил. Чаще всего это были исполненные из обожженной глины фигурки с только намеченными чертами лица и конечностями. Лишь иногда скульпторы брались за сложные задачи и решали их довольно оригинальными методами своего стиля. В большинстве своем геометрические статуэтки предназначаются для созерцания в профиль и кажутся плоскостными, подобными изображениям на вазах. Огромное значение в них имеет силуэт, лишь позднее начнет пробуждаться интерес мастера к объему. Элементы пластического понимания мира художником только намечаются.

В скульптуре геометрического стиля еще редки такие произведения сюжетного характера, как хранящееся в Метрополитен-музее Нью-Йорка бронзовое изображение кентавра и человека, рассчитанное на восприятие сбоку. Однако уже здесь отчетливо можно наблюдать то, что проявится позднее в греческой архаике, — обнаженность мужской фигуры, подчеркнутая мускулатура бедер, плеч (илл. 12).

Во второй половине VIII века до н. э. в геометрическом стиле появляются черты, свидетельствующие об отказе от его строгих правил. Наблюдается желание показать фигуру человека, животного, различные предметы не схематично, но более живо. В этом можно видеть начало отхода от условности росписей и скульптур. Постепенно греческие мастера переходят к образам более полнокровным, жизненно конкретным. Уже на закате геометрического стиля наметились первые признаки того процесса, который от условности форм ранней античности в геометрическом стиле приведет к предельной конкретности воспроизведения мира в памятниках поздней античности. С возникновением более зрелых представлений человека о мире появляется потребность не схематического, но детального изображения, ведущая к кризису геометрического стиля и появлению новых форм в памятниках архаического периода VII-VI веков до н. э.
    продолжение
--PAGE_BREAK--Культура в Архаический период.
В конце VIII века до н. э. на Балканском полуострове, островах Эгейского моря и в Малой Азии в связи с развитием производительных сил крепнут ремесленные центры, развивается земледелие и торговля, растут города.

В прошлое уходит патриархальный быт мелких поселений гомеровского периода. Совершенствуется и усложняется мифологическое осмысление эллином мира. Искусство архаической эпохи (VII-VI века до н. э.) характеризуется расцветом каменной архитектуры, монументальной скульптуры, расписной керамики. Возросший интерес к человеческому образу находит выражение в пропорциях архитектурных ордеров, в создании статуй прекрасных и совершенных юношей и девушек, в сложных мифологических композициях, развернутых вазописцами на поверхности глиняных сосудов.

Греческое зодчество, уходящее корнями в глубокую древность, отождествляемую Эсхилом с эпохой легендарного похитителя огня, расцветает в эпоху архаики. Развитие культовой архитектуры в VII веке до н. э. совпадает с формированием самостоятельных городов-государств (полисов) и переходом от патриархального быта к общинному. Если в древнейшие времена изображения богов ставились под деревьями, подобно статуе Артемиды в Эфесе, или в дуплах больших деревьев, как изваяние Артемиды в Орхомене, то к VII веку появилась необходимость в храмах. Греческий храм был в то время центром городской жизни, не только религиозной, но политической и экономической деятельности. На священных участках, обнесенных оградой, около восточного фасада храма под открытым небом ставился алтарь, а внутри — статуя божества. Место выбиралось обычно лучшее. «Для храмов и жертвенников, — говорил Сократ, — самое подходящее место то, которое видно отовсюду, но где мало ходят, потому что приятно, увидав храм, помолиться, приятно подойти к нему, находясь в чистоте». Нередко архитекторы ставили святилища на высоких холмах, порой на берегу моря.

Развитие греческого храма шло от простейших форм к сложным, от деревянных к каменным. Постепенно возник окруженный со всех сторон колоннами периптер. Вход был обычно с востока. Основное помещение — наос, или целла,- располагалось за преддверием — пронаосом. Сзади целлы — в адитоне или опистодоме — хранились дары.

В VII веке до н. э. возникли архитектурные ордеры, в которых находили выражение не только технические качества сооружения, но и художественные. В здании, построенном в ордерной системе, действуют две противоборствующие силы: одна, воплощенная в мощи нижних, несущих частей сооружения, другая, заключенная в тяжести верхних элементов здания — несомых, которые давят на первые. К несущим относятся цоколь, образующий по периметру храма обычно три ступени, и колонны с фигурным завершением — капителью. Несомую часть образует перекрытие (антаблемент) из архитрава (балки, лежащей на колоннах), фриза, образованного в деревянных постройках торцами поперечных балок, перекрывающих храм, а в каменных принявшего вид триглифов, разделенных рельефными плитами — метопами, и карниза. Греческие зодчие сознавали, что соотношение размеров колонн, балок архитрава и фриза играют не только конструктивную роль. Изменяя их пропорции, мастера варьировали взаимодействие несущих и несомых сил, оказывая архитектурой здания то или иное художественное впечатление на человека.

В VII веке возник дорический ордер, почти одновременно с ним — ионический, и лишь в конце V века до н. э. появился ордер коринфский. Колонны дорического ордера разделены вертикальными желобками — каннелюрами, имеющими острые грани, увенчаны простой капителью и стоят непосредственно на верхней ступени, не имея базы. Фриз дорический состоит из триглифов и метоп, архитрав сплошной. В дорическом ордере преобладают четкие резкие линии, некоторая тяжеловесность форм. Здания его строги по своему облику, чувства, выраженные в них, мужественны. Колонны ионического ордера стоят на базах, их капитель образует завитки-волюты, ребра каннелюр по краям стесаны и имеют дорожки, вместо триглифометопного фриза — непрерывный рельефный. Формы в ионическом ордере более нарядны, колонны кажутся тоньше и стройнее, гибкие линии волют вносят прихотливость в контур архитектурной опоры. Базы колонн часто имеют сложную профилировку. Ионическая колонна будто призвана нести меньшую тяжесть, чем дорическая, в ней больше женственности.

Различия пропорций колонн в разных ордерах отмечал Плиний: «Видов колонн существует четыре. (Добавлен еще распространенный в Риме тосканский ордер — »тускский". — Г. С.). Те из них, нижний диаметр которых равен одной шестой части высоты, называются дорическими; если он равен одной девятой, они называются ионическими, если одной седьмой — тускскими. Пропорции коринфских — такие же, как ионических. Разница между ними обусловлена тем, что высота коринфских капителей равна нижнему диаметру, и потому колонны кажутся стройнее, а высота ионической капители равна трети нижнего диаметра". Элементы греческих ордеров уже не подражают формам природы, как в египетских постройках или в эолийских капителях VII века. Архитектура находит теперь свой язык: она будет им пользоваться долгие тысячелетия и, подобно музыке, гармонией пропорций вызывать в человеке те или иные настроения, становясь могучим средством выражения личных и общественных чувств.

В эпоху архаики основным материалом строителям служит камень — сначала известняк, затем мрамор. Здания не только становятся более прочными, чем деревянные, но и выглядят величественнее. Примечательно, что, несмотря на повсеместную смену материала, внешний вид ордера — колонн и антаблемента — остается прежним, как и в деревянной архитектуре. Порой элементы, являвшиеся конструктивными (фриз), превращаются в декоративные. Мастера любят украшать крыши храмов акротериями и антефиксами. Это время особенно широкого изготовления сначала живописных, а затем рельефных метоп, многофигурных композиций на фризах, сложных сюжетных групп на фронтонах. Для этого используются терракота, известняк, мрамор.

Храмы архаики лучше сохранились на Апеннинском полуострове и в Сицилии, где в богатых и оживленных городах греческой колонии процветали философия, ремесла, искусство. В Пестуме, Селинунте, Агригенте, Сиракузах воздвигались огромные храмы. Особенно полное выражение нашли здесь принципы дорического ордера.

В планировке архаических построек, в их соотношении с пейзажем и друг с другом есть характерная особенность: они ставятся рядом, последовательно, композиция ансамбля обычно предельно простая. Художественное воздействие оказывает протяженность — длина ряда зданий. В этом нашло выражение типичное для того времени стремление к порядку и красоте размещения предметов. Греческий писатель Ксенофонт позднее, в V веке до н. э., писал: «А как красиво, когда башмаки стоят в ряд, какие бы они ни были; какой красивый вид представляют плащи рассортированные, какие бы они ни были; красивый вид у постельных покрывал, красивый вид у медной посуды, это смешнее всего покажется человеку не серьезному, а любящему поострить, — что горшки, расставленные в хорошем порядке, представляют, по-моему, что-то стройное».

Храмы в Селинунте стояли рядом, и все были дорического ордера. Архитекторам хотя и трудно было сделать их разными, но удалось. Один храм поражал высотой, другой был маленький. У третьего на фасаде выступала двойная колоннада, четвертый имел одинарную. Одна общая черта объединяла их. Массивность и тяжесть антаблемента, сильно давившего на колонны, роднила постройки. Они выглядели как братья, схожие по духу, но различные внешне.

Представление об архаической архитектуре Великой Греции могут дать постройки в Пестуме, где сохранились храмы Геры («Базилика») (илл. 14) и Афины («Деметры») (илл. 13). Храм Геры («Базилика»), сложенный из квадров красноватого туфа, своеобразен планом, так как из-за большой ширины внутри, по центральной оси, поставили ряд опор, и на торце оказалось нечетное число колонн. Уже в VI веке до н. э. строители признали эту систему неудобной и впоследствии редко к ней прибегали. Колонны «Базилики» массивны. Под расплюснутым широким и плоским эхином капители, от самой узкой части опоры начинается постепенное утолщение колонны книзу, называемое энтазисом, отчего ствол кажется пухлым, будто раздувшимся от тяжести лежащего на нем перекрытия. Особенностью архаических построек, в частности «Базилики», является сочетание напряженности и суровости образа с прихотливостью декоративной резьбы, украшавшей детали. Краска, которой обозначены узоры на камне, также придавала нарядный вид зданиям. Очевидно, еще в памяти были «гомеровские» времена, когда деревянные дома, дворцы, храмы покрывались ярко блестевшими металлическими украшениями.

Архаические постройки Балканского полуострова сохранились хуже, чем в Великой Греции. В руинах стоят храм Геры в Олимпии и Аполлона в Коринфе, видны лишь остатки фундаментов храмов на афинском Акрополе и огромных ионических диптеров в Малой Азии и на островах.

В архаическую эпоху возникали и решались многие вопросы градостроительства, планировки жилых кварталов, выделения кремля-акрополя, рыночной площади — агоры и общественных зданий. Жилые постройки архаической эпохи были невзрачными, чаще всего сырцовыми или деревянными, теперь бесследно исчезнувшими. Для нужд государства строились различные общественные помещения: залы для собраний, культовых церемоний типа мистерий, гостиницы, театры. Сохранились они хуже, чем храмы. В Олимпии и на острове Фазосе известны, в частности, пританеи — учреждения, где пританы — должностные лица — принимали послов, где устраивались торжественные трапезы и горел священный огонь. Большое значение в жизни эллинских городов имели для заседаний советов старейшин булевтерии, один из которых сохранился в Олимпии.

Возникшие в эпоху архаики основные типы построек и сформированные архитектурные принципы получили дальнейшее развитие в классике и в эллинизме.

Декоративная скульптура

В архитектурных образах греков с предельным обобщением нашли выражение основные идеи времени. Как в напряженных колоннах и их могучих формах, так и в скульптурном декоре фронтонов, метоп, фризов воплощались чувства не мелкие, но всеобъемлющие. Особенно важные события изображались на треугольной формы фронтонах. В дорических храмах рельефами украшались квадратные плиты — метопы. В ионических непрерывная лента фриза позволяла представить многофигурные динамические сцены. Сущность этих скульптурных композиций заключалась не только в декоративности и сюжетной повествовательности, но прежде всего, как и в общем облике архаического храма, в пластическом воплощении человеческой мощи, побеждающей темные, злые силы. Особенно часто поэтому изображались схватки богов и героев со страшными чудовищами, показывалась борьба, созвучная напряжению архитектурных форм.

Лучше других выдержали испытание временем изваяния дорического храма Артемиды на острове Корфу. На его рельефах представлено несколько тем. В центре — побежденная Персеем горгона Медуза (илл. 15). Справа — битва олимпийцев с гигантами, слева — эпизод из Троянской войны. Разносюжетные сцены объединяет идея борьбы, охватившей все сферы мира.

Массивность пластических объемов в скульптуре архаики обычно смягчена декоративностью деталей и раскраской. Орнаментально решены завитки волос Медузы, извивы ее змей, косички, колечками спускающиеся на грудь чудовища. Змеи, подпоясывающие Медузу, образуют замысловатый и сложный узор. Хищные, но не страшные пантеры, шкуры которых были покрыты яркими раскрашенными кружками, спинами касаются кровли и воспринимаются как ее подпорки. Здесь, как и в других композициях архаических фронтонов, заметно сильное подчинение скульптуры архитектуре, угловые персонажи обычно меньше размерами, чем центральные. Выступает предпочтение симметрии с акцентом на среднюю фигуру, расположенную под коньком фронтона. Сохранились некоторые фронтонные композиции и храмов, стоявших в архаические времена на Акрополе Афин. Одним из древнейших считают изображение Геракла, побеждающего лернейскую гидру. Геракл, борющийся с морским чудовищем тритоном, на другом акропольском храме — Гекатомпедоне — показан пригнувшимся и прижимающим врага к земле. К этому же храму относят изваяние тритопатора — доброго демона с тремя человеческими туловищами. На мирных, располагающих к себе лицах демона хорошо сохранилась раскраска, волосы на голове и бороде — синие, глаза — зеленые, уши, губы и щеки — красные. Плотные слои краски скрывали шершавость известняка (пороса) (илл. 16).

В ионических постройках архаики особенно богато украшался скульптурный фриз. В сокровищнице сифносцев в Дельфах он обрамлял здание с четырех сторон. На восточной, разделенной на две части, слева был представлен совет богов, как описывал его Гомер в четвертой песне «Илиады», а справа — сцена борьбы за тело павшего воина. На северном фризе сокровищницы изображена битва богов и гигантов, пластической мощью не уступающая величию поэзии Гесиода, повествующего об этом событии (илл. 17):

"… Заревело ужасно безбрежное море.
Глухо земля застонала, широкое ахнуло небо
И содрогнулось; великий Олимп задрожал до подножья
От ужасающей схватки.Тяжелое почвы дрожанье,
Ног топотанье глухое и свист от могучих метаний
Недр глубочайших достигли окутанной тьмой преисподней.
Так они друг против друга метали стенящие стрелы.
Тех и других голоса доносились до звездного неба".

В дорических храмах украшались метопы. В VII веке до н. э. они были глиняными и покрывались красочной росписью, а позднее, в каменных фризах, рельефами. Лучше всего сохранились архаические метопы VI века до н. э. храмов «С» в Селинунте и Геры в устье реки Селе близ Пестума. Композиция различных метоп была вызвана местоположением их в ряду. Сицилийская метопа с изображением четверки лошадей и стоящего в колеснице бога, отличающаяся строгой симметрией, находилась в центре. В очевидно крайнем рельефе с Персеем, убивающим Медузу, больше движения бокового, а не фронтального (илл. 18). Действие развертывается постепенно, движение фигур убыстряется: спокойна Афина, которой как божеству не пристало волноваться или торопливо шагать, в решительном движении показан Персей и в полете — тяжелая горгона. В обратной зависимости к силе и значению персонажей стоит отведенное им мастером пространство в квадрате метопы. В метопах храма в устье Селе скульпторы предпочитают показывать сцены динамичнее, создают более сложные композиции, свободнее изображают движения фигур, нежели селинунтские мастера (илл. 19).

Круглая скульптура и надгробия

Основной темой в искусстве греков становится прежде всего человек, представленный в виде бога, героя, атлета. Уже к началу архаики относится кратковременная вспышка гигантизма при изображении человека в конце VII века до и. э. на Фазосе, Наксосе, Делосе. В памятниках скульптуры архаики нарастает пластичность, сменяющая схематизм, присущий образам геометрики. Эта особенность выступает в бронзовой статуэтке Аполлона из Фив, где заметны округлости плеч, бедер, сдержанная орнаментальность волос. После суховатости и жесткости форм геометрических фигур в раннеархаических памятниках нарастает свежесть восприятия образа, хотя порой мастера наивны в решении деталей (илл. 20). Своеобразными памятниками VII века до н. э. были так называемые ксоаноны — изображения божеств, исполняемые в дереве, редчайшие экземпляры которых были недавно найдены в греческих городах Сицилии (илл. 21).

В середине VII века до н. э. скульпторы обращаются к мрамору, наиболее подходящему материалу для изображения человеческого тела, слегка прозрачному у поверхности, то белому, то кремовому от красивой патины, вызывающему чувство телесной реальности. Мастера начинают отходить от условности, усиливавшейся при использовании цветного известняка.

Одно из первых мраморных изваяний, найденное в крупном религиозном центре греков Делосе, статуя Артемиды, полна огромной силы воздействия. Образ прост и в то же время монументально-торжествен. Симметрия выступает во всем: волосы разделены на четыре ряда локонов слева и справа, плотно прижаты к телу руки. Предельной лаконичностью форм мастер достигает впечатления спокойной властности божества.

Стремление показать в скульптуре прекрасного, совершенного человека-победившего ли на состязаниях, доблестно ли павшего в бою за родной город, или силой и красотой подобного божеству — привело к появлению в конце VII века мраморных изваяний обнаженных юношей — куросов. Мускулистыми и крепкими, уверенными в себе представлены Полимедом Аргосским Клеобис и Битон. Скульпторы начинают изображать фигуру в движении, и юноши выступают вперед левой ногой.

У архаических мастеров появляется желание передать движение чувств, улыбку на лице человека или божества. Наивная архаическая улыбка трогает черты Геры, крупная, высеченная из известняка голова которой была найдена в Олимпии. Мастер показал изгиб ее губ, возможно и потому, что при взгляде на высокую статую снизу их очертания казались бы строгими.

Своеобразие художественных форм, свойственное мастерским различных центров Греции — ионических, дорических, аттических — уже в ранние века ее существования, становится особенно заметным в эпоху архаики. В ионических мастерских Балканского полуострова. Малой Азии и на островах Эгейского моря создаются образы, исполненные глубокой поэтической силы; люди созерцательны, нежны, им будто чужды суровые проблемы жизни. Лица их доверчивы, открыты, пленяют своей ясностью. Такова женская головка из Милета (илл. 22). Миндалевидные удлиненные глаза, рисунок тонких губ, сложенных в архаическую улыбку, очаровывают. В подобных скульптурных формах дышат чувства, вдохновлявшие поэзию Сафо:

«Стоит лишь взглянуть на тебя, — такую
Кто же станет сравнивать с Гермионой!
Нет, тебя с Еленой сравнить не стыдно золотокудрой,
Если можно смертных равнять с богиней».

В памятниках архаической Малой Азии восток, лежавший рядом, прозвучал по-новому: открывалось светлое понимание красоты мира, эллинское осмысление и воплощение природы и человеческих чувств.

Малоазийские и островные скульпторы VI века до н. э., имен которых сохранилось больше, нежели от VII века, брались за сложные задачи, иногда стремясь показать фигуру в быстром движении. В найденной на Делосе статуе Ники, дочери титана Палланта и Стикс, богиня победы показана скульптором Архермом бегущей. Мастер наивно и резко совмещает в изваянии профильную нижнюю часть статуи с фронтальным положением торса и лица. Обычный для рельефов «коленопреклоненный бег» Архерм изображает в круглой скульптуре: нарастает пластическое восприятие мира, заметна жажда объемности, сочности форм (илл. 23).

Мастеру с Самоса принадлежит мраморная статуя Геры, державшей в левой руке, очевидно, гранатовое яблоко — символ брака с Зевсом. Монументальностью памятник обязан не размерам, а цельности, компактности образа, напоминающего ствол прекрасного дерева, или стройную колонну величественного храма. Плотные и мощные объемы кажутся вязкими. Медлительная текучесть их масс особенно красива в верхней части изваяния. Скульптура вызывает впечатление предельной тяжести: ее будто невозможно поднять с земли, как могучее дерево, вросшее в почву корнями (илл. 24).

В мужских образах, называемых нередко Аполлонами, в частности в статуе с острова Мелоса, лиричность выступает с особенной силой. Юноша стоит чуть склонив голову, его губы тронуты легкой улыбкой. Волнистые линии прически, мягкие очертания глаз, бровей способствуют впечатлению задумчивости и созерцательности (илл. 25).

Создания мастеров дорических центров иные. В изваянии Аполлона из Теней подчеркнуты мужественность, решительность, волевой характер. Линии контура не так плавны, как в статуе с Мелоса. Не созерцательность, а активность — тема произведения. Скульптор акцентирует внимание на физической мощи, показывает широкие плечи, тонкую талию, сильные мускулистые ноги. Мастера любят контрасты, выступающие здесь подобно тому, как в дорических колоннах этого времени пухлый энтазис сменяется тонкой шейкой под капителью, или в глиняных сосудах сочное тулово оканчивается красивым узким горлом. Все в статуе подчеркнуто резко: выпуклые, будто удивленные глаза, рот, сложенный в условную «архаическую» улыбку.

Своеобразны и памятники Беотии. Здесь была найдена известняковая голова Аполлона Птойского, жесткостью линий напоминающая произведения деревянной резьбы. Черты бога просты и наивны, плотно сжаты губы, прямы линии век, однообразны пряди волос. Глаза излучают предельную чистоту духа. В лице светится радость и изумление первовидения мира. Статуи Аполлонов создавались и в Навкратисе (илл. 26), фрагменты их находили и в городах Северного Причерноморья (Ольвия, Кепы) (илл. 27).

Искусство архаических Афин расцветает при Писистрате. Скульпторы Аттики сдержаннее в декоре, чем ионийские. Их произведения отличаются и от дорических памятников, подчеркивавших в человеке физическую силу. Не встретишь у аттических ваятелей и беотийской экспрессии. Аттическим мастерам в большей степени присуще стремление передать духовный мир человека, а не только его внешние качества — красивость, силу или чувства. Аттическое искусство уже в VI веке начинает выражать не местные своеобразные, но общегреческие идеалы.

Найденные в руинах афинского Акрополя мраморные статуи девушек — кор — поразили мир сохранившейся раскраской: цветными зрачками и губами, яркими одеждами (илл. 30). Девушки показаны в возвышенном, праздничном настроении. Они спокойны и сосредоточенны, взоры всех их устремлены прямо перед собой, но в каждой мастера подчеркнули нечто неуловимо своеобразное и прекрасное: драпировки их одежд то прихотливо — изящны, то строги, то сдержанны. Безмятежность прекрасной юности воплощена в наивных и чистых улыбках этих поэтических образов Древней Греции (илл. 31, илл. 32).

Задачи полихромии решались архаическими мастерами не только с помощью красок, но и использованием различных материалов — слоновой кости, золота, цветных камней. Фрагменты редчайших хризоэлефантинных статуй VI века, найденных в Дельфах, дают представление о том, как создавались из слоновой кости лица, из цветных камней — глаза, из золотых пластинок-одежды (илл. 28). Скульпторы VI века исполняли также из глины крупные по размеру статуи, подобные сидящему Зевсу из Пестума.

Мастера поздней архаики обращаются к сложным пластическим задачам, стараясь показать человека в действии — скачущим на лошади или приносящим на алтарь животное.

В мраморной статуе Мосхофора изображен грек с теленком, покорно лежащим на его плечах. Лицо афинянина озарено сиянием радости. Кажется, что не теленка приносит он в жертву, а посвящает божеству самые дорогие свои чувства (илл. 29).

В архаических памятниках мелкой пластики — терракотовых статуэтках, изделиях из кости, бронзы и дерева — проявляются черты стиля, свойственные монументальным образам, хотя камерность этих изделий позволяла мастерам отходить от правил изображения, которые требовала традиция.

В VI веке до н. э. широкое распространение получили рельефы. Мастера украшали ими храмы, сокровищницы, надмогильные или посвятительные плиты, ставившиеся в честь значительного события и принесенные в дар божеству.

Пропорции высоких и узких надгробий были продиктованы местом их расположения и характером рельефа; одни, с надписями и красивыми розеттами, были увенчаны акротериями, другие завершались фронтонами. На некоторых встречались одноярусные, на других двухъярусные рельефы: вверху высекалась фигура умершего, а внизу его представляли на лошади в бою или на охоте с собакой. Чаще всего изображенные помещались в некотором углублении, как бы в преддверии храма. Работы пелопонесских мастеров (надгробие Хрисафы) отличались как от произведений ионической школы (стелы из Малой Азии и с островов Эгейского моря), так и от выразительных аттических памятников. Своеобразие художественных школ архаической Греции выступало и в этом жанре достаточно отчетливо.

Тема смерти глубоко волновала греков. О ней размышляли философы, скульпторы высекали в мраморе надгробные стелы, поэты в стихах выражали свои чувства:

«Всем суждено умереть, и никто предсказать не сумеет
Даже на завтрашний день, будет ли жив человек.
Ясно все это поняв, человек, веселись беззаботно,
Бромия крепко держа — смерти забвенье — в руках;
И наслаждайся любовью, ведь жизнь у тебя однодневна,
Прочие тяготы все я оставляю Судьбе».

На мраморной стеле афинского гражданина Аристиона, умерший представлен воином в панцире и с копьем (илл. 33). В нижней части надгробия есть подпись мастера Аристокла. Эпитафии на надгробных плитах сообщали о смерти часто в поэтической форме:

«Неугасающей славой покрыв дорогую отчизну,
Черным себя облекли облаком смерти они,
Но и умерши, они не умерли: воинов доблесть,
К небу вспарив, унесла их из Аидовой тьмы».

В архаической скульптуре формировалось то пластическое совершенство, которое будет пронизывать классическое искусство. Под резцами мастеров возникали героические образы мужественных юношей — атлетов, пленительные статуи очаровательных девушек, величавые лики богов. Ваятели, интересовавшиеся движением пластических форм, моделировкой поверхности, выразительностью лиц, композицией скульптурных групп, смело брались за сложные задачи, решение которых окажется под силу лишь скульпторам более поздних веков.

Живопись и вазопись

Художники VII-VI веков до н. э. использовали различные материалы. Они создавали свои композиции на глиняных метопах (илл. 35), деревянных досках (сцена жертвоприношения из Сикиона) (илл. 36), небольших, посвящавшихся богам глиняных табличках пинаках (Афины) (илл. 34), стенках глиняных расписных саркофагов (Клазомены), на известняковых и мраморных надгробиях (стела Лисия, стела из Суниона). Но таких памятников, где роспись наносилась на плоскую поверхность, сохранилось не много, и лучше дошли рисунки на сферических поверхностях ваз, подвергавшихся обжигу, способствовавшему прочности краски.

В конце VIII века до н. э. в греческом обществе формировались новые вкусы и интересы. Упрощенные, условные геометрические изображения перестали удовлетворять; в рисунках на вазах художники VII века до н. э. начали обильно вводить растительные мотивы и сюжетные сцены. Близость малоазийского Востока выразилась в декоративности и красочности композиций, заставивших называть стиль вазописи VII века до н. э. ориентализирующим, или ковровым. Художественно совершенные сосуды изготавливались на Крите, островах Делосе, Мелосе, Родосе и в городах Малой Азии, в частности Милете. Крупным центром производства ваз в VII и в начале VI века был город Коринф, а в VI веке — Афины.

В VII веке формы ваз становятся разнообразнее, но заметно тяготение к округлости контуров. Подобное же нарастание сочности объемов происходило в скульптуре и в архитектуре. Тонкие деревянные подпорки сменялись пухлыми с энтазисом каменными колоннами. Усложнялась и техника нанесения рисунков на вазы VII века, богаче становилась палитра художника. Кроме черного лака использовались белая краска, пурпур разных тонов и для обозначения деталей — процарапывание.

Изображенные на мелосском сосуде Аполлон с музами и Артемида показаны не так схематично, как в геометрических композициях. В росписях этого времени заметно восхищение мастеров яркой красочностью мира. Рисунки так декоративны и насыщены орнаментами, как гомеровские гимны той порывыразительными эпитетами. В них меньше мужественности, чем в геометрических сценах, но сильнее выступает лирическое начало. Характер композиций на вазах этого времени созвучен поэзии Сафо.

В изяществе узоров пальметт, кругов, квадратов, меандров, спиралевидных усиков выступает аромат природы стилизованной, прошедшей сквозь чувство декоратора — вазописца. Орнаментальность, составляющая отличительную черту рисунков этого периода, пронизывает фигурные изображения и поглощает их, растворяет в певучих ритмах своих мотивов. Орнаментальны контуры людей и животных, узорами старательно заполнены промежутки между фигурами и предметами.

Пестрым ковром лежит роспись на островных сосудах. Поверхность сочного и пухлого по форме родосского кувшина — ойнохои разделена на фризы — полосы с мерно выступающими на них животными (илл. 37). На родосских вазах особенно часто изображаются пасущиеся или спокойно идущие друг за другом звери, птицы, порой реальные, но нередко и фантастические — сфинксы, сирены с красивыми динамичными линиями упругих контуров.

Много общего в характере таких росписей с любимой в то время роскошью одежд, обилием украшений, упоминания о которых встречаются в стихах поэтов VII века:

«Гектор с толпою друзей через море соленое
На кораблях Андромаху везет быстроглазую,
Нежную. С нею — немало запястий из золота,
Пурпурных платьев и тканей, узорчато вышитых,
Кости слоновой без счета и кубков серебряных».

Дорические черты, не заглушенные восточными влияниями, особенно ярко выступают в Южной Греции — Лаконике. Формы глиняных ваз изысканностью силуэтов напоминают очертания металлических сосудов. В стиле росписей выступают линеарность и графичность, далекие в то же время от условности геометрики. Манера живописи иная, в ней нет гибкости линий родосских рисунков. На сосудах часто изображаются воины или охотники, в композициях много действия и меньше орнаментики, образы лишены безоблачной неги, присущей рисункам островных ваз. В них иногда звучат тревожные мотивы, проступавшие и в творчестве поэта VII века до н. э. Архилоха:

«Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой,
Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов!
Пусть везде кругом засады, — твердо стой, не трепещи.
Победишь, — своей победы напоказ не выставляй,
Победят, — не огорчайся, запершись в дому, не плачь,
В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй;
Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт».

На сикионском сосуде из собрания Киджи — образце протокоринфской керамики — не много фризов, но они широкие, внизу — корзинка редких, но крупных лучей, на горле — орнаменты. На уровне ручки показана фаланга гоплитов в боевом строю, со щитами, копьями, в шлемах. Хотя детали вооружения, контуры щитов, украшения очерчены с миниатюрной четкостью и тщательностью, характер сцены вызывает впечатление резкости и суровости, как в стихах поэта Тиртея.

Крупным центром производства ваз в VII веке был торговый город Коринф, на культуру и искусство которого сильно воздействовал Восток. В его мастерских создавались красочные росписи, нередко изготовлялись сосуды причудливой формы в виде головы человека, морды зверя, фигурки животного. Коринфские вазы часто шли на экспорт. Много гончарных изделий в VII веке поставляли Афины. Росписи протоаттических ваз отличаются от протокоринфских меньшей декоративностью, большим развитием сюжета.

Редкими памятниками живописного искусства конца VII века являются глиняные метопы храма Аполлона в Ферме. На одной из них художник трактовал полет Персея, как быстрый бег, избежав скованности, но и здесь он использовал много орнаментов, обрамляя границы метопы розеттами и украшая ими хитон героя.

В вазописи рубежа VII-VI веков художественный образ начинает освобождаться от орнаментальных «одежд», приобретать конкретность реальных контуров. В скульптуре поздней архаики мастера еще будут строить композиции на орнаментальной основе, подчиняя складки тканей и прически в мужских и женских статуях принципу узора. Ваятелям, особенно монументалистам, труднее было прокладывать дорогу новшествам, чем вазописцам, пользовавшимся большей свободой.

Возросший интерес к сюжетным изображениям, стремление к точной передаче образов реального мира, желание художника больше рассказать, сильнее взволновать и ярче выразить ту или иную идею заставили вазописцев отойти от орнаментальности VII века. В росписях VI века узору отводится лишь роль обрамления сцен, украшения донца, горла, мест прикрепления ручек. Оттеснение декоративности и выдвижение сюжетного начала приводит также и к цветовому упрощению. Выступающий на оранжевом фоне глины контур фигуры заливается черным лаком, все реже к концу VI века используются пурпур и белая краска.

В одной из ранних чернофигурных коринфских росписей, где показана сцена отправления царя Амфиарая в гибельный для него поход против Фив, заметна большая графическая выразительность. Силуэты фигур раскрывают драматизм ситуации и характер персонажей: Амфиарай кажется мужественным, жена его Ерифила — зловещей, сидящий рядом мудрец — скорбящим. Расположенные между основными фигурами мелкие, но тщательные изображения птиц, ящериц, змей, ежика заставляют вспомнить заполнительный орнамент сосудов VII века.

Росписи ваз Южной Греции отличаются от коринфских своей манерой. Военные темы звучат суровее, жестче. В сцене, где показаны воины, несущие с битвы павших товарищей, декоративность отодвинута на второй план сюжетом, силуэтность фигур не смягчена белой краской, процарапанные, обозначающие мышцы линии не гибкие, как на коринфских вазах, а жесткие. Гоплиты подобны куросам в архаической скульптуре. У них такие же широкие плечи и толстые мышцы ног, тонкие талии и узкие щиколотки (илл. 38).

В рисунках ионийских мастеров преобладает лирическая тематика: в характере линий больше гибкости и грации. На дне килика художник изобразил два больших, широко раскинувших ветви дерева и птицелова. Плавные, певучие линии веток и листьев кажутся колеблемыми ветром и хорошо согласуются со сферической поверхностью дна и круговым оформлением композиции (илл. 40).

В росписях аттических вазописцев VI века обращает внимание прежде всего возвышенная гармония, пронизывающая все в произведении — от композиции в целом до деталей образа. Лиричность или героика незримо присутствуют в благородных формах керамики и рисунков. Изображает ли афинский мастер Софил величаво шествующих богов или быстро и горделиво мчащихся на состязании коней — всюду в его линиях воплощены спокойная торжественность и гармония.

В росписи аттического кратера Клития и Эрготима ширина верхних и нижних фризов уменьшается по сравнению с центральным. Самые значительные высокие образы помещены в средней композиции, менее важные — вверху или внизу, подобно распределению фигур во фронтонных композициях храмов: главные персонажи — крупными в центре, второстепенные — небольшими по краям. Здесь можно видеть разнообразные — возвышенные, трагические, комические — сюжеты. В центре торжественно шествуют олимпийцы на свадьбе Пелея и Фетиды. Под ними сцена из Троянской войны — преследование Ахиллом Троила. Еще ниже расположен фриз с животными и пальметтами, а на ножке, как низкий жанр, представлена комическая битва пигмеев с журавлями (илл. 39).

Выше основного фриза художник во всем блеске черно — фигурной техники показывает кентавромахию и скачки — состязания на похоронах Патрокла. Силуэты быстро мчащихся коней начертаны уверенной рукой опытного мастера:

«Быстро ринулись кони вперед по широкой равнине
Прочь от ахейских судов. Под копытами их поднималась
Пыль и стояла под грудью, подобно туману иль вихрю,
Гривы густые коней развевались с дыханием ветра;
То многоплодной земли на бегу колесницы касались,
То высоко подлетали на воздух. Возницы конями
Правили стоя. В груди колотилось безудержно сердце
Жаждой победы. И криком возницы коней ободряли,
Каждый своих. И, пыля, летели они по равнине».

В росписях этого кратера показана бурная, кипучая жизнь: люди, боги, герои совершают подвиги, празднуют, борются, охотятся. Они то величавы, то экспансивны, но всегда выразительны в своей жестикуляции. Пребывающими в неустанной деятельности показаны животные. Движение здесь такое же энергичное, как и в скульптуре фризов, фронтонов. Лишь через столетие композиции в искусстве станут спокойнее, когда формирующаяся в архаике гармоничность выступит в образах классического V века.

В третьей четверти VI века до н. э. работал крупнейший мастер чернофигурной вазописи Экзекий, создавший особенно совершенные и четкие рисунки, то полные покоя, то напряжения. На одной из амфор Экзекия или мастера его круга изображен побеждающий немейского льва Геракл и помогающие ему Афина и Иолай. На близкой Экзекию прекрасной гидрии из Эрмитажа показан Геракл, борющийся с Тритоном, и стоящие рядом Нерей и Нереида. Экзекий, однако, более искусен в композициях, где фигуры спокойны. Для него не красочное пятно, как для коринфских мастеров, а линия — основной элемент выразительности. Особую прелесть составляют процарапанные по черному лаку тонкие узоры. Тщательно украшены орнаментами доспехи воинов, играющих в кости, на ватиканской амфоре, но орнамент уже не заглушает действие, ему отведена подчиненная роль (илл. 41).

В творчестве Экзекия появляются темы, где он обращается к душевным страданиям человека. На амфоре из Болоньи мастер изображает героя Троянской войны Аякса, не получившего доспехи Патрокла и решившего покончить с собой. О его переживаниях рассказывает Гомер устами Одиссея, спустившегося в царство Аида. Не только жалок, но и страшен в рисунке Экзекия силуэт человека, старательно и деловито готовящегося к смерти. Отчаяние и скорбь выражены не в лице Аякса, они выступают в изгибах линий, в очертаниях контуров. Ствол пальмы надломлен, ее ветви поникли, склонено и копье могучего героя с трагической судьбой. Это одна из самых замечательных по своеобразию и сложности росписей архаического периода.

Венцом творчества Экзекия является изображение на дне килика бога вина Диониса, возлежащего в ладье. Один из древних гомеровских гимнов повествует о превращении Дионисом в дельфинов пленивших его морских пиратов:

«Ветер парус срединный надул, натянулись канаты,
И свершаться пред ними чудесные начали вещи.
Сладкое прежде всего по судну быстроходному всюду
Вдруг зажурчало вино благовонное, и амвросийный
Запах вокруг поднялся. Моряки в изумленьи глядели...
… и жестокой судьбы избегая, поспешно
Всей гурьбой с корабля поскакали в священное море
И превратились в дельфинов...».

Экзекий показывает вокруг корабля упругие тела гибких дельфинов, уподобленных легким гребешкам волн, мачту, обвитую виноградными лозами с тяжелыми гроздьями плодов, белый парус, наполненный ветром. Ощущение движения ладьи по морю создается не только изображением огромного паруса — большинство дельфинов плывут в том же направлении, и виноградных кистей, две из которых слегка отклонились вправо, больше на той стороне, куда скользит ладья. Композиционное мастерство Экзекия достигает здесь вершины, когда нельзя ничего ни убрать, ни прибавить (илл. 43).

Тяга к изящному приводит к появлению в эти годы киликов мастера Тлесона, на внешней поверхности которых изображалась одна лишь фигурка — птица, какое-нибудь животное или человек. Росписи Тлесона воспринимаются как тонко исполненные миниатюры, в лаконизме которых кроется особенная изысканность (илл. 42).
    продолжение
--PAGE_BREAK--Культура в Классический период.
Рубеж VI-V веков до н. э. в жизни греческих городов был полон событиями. Яростно сопротивлялась рабовладельческой демократии тирания. Затем бурную внутриполитическую борьбу сменила ожесточенная война с персами. Победившие греки не только отстояли независимость, но спасли европейскую культуру, защитив свои демократические устремления от персидской деспотии.

В мировоззрении греков этого времени намечался перелом, ведущий художников к новым формам в искусстве и качественно новому периоду в осмыслении мира-классике. Мастеров привлекало типическое, а не индивидуальное, нарастало стремление к гармонической соразмерности частей художественного произведения, почитавшейся за основное достоинство. Искусство архаики при всей жизненности образов было условным в своих формах; классика наметила больше контактов с реальной действительностью. Все силы греков были направлены тогда на борьбу с персами. Художественные формы первой половины V века, особенно архитектурные, четки, энергичны и напряженны не только в постройках Балканского полуострова, но и в зданиях Сиракуз, Агригента, Селинунта, Метапонта, Пестума.

Храм Афины Афайи на острове Эгина был центром большого святилища. О нимфе Афайе упоминает в гимне Артемиде поэт Каллимах. На возвышенном месте острова Эгина нимфе воздвигли окруженное стенами святилище, а в 490 году здесь выстроили дорический храм Афины Афайи из местного известняка, со стенами, покрытыми мраморной штукатуркой, фронтонами и симой из паросского мрамора.

Прославленным сооружением второй четверти V века до н. э. был созданный зодчим Либоном из Элиды храм Зевса в святилище Олимпии. Архитектор выстроил его из известняка, покрытого затем мраморной штукатуркой, но, как и в эгинском храме, скульптуры фронтонов, а также метопы и черепица, по сообщению Павсания, были мраморными.

Строители богато украсили храм Зевса. Раскраска архитектурных деталей, скульптуры фронтонов, рельефы метоп, мозаика на полу делали его выдающимся памятником искусства. Статуя Зевса для целлы, исполненная Фидием из золота и слоновой кости, к сожалению, не дошла до нашего времени и лишь изображения на монетах могут дать представление о произведении, воспетом многими поэтами Эллады, в том числе Филиппом, писавшим:

«Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ,
Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел?».

Плохо сохранившийся храм Зевса не может сейчас дать представление о том, как выглядел раннеклассический периптер. Это лучше видно на примере храма Геры в Пестуме, построенном из кристаллического известняка золотистого цвета, где нашли выражение новые черты классического искусства (илл. 44).

Если в архаических храмах колонны казались набухшими и сочными, то теперь они плотные, подобранные. Как внутренняя подтянутость, дисциплинированность и собранность отличают статуи юношей этого времени, так и в памятниках зодчества звучат новые чувства. Сглаживаются контрасты и противопоставления несомых и несущих частей. Соотношения между формами становятся более естественными и гармоничными.

В классическую эпоху особенно расширились и процветали святилища Зевса в Олимпии и Аполлона в Дельфах. Олимпия расположена на юге Греции, где около слияния рек Алфея и Кладея, близ невысокой горы Кронос, раскинули свои ветви оливы и платаны рощи Альтис. Храм Зевса высился в центре святилища, у склона Кроноса находились сокровищницы и архаический храм Геры, возле которого шел путь на стадион. Сокровищницы были выстроены в ряд, как и здания в архаических комплексах Селинунта и Пестума. Примечательно, что, в отличие от других святилищ, разрешение строить здесь сокровищницы было дано только дорическим полисам. Более того, до завоевания Македонией в архитектуре Олимпии предпочитался дорический ордер.

Перед входом в святилище находился пританей — зал для торжественных обедов и пиров, а в ограде Альтиса — храмы Геры и Зевса и неподалеку бронзовые статуи, изваянные на средства провинившихся или струсивших перед состязанием атлетов. Южнее стояла гробница героя Элиды Пелопса — курган с оградой и портиком. Восточнее — где давали предсказания жрецы — алтарь Зевса, с каждым годом становившийся все выше от непрерывных жертвоприношений. Далее тянулся семь раз отражавший звук портик Эхо, в тени которого близ агоры, украшенной статуями, отдыхали паломники. Известно местоположение теотоколейона — здания с кельями для жрецов. Нашли археологи мастерскую Фидия, леонидайон, в котором останавливались почетные гости, и булевтерий — зал заседаний олимпийского совета.

Не менее почиталось греками святилище в Дельфах, где находился оракул Аполлона, сообщавший мнение бога о том или ином задуманном людьми предприятии, а раньше жил изгнанный олимпийцем Пифон — чудовище, олицетворен-ное с тьмой или злом, побежденными светом и добром — Аполлоном. Жрица Пифия, сидевшая над дурманящими парами, выходившими из расщелины скалы, бормотала слова, которые жрецы сообщали паломнику. Здесь же находился Омфалос-священный камень, считавшийся центром земли: по преданию, Зевс, определяя его, выпустил двух орлов, и они слетелись к этому месту.

Природа святилища, расположенного на небольшой террасе у склонов скал Федриад, волнует соседством отвесных круч и глубоких пропастей. В ансамбле Дельф, в отличие от гармоничной, спокойной Олимпии, везде и во всем контрасты: голых скал и зеленеющих оливковыми рощами долин, дикой природы и гармонических построек, огромного храма Аполлона и маленьких сокровищниц. Священный участок был обнесен оградой и имел главный вход с юга-востока. Влагой прохладного Кастальского ключа у входа в Дельфы омывались, чтобы очиститься от грехов, те, кто шел в святилище.

В Дельфах, как сообщает Павсаний, стояло много изваяний. При входе можно было видеть статуи Аполлона, богини Победы и героев, дары спартанцев и афинян, посвящения богу после марафонской битвы, дары аргоссцев. Были здесь и работы прославленных мастеров Эллады, в том числе Фидия. Путники проходили мимо сокровищниц, сменявших одна другую, видели богато украшенную рельефами и орнаментами архаическую сокровищницу сифносцев, перед входом в которую стояли статуи девушек-кариатиды, заменявшие колонны, и строгую по формам раннеклассическую сокровищницу афинян. Затем перед паломниками открывался вид на величественный храм Аполлона. Значительно выше располагался театр и далее — стадион. Те качества, что отчетливо проступали в строгих и четких пропорциях архитектурных сооружений начала V века до н. э. и которые принято именовать классическими, проявили себя и в греческой скульптуре этого времени.

Ранняя классика. Декоративная скульптура

Фронтоны храма Афины Афайи на Эгине возникли на рубеже архаики и классики. На них изображалась борьба греков и троянцев. Восточный фронтон был посвящен первому походу на Трою, западный — второму, в котором участвовали жители Эгины. Греки, умея сохранять злободневность в искусстве, часто отвлекались от современных им событий и обращались к легендарным сказаниям, придавая особенную поэтичность произведениям. Не исключено, что ваятели использовали этот сюжет, стремясь показать, что победа над персами возможна, как и над Троей. Торжественность мраморных изваяний эгинского фронтона созвучна возвышенности поэзии Эсхила, принимавшего участие в греко-персидских войнах:

«И ночь прошла. Стояло войско эллинов
Не сдвинувшись, о бегстве не помысливши.
Когда ж промчался в небе белоконный день
И даль зажег сияньем ослепительным,
Над морем загремела песня эллинов,
Запев отважный, и стократным отгулом
Отозвались уступы побережных скал».

Хотя от старых принципов сохранилась симметрия композиции, но условность архаического искусства в эгинских фронтонах начинает преодолеваться: создаются круглые скульптуры, исчезает скованность в изображении человека, фигуры объединены одним действием, совершеннее показывается движение, более свободное и естественное.

Треугольное поле фронтона над шестиколонным западным портиком было заполнено двенадцатью сражающимися воинами с изваянием Афины в центре. Здесь нет разновеликости статуй, свойственной архаике, нет и плоскостности фигур. Воинов, расположенных ближе к краям, мастер показывает опустившимися на колени.

Композицию фланкируют лежащие в сложных и неудобных позах гоплиты. Они повернуты лицами к зрителю и как бы демонстрируют мужество и героическую смерть (илл. 45). Величавая и строгая Афина, вооруженная щитом и копьем, защищает павшего грека. Она выступает здесь такой, какой описана Гомером в пятой песне «Илиады».

В фигуре лучника в шлеме, очевидно виновника войны Париса, показанного щеголеватым и нарядным, как в описаниях Гомера, заметна архаическая жесткость движения и орнаментальность контура. В лицах воинов западного фронтона выступают еще черты условности, в частности архаические улыбки.

Скульптуры восточного фронтона менее архаичны, чем западного. Это объясняется тем, что, разбитые молнией или персами, первые статуи были заменены позднее новыми, но отличными от прежних, также найденных археологами вблизи храма. При сравнении изваяний первого и второго восточного фронтонов заметны изменения, происшедшие за эти годы в искусстве.

К произведениям раннего восточного фронтона относится голова, возможно Афины, в шлеме. Припухлость щек, условная улыбка, миндалевидные глаза, орнаментальная трактовка волос над лбом, резкие переходы от скул к подбородку и от лба к впадинам глаз свидетельствуют о традициях архаического искусства. Иначе выглядит голова Афины позднего восточного фронтона. Наивный, удивленный взгляд сменяется спокойным, уверенным. Пропадает резкая улыбка, овал лица становится плавным, красиво сложенные губы — более сочными, глаза не такими узкими и изогнутыми, как ранее, но овальными. Отказывается мастер и от декоративизма архаики — орнаментальной трактовки волос.

Воины восточного фронтона показаны в сложных положениях. Сопротивляющиеся изображены в некоторых случаях почти опрокинутыми на спину или чудом держатся на ногах. После долгого периода, когда принято было показывать фигуры неподвижными, у мастера будто прорвалось желание представить воинов в быстрых движениях. Но на первых порах это получилось еще во многом наивно, слишком подчеркнуто, намеренно резко.

Стоя на одном колене, Геракл натягивает тетиву лука и прицеливается во врага. В мастерской постановке фигуры нет узорочья контура архаического Париса западного фронтона: необходимое для боя положение тела оказывается естественным и потому красивым (илл. 46).

В угловом изваянии павшего воина с западного фронтона подчеркнут был сложный повтор согнутых в коленях ног, а также рук, как дань орнаментальности, присущей архаике. В изображении на восточном фронтоне слабеющего углового воина, с трудом опирающегося на щит, мастеру важнее передать реальное страдание. Возвышенность чувств выражена в пластике здесь с такой же силой, как и в строках поэтических эпитафий:

«Славных покрыла земля — тех, которые вместе с тобою
Умерли здесь, Леонид, мощной Лаконики царь!
Множество стрел и коней быстроногих стремительный натиск
В этом сраженье пришлось выдержать им от мидян».

Возросшая реальность изображения на втором восточном фронтоне вызвала некоторые изменения и в его композиции, где на таком же по размерам пространстве помещалось теперь на два воина меньше. Фигурам раннеклассическим нужно больше простора, чтобы свободнее двигаться. Скульптор освобождает здесь место для персонажей, подобно вазописцу Андокиду, создававшему краснофигурные росписи с меньшим числом действующих лиц, нежели в чернофигурной технике. Если мастер архаического западного фронтона стремился, чтобы композиция прежде всего воспринималась издали красивым декоративным узором, то для скульптора раннеклассического восточного важнее красота жизненности и естественность фигур и их движений. На смену условности пришла конкретность. В этом завоевание классики и смысл перехода к новым формам, выразившегося в эгинских скульптурах, оказавшихся на вершине водораздела, разделявшего архаическое и классическое восприятие мира.

Во второй четверти V века до н. э. в искусстве Греции происходят значительные изменения. О них свидетельствуют мраморные статуи фронтонов храма Зевса в Олимпии. В торжественной и сдержанной восточной композиции изображен момент перед состязанием героя Пелопса и царя Эномая. Рядом с величавым Зевсом показаны соперники, далее — лирические женские образы. По бокам — колесницы и лошади, возничие, прорицатель, мальчик. Некоторые фигуры представлены в сложных позах, на одном колене, в неудобном, будто промежуточном положении между покоем и действием. В углах фронтона более статичные полулежащие фигуры — олицетворения олимпийских рек Кладея и Алфея, персонифицированных в изваяниях и воспринимающихся как своеобразный пейзаж в пластике.

В композиции выступает свойственный скульптуре ранней классики красноречивый язык жестов и поз. Поворот головы Зевса убеждает в том, что победителем будет стоящий под его взором сосредоточенный и задумавшийся Пелопс, а не подбоченившийся и самоуверенный Эномай. В тему торжественного настроения вплетаются ноты настороженности, предчувствия неожиданной беды: Гипподамия пригорюнилась, печален жрец-прорицатель.

В размещении фигур западного фронтона, где возле Аполлона изображены борющиеся с кентаврами греки, больше динамики, меньше торжественности. Античный поэт Овидий рассказывает о бесчинствах кентавра Эврита и других «тучеродных зверей» на свадьбе Пирифоя:

«С Гипподамией свой брак справлял Пирифой Иксионов.
Вот тучеродных зверей — лишь столы порасставлены были -
Он приглашает возлечь в затененной дубравной пещере...
Вдруг замешался весь пир, столы опрокинуты. Силой
Схвачена за волоса молодая супружница.
Эврит Гипподамию влачит, другие — которых желали
Или могли захватить».

Затишью восточного фронтона противостоит взволнованность чувств западного. Все здесь в движении и борьбе. Полный колоссального напряжения Аполлон спокоен лишь внешне. Персонажи распределены на группы по три и две фигуры. В одной из них женщина, которой помогает грек, борется со схватившим ее кентавром. Несмотря на заметное вблизи огромное напряжение каждого персонажа, динамичность в группах из трех фигур уравновешена и общая композиция отдельных групп и всего фронтона гармонична (илл. 48). Подлинно классические образы, внутренне эмоциональные и страстные, внешне сохраняют возвышенное спокойствие.

Реальность движений, жестов, поз сочетается здесь с отвлеченностью мифа, лежащего в основе сюжета. Чудовища, воплощающие хаотичность и дикость, обречены на поражение. В образах скульптуры автор противопоставляет человеческую сущность звериной силе. В одной из самых волнующих сцен — борьбы гречанки и Эврита — мастер оттеняет нежными текучими складками одежд девушки тяжесть туловища кентавра. Головка и тело гречанки значительно меньше звериных, но движение ее руки, отталкивающей Эврита, кажется таким сильным, что огромная голова чудовища печально склоняется, покорно никнет, уступая человеческой воле (илл. 47). Девушка возвышенна, кентавр трагичен. Эта тема звучит и в группе, где показан кентавр, похищающий юношу. Темноту и дикость побеждает разумная и светлая природа человека. Греческий хор, прославляя в эти годы человека во время исполнения драмы Софокла «Антигона», в поэтической форме выражал чувства, составляющие основу пластических образов западного фронтона храма Зевса. Тема борьбы добра и зла, света и тьмы, разума и невежества, которая красной нитью пройдет в дальнейшем через все европейское искусство, здесь уже получила полное и яркое воплощение.

Напряжение в композиции фронтона нарастает к центру, чтобы разрешиться во внешне спокойной стройной фигуре молодого, сильного бога, олицетворяющего светлые начала мира. Аполлон показан решительно повернувшим голову, он резко вытянул правую руку в беспредельно властном, повелительном жесте, крепко сжав в левой лук. В душе Аполлона кипят страсти, он полон энергии, но это не отражается на лице, исполненном могучей, сдержанной силы.

Властность выступает в общем облике, но не в деталях: губах или глазах. Лицо Аполлона воспринимается здесь как узловой пункт композиции.

Декор храма Зевса в Олимпии не ограничивался фронтонами. На двенадцати исполненных из паросского мрамора рельефных метопах, располагавшихся в пронаосе и постикуме, изображались подвиги Геракла. В сцене борьбы с критским быком, несмотря на эффектное диагональное расположение динамичных, подвижных фигур в рамке метопы, композиция строго уравновешена. Ярость тяжеловесного медлительного быка погашается энергией небольшой, но подвижной фигурки героя (илл. 49). Классические мастера меньше всего старались поразить зрителя подчеркнуто аффектированными сценами. Даже при изображении подвигов Геракла они оставались верными себе:

«Был каким некогда встречен Геракл в дому Тиадамантом,
Сделал художник таким Зевсова сына и здесь:
— Тащит быка подъяремного, поднял дубину,-убийства ж
— Сцену ужасную нам он не хотел показать.
— Тиадаманта стонать, наверное, мастер заставил;
Слыша его, и Геракл жалость к нему возымел».

Внешне спокойна и композиция метопы «яблоки Гесперид», но образы полны физического и духовного напряжения. Показан момент, когда Атлант предлагает Гераклу подержать за него небесный свод, пока он сам не отнесет чудесные плоды Еврисфею. Вертикали вписанных в квадрат трех фигур повторяют одна другую, но композиция не кажется однообразной или скучной. Могучий Геракл не уступает по силе Атланту; изящна и в то же время строга Афина, или нимфа Гесперида, поддерживающая свод неба. Это лучший пример простоты и глубины выразительности, которыми в совершенстве владели греки в искусстве. Фронтоны и метопы храма Зевса не только вершина раннеклассической скульптуры, но и памятник, открывавший новые возможности, воплотившиеся в дальнейших работах греческих мастеров.

Ранняя классика. Круглая скульптура и рельефы

Первые победы греков над персами, способствовавшие росту патриотических чувств, сделали очевидным необходимость объединения полисов. Борьба с персами воспринималась как борьба свободных городов с деспотией. Сложная обстановка создавала напряженность чувств и мыслей, требовала ясности во всем, конкретности в отражении реального мира. Условность определенного рода, оставшаяся в классическом искусстве, выступала уже не во внешнем облике персонажей, но в метафоричности содержания.

В статуе Аполлона из Пьомбино заметно почти архаическое изящество, но пластическое решение новое. Изваяние могло быть создано лишь в период, когда особенно свежими и непосредственными были впечатления художников от красоты открывшегося перед ними реального мира (илл. 53). Образ, навеянный скульптору прекрасными юношами-атлетами, победителями на состязаниях, вызывает в памяти строки поэта Симонида Кеосского:

«Вот он, смотри, Феогнет, победитель в Олимпии, мальчик
Столь же прекрасный на вид, как и искусный в борьбе,
И на ристалищах ловко умеющий править конями.
Славою он увенчал город почтенных отцов».

Идея освобождения человека от тирании, звучавшая в изваянии Тираноубийц Антенора еще во второй половине VI века, была настолько актуальна, что афиняне в 477 году заказали повторение похищенной персами скульптурной группы Критию и Несиоту. Хотя в статуях показаны исторические личности, портретности нет в их лицах, настолько чувства и мысли греков были проникнуты духом общественности. Изображения группы тираноубийц появлялись на вазах, монетах, поэты складывали стихи об их подвиге:

«День, в который Гиппарх убит был Аристогитоном
И Гармодием, был светлым поистине днем».

Естественно, что стремление скульптора ранней классики к точности в передаче деталей реального образа еще достаточно робкое и выступает лишь во второстепенных частях изваяний. Так предельное обобщение форм в величественной бронзовой статуе Дельфийского возничего нарушено лишь в местах, скрытых от взоров людей: на пальцах ног юноши показаны криво подстриженные ногти, набухшие кровеносные сосуды (илл. 50, илл. 51).

Выразительность движения в пластике ранней классики с особенной яркостью демонстрирует бронзовая статуя Посейдона, найденная в море у мыса Артемисиона. Бог изображен мечущим свое оружие. Широко шагнув, он замахнулся правой рукой, слегка согнув ее в локте, а левую вытянул вперед, будто определяя направление полета оружия. Статуя поражает заключенной в ней мощью. Свободен широкий замах в момент перед решительным броском. Своим искусством ваятель воплотил в человеческой фигуре силу смерча, вихрь, дал олицетворение разбушевавшейся стихии, даже в гневе не низкой и злобной, но великой и благородной (илл. 54).

В работах ионических мастеров в это время преобладали темы лирического характера. Рукой безвестного скульптора были исполнены рельефы с изображением рождения Афродиты из морской пены. Две хариты поднимают богиню из воды, осторожно поддерживая ее под руки. Будто пробудившаяся от долгого сна, повернув голову, она смотрит на мир. В резком повороте ее головы выражены удивление, радость, восторг перед открывающимся миром. Тонкий, почти прозрачный хитон влажен. Его прилипшая к телу ткань повторяет формы прекрасной богини. Если в таких архаических статуях, как Артемида Делосская или Гера Самосская, одежда была скрывавшей тело преградой, то здесь она воспринимается как отзвук рельефа фигуры, «эхо человеческого тела» (илл. 55, илл. 56). Мастеру удалось в камне выразить поэтическую и возвышенную, радостную и таинственную сущность чувства, часто бывшего предметом внимания древних скульпторов, живописцев, поэтов, воспевавших любовь:

«Долгая ночь, середина зимы, и заходят Плеяды,
Я у порога брожу, вымокший весь под дождем,
Раненый жгучей страстью к обманщице этой...
Киприда Бросила мне не любовь — злую стрелу из огня».

В характере рельефа много очарования и нежности. В Афродите нет ни любовной неги, ни величия, свойственных позднейшим изваяниям. В ее облике, скорее, подчеркнуты решительность, уверенность, властность. Время и стиль делают таким даже образ Афродиты, придавая ей особую прелесть. Метафорическую ткань поэтического образа начинают сопровождать реальные элементы пейзажа: чтобы убедить зрителей в действительности происходящего, мастер показывает под ногами харит морскую прибрежную гальку.

На боковых рельефах изображены две женщины, приносящие дары рождающейся богине. Сидящая у высокой курильницы закутанная в одежды новобрачная посыпает огонь жертвенника душистыми травами (илл. 58). Строгая и замкнутая, она погружена в священнодействие, слившись чувствами с божеством. Она будто ушла мыслями в царство возвышенное и недосягаемое. Есть и нотки печали в образе, воплотившем сущность гречанок, обреченных проводить жизнь в гинекее — женской половине дома.

Иная тема звучит в левом рельефе, где сидящая свободно, закинув ногу на ногу, обнаженная флейтистка-гетера играет на двойной флейте — авлосе (илл. 57). Она также приносит Афродите дар: любовную песенку, неприхотливость которой может быть близка стихотворению древнего поэта:

«Сладок холодный напиток для жаждущих в летнюю пору;
После зимы морякам сладок весенний зефир;
Слаще, однако, влюбленным, когда, покрываясь одною
Хленой, на ложе вдвоем славят Киприду они».

Иные чувства пронизывают женские надгробия этой поры, хотя и в них нашли воплощение нежность и грация. В стеле Юстинианы из собрания Берлинского музея показана девушка с коробочкой-пиксидой в левой руке. Правой она посыпает душистыми травами огонь жертвенника. Ниспадающие складки одежд, подчеркивающие ее стройность, находят отзвук в вертикали мраморной плиты. Плавное движение руки вносит ноту печали в ритмику пластических форм. В поэтических строках Филета Косского можно уловить созвучия подобным образам:

«Несколько слез от души мне пролей,
Слово ласки промолви
И вспоминай обо мне,
Если не станет меня».

Схематичность и застылость преодолевались в скульптуре — монументальном и общественном виде искусства — медленнее, чем в вазописи, где мастера решительнее брались за новые сюжеты. Над ваятелями в большей степени тяготели законы традиций, заметные в статуе так называемого Эрота Соранцо (    продолжение
--PAGE_BREAK--илл. 59). Их преодолел Мирон из Элевфер, показавший образы реального мира подвижными, изменяющимися. Как аттический скульптор Мирон любил изображать энергичное действие. В его творчестве получил отражение динамический характер осмысления мира, в философии выраженный Гераклитом — автором афоризма: «все течет, все изменяется». Если в архаике красота для скульптора во многом определялась орнаментальностью контура и деталей фигуры, то теперь это прежде всего благородство выразительных движений.

В статуе Дискобола воплощено не только физическое напряжение атлета, но и волевая сосредоточенность: лицо прекрасного телом и духом человека, исполненное властной энергии, в то же время спокойно. Движение скрыто в совершенном равновесии, достигнута ясная законченность покоя, снято впечатление резкости мгновенной остановки. Если бы скульптор показал атлета в момент, когда диск срывается с руки, утрачен был бы смысл статуи, сохраняющий ей жизнь уже в течение двух с половиной тысяч лет, исчез бы накал ее чувств, живущий и теперь. Гармоническая красота волевого усилия человека сконцентрирована в образе скульптуры, часто украшающей современные стадионы, парки, сады. Поэтому и сейчас статуя не воспринимается как древняя (илл. 60).

В другом произведении Мирон обратился к мифу о том, как Афина изобрела, а затем прокляла флейту, искажавшую при игре ее лицо, но взятую потом силеном Марсием. Иногда видят в статуях Афины и Марсия насмешку над любившими флейту беотийцами. Но в этом лишь часть смысла изваяния, как и мифологический сюжет — только одна из сторон его содержания. Сущность произведения Мирона — превосходство благородного над низменным. Образы Афины, олицетворяющей разумное, светлое начало, и Марсия — неуравновешенного, дикого, темного — намеренно контрастны (илл. 61). Рядом с устойчивой фигурой Афины Марсий кажется падающим навзничь. Спокойным, величавым движениям богини противопоставлена экспрессивность отшатнувшегося, испуганного силена. Гармоническое светотеневое решение в статуе Афины оттеняется дробностью вспышек света и тени на мускулах Марсия. Физическая и духовная ясность и красота торжествуют над уродливостью и дисгармонией. В пластике форм полярных образов воплощено столкновение противоположных сил, несовместимых чувств, свойственных не только разным людям, но порой и одному человеку. Каждый грек, видевший эти статуи, представлял грядущую казнь силена, но Мирон не показал ее, изобразив лишь завязку событий. Сдержанность классического искусства в театральном, пластическом, живописном выражении определил поэт Гораций:

"… на сцене
Берегись представлять, что от взора должно быть сокрыто,
Или что скоро в рассказе живом сообщит очевидец!
Нет! не должна кровь детей проливать пред народом Медея;
Гнусный Атрей перед всеми варить человеков утробы;
Прогна пред всеми же в птицу, а Кадм в змею превратиться:
Я не поверю тебе, и мне зрелище будет противно".

Движение здесь представлено более сложным, нежели в Дискоболе. Афина оборачивается назад, но в ее талии нет такого резкого излома, как в статуе Ники Архерма, где верхняя и нижняя части туловища воспринимались самостоятельными элементами. Плавны изгибы складок одежды, гармоничен наклон головы. Острый момент движения привлек скульптора и в той статуе бегуна Лада, достигшем цели и хватавшемся за венок, о которой дошло лишь стихотворение:

«Полон надежды бегун; на кончиках губ лишь дыханье
Видно; втянувшись во внутрь, полыми стали бока.
Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню,
Ветра быстрейший бегун, чудо он — Мирона рук».

Жадная тяга скульпторов к точному воспроизведению реальности нашла отражение и в созданной Мироном медной статуе коровы, по рассказам древних, настолько похожей на живую, что на нее садились слепни, а пастухи и даже быки принимали ее за настоящую:

«Медная ты, но гляди: к тебе плуг притащил землепашец,
Сбрую и вожжи принес, телка — обманщица всех.
Мирона было то дело, первейшего в этом искусстве;
Сделал живою тебя, телки рабочей дав вид».

Мирон был новатором, смело и решительно отвергшим традиции архаического искусства, которые еще связывали мастеров в первой половине V века до н. э. Именно в этом заслуга скульптора из Элевфер, подошедшего вплотную к высокой классике.

Стремление скульпторов V века до н. э. к сюжетам возвышенным и героическим, к образам монументальным и к типизации конкретных черт обусловило в развитии камерного искусства терракоты сравнительно недолгий спад, хотя и в эти годы создавались не только разнообразные по жанровым сценам статуэтки (илл. 62, илл. 63), но и монументальные терракотовые группы типа Зевса, уносящего Ганимеда (Олимпия) (илл. 52). В эти годы мастера исполняют из бронзы небольшие фигурки богов, атлетов, дискометателей, молящихся девушек, служившие не только дарами и приношениями в храмы, но нередко ручками для круглых бронзовых зеркал. Золотые и серебряные монеты, над чеканами которых работали мастера далеко не заурядных способностей, поражают гармоническими композициями. Резные геммы из полудрагоценных камней с изящными углубленными фигурками людей, животных, птиц, а иногда и с портретами, отличаются большой красотой и изысканностью исполнения.

Ранняя классика. Живопись и вазопись

Принципы чернофигурной техники, заставлявшей мастеров показывать фигуру силуэтом, а детали процарапывать иглой, сковывали их желание создавать свободные композиции и привели к поискам новых возможностей. Приходящийся на период поздней архаики переход к краснофигурной вазописи нагляден в работах Андокида. Сравнение двух росписей в разных техниках, но на одну тему — пир Геракла — показывает, что изменились не только цвета фона и фигур. В чернофигурной больше действующих лиц, детали процарапаны, значительная роль отводится орнаменту. В краснофигурной внимание сосредоточено на главном: оставлены лишь Геракл и Афина, изображенные крупнее, пером нанесены складки одежд, глаза, мышцы. Естественнее поза лежащего Геракла, правильнее показана его фигура, ставшая объемнее и пластичнее. Известны также росписи амфор в разных техниках с изображением Геракла, похищающего из Аида пса Цербера (илл. 64, илл. 65).

Светлые фигуры воспринимаются более реальными, им нужно больше простора для движения и деятельности, нежели плоскостным черным, которых можно больше поместить на одном и том же участке. В чернофигурных росписях была своя прелесть. Силуэтность хорошо гармонировала с поверхностью сосуда и сохраняла ее, подобно тому, как образы египетских рельефов, распластанные на стенах гробниц, не нарушали возможной иллюзорностью незыблемость их каменных плоскостей. Реальность краснофигурных изображений начинает прорывать поверхность вазы, и роспись постепенно теряет свою декоративную роль украшения.

В ранних краснофигурных росписях рисунок прост, но совершеннее, чем в чернофигурных. Художник больше обращает внимания на реальность форм, чем на их декоративное значение. Возможность изображения деталей тонкими линиями лака, а не процарапыванием, как раньше, облегчает мастеру передачу трудных ракурсов и положений фигур. Наглядно выступают эти новшества в трактовке глаз, которые хотя и очерчиваются замкнутым овалом, но зрачки, переместившиеся ближе к краю, придают конкретность взгляду, показывают его направление. Расширяется круг сюжетов, в росписях можно встретить эпические сцены, эпизоды военной жизни, состязания атлетов, пиршества и дионисийские празднества.

Выдающийся мастер этой переходной для вазописи эпохи Евфроний работал в разных техниках: на одной из его чернофигурных пелик показан торговец оливковым маслом, на краснофигурной — прилет ласточки. Бытовые зарисовки Евфрония далеки от жанровости в ее современном понимании. В них всегда ощутима значительность смысла, стоящего за внешне простым сюжетом. В росписи с ласточкой мальчик, юноша и мужчина охвачены общим радостным чувством прихода весны. Рядом с каждым изображенным персонажем Евфроний помещает произносимые им слова:

«Смотри, ласточка»,-обращает внимание на птичку юноша. «Правда, клянусь Гераклом. Уже весна» — утверждает мужчина, а мальчик заканчивает несложный разговор восклицанием: «Вот она!» (илл. 66).

На вазах Евфрония можно видеть не только торговца маслом, пирующих гетер или красивого щеголя Леагра. С успехом берется мастер и за сюжеты высокого стиля, показывая борьбу Геракла и Антея, посещение Тезеем Амфитриты на дне моря и другие сцены, далекие от повседневности. Росписи мифологические Евфроний не решается сопровождать диалогами. Он чувствует разницу между бытовой сценкой, в которой возможно свободное общение персонажей, и возвышенными сюжетами, монументальным образам которых приличествует сдержанность и величавость.

Современником Евфрония был афинский вазописец Евфимид, высоких результатов достигший в эпических сценах. В одной из его росписей показан Гектор, собирающийся в бой. Сына провожают отец Приам и мать Гекуба. Лысый старик с суковатой палкой в руке наставляет сына, поучительно грозя перстом. Склонивший голову Гектор слушает отца, надевая доспехи (илл. 67). Роспись Евфимида спокойнее, нежели эмоциональная, полная волнения сцена, описанная Гомером в двадцать второй песне:

«К Гектору руки старик протянул и жалостно молвил:
»Гектор! Не жди ты, дитя мое милое, этого мужа
Там, один, вдалеке от других! Ахиллесом сраженный,
Скоро ты гибель найдешь, ибо много тебя он сильнее"...
Сыну он так говорил и, за волосы взявшись седые,
Из головы вырывал их. Но духа его не склонил он.
Мать, со своей стороны, заливалася в горе слезами".

Сцена проводов у Евфимида полна ощущения возвышенности происходящего, но в то же время житейски проста, тепла обычными человеческими чувствами-тревогой отца, пытающегося остановить юношу, стремящегося в бой, заботой матери, вниманием сына. Эта роспись Евфимида особенно гармонична. Очевидно, мастер сознавал это, подписав рисунок несколько необычно: «Евфимид сын Полия расписал, как Евфроний никогда бы не мог».

Вазопись более, нежели скульптура, распространенная в быту, обращалась к различным сторонам жизни греков. Так, изображениями пиршеств и дионисийских празднеств, каких, естественно, не могло появиться в скульптуре, прославился вазописец Бриг. Движения персонажей в его рисунках свободнее, чем у предшественников, фигуры совершеннее, выразительнее линии. В росписи килика Бриг показывает сценку после пира. Юноше в нарядном плаще, страдающему от тошноты, помогает подруга, заботливо придерживающая его голову (илл. 68). Несмотря на грубость сюжета, художественное значение памятника не пропадает, действие скрыто гармонией форм, певучестью линий, красотой сочетания фигур с обрамлением. Неэстетическая сущность сюжета отодвинута на задний план. Низменное событие реальной жизни стало материалом прекрасного произведения искусства. Греки нередко и в литературе и в поэзии обращались к сценам, за которые не решались браться более поздние мастера.

Вазописцы ранней классики были первыми в освоении возможностей краснофигурной техники. Их росписи еще заключают в себе некоторую скованность, но то, что начали Евфроний и Евфимид, Бриг и Дурис в изображении свободного движения человеческой фигуры, было продолжено другими мастерами V века до н. э.

Дальнейшее развитие краснофигурной вазописи происходило в тесной связи с творчеством художников-монументалистов того времени — афинянина Микона (470-450) и фазосца Полигнота (460-440). Произведения их, к сожалению, не сохранились, так как это были большей частью росписи стен разрушенных позднее зданий. Плиний пишет, что Полигнот использовал четыре краски — белую, черную, красную и желтую. Полигнот, как сообщали Аристотель и Плиний, хорошо передавал эмоции и характеры людей, и, возможно, это так и было. Ведь даже у Евфимида была попытка выразить настроения. Возникало также новое понимание пространства. Перспективы не показывали, но многоплановость и глубинность стали постоянными элементами композиции. Полигнот любил изображать волнообразными линиями склоны гор, наполовину скрывающие фигуры.

Вазописцы часто стремились использовать достижения монументалистов Микона и Полигнота. Белофонные лекифы и килики с белой облицовкой дают представление о поисках вазописцами новых возможностей (илл. 70). Облицовка наносилась на обожженную глину киликов и по ней писались изображения. Создавая подобное цветовое решение фона, вазописцы хотели приблизиться к композициям монументалистов. Возможно, что какие-то вазовые росписи являются повторениями фресок Микона, Полигнота и других художников.

На белофонных лекифах, ставившихся на могилах, обычно изображались умершие и их близкие, еще живущие. На одном из них показана девушка с дарами — лекифом и корзинкой у надгробия, смотрящая на юношу с копьем. Главное в таких росписях не действие, но глубина чувств, стремление выйти за пределы реальности и проникнуть в сферы, где, по представлениям живых, обитают умершие родственники и друзья. В сценах нет мистического страха. Трагедийность растворена сознанием высокого достоинства человека (илл. 71). Краска на белофонных лекифах, часто укреплявшаяся непрочно, со многих сосудов стерлась, и это позволило увидеть манеру работы художника: сначала он наносил контур фигуры и лишь потом начинал как бы «одевать» ее, изображать красками хитон, гиматий.

Хорошо был знаком с живописью Полигнота и мастер кратера из Орвието, на лицевой стороне которого показаны аргонавты, а на обратной — гибнущие ниобиды (илл. 73). Близость работам Полигнота выступает в трактовке рельефа кривыми линиями холмов, полускрывающих фигуры отдыхающих эллинов. Серединой V века до н. э. датируется и роспись кратера из ГМИИ с изображением Гермеса, относящего Диониса на воспитание к нимфам (илл. 72).

Стремление некоторых вазописцев подражать сложным композициям монументалистов не всегда оказывалось плодотворным. Это особенно заметно в росписи килика с Пентесилеей, где показана сцена битвы греков с амазонками, прибывшими на помощь троянцам (илл. 76). Изображение Ахилла, полюбившего смертельно раненную им прекрасную Пентесилею, кажется мало типичным для тех лет. Драматическая ситуация, когда оказывались рядом любовь и смерть, возможность показать момент, полный глубокого трагизма и подчеркнуть неизбежность близкой гибели только начинали привлекать художников. Переживания героев выражены, однако, не мимикой, напряжение чувств воплощено пластикой движений, характером волнующихся линий, соотношением фигур. Композиция здесь сложнее, чем в ранних краснофигурных росписях. Персонажам тесно в кругу килика. Заметно несоответствие рисунка форме сосуда. Декоративная сущность вазописи уступила место смысловому значению сюжета.

Тезка прославленного живописца, работавший в Афинах вазописец Полигнот, изобразил на одной стороне амфоры из собрания ГМИИ богиню зари Эос, выезжающую на колеснице, а на другой — грустящего по Брисеиде Ахилла (илл. 75). Формы таких классических амфор отличны от приземистых амфор архаики. В их вытянутых туловах больше стройности и величия. Тот же процесс изменения пропорций характерен и для других видов искусств. В колоннах греческих храмов зодчие отказывались от пухлых форм архаики и переходили к гармоничным формам классики, юноши ранней классики, такие, как Возничий из Дельф, заметно отличались стройностью от массивных архаических атлетов типа Клеобиса или Битона.

Фигуры занимают в росписи Полигнота так же много места в границах обрамления, как и в килике с Пентесилеей. Контуры их несколько вялые. Резкость линий, свойственная ранним краснофигурным рисункам, уже не удовлетворяла мастеров, они стремились сделать очертания фигур более плавными. Изображение дельфина под ногами коней воспринимается как символ моря, над которым возникает заря. Хорошо отвечающее сюжету сочетание розово-терракотовой фигуры Эос с черным, подобным мраку ночи, фоном вызывает в памяти строки Гомера:

«Вышла из мрака младая
С перстами пурпурными Эос».

В краснофигурных росписях середины V века до н. э. заметно тяготение к печальным, задумчивым образам. Будто после бурной динамики раннеклассических композиций мастерам захотелось передать тишину, лирические чувства. Элегическое начало воплощено в росписи вазы из Мюнхенского музея прикладного искусства с проводами воина. Девушка налила юноше вина в чашу, и он подносит ее к губам. Висключительной по выразительности картине прощания звучат настроения, не свойственные росписям первой четверти V века до н. э. с их энергичными сюжетными сценами. В этом же духе исполнено изображение легендарного сладкозвучного певца Орфея, очаровывавшего своим искусством не только людей и животных, но и природу:

«Внемля, как он говорит, как струны в согласии зыблет,
Души бескровные — слез проливали потоки. Сам Тантал
Тщетно воды не ловил. Колесо Иксионово стало.
Печень птицы клевать перестали; Белиды на урны
Облокотились, и сам, о Сизиф, ты уселся на камень!».

Орфей поет и аккомпанирует себе на кифаре. Четверо греков-воинов стоят рядом и как завороженные слушают его. Общее умиротворенно-печальное, возвышенное настроение пронизывает всю сцену. Здесь совершеннее, нежели раньше, обозначены эмоции на лицах, разные степени внимания и постепенного воздействия музыки на человека. Подходящий справа воин видит Орфея, но еще слабо вслушивается в пение. Второй, расположенный ближе, увлечен и, поставив ногу на край скалы, с интересом смотрит на поющего. Крайний слева, склонивший голову и захваченный музыкой, погружен в ее звуки. Его товарищ, стоящий за спиной певца и закрывший от наслаждения глаза, весь во власти волшебных чар Орфея (илл. 74).

Интересны как образцы живописи не на сферической, а на плоской поверхности создававшиеся в первой половине V в. до н. э. росписи на внутренних стенках саркофагов, найденных в некрополе Пестума (илл. 69).

Высокая классика

Эллинские города, победившие персов, объединяются в середине V века до н. э. под эгидой Афин. Третья четверть V века — кратковременный период расцвета афинской рабовладельческой демократии — в искусстве определяется как высокая классика. «Наш государственный строй, — говорил Перикл, — не подражает чужим учреждениям; мы сами скорее служим образцом для некоторых… Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности; мы пользуемся богатством как удобным средством для деятельности, а не для хвастовства на словах».

Афины, куда съезжаются со всей Греции виднейшие архитекторы, скульпторы, художники, становятся центром культурной жизни. Это период деятельности философа Анаксагора, поэтов Софокла и Еврипида, комедиографа Аристофана. В это время работают архитекторы Иктин и Калликрат, скульптор Фидий и другие талантливые мастера. В годы правления Перикла разрушенные персами Афины отстраиваются общественными зданиями, жилыми домами, площади и улицы украшаются статуями, на акрополе — священном холме — воздвигается ансамбль храмов.

Характер этой классической ступени развития античного искусства заключается в сильном стремлении к обобщению, изображению реального события, лица, явления как нормы, образца, общего понятия. Один из поздних греческих поэтов в стихах определил отношение к творчеству, осуждавшееся в пору расцвета классики:

«Наш живописец прекрасно представил заплывшего жиром.
Но пропади он: теперь двое пред нами обжор».

Типичен для этого времени портрет Перикла работы Кресилая, выдающегося скульптора, принимавшего участие в конкурсе на создание статуи Амазонки вместе с Фидием, Поликлетом и Фрадмоном. Портрет афинского стратега исполнен в виде гермы — столба, увенчанного изображением головы. Плутарх сообщает о Перикле, представленном, очевидно, не случайно в шлеме, что «сложение его тела было совершенно безукоризненным, исключая лишь голову, которая была удлиненной и несоразмерной». В образе воплощена идея мудрого правления. Как и в других портретах высокой классики, художественный эффект, придающий облику возвышенность и покой, достигается гармонической композицией, продуманным распределением масс, равномерностью светотени и рельефности лица, идеальным размещением всех его компонентов (илл. 77). Стремление изобразить прекрасного, гармонически развитого человека лежало в основе творчества скульптора аргосско-сикионской школы Поликлета, с наибольшей полнотой и ясностью выразившего искания высокой классики. В его статуе Дорифор, где показан победивший на состязаниях юноша, спокойно стоящий с тяжелым и длинным копьем на плече, нашла проявление типизация; заметно отвлечение мастера от всего частного, единичного, стремление раскрыть в конкретном художественном образе общие моменты действительности. В лице Копьеносца нет портретных черт того юноши, который победил в состязаниях и удостоился почетного изваяния. В статуе Дорифора показан не только прекрасный атлет и мужественный, способный носить тяжелое вооружение гоплит. Больше того, этот сложный и многогранный собирательный образ — идеал доблестного гражданина эллинского города-полиса (илл. 79).

Работая над типизацией явлений жизни и воплощением их в искусстве, Поликлет создал не дошедшее до нас сочинение — «Канон» о человеческом теле в скульптуре. Модулем для пропорций Дорифора Поликлет брал, очевидно, ширину ладони, но, смотря на изваяние, не чувствуешь числовых соотношений. В статуе, полной жизни и красоты, нет сухости или отвлеченной геометризации форм. Ваятель ее придерживался того же взгляда на художественное произведение, что и поэт, написавший:

«Лишнее все — бесполезно. Старинная есть поговорка:
Если не в меру, — и мед желчью становится нам».

Поздняя статуя Поликлета Диадумен — атлет, повязывающий на голову победную ленту, создана им уже в Афинах и под воздействием аттической школы. Юноша более строен, нежели Дорифор, дальше отставлена нога и сильнее выдвинуто бедро, сложнее положение рук. В бронзовой статуе совершенного и гармоничного человека сдержанно и в то же время выразительно переданы ликующие чувства победы, гордости и торжества. Деятельность архитекторов, скульпторов и живописцев была сосредоточена во второй половине V века в основном около афинского Акрополя — высокого холма, где создавался ансамбль зданий, гордость самих афинян, вызывавший восхищение не только эллинов, но и соседних народов. Работы велись под руководством близкого друга Перикла, автора планировки храмов и статуй Фидия, разностороннего мастера, руке которого принадлежали не только знаменитые хризоэлефантинные статуи, но и многие мраморные изваяния. Об известных по высказываниям древних авторов произведениях Фидия можно судить лишь по поздним римским копиям, но отпечаток его гениальности лежит на большинстве афинских памятников того времени.

При взгляде на Акрополь с запада видны два архитектурных объема: слева крупные и массивные ворота Пропилеи, прерывающие величественными колоннами высокие крепостные стены, справа легкий и небольшой храм, выстроенный в годы Никиева мира и посвященный Нике Бескрылой. Храм Бескрылой Победы, стоящий на выступе оборонительной стены Акрополя, своими легкими формами и пропорциями контрастирует с Пропилеями. Выстроенный в ионическом ордере с четырьмя колоннами с обеих сторон, он не имеет колоннады по бокам (амфипростиль). Архитектурные формы храма Ники, слегка развернутого в сторону Пропилеи, направляют движение человека, подходящего с юга.

Между колоннами Пропилеи — глубокого, сквозного портика, обрамляющего лестницу на Акрополь в торжественные дни Великих Панафиней — праздника, посвященного покровительнице города богине Афине, проходили участники многолюдной процессии. Четыре боковых прохода служили для пеших афинян, а по среднему, где не было ступеней, ехали всадники и колесницы, вели жертвенных животных. С севера к Пропилеям, построенным архитектором Мнезиклом, примыкала пинакотека, а с южной стороны — небольшое помещение, уравновешивающее вместе с храмом Ники северную часть Пропилеи.

Мнезикл впервые смело совместил в одной постройке два различных ордера. Торжественность и внушительность внешних дорических колонн открывалась глазам подходящего к Пропилеям человека. Но, попав под кровлю ворот, он оказывался среди изящной ионики. Мнезикл хорошо чувствовал и понимал выразительность и человечность архитектурных ордеров, отмеченную впоследствии Витрувием. Римский зодчий писал, что «дорийская колонна стала воспроизводить в зданиях пропорции, крепость и красоту мужского тела». В ионийской колонне, указывал он, греки подражали «утонченности женщин, их украшениям и соразмерности», «третий же ордер, называющийся коринфским, подражает девичьей стройности...».

Внимание каждого выходившего из Пропилеи на Акрополь привлекал семиметровый колосс Афины. В подлиннике он не сохранился, и лишь описания древних авторов, видевших это произведение Фидия, да изображения на древних монетах могут дать о нем представление. Афина, в полном вооружении, держала копье и щит. В статуе, созданной Фидием частично из перелитых медных доспехов и оружия мидян, нашли выражение гордость и торжество греков — победителей огромной персидской монархии.

В основе композиции ансамбля Акрополя лежал принцип не симметричного или последовательного, как в архаике, размещения памятников, а свободного, принцип постепенно открывавшихся взору художественных панорам. Статую Афины-Воительницы расположили поэтому левее основной оси Пропилеи. Парфенон построили не строго против ворот, где ранее стоял архаический Гекатомпедон, а правее, хотя для этого пришлось проделать большую работу по подсыпке земли для увеличения площади холма. Эрехтейон также был отодвинут к северному склону.

Когда человек, идущий по Акрополю от Пропилеи подходил к статуе Афины и ее размеры мешали ему воспринимать монумент, внимание привлекала величественная колоннада храма, посвященного Афине. Парфенон был возд-вигнут из пентеллийского мрамора Иктином и Калликратом на мощном фундаменте. Стройные дорические колонны, покоящиеся на трех высоких ступенях, окружали стены храма, состоявшего из преддверия, целлы, где стояла статуя Афины, и казнохранилища. В архитектуре Парфенона верхняя часть не такая тяжелая, как в зданиях архаики, незначительно облегчена. Парфенон не производит поэтому впечатления суровой мощи. Архитекторам удалось создать ощущение гармонической ясности и свободы, естественности усилия, которое испытывают колонны, несущие верх храма. Рядом с ними человек чувствует себя выше, стройнее, увереннее. Пропорции здания легко воспринимаются. Не случайно уподобленные живому организму мраморные колонны утолщаются и набухают не так сильно, как в храмах архаики. В архитектурном облике Парфенона, как в человеческом теле, нет прямых линий и правильных плоскостей, поэтому он кажется таким живым, будто выросшим из каменной глыбы Акрополя. Все возрастающая тщательность обработки мрамора ступеней, колонн, антаблемента, нарастание кверху светотеневой сложности и красочности скульптуры усиливали ощущение органичности сооружения. В торжественном звучании форм Парфенона выражены ликующие чувства эллинов (    продолжение
--PAGE_BREAK--илл. 78).

Снаружи храм Афины был украшен метопами, изображающими битвы греков с амазонками и кентаврами, сражение богов с гигантами и сцены из Троянской войны. Особенно хорошо сохранились метопы с кентавромахией (илл. 80, илл. 82). Ансамбль рельефных плит, показывающих различные моменты напряженной борьбы с дикими, фантастическими существами, порой с трагическим для человека исходом, воспринимается как страстная поэма о героике жизненного пути.

Непрерывная рельефная лента фризазофора шла по верху стены храма за колоннадой (илл. 83). Такими фризами украшались постройки ионического ордера, поэтому использование его здесь в значительной степени смягчает суровость дорики Парфенона. Многие исследователи видят руку великого Фидия в рельефах фриза, изображающих процессию на Акрополе в день Великих Панафиней, праздника, со времен Писистрата справлявшегося с особым блеском, но во времена Перикла ставшего еще более пышным. «Перикл из честолюбия тогда впервые провел через народное собрание предложение, чтобы на Панафинеях происходили музыкальные состязания. Будучи выбран афлофетом, он установил, как должны участвующие в состязании играть на флейте, петь и играть на кифаре».

Торжество афинского общества показано Фидием на мраморном фризе. То осаживая коней, то погоняя их, скачут юноши; медленно выступают девушки в длинных, ниспадающих живописными складками одеждах; несут кувшины с оливковым маслом, вином и водой, едут колесницы; жертвенных животных погоняют служители. Панафинейская процессия должна была пройти вдоль северной стороны Парфенона к его восточному входу (илл. 84). И каждый участник мог в рельефе видеть ее художественное воплощение. В представленных на фризе людях нет двух одинаковых лиц или фигур, и все же каждый персонаж — не портрет того или иного афинянина, а типизированный образ. Да и вся процессия в целом рассказывает не о шествии, происходившем в какой-либо определенный день, час, год, а является обобщенным изображением празднества.

Скульптурное оформление Парфенона не ограничивалось рельефами. Статуями были украшены его фронтоны. В их композициях много нового по сравнению с олимпийскими. Обращает внимание не только круговая обработка мраморных изваяний с прекрасным изображением их тыльных сторон, но и размещение в центре не одной, а двух основных фигур. Западный, посвященный мифу о споре Афины и Посейдона за обладание Аттикой, сохранился хуже. На восточном фронтоне был представлен миф о рождении Афины из головы Зевса. В центре помещались Зевс, восседавший на троне, и Афина, в полном вооружении явившаяся в мир, рядом Гефест и богиня Илифия, помогающая рождению. К сожалению, в средневековье здесь прорубили окно, и сохранились лишь боковые статуи богов, присутствовавших при великом событии. Глубокого покоя полон Кефал — возлюбленный богини зари Эос, легендарный охотник, изваяние которого украшает левую часть фронтона. Еще не слыша вестницу богов Ириду, он смотрит в ту сторону, откуда из моря выезжает на конях бог солнца Гелиос. Горделиво, торжественно вздымают свои головы лошади. В пластических формах скульптору удалось воплотить чувство, которое испытывал и древний поэт, созерцавший восход солнца.

«С розовой бездною вместе привычно вздымаются кони,
Ноздри подъемля высоко и пламени жар выдыхая,
Мрак разрывается солнцем. И вот золотое с востока,
Светочи сеет оно по зажженным эфира просторам...»

Вместе с рождением Афины для Аттики начинался день и кончалась уходящая, погружающаяся в океан ночь — вот смысл этих мраморных изваяний. Гёте, восхищавшийся ими, назвал коня Нюкс (Ночи), расположенного в правом углу фронтона, «окаменелым прототипом лошади, каким она вышла прямо из рук природы». Рядом с Нюкс показаны три дочери Ночи — богини судьбы Мойры, по преданию, прявшие нить человеческой жизни.

«Мойр родила она также и Кер, беспощадно казнящих.
Мойры — Клофо именуются, Лахесис, Антропос. Людям
Определяют они при рожденье несчастье и счастье».

Одна из Мойр, сидящая ближе к Ириде, устремляется торсом туда, откуда слышится великая весть, а две ее сестры безмятежны. Правая прилегла на колени подруге, склонившейся к ней, и кажется, что они ведут спокойную, неторопливую беседу. Грандиозными показались бы Мойры, если на мгновение представить их крупные фигуры вставшими во весь рост на фронтоне. Ясно чувствовалась бы идея великая, выходящая за рамки обыденного. И вместе с тем в них много земного. Мягко струятся, будто стекают складки легких одежд, непринужденна и свободна поза отдыхающей Мойры, скульптор с целомудренным чувством показывает ее обнаженное плечо, с которого спустился край хитона. Интимное слито в этих образах с общечеловеческим и монументальным, великое нашло выражение в простом, значительное обобщение прозвучало в конкретных живых формах (илл. 85).

В целле храма стояла двенадцатиметровая статуя Афины, прославленная не менее, чем статуя олимпийского Зевса, — произведение Фидия, дошедшее до нас в римских копиях, повторявшееся в рисунках на вазах, геммах и в ювелирных изделиях (подвеска из Куль-Обы) (илл. 81). Пластинами из золота и слоновой кости был отделан деревянный остов колосса. Драгоценные камни — сапфиры помещались в глазницах. На правой ладони, покоившейся на колонне, стояла статуя богини Победы Ники. Левая рука Афины опиралась на щит с изображением битвы греков с амазонками. По римской его копии можно видеть, с какой свободой показывал Фидий сцену боя (илл. 86). Здесь и падающая навзничь амазонка, и старик, в пафосе битвы, замахнувшийся камнем, и воин, наносящий удар мечом. Древние авторы сообщают, что в лысом старике Фидий оставил свой портрет (илл. 87), а воин с мечом не кто иной, как Перикл. Рассказывают, что скульптор, поместивший рядом с божеством изображения смертных, был изгнан из Афин. Период относительной гармонии был кратковременным. Все явственнее ощущались противоречия рабовладельческого общества; гражданственность, коллективность основ города-полиса изживала себя. На смену возвышенной драме Эсхила пришли трагедии Еврипида и комедии Аристофана, зло и цинично вскрывающего пороки.

Переход к поздней классике

В конце V века до н. э. в связи с ростом индивидуализма идеалы общества времен Перикла утрачивают смысл. Вместе с ними терпит крушение демократическая основа города-государства. Философом Антисфеном утверждается, что "… высшее благо для человека быть свободным от общества", возникают настроения, особенно полно выразившиеся позднее в поэзии эллинизма:

«Не выношу я поэмы киклической, скучно дорогой
Той мне идти, где снует в разные стороны люд;
Ласк, расточаемых всем, избегаю я, брезгаю воду
Пить из колодца: претит общедоступное мне».

Теряется прежний высокий смысл народных собраний, о чем иронизирует Аристофан. Занимать общественные должности и отрываться от исполнения собственных дел в это время уже тягостно!

«Эсхил:
Быть не хочет никто триерархом теперь из богатых по этой причине,
Но, одевшись в лохмотья, он в голос ревет и кричит, что всегда голодает.
Дионис:
Но, Деметрой клянусь, под плащом у него есть рубашка из шерсти отличной,
И едва он слезами обманет народ, направляется к рыбному ряду».

Комедиограф пишет о всеобщей растерянности, неразберихе, воцарившейся в Афинах, о неприязни сельских жителей к городским. Нарастает имущественное расслоение: древние авторы упоминают не только об огромном числе обездоленных и нищих, но и об очень богатых афинянах. Прекрасное стремятся найти в роскоши, украшениях, в наслаждении, как скажет впоследствии древнегреческий поэт:

«В этом вся жизнь. В наслаждении жизнь. Отойдите заботы!
Смертного жребий недолог. Сегодня — дары Диониса,
Хоры, венки из цветов и женщины с нами. Сегодня
Пользуйтесь благами всеми. А завтрашний день неизвестен».

Сократ углубляется в изучение собственного «я». «Познай самого себя», — говорит он и в то же время скептически признает собственное бессилие что-либо понять в хаосе распада привычных представлений о мире — «я знаю, что я ничего не знаю». Действительность оказывалась не такой гармоничной, как думали афиняне. Афины переживали тяжелые события: шла война со Спартой, во время осады Афин в городе свирепствовала чума, много жителей, в том числе Перикл, погибли от эпидемии. Тяжелые испытания рушили старые представления, рождалось новое отношение к миру. Возникал интерес ко всему особенному, неповторимому, индивидуальному. Мир не казался теперь простым и ясным, усложнялись и художественные образы.

В конце V века до н. э. строился Эрехтейон, храм Афины, Посейдона и Эрехтея. В его формах нашли выражение настроения и идеи общества периода Пелопоннесской войны. Эрехтейон всем своим обликом отличается от Парфенона, взгляд на который с угла давал о нем полное представление. Эрехтейон сложен и асимметричен, его нужно обойти кругом, чтобы воспринять архитектурные формы. Рядом с дорическим храмом Афины ионический Эрехтейон кажется небольшим, хотя это довольно крупная по абсолютным размерам постройка; богатая орнаментальная отделка и особенно статуи кариатид в южном портике делают его изящным (илл. 88).

Зодчий Эрехтейона, противопоставивший его Парфенону, последовательно провел принцип контраста не только в решении фасадов, каждый из которых своеобразен и неповторим. С освещенными плоскостями сопоставлены затененные портики, белый мрамор стен оттеняется фиолетовым элевзинским мрамором фриза, легкие колонны и фигуры кариатид покоятся на массивных основаниях, спокойствию балок архитрава в портике кариатид противостоит дробность элементов сухарного карниза, большим гладям ступеней — сильная профилировка баз колонн.

В последней трети V — начале IV века возникает много общественных зданий — пританеев для торжественных обедов и приемов послов, гимназий для обучения юношей, телестерионов, подобных выстроенному Иктином в 435-430 годах «залу посвящений» в Элевзине для мистерий. Гомеровский гимн повествует, что богиня Деметра распорядилась создать здесь храм, жертвенник и учредить таинства. Восемь высеченных в скале ступеней, на которых сидели мисты, сохранились до сих пор, кровлю зала поддерживали двадцать, очевидно, деревянных колонн, существовали и хоры, на которых размещались приближенные к мистериям люди (илл. 89).

Иктин — один из самых выдающихся зодчих V века, автор Парфенона и телестериона, представитель поколения мастеров высокой классики, к которому принадлежали Фидий и Поликлет, создал и храм Аполлона в Бассах (илл. 90). Примечательно, что все его сооружения различны и своеобразны. Иктин — смелый новатор в композиционных решениях, находивший особенные формы в архитектуре, всегда придавал оригинальные планы постройкам, вводил новые элементы в устоявшиеся ордерные системы. Он был не только практиком, ему принадлежит несохранившийся трактат, упоминаемый Витрувием.

Храм Аполлона Иктин построил в последней трети V века до н. э. в Аркадии, между Олимпией и Спартой. В дорическом периптере, воздвигнутом в благодарность за избавление от чумы 430 года, зодчий использовал голубовато-серый мраморовидный известняк. В облике храма, стоящего в дикой горной местности, Иктин отказался от органически живых контуров Парфенона, которые растворились бы в окружавших храм Аполлона естественных природных формах, и использовал четкие, несколько резкие очертания колонн без энтазиса и курватур.

Кроме ионических подпор, смягчавших суровость внешней дорики, в храме стояла колонна коринфского ордера, указывавшая границу новой целлы и старой, превращенной в адитон.

Коринфская капитель была большим новшеством. Создание ее, как сообщает Витрувий, «согласно преданию, произошло таким образом: скульптор Каллимах, славившийся изяществом и утонченностью своих мраморных работ, проходя мимо гробницы, обратил внимание на соломенную корзинку, поставленную на растущий аканф, и на нежность обвивших ее молодых листьев. Восхищенный новизною вида и формы, он сделал для коринфян несколько колонн по этому образцу, определил их соразмерность и установил с этого времени правила для построек коринфского ордера». В дальнейшем нарядная коринфская капитель, подчеркивающая красоту форм, стала широко использоваться зодчими поздней классики и эллинизма (илл. 92).

Над полуколоннами целлы шел фриз с кентавромахией и амазономахией, представленными в предельно экспрессивных сценах. На одном из рельефов изображен грек, добивающий поверженного кентавра. Колоссальное внутреннее напряжение борющихся начинает нарушать стройность композиции, в лицах проявляются открыто резкие чувства: черты кентавра кажутся скорбными, лицо грека поражает жестокой решимостью, далекой в то же время от низкой злобы. Принципиальные новшества выступают и в рельефе, где показана зовущая на помощь гречанка с раскинутыми в мольбе руками. Кентавр срывает с нее хитон, обнажая прекрасную фигуру. Трактовка торса и одежд, с острым сопоставлением обнаженного тела и ткани, отличается от выступавшей в статуях Мойр гармонии, где одежда была эхом человеческого тела. В рельефах храма Аполлона звучат настроения, порой радостные, чаще трагические, но всегда лишенные покоя и уравновешенности (илл. 91).

Произведения конца V века пронизаны то драматической выразительностью, то элегической изысканностью образов. Отличны от экспрессивных рельефов храма Аполлона своей утонченной красивостью найденные недалеко от храма Бескрылой Победы на афинском Акрополе плиты пентеллийского мрамора с фигурами богини Ники. В древности они были укреплены на верхней части крепостной стены, служившей для храма балюстрадой. Богини закалывали жертвенных быков, несли военные трофеи, развязывали обувные ремни перед входом в святилище. Чаще они представлены в профиль, но одна, очевидно, располагавшаяся в центре, была показана анфас. В изображении Ники, снимающей сандалию, крылья служат фоном. Складки одежд, подобные легким волнам ряби, кажутся прозрачными, утратившими материальность, передающими движение тела. Раскраска придавала им еще более красивый вид. Рельефы балюстрады храма Ники были созвучны новым вкусам. Чарующие воздушностью образы воспринимаются порой как волшебные видения, порой как реальные прекрасные афинянки (илл. 93).

В этот период работали различные по художественным темпераментам мастера: скульптор Алкамен, портретист Деметрий из Алопеки, Пэоний, создавший статую Ники. Ника, исполненная Пэонием около 421 года до н. э., стояла в Олимпии на высоком трехгранном постаменте. Ее заказали скульптору мессенцы и навпактяне после победы над спартанцами при Сфактерии в 428 году. Спокойно парящая в воздухе, богиня была показана спускающейся вниз и приносящей победу городу (илл. 94). Около ее ног мастер изобразил орла, пересекающего путь, и движение приобретало направление, начинало ощущаться в пространстве. Властная и величаво-спокойная Ника в то же время кажется расслабленной в плавном полете. Ее красивая медлительность подобна движениям богинь на рельефах балюстрады храма Ники.

Скульптором, отразившим настроения времени, был и мастер, создавший «Афродиту в садах», явивший богиню в легком, почти прозрачном хитоне, в спокойной и непринужденной позе, со спелыми плодами в руке. Всем существом она сродни образам Ники с балюстрады афинского храма. Очарование юности и радость весны выступают в ней с особенной силой древней метафоры.

Полные гармонии и изящества композиции на геммах создавал в это время резчик по камню Дексамен (илл. 95). Изысканные рельефы появляются и на греческих монетах (илл. 96).

Весьма своеобразным мастером конца V века был портретист Деметрий из Алопеки, исполнивший портреты стратега Пелнха и некоего Симона. Полководца Деметрий изобразил в виде старика с толстым животом. Особенности преклонного возраста он подчеркнул и в фигуре жрицы Афины Лисимахи. Многие исследователи искали в сохранившихся античных статуях те, которые были бы похожи на произведения Деметрия, описанные древними авторами. Созданием Деметрия из Алопеки считают изображение Лисимахи, жрицы Афины, в мраморном портрете которой скульптор показал лицо старой женщины, испещренное глубокими морщинами, тяжелые отеки под усталыми глазами, впалые щеки. В композиции портрета лежит принцип противопоставления отдельных элементов. Беспокойна поверхность лица, резка светотень, глубокими врезами в мрамор показаны глаза, рот, складки на щеках. Мастер достигает этим особенного контраста в сопоставлении освещенных и затененных участков — Классическому принципу концентричности композиции, лежавшему с основе гермы Перикла, в портрете Лисимахи противопоставлен эксцентрический, получивший особенное развитие впоследствии в пластике эллинизма (илл. 97).

В конце V и особенно в IV веке до н. э. в связи с усилением интереса в искусстве к переживаниям человека широкое распространение в греческой скульптуре получили рельефные надгробные изображения (илл. 99, илл. 100). На мраморной стеле, хранящейся в Афинском национальном музее, умершая гречанка Гегесо показана как бы в преддверии храма, перекрытого фронтоном, сидящей в кресле с изогнутыми ножками. Стоящая рядом служанка принесла ей шкатулку, и Гегесо, вынимая наряды, любуется ими. Общая ритмика движений фигур предельно спокойна, образы возвышенно благородны, овеяны легкой задумчивой грустью (илл. 98). В силуэтах склоненных голов, контурах безвольно поникших рук, воплощающих печаль, прозвучала в мраморных формах поэтичность греческих элегий и эпитафий. Глубокая сдержанность чувств в подобных греческих надгробиях особенно воспринимается при сопоставлении их с египетскими рельефами с плакальщиками, где скульптор, изображая руки, воздетые к небу, фигуры упавших на землю и рвущих на себе волосы, кричащих и стонущих людей, стремился передать отчаяние. В греческих надгробиях все внешне спокойно, но внутренне — предельно напряжено; печаль здесь — просветленная, возвышенная, но в то же время глубоко драматичная. Людей, изображенных на греческих надгробиях, невозможно представить в экстатическом состоянии. Было бы неправильно думать, что это вызвано равнодушием греков к жизни и смерти. Эллины любили жизнь и ненавидели смерть: «Лучше быть последним человеком на земле, чем царствовать в Аиде»,- решает Ахилл. «Смерть есть зло. Умирали бы и боги, если бы благом смерть была», — говорит Сафо, и она же, умирая, советует подругам: «Не плачьте, скорбь в доме служителя муз неуместна!» В бессилии перед смертью древние греки были подобны остальным людям. В умении изображать в искусстве победу над отчаянием они вряд ли были кем-либо превзойдены.

В несколько более позднем надгробии афинского всадника из собрания ГМИИ показаны умерший и родственник, пришедший с ним проститься (илл. 106). Характер чувств, пластически выраженных в рельефе, близок поэтическому произведению Каллимаха:

«Кто-то сказал мне о смерти твоей, Гераклит, и заставил
Тем меня слезы пролить. Вспомнилось мне, как с тобой
Часто в беседе мы солнца закат провожали. Теперь же
Прахом ты стал уж давно, галикарнасский мой друг!
Но еще живы твои соловьиные песни; жестокий,
Все уносящий Аид рук не наложит на них».

На голове мужчины с копьем, стоящего слева, надета шляпа путешественника — петас. Скульптор хочет подчеркнуть, что именно он умерший, возможно, еще и фактурой мрамора. Действительно, поверхность его лица, рук, одежд шероховатая, неопределенно-зыбкая, будто у призрачного видения, в то время как в трактовке изображенного справа мрамор обработан с большей тщательностью. Все в надгробии навевает чувство глубокой, но просветленной грусти. Печально свисают руки, мерно стекают складки одежд. Рука правого эллина, согнутая в локте и кисти, особенно выразительна. В пластике руки, как, впрочем, и в любой другой части рельефа, воплощена скорбь и тоска: греческие мастера умели каждой отдельной деталью передать основное чувство произведения.

Утрата гражданственных идеалов, кризис полисной системы, рост индивидуалистических настроений привели к общему изменению вкусов в искусстве конца V века до н. э. На вазах величавый покой и элегия классических образов уступали место динамике красивого сложного рисунка. Художники предпочитали изображать сюжеты из мифологии, связанные с борьбой, похищениями, вакхическими праздниками, бегством. Преобладали сцены бурные, дававшие возможность ввести в действие подвижную гибкую линию. Мастера любили расписывать многофигурными сценами огромные плоскости больших сосудов. Это было связано со стремлением вазописцев подражать монументалистам, имевшим з распоряжении большие поверхности и не стесненным формами и границами вазы. В композициях повсеместна многоплановость. Вводились пейзажные элементы — горки, оливковые деревья с плодами, скалы. Изображались птицы, рыбы, дельфины. Линии складок развевающихся одежд настолько выразительны, и так умело проведены, что ощущаются порывы ветра. Особенная роль принадлежала снова орнаменту. Иногда он был незначителен и располагался на второстепенных участках вазы — ручках, ножке, горлышке. Но на многих сосудах он соперничает с сюжетным рисунком.

Любовь мастеров к динамическим сценам выступает в рисунке амфоры из Ареццо, где показан Пелопс, мчащийся с Гипподамией в колеснице. В выразительной, полной напряжения композиции, слева, как начало отсчета движения, показана вертикаль дерева. Мастер, возможно Мидий, изображает откинувшегося назад Пелопса, сдерживающего бешеный порыв лошадей. В центре же волнующихся, спорящих, перебивающих друг друга линий возвышается спокойная фигура героини события — юной и прекрасной Гипподамии (илл. 105).

После двухцветных росписей VI-V веков мастера, усложняя цветовую гамму, возвращаются к красочным композициям, характерным для VII века. Только теперь, в отличие от сочных резких тонов черного лака, пурпура, оранжевой глины и белой краски, преобладают нежные оттенки голубого, розового, зеленого. Яркими радужными вспышками осветились поверхности греческих сосудов в последние десятилетия V века, нужно думать, не без воздействия монументальной живописи. Нередко наряду с живописными использовались и рельефные изображения, как, например, в гидрии из Эрмитажа со спором Афины и Посейдона (илл. 104) и в лекифах мастера Ксенофанта того же собрания (илл. 103). Любили создавать керамисты и изящные фигурные сосуды для душистых масел (илл. 101).

Постепенно вазописцы переходили к беглой манере, и изображения сводились вновь к узорам. Мастерам была важна не столько сюжетная выразительность фигуры, сколько ее роль как цветового пятна на поверхности сосуда. В рисунках IV века предметы часто не очерчивались с той тщательностью, как раньше. Небрежность, в полном смысле слова, беглость рисунка характеризуют поздние росписи. Расплываются контуры изображений, на поверхности ваз появляются живописные пятна с размытыми краями. Мастера чаще пользовались кистью, а не пером, как их предшественники, проводившие где нужно тонкие, изящные линии. Возможно, вазописцы, отходя от своих графических принципов, пытались сблизиться с живописцами, исчерпывая постепенно свои возможности после безуспешного с ними соперничества. Дольше других сохраняли высокое качество исполнения рисунков луканские, кампанские, апулийские керамические мастерские в греческих городах Апеннинского полуострова, создававшие в IV веке свои яркие красочные росписи (илл. 102).

Поздняя классика

С утратой гражданственных основ высокой классики в искусстве IV века до н. э. появляются новые черты. Нарушение гармонии в жизни города-полиса вызывает перемены в художественном отражении мира. Частный заказчик становится сильнее общественного. У мастеров преобладает интерес к человеческим, а не божественным образам. Их больше привлекают идеи чувственности, нежели рационализма. Архитектура и скульптура продолжают играть большую роль в то время, как вазопись утрачивает свое былое значение.

В архитектуре IV века заметнее крайности: громадные храм Артемиды Эфесской, Мавзолей в Галикарнассе и небольшие постройки с декоративным решением форм типа памятника Лисикрата. Могучими кажутся воздвигнутые в то время крепостные стены и башни (илл. 107), разнообразными по сравнению с прошлыми веками становятся гражданские сооружения: театры, булевтерии, пританеи, стадионы, гимнасии, мемориальные памятники. Количество зданий светского назначения растет. Заметно увлечение зодчих различными планами: квадратными, круглыми, прямоугольными. Чаще встречается совмещение различных ордеров, вызванное той же нивелировкой локальных особенностей, какое позже приведет к появлению общегреческого языка — койне.

Оживленное строительство ведется в Эпидавре, в святилище Асклепия, бога врачевания душевных и телесных ран, особенно почитавшегося в IV веке. Святилище сына Аполлона — Асклепия — расположено в живописном месте, где, казалось бы, существует полное гармоническое единство разнообразных форм природы. Утопающие в зелени оливковых рощ долины прекрасны и одним своим видом успокаивают уставшего и больного человека.

Важным местом «госпиталя» был портик семидесяти метров длиной, где спали желающие исцелиться и близ которого находился источник для омовения. В Эпидавре были построены пропилеи, храмы Асклепию и Артемиде, куда после выздоровления приносили сделанные из гипса изображения больных частей тела, а также фимела-круглое помещение, очевидно, для концертов, огромный театр и много красивых портиков. Здесь имелся квадратный в плане гимнасий, с площадкой для игр и тренировок, классами для занятий словесностью и музыкой и стадион.

Фблос, или фимела, концертный зал — был выстроен видным архитектором того времени Поликлетом Младшим. Его круглое в плане здание из пентеллийского и паросского мрамора украшали двадцать дорических колонн снаружи и четырнадцать коринфских — внутри. Центральный зал гармоничной красотой форм создавал настроение покоя и умиротворенности, замкнутости и отрешенности человека от суетности мира. Древние недаром считали круг выражением совершенства и покоя. Такая архитектура способствовала лучшему проникновению в мир музыкальных чувств, помогала отвлечься от докучных мелочей и забот.

Выстроенный Поликлетом Младшим театр в Эпидавре — один из лучших в Греции, поражает акустикой, позволяющей даже в последних рядах слышать шепотом сказанное слово. Здесь играл роль и особенный рельеф, и угол наклона скамей театрона, и профилировка сидений, так как место для театра древние выбирали с особой тщательностью. Реальная природа, на фоне которой развертывалось представление, заменяла искусственные декорации. Высокие горы или широкие зеленые долины, небо, то безоблачное, то в тучах, оттеняли своей реальностью условность шедшего с использованием масок и котурн театрального действия с его символикой и обобщенностью (илл. 108).

В IV веке бурное строительство велось в малоазийских городах, предпочитавших здания ионического ордера. В это время создаются Львиная гробница в Книде, храм Артемиды Эфесской, восстановленный на месте сгоревшего в 356 году, храмы Артемиды в Сардах, Афины в Приене, Аполлона в Дидимах. Грандиозным сооружением, одним из семи чудес света, был и Галикарнасский мавзолей, о котором Павсаний писал:

«Я знаю много замечательных гробниц… Та, что находится в Галикарнассе, сооружена в честь галикарнасского царя Мавзола. По размерам она так велика и так замечательно украшена, что даже римляне, если хотят выразить свое великое удивление, свои великие памятники называют мавзолеями».

Усыпальницу начали строить Пифей и Сатир еще при жизни царя, но окончили после его смерти. Скульптурные украшения исполняли Скопас, Бриаксид, Тимофей и Леохар. В XV веке это чудо древнего зодчества разрушили рыцари-иоанниты. Мавзолей — прямоугольное в плане здание — имел усыпальницу на первом этаже. Над квадрами огромного цоколя располагались фризы с рельефами, затем ионическая колоннада со статуями и ступенчатая пирамида с колесницей Артемисии и Мавзола; так сочетались здесь формы греческие в колоннаде и ордерах и восточные — в использовании пирамиды.

В IV веке создается также много строгих по архитектурным формам саркофагов, нередко расписанных краской (илл. 109).

Грандиозности и давящей силе малоазийских сооружений аттические мастера нередко противопоставляли стройную гармонию пропорций. Из афинских построек хорошо сохранился памятник руководителя хора Лисикрата, поставленный им после победы на певческих состязаниях 335 года. Таких сооружений в Афинах классической поры было немало. Об одном из них сохранились стихи:

«Этот треножник поставил хорег Демомел Дионису.
Всех ты милей для него был из блаженных богов.
Был он умерен во всем. И победы для хора добился
Тем, что умел почитать он красоту и добро».

Монумент венчал приз хорега — золотой треножник. В отличие от галикарнасского мавзолея в аттическом памятнике выступает чисто эллинская культура пропорций. Предельно просты и прекрасны его формы: квадратный в плане, вытянутый кверху цоколь из раковистого известняка несет на себе полый внутри цилиндр из пентеллийского мрамора, окруженный, подобно хороводу девушек, коринфскими полуколоннами. Неширокий рельефный фриз со сценами мифа о Дионисе и пиратах украшает верхнюю часть камерного, изящного памятника (илл. 110).

Развитие скульптуры IV века определяется именами Скопаса, Праксителя, Лисиппа; наряду с ними работали и такие выдающиеся мастера, как Леохар, Тимофей, Бриаксид, Евфранор, Силанион и другие. Скопас создал свой особенный стиль. Пафос, взволнованность чувств типичны для памятников этого великого мастера, родившегося на острове Паросе и работавшего между 370 и 330 годами до н. э. в различных областях: Аттике, Беотии, Аркадии, Малой Азии. Античные авторы упоминают более двадцати произведений Скопаса, но сохранилось их гораздо меньше. Скопас был разносторонним в своем таланте мастером и мог исполнить изваяние бога, надгробие на могилу, украсить фронтон сложной скульптурной композицией. Известен он и как архитектор храма Афины Алей в Тегее.

Творчество Скопаса на фоне художественного заката классических Афин воспринимается яркой вспышкой гения, предвосхитившего дальнейшее развитие искусства Эллады. Затронутая им тематика привлечет особенно мастеров эпохи эллинизма. Произведения Скопаса свидетельствуют об остром интересе к эмоциональности, к раскрытию человеческих чувств в памятнике искусства. В скульптуре это выступает в усложнении композиции, увеличении динамичности и порывистости, в контрастности светотени.

На восточном фронтоне храма Афины Алей в Тегее мастер представил охоту на калидонского вепря, в которой приняла участие и девушка-охотница Аталанта, первая, как повествует миф, нанесшая удар вепрю. Мелеагр хотел отдать ей шкуру, но другие охотники возразили, и в споре Мелеагр убил одного из них — брата матери. В горе и гневе на сына мать бросила в огонь чудесное полено, в котором, по желанию Мойр, была заключена жизнь Мелеагра.

На западном фронтоне была показана сцена из мифа, также далекого от участия популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих ее участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы.

Мастер показывает голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли (илл. 111). Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами рта, неровен, бугрист, искажен скрытыми страданиями. Лицо раненого воина Скопаса рядом с чертами Дискобола Мирона или Дорифора Поликлета кажется особенно взволнованным. Тревожными под резцом Скопаса казались и лики богов. Пластика найденной в Ольвии головы бородатого бога, возможно круга Скопаса, поражает драматической игрой светотени (илл. 115). В страстных образах Скопаса прозвучали новые отношения греков к миру, нашла пластическое выражение утрата ясности и покоя. Сознание человека стало остро ощущать трагические, подстерегающие на каждом шагу конфликты:

«В жизни какую избрать нам дорогу? В общественном месте
Тяжбы да спор о делах, дома — своя суета;
Сельская жизнь — многотрудна; тревоги полно мореходство.
Страшно в чужих нам краях, если имеем мы что,
Если же нет ничего — много горя; женатым заботы
Не миновать, холостым — дни одиноко влачить;
Дети — обуза, бездетная жизнь — неполна; в молодежи
Благоразумия нет, старость седая слаба.
Право, одно лишь из двух остается нам, смертным, на выбор:
Иль не родиться совсем, или скорей умереть».

Скопас любил обращаться к экспрессивным сюжетам. Очевидно, в лучшие годы он создал статую Менады, изобразив опьяненную, полную порыва охватившей ее страсти спутницу Диониса в экстатическом танце (илл. 113, илл. 114).

Многие поэты слагали стихи об этом произведении, художественная сила воздействия которого огромна. Основной смысл статуи Менады — в ее одухотворенности. Чувства, пылавшие внутри мраморных Мойр Парфенона и сдерживаемые возвышенным этосом классики, вырвались здесь наружу (илл. 112):

«Камень паросский вакханка. Но камню дал душу ваятель.
И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она.
Эту фиаду создав в исступленье с убитой козою
Боготворящим резцом, чудо ты сделал, Скопас».

По-новому решает Скопас соотношение одежды и тела: сквозь распахнувшийся хитон он показывает обнаженное бедро Менады, острым сопоставлением ткани и фигуры нарушая привычную классическую гармонию одежды, воспринимавшейся как эхо тела. Статуя живет в пространстве, обойдя ее кругом, можно почувствовать динамику пляски во времени — нагнетание страсти и постепенную разрядку напряжения. Возникновение и разрешение чувства передаются зрителю, включенному в переживание образа. Скопас своей Менадой завоевал для скульптуры пространство. Но хотя статуя его рассчитана на круговой обход и не плоскостная, как Дискобол Мирона, исполнена она все же так, что не может выйти из замкнутого «цилиндра», в котором движется.

Вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в украшении Галикарнасского мавзолея рельефными фризами, с состязанием колесниц, кентавромахией и амазономахией, из которых от третьего, исполненного в 352 году, сохранилось несколько фрагментов. Руки разных мастеров чувствуются в них довольно отчетливо. В рельефах Скопаса больше внимания обращено на экспрессию борющихся, свободнее расположены фигуры, так как эмоциональная насыщенность каждой из них огромна и ближе их нельзя было поместить — они теснили бы художественно друг друга. У других мастеров преобладает интерес к декоративной игре складок одежд и плащей (илл. 116).

На фризе Галикарнасского мавзолея эффектны светотеневые контрасты: вспышки света, сменяющиеся глубокими тенями, драматизируют действие, вносят в сцену битвы беспокойство, чуждое рельефам V века. В отличие от зофора Парфенона, где движение начиналось медленно, потом шло быстрее и в конце снова замедлялось, завершаясь торжественным покоем, здесь движение часто прерывается, как бы наталкиваясь на препятствие, чтобы в следующий момент обнаружиться с еще большей силой. Здесь подчеркнуто чередование высоких и низких персонажей, стоящих во весь рост, опустившихся на колени, иногда упавших, так что соединение верхних точек фигур дает волнистую линию. Одновременно с этим показано и изменение настроений, спад и подъем напряжения битвы, ярость соседствует рядом с отчаянием.

Смена чувств, выраженная в Менаде пластикой круглой скульптуры и воспринимавшаяся при обходе, здесь развернута на плоской ленте фриза. Богатство ракурсов в рельефах дополняется умелым сопоставлением грузных мужских тел и легких девичьих, изображенных в жестокой, беспощадной борьбе. Мастер разыгрывает вариации двух-трех фигур, показывая их в различные моменты движения, с разных сторон. Сила эмоциональной выразительности выросла здесь несоизмеримо с произведениями V века до н. э. Красота открытого Скопасом нового мира в искусстве — в развитии драматизма, переплетении сложных чувств, вспышках человеческих страстей. В то же время заметна утрата монументальной ясности высокой классики, в произведениях которой человеческий разум побеждал в столкновении со стихией как высшее начало. Не целостное и гармоничное, как в зофоре Парфенона, а острое и взволнованное восприятие мира выступает в этих рельефах, созданных в годы крушения привычных классических представлений, согласно которым человек должен разумно господствовать в мире. Так в одном памятнике проявились слабость и сила возможностей позднеклассического искусства, открывшего много нового в характере человеческих чувств, но ценой утраты гармонии и покоя высокой классики.

Пракситель, родившийся около 390 года до н. э., был младшим современником Скопаса и выражал в своих произведениях другие настроения. Происходил он из рода ваятелей. Дед его Пракситель Старший был скульптором; отец — известный в Греции мастер, Кефисодот Старший, автор статуи Эйрены с Плутосом. Раннее произведение Праксителя «Сатир, наливающий вино» было настолько прославлено, что дошло до нас во многих римских репликах. О частом обращении мастера к подобным образам свидетельствует стихотворение поэта, посвященное Праксителю:

«Нимфы со смехом веселым, Даная — краса, о Пракситель,
Пан козлоногий — вина мех он несет на себе, -
Белого мрамора все. Но к этому нужно прибавить
Мудрые руки твои, гения высший талант. Даже сам Мом -
Злоковарный насмешник невольно промолвит:
»Верх совершенства, о Зевс! Истинный гения дар!".

Тема отдыха, покоя, мечтательной задумчивости, прозвучавшая в ранней работе мастера, определила дальнейший характер его творчества. Сатир, изображенный в виде стройного юноши, наливающего вино из кувшина в чашу, воплощает собой прекрасную и гармоничную природу. Композиция изваяния безупречна. Изгиб фигуры изящен и грациозен. Голова заключена в прекрасную рамку рук и воображаемой струи влаги. Умение создавать плавные, текучие контуры статуй — одна из самых замечательных способностей Праксителя. Элегия его образов рядом со взволнованными героями Скопаса воспринимается особенно отчетливо.

Если гений Скопаса олицетворяет порывистость, пафос, то Пракситель — мастер гармонии, отдохновения, разрядки после буйства встревоженных чувств. Скопас — выразитель дионисийского начала. Пракситель — аполлоновского. Памятники Праксителя вызывают светлые мысли и чувства, тронутые легкой дымкой печали. Пафосу Скопаса впоследствии будут отчасти родственны темпераменты Микеланджело и Бетховена, темы Праксителя найдут отзвук в образах Рафаэля и Моцарта.

Пракситель прославился изваяниями Афродиты, исполнив для жителей Коса две статуи богини, представив одну одетой, другую обнаженной. Заказчиков смутила смелость скульптора, и они не взяли изваяние обнаженной богини. Его приобрели жители Книда, и оно принесло славу их городу. Со всех концов съезжались в Книд многочисленные паломники, чтобы увидеть статую Праксителя. Восхищенные поэты слагали о ней хвалебные стихи:

«В Книд чрез пучину морскую пришла Киферея Киприда,
Чтобы взглянуть на свою новую статую там.
И осмотрев ее всю, на открытом стоящую месте,
Вскрикнула — »Где же нагой видел Пракситель меня?"

Пракситель показал прекрасную наготу гармонично сложенной женщины и смягчил возвышенность божества, свойственную изображениям времен Алкамена. В то же время скульптор сумел остановиться у границ чувственности, которая начнет проступать в статуях Афродит эпохи эллинизма.

Изображение Гермеса, относившего маленького Диониса на воспитание к нимфам, найденное в храме Геры в Олимпии, по композиции близко изваянию Эйрены с Плутосом. Как и в Сатире, наливающем вино, Пракситель идет по стопам отца. Реставраторы предполагают, что Гермес развлекал маленького бога вина гроздью винограда, держа ее в руке (илл. 117).

Как и в других образах Праксителя, здесь прославлена идеальная человеческая красота. Сильнее, чем в ранних произведениях, выдержано настроение покоя. Гермес облокотился о ствол дерева, и тяжесть тела оказывается вынесенной за границы его контура, на дополнительную опору. Это облегчает фигуру, лишая ее той упругой силы, которая была видна в изваяниях Поликлета. Бог показан Праксителем как идеальный человек, а человек, когда он развит гармонично, воспринимается как прекрасное божество.

Раскраска сохранилась плохо: были окрашены волосы, лицо и, конечно, зрачки. Мрамор тонировался подкрашенным воском, который пропитывал под действием тепла его поверхность. Получался цветной мрамор, без слоя краски, лежавшего на камне в архаическую эпоху. Особенно ценил Пракситель статуи, раскрашенные его знаменитым современником живописцем Никием.

В произведениях Праксителя важна новая трактовка обнаженного тела, отличная от изваяний архаики, где обобщение и отвлечение от реальности преобладали над конкретностью и мастер не старался уподобить поверхность мрамора коже, сохраняя условность образа как поэтическую метафору.

В работах Праксителя большее тяготение к реальности. Мастер не мог поставить себя вне того процесса, который вел ко все большей точности воспроизведения натуры в памятниках искусства.

Как и у других мастеров классики, персонажи Праксителя кажутся молодыми, здоровыми, цветущими. Представление о старческом и младенческом возрастах, как о несовершенных, заставляет и маленького Диониса, по существу, показывать не как ребенка, а, скорее, в виде уменьшенной в размерах статуэтки взрослого.

В статуе отдыхающего сатира, от которого сохранилось особенно много реплик, еще отчетливее тема отдыха. Весь образ — воплощение неги, покоя, расслабленности. Наклон фигуры и постановка ног такова, что без опоры на ствол дерева локтем он не устоял бы. Кисть левой руки скользит по бедру, флейта в пальцах правой заставляет почти услышать тающие звуки мелодии, которую он только что наигрывал. Сущность сатира, кажущегося пастухом, отдыхающим в тени дерева, выдают лишь острые козлиные уши, что прячутся в густой шапке волос. Метафоричность, широта образа, олицетворяющего дикость лесной чащи — безграничны. Поэтическое ощущение красоты природы выступает в памятнике Праксителя с той же силой, что и в строках Феокрита:

«Этой тропой, козопас, обогни ты дубовую рощу;
Видишь — там новый кумир врезан в смоковницы ствол.
Он без ушей и трехногий; корою одет он, но может
Все ж для рождения чад дело Киприды свершить.
Вкруг он оградой святой обнесен. И родник неумолчный
Льется с утесов крутых, там обступили его
Мирты и лавр отовсюду: меж них кипарис ароматный,
И завилася венком в гроздьях тяжелых лоза
Ранней весенней порой, заливаясь звенящею песней,
Свой переменный напев там выкликают дрозды.
Бурный певец, соловей, отвечает им рокотом звонким,
Клюв раскрывая, поет сладостным голосом он».

В поздней статуе Праксителя «Аполлон Ящероубийца» бог света представлен худеньким мальчиком, собирающимся поразить дротиком ящерицу. Очевидно, это изваяние было широко известно, так как сохранилось стихотворение, посвященное ему:

«Ящерицу пощади, что к тебе подползает, коварный
Юноша: ей умереть хочется в пальцах твоих».

На западном фронтоне храма Зевса в Олимпии Аполлон выступал могучим, теперь в его образе много нежности, хрупкости; головка, увитая лентой, и фигурка кажутся женственными. Более подвижна, нежели в ранних статуях Праксителя, и опорная рука, скользящая по стволу дерева, создающая сильное ощущение неустойчивости и зыбкости мгновения. Изваяние захватывает красотой, но в то же время появляется некоторая манерность, образ становится легковеснее, теряет значительность.

Подобно Скопасу, Пракситель создал большую школу, имел много последователей, почитателей своей манеры и стиля. Но ученикам не удавалось достичь красоты и жизненности его образов. Сыновья Праксителя — Тимарх и Кефисодот Младший, работавшие в конце IV века — начале III века до н. э., были уже художниками эпохи эллинизма.

Раздробленность греческих городов привела во второй половине IV века к завоеванию их Македонией и установлению монархии. Во главе государства стоял сначала Филипп Македонский, потом его сын Александр. Греция вышла из кризиса, наметившегося после Пелопоннесской войны и усилившегося ко второй половине IV века, ценой утраты самостоятельности, за которую ратовал Демосфен, призывавший сопротивляться Македонии. Эпохе разгоревшихся жестоких войн искусство Праксителя было так же несозвучно, как чужд ей был и пафос Скопаса, творчеству которого недоставало официозности, необходимой при возникшей монархической системе.

Художники в то время начинали всецело зависеть от частного заказа, от крупных рабовладельцев или двора; росло число придворных мастеров.

Лисипп, скульптор сдержанного и сильного темперамента, придворный мастер Александра Македонского, открыл дорогу искусству нового, неклассического типа, не связанному с гражданственными идеями города-полиса. От изображения типического Лисипп перешел к передаче характерного, интересуясь уже не постоянным, устойчивым состоянием явления, но, скорее, его своеобразием. Характер творчества Лисиппа обеспечил ему известность далеко за пределами греческого мира: произведениями его восхищались римляне, его сравнивали с Фидием. Марциал в одной из эпиграмм писал:

«Про Алкида у Виндекса спросил я:
»Чьей рукою он сделан так удачно?"
Как всегда, улыбнувшись, подмигнул он:
«Ты по-гречески что ль, поэт, не знаешь?
На подножии здесь стоит ведь имя».
Я «Лисиппа» прочел, а думал — Фидий".

В отличие от Праксителя Лисипп по-новому относится к человеку и по-новому показывает его, изображая либо героических персонажей мифологии, либо атлетов, полных сил и энергии. Особенно выразительна его статуя Апоксиомена, счищающего с себя скребком-стригилем грязь. Традиционный образ атлета, созданный в V веке, значительно изменен. В классическом искусстве он выступал в напряжении всех сил, как Дискобол Мирона, или в состоянии гармоничного величия, подобно Дорифору Поликлета. Лисиппа, показавшего атлета после борьбы, еще полного нервной напряженности, интересует теперь жизненно характерная для героя ситуация. Лисиппу удалось пластически совершенно передать возбуждение юноши, еще не остывшего после борьбы, подвижного, переступающего с ноги на ногу. В изваянии Апоксиомена нет ни одной спокойной части тела: торс, ноги, руки, шея не могут долго оставаться в положении, в каком показал их скульптор. Голова Апоксиомена чуть склонена набок, волосы показаны будто слипшимися от пота, одна прядь их взметнулась. Рот приоткрыт в тяжелом дыхании, лоб прорезает морщина, глубоко запали глаза с запечатленной в них усталостью (илл. 118). Трепетную нервозность возбуждения, которую не смог передать римский копиист в мраморном лице Апоксиомена, сохранила бронзовая статуя Эфеба из Антикиферы, сделанная, возможно, каким-нибудь современником Лисиппа (илл. 119). Лисипп предпочитал работать в бронзе, и в оригинале статуи Апоксиомена не было подпорок, которые, возникнув в римской мраморной копии, портят вид изваяния и уменьшают легкость и подвижность фигуры. Блики на бронзовом оригинале также создавали дополнительное впечатление дробности объемов и беспокойства образа.

Значительно усложняет Лисипп и постановку тела: правая нога отставлена вбок и чуть назад; руки выставлены вперед, одна прямо, другая согнута в локте. Продолжается завоевание пространства статуей, начатое Скопасом сложным разворотом Менады. Лисипп идет дальше своего предшественника: если Менада была подвижна в пределах воображаемого цилиндра, то Апоксиомен разрывает его невидимые границы и стремится выйти в ту пространственную среду, где находится зритель. Пока, однако, мастер ограничивается лишь движением руки атлета.

Новыми по сравнению со статуями Поликлета воспринимаются пропорции лисипповских изваяний: фигура Апоксиомена кажется удлиненной, а голова небольшой. Ярко выступает профессионализм персонажа: здесь более конкретно, чем в статуе Дорифора, представлен атлет. Но если Копьеносец концентрировал в себе качества не только атлета, но и гоплита, а также идеального, совершенного эллина, то образ Апоксиомена менее многогранен и целостен, хотя и более динамичен и подвижен.

Скульптор уже значительно полнее использует возможность показать с разных точек зрения различные состояния человека. Со спины Апоксиомен кажется усталым, спереди воспринимается возбужденным, слева и справа внесены иные нюансы в эти его состояния, и созданы мастером другие впечатления.

К школе Лисиппа относят статую отдыхающего Гермеса, более напоминающего, так мало в ней возвышенного, фигуру атлета-бегуна. Юноша тяжело дышит, кажется, он только что опустился на краешек скалы отдохнуть и сейчас снова продолжит быстрый бег. Лишь сандалии Гермеса с пряжками на ступнях, в которых нельзя бежать, но можно только летать, указывают на божественность образа. В сложной напряженной позе показывает Лисипп и Эрота, натягивающего тетиву своего лука (илл. 120).

Лисиппом было создано несколько скульптур на тему подвигов Геракла. Работа сериями — также следствие интереса к передаче последовательности развития действия, к временному началу в скульптуре. Сохранилась римская копия, изображающая борющегося со львом Геракла. Пирамидальное построение группы придает устойчивость композиции схватки, показанной в полном разгаре. Однако остро чувствуется и кратковременность этого положения. Мощь Геракла представлена с исключительным мастерством в его напряженной шее, мускулистых руках. Беспомощность льва, голова которого зажата под мышкой у Геракла, передана на грани гротеска, но все же битва идет с достойным противником (илл. 121). Распределение сил свидетельствует о дальнейшем развитии композиционного мастерства, выступавшего в олимпийской метопе с Гераклом и быком. Но если там элементы были уравновешены и гармоничны в плоскости рельефа, то здесь они стремятся вырваться из пределов композиции, за границы пирамидальной группы. Трепетность форм, подчеркнутая бликами бронзы, приобретает особенную нервозность и напряженность.

Меланхолические нотки, подспудно звучавшие в образах Апоксиомена, Агия и Гермеса, нашли продолжение в статуе отдыхающего Геракла. Своеобразное сочетание вида гипертрофированных мышц с выражением глубокой усталости — дань времени. Утрата классической гармоничности выступает здесь особенно явно. В классике не нужно было показывать Геракла таким сверхмощным: его сила проявлялась в уверенности, в ясной композиции произведения.

Отход от типизации, стремление к острохарактерному в образе обусловили интерес Силаниона, Лисистрата и Лисиппа к портрету. Александр Македонский, как пишут древние авторы, ценил Лисиппа, работавшего при его дворе, и позировал ему. О царских портретах скульптора сохранились стихи:

«Полный отважности взор Александра и весь его облик
Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь.
Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваянье:
»Землю беру я себе, ты же Олимпом владей".

В дошедшем лишь в поздних копиях портрете полководца мастер показал сильного человека, сознание которого всколыхнули внутреннее смятение и волнение. Тревога, проступающая в патетических чертах Александра, воспринимается то как предвестник драматических веков эллинизма, то как вспышка тоски по некогда свойственным классическому человеку и утраченным теперь уверенности и покое. Не случайно обращение Лисиппа и к портрету Сократа, трагическая судьба которого, нужно думать, его волновала. Начинает выявляться надломленность сил классического сознания, основанного во многом на полисном совершенстве, хотя до проникнутого глубоким дуализмом искусства позднейших эпох далеко. Еще долго будет волновать образы искусства жестокая борьба, проступающая позднее в титанических усилиях Лаокоона и страдающих ликах гигантов пергамского фриза, в образах погибающих варваров с рельефов колонны Марка Аврелия. Но уже в искаженных чертах Александра можно почувствовать первые тревожные проблески грядущих испытаний античного мира.

В творчестве старшего современника Лисиппа, скульптора Леохара, нашли выражение иные настроения. Будучи в полном смысле слова сыном своего времени, Лисипп живо откликался на насущные идеи эпохи. Леохар же, остро ощущая тоску по гармоничным образам классики, искал красоту в формах прошлого. Эти поиски породили уже в пределах IV века до н. э. проявлявшийся и в последующие века классицизм (илл. 122). Попытка вернуться к искусству классических идеалов, движение вспять свойственны Леохару. В лучшей его статуе — Аполлоне Бельведерском — пленяет совершенство образа и мастерство исполнения, но красота эта иного плана, нежели в изваяниях Фидия или Лисиппа. Театральность и поза сменили естественную непринужденность образов V века и пульсирующую энергией жизненность персонажей Лисиппа. Бог, поразивший смертоносной стрелой зло в образе чудовища-пифона, как бы чувствует смотрящего на него зрителя и подобен актеру, выступающему в высокой трагедии (илл. 123).

Близка Аполлону Бельведерскому по характеру образа и пластическому решению приписываемая Леохару статуя Артемиды Версальской с ланью. Мастер усложняет композицию движением руки богини, достающей из колчана за спиной стрелу. Изображение стремительного движения, красивого разворота фигуры характерно для искусного скульптора. Слияние театрализованной патетики с жанровостью выступает в скульптурной группе Леохара, представившего похищение орлом Ганимеда. Огромный размах мощных крыльев хищной птицы, уносящей мальчика-пастуха, величавая торжественность фигурки будущего виночерпия Зевса, встревоженная, прыгающая у ног его собака, оброненная на землю пастушеская свирель — своей деталировкой свидетельствуют о новых тенденциях в эллинской пластике на рубеже классики и эллинизма. Композиция сложной многофигурной группы решена блестяще, от этого произведения Леохара уже недалеко до жанровых скульптур эллинизма. Возможно, об этой работе Лисиппа сложил стихотворение поэт Стратон:

«К небу, жилищу богов, вознесись, о орел, захвативши
Мальчика, сам распластав оба широких крыла,
Мчись, унося Ганимеда прекрасного; Зевсу для пира
В нем виночерпия дать ты постарайся скорей.
Остры когти на лапах твоих: не порань ты ребенка,
Пусть не печалится Зевс, гневно страдая о нем».

К концу V и особенно IV века до н. э. относится оживление и расцвет деятельности греческих живописцев, произведения которых, к сожалению, не сохранились и были повторены частично лишь в помпеянских и геркуланумских фресках значительно позднее. Художник конца V века до н. э. Аполлодор, создававший станковые произведения темперой, ввел светотеневую моделировку в изображения и поэтому может быть по праву назван одним из первых живописцев. Из рассказов древних авторов о работах Зевксиса и Парасия можно понять, что художники стремились в это время к особенной точности воспроизведения натуры, и Зевксис, нарисовав виноград, обманул птиц, прилетевших клевать его, а Парасий превзошел самого Зевксиса, изобразив занавес, который тот хотел отдернуть. Однако художников этого времени чаще привлекали сюжеты мифологического характера. Такие мастера, как Тиманф, стремились в них передать накал драматических чувств с силой, свойственной его композиции «Жертвоприношение Ифигении» (илл. 124). В живописи выдающегося художника IV века Никия преобладали лирические образы женских божеств, героинь мифологических сказаний с драматической коллизией. Прославленным мастером времени Александра Македонского был Апеллес, развивавший светотеневую нюансировку в своих изображениях, добивавшийся высоких живописных эффектов, обращавшийся не только к мифологической тематике, но и к портретам. Любовь живописцев IV века к многофигурным батальным сценам подтверждает мозаичная помпеянская копия с картины художника IV века Филоксена, где изображена битва Дария с Александром Македонским при Иссе (илл. 126, илл. 127).

Найденные сравнительно недавно в гробницах Пестума фрески конца V и особенно начала IV века до н. э., интересные своими композициями и сюжетами, позволяют видеть сражающихся мужчин, танцующих девушек, занятых домашними делами женщин. Они могут быть охарактеризованы как образцы периферийного греческого искусства, отличающиеся своеобразными местными художественными достоинствами.

Вазописцы IV века все чаще использовали рельефные украшения, в которых широкое применение получала позолота. На плечах гидрии из Кум, названной «царицей ваз», художник изобразил богов, связанных с культом элевзинских мистерий (илл. 129).

Расцвет монументальной живописи в IV веке способствовал широкому распространению красочных многофигурных мозаик в многочисленных городах эллинистических монархий. Композиции, украшавшие дворец македонского царя Архелая, поражают захватившими и мозаичистов экспрессивностью изображения человеческой фигуры, выразительностью контурной линии, интересом к волнующим сюжетам. Мозаика «Львиная охота», красочная композиция «Дионис на пантере», выложенные из разноцветной речной гальки, в некоторой степени дают возможность почувствовать, каких успехов достигла тогда монументальная живопись.

Последняя четверть IV века и затем последующие столетия эллинизма могут быть названы временем расцвета греческой терракоты. В эти годы создаются лучшие элегические образцы Танагры (илл. 125), многие гротескные фи-гурки возникают под рукой опытных коропластов (илл. 128). Быстрота изготовления и дешевизна глины, возможность из одной формы сделать большое количество оттисков, сравнительная с другими материалами легкость создания многофигурных групп, изображающих динамические сцены, — все это обеспечило терракоте расцвет в годы поздней классики и эллинизма.
    продолжение
--PAGE_BREAK--Эллинистическая культура Греции.
Искусство эллинизма — искусство огромных государств, образовавшихся после распада державы Александра Македонского, художественное явление того этапа, когда в жизни рабовладельческого общества основную роль начинала играть не полисная формация, а деспотическая монархия. Специфика эллинистического искусства не только в исключительно интенсивном развитии всех художественных форм, но прежде всего в их связи как с греческими, так и с «варварскими» принципами культуры.

Хронологическими границами эллинистического искусства принято считать, с одной стороны, смерть Александра Македонского — 323 год до н. э., с другой — год присоединения к Риму Египта — 30 год до н. э. В пределах эллинизма различают иногда периоды раннего (323 г. — середина III в. до н. э.), высокого (середина III — середина II в. до н. э.) и позднего эллинизма (середина II в. до н. э. — 30 г. до н. э.). Территориально эллинистическое искусство было распространено в широких рамках преимущественно восточного Средиземноморья. После ожесточенной борьбы диадохов за власть в первые два десятилетия раннего эллинизма образовались крупные монархии: Македонская, Геллеспонтская, Переднеазиатская и Египетская. Борьба их друг с другом и внутренние распри, длившиеся до середины III века до н. э., привели к отпадению от них и усилению многочисленных новых царств.

В период раннего эллинизма большую роль играли задававшие тон и управлявшие монархиями греки, оттеснявшие на второй план стремившуюся к власти местную знать. Это нашло отражение в характере многих памятников раннего эллинизма, еще сохранявших традиции классического искусства.

Высокий эллинизм совпал по времени с ожесточенными пуническими войнами, отвлекавшими внимание Рима от восточных областей Средиземноморья, и длился до завоевания римлянами Македонии в 168 году и разрушения ими Коринфа. В эти годы процветал Родос, играло огромную роль богатое Пергамское царство при Аттале I (241-197) и Евмене II (197-152), совдавались величественные памятники птолемеевского Египта. Этот период усиленного нажима местной знати на греко-македонскую правящую верхушку и бурной междоусобной войны характеризуется в искусстве не только появлением особенно патетических и драматических образов, сочетанием в искусстве трагических и идиллических тем, гигантизма и камерности, но и широким развитием садово-парковой декоративной скульптуры.

В искусстве позднего эллинизма ярко выступила противоречивость действительности, глубокая внутренняя дисгармония жизни в эллинистических городах. Обострилась борьба эллинских и «туземных» местных идей, вкусов и настроений, гипертрофированный индивидуализм сопровождался яростной борьбой за власть, страхом перед власть имущими, хищническими стремлениями к наживе. Это время экономического застоя на Родосе, значение которого перешло к Делосу, начало обнищания птолемеевского Египта, ослабленного династической борьбой, годы упадка Пергамского царства, завещанного последним из Аталлидов — Аталлом III в 133 году римлянам.

Искусство эллинистической эпохи было тесно связано с наукой и техникой, естествознанием и философией, литературой и религией того времени. Успехи архитектуры во многом зависели от возросшего по сравнению с прошлыми веками уровня строительных возможностей, от развития технической и научной мысли. Новшества в сюжетах и в характере стиля живописи, мозаик, скульптуры, вызванные новым отношением к явлениям, были созвучны тому, что находило отражение в философии, религии, литературе эллинизма.

Значительное расширение кругозора эллинов в эту эпоху, связанное с их военными походами, торговыми и научными путешествиями в далекие восточные страны, в Африку и на север, вселяло в человека чувство мировых просторов, мало знакомое греку классической поры, жившему в рамках города-полиса. В то же время открывшийся эллину необъятный мир с возникавшими и распадавшимися на глазах огромными державами оказывался лишенным гармонии, обеспечивавшей некогда благополучие классического полиса; он управлялся уже не мудрыми олимпийскими богами, а капризной и своенравной богиней судьбы Тюхе. Стремление познать законы нового, сложного мира привело к бурному развитию науки. Эллинизм вызвал к жизни деятельность ученого и инженера III века до н. э. Архимеда и определил необходимость смелого путешествия Питея из Массилии к берегам Норвегии, вплоть до Полярного круга; это было время создания математиком Евклидом системы геометрии, определения Эратосфеном длины земного меридиана и доказательства Аристархом Самосским осевого вращения Земли и движения ее вокруг Солнца. Вавилонский жрец Беросс и египетский Манефон знакомили в III веке до н. э. греков с открытиями своих ученых. Больших успехов достигали в те века связанные с медициной физиология и анатомия (Герофил, конец IV-начало III в.; Эрастион, начало III в. до н. э.), а также близкая сельскому хозяйству ботаника (Теофраст, конец IV-начало III в. до н. э.). Широкое развитие получила филология: в Александрии был основан крупный научный центр «Музей» с кабинетами, аудиториями, огромной библиотекой. Тяготением к практическому характеру познания в эпоху эллинизма объясняется некоторое снижение роли философии, однако надо отметить создание в III веке до н. э. эпикурейской (Эпикур, 341-270) и стоической (Зенон, 336-264) школ.

В литературе на смену политической комедии Аристофана пришла бытовая комедия Менандра (конец IV-начало III в.), возникли рассказывавшие о простом народе мимиямбы Геронда (III в. до н. э.) и воспевавшие жизнь вдали от городов, на лоне природы идиллии Феокрита (конец IV-начало III в. до н. э.), появились и такие монументальные сочинения, как «Аргонавтика» Аполлония Родосского (III в. до н. э.).

Глубокая противоречивость эллинистической действительности вызывала в искусстве этой эпохи заметные контрасты, проявляясь в выражении чувств то драматических, то лирических. Эффект бурных эмоций в памятниках искусства сочетался подчас с холодной аналитичностью и рассудочностью, так же как новые тенденции и формы уживались с классицизмом и архаистикой (илл. 130). Мастера эллинизма, как в литературе, так и в изобразительном искусстве любили обыгрывать эффекты неожиданности, случайности, отличные от господствовавшей в V веке идеи неизбежности. Эллинистическое чувство безграничных просторов мира, проявившееся, в частности, в возникновении общегреческого языка койне, нашло яркое выражение в формах архитектуры.

Бурное развитие зодчества в эллинистическую эпоху связано во многом со стремлением правителей прославить мощь своих монархий в архитектурных памятниках, созданием больших городов в отдаленных районах античной периферии, куда достигали греческие воины.

Огромное количество новых городов возникло в эпоху эллинизма в различных частях античного мира. Назывались они чаще всего по имени воздвигавших их монархов — Александриями, Селевкиями, Антиохиями. Уже в последние годы царствования Александра Македонского, когда по его приказу было создано около семидесяти городов, а после его смерти диадохом Селевком — семьдесят пять новых, у строителей и архитекторов не было недостатка в работах. Выбор места для основания городов исключал случайные факторы и учитывал как природные условия (близость морской гавани, реки, плодородных земель), так и характер торговых и стратегических путей. Принципы целесообразности, всегда ставившиеся на первое место, исключали порой даже заманчивые перспективы грандиозности вида или внешней красоты будущего города. Так, Александр Македонский отверг лестное для него и восхитившее вначале предложение архитектора Дейнократа создать из горы Афон фигурное изваяние с огромным городом на ладони левой руки, узнав, что вблизи этого места нет плодородных почв.

Характер планировки эллинистических городов отличался строгой упорядоченностью. Прямизна иногда широких, от десяти до четырех метров, улиц (Пергам, Приена), пересечение их под прямым углом, расположение в центре особенно важных общественных и культовых зданий — все это было свойственно большинству новых городов, даже если они возникали на сложных рельефных участках, на склонах гор, где вводилась террасная планировка районов (Приена, Селевкия).

Особенно процветали в эллинистическую эпоху малоазийские города, служившие центрами оживленной торговли Востока и Запада, средоточием многих ремесел и производств, крупными очагами культуры и искусства. В Приене, Милете, Сардах, Магнезии на Меандре, Пергаме воздвигались в это время многочисленные и величественные сооружения.

Бурное строительство шло и на богатых торговых островах Эгейского моря — Родосе, Делосе, Косе, Самофраке. Грандиозные памятники создавались в построенной Дейнократом Александрии египетской. Широкие строительные работы велись в Афинах, уступавших, однако, в размахе архитектурных замыслов другим эллинистическим центрам.

В целях защиты эллинистические города не только имели мощные крепостные сооружения, но были подчас разделены на кварталы, с собственными оборонительными стенами (Антиохия, Деметриада). Порой для безопасности сельского населения города обносились дополнительным многокилометровым кольцом крепостных стен. Акрополи располагались обычно на возвышенностях, обеспечивавших возможность обороны, как в Приене и Пергаме.

Строительные материалы использовались в основном те же, что и в классическую эпоху — мрамор, известняк, дерево, сырцовые кирпичи, несколько чаще привлекался обожженный кирпич. Важно отметить, что инженерно-строительная сущность сооружения начинала отодвигать на второй план архитектурно-художественный образ памятника. Утрачивались постепенно цельность и органичность содержания, свойственные классическим произведениям, зато памятники начинали воздействовать более эмоционально, сильными средствами и на большее количество людей. Сохранилась в основном ордерная система, в которой, однако, наметилась тенденция к смешению различных ордеров и их элементов. Усложнялись и часто обогащались планы эллинистических сооружений, как гражданских, так и культовых. В архитектуре восточных районов использовались иногда арки (клинчатая арка на острове Самофраке) и своды (катакомбы Ком-Эль-Шукафа в Александрии).

Особенно много сооружалось в эти века гражданских зданий общественного назначения — булевтериев и экклезиастериев для собраний, пританеев для заседаний должностных лиц, гимнасиев для обучения юношей. Большое внимание уделялось строительству арсеналов (архитектор Филон), подземных водосборных цистерн (Александрия), морских гаваней, доков (Афины), волнорезов, маяков (Фаросский маяк) и других сооружений, необходимых для жизни огромных городов эллинизма. Высотное сооружение — Фаросский маяк — детище этого полного противоречий и дерзаний периода воспевали многие поэты древности:

«Башню на Фаросе, грекам спасенье, Сострат Дексифанов,
Зодчий из Книда, воздвиг, о повелитель Протей!
Нет никаких островных сторожей на утесах в Египте,
Но от земли проведен мол для стоянки судов,
И высоко, рассекая эфир, поднимается башня,
Всюду за множество верст видная путнику днем,
Ночью же издали видят плывущие морем все время
Свет от большого огня в самом верху маяка,
И хоть от Таврова Рога готовы идти они, зная,
Что покровитель им есть, гостеприимный Протей».

Широкое развитие получала архитектура жилых домов (Делос, Приена), дворцов (Пергам, Пелла) и вилл, иногда плавучих, воздвигавшихся на огромных баржах (корабль Филопатора). В строительстве культовых зданий, хотя и уступавшем гражданскому, создавались величественные огромные храмы и алтари. В городах появилось огромное количество портиков-стой для отдыха в жаркие дни.

В характере многих крупных эллинистических центров архитекторами обыгрывалась грандиозность размаха городских кварталов, протяженность портиков-стой вширь и величественность уходящих ввысь сооружений акрополей, располагавшихся преимущественно на высоких скалистых холмах. В художественной компоновке зданий эллинистических акрополей после величаво спокойных классических ансамблей звучала новая тема — напряжение. Посещение Пергама связано с крутым подъемом в гору. Усложнение композиции построек, размещенных на склонах крутой возвышенности, человек испытывает физически, поднимаясь по священной дороге пергамского кремля, с которого открываются виды на холмы северной части Малой Азии.

Во многих памятниках пергамского акрополя можно заметить новизну художественных форм эллинизма. Театр Пергама имеет особенно крутые склоны зрительских мест. Орхестра кажется маленькой с верхних рядов этого фантастического по своей архитектуре эллинистического сооружения. Человек, который должен снизу подняться на верхние ряды, затрачивает немало усилий. Напряжение выступает везде и во всем.

Динамика эллинистических архитектурных форм нашла отражение и в алтарях крупных малоазийских центров. Уже в алтаре храма Афины в Приене (III в. до н. э.) заметно выдвижение вперед боковых крыльев, украшенных колоннадами, чувствуется эффект захватывания ими пространства и человека, воздействие втягивающей его и влекущей наверх лестницы. Продолженный в алтаре храма Артемиды в Магнесии на Меандре (II в. до н. э.), этот эллинистический принцип взаимодействия архитектуры с человеком особенно ярко выступил в алтаре Зевса в Пергаме (180 г. до н. э.). Величественная ионическая колоннада алтаря Зевса, будто воплощающая совершенство и могущество олимпийского пантеона, вырастает из хаотического потока фигур гигантомахии на фризе цоколя. Необычная для классического памятника система расположения рельефа не над колоннадой, а под нею воспринимается в этом сооружении оправданной и, более того, связанной с символикой архитектурно-пластического образа. Короткие и высокие ступени лестницы алтаря Зевса, сильно отличавшиеся от широких и невысоких классических ступеней, давали чувствам человека возможность ощутить пульсацию напряженной жизни эллинистических городов.

Зодчие эллинизма, не оставившие потомкам художественных образов, по глубине подобных Парфенону или Эрехтейону, превзошли классических мастеров в создании огромных строительных комплексов, стремились решить проблему размещения крупных ансамблей в пространстве, дали возможность в формах архитектуры почувствовать свойственную эллинизму динамику мировых просторов, подготовив в этом отношении почву для зодчих императорского Рима. В грандиозных ансамблях и величественных высотных сооружениях эллинизма находили отражение чувства, вырвавшиеся из тесных рамок полисной уравновешенности в бурный, дисгармоничный мир огромных монархий.

В эпоху эллинизма в связи с расцветом архитектуры широкое распространение получили фрески и особенно мозаики, плохо сохранившиеся до наших дней, о которых сообщают древние авторы, а также дают представление римские, помпеянские и геркуланумские копии. В Александрии, в работах художников Антифила, Эванта и Галатона возникали иногда сатирические образы, являвшиеся своеобразной живописной параллелью гротеску в скульптуре и терракотах. В произведениях художников Пергамского царства преобладали в возвышенно-героических сюжетах темы узнавания (Геракл и Телеф) или чудесного воспитания (Ахилл и кентавр Хирон). В работах мастера Тимомаха из Кизика звучала то любимая в эллинизме тема узнавания, драматизированная предполагавшимся жертвоприношением (Ифигения в Тавриде находит в приготовленном к жертве чужестранце брата Ореста), то изображение жестоких страданий Медеи перед убийством детей. Эллинистические мастера и в живописи предпочитали необычные, возбуждавшие, тревожившие сюжеты и темы.

В мозаиках, украшавших полы жилых домов и общественных зданий в Делосе, Приене, Херсонесе (мозаика с моющимися женщинами, илл. 132), дворцов в Пелле, в произведениях мастеров Сосия (неподметенный пол, голуби у чаши) и Диоскуриада с Самоса (уличные музыканты) мозаичисты обращались к бытовым сценкам из жизни и мифологическим образам, а также сюжетам, почерпнутым из современных им комедий или романов. В мозаиках находили выражение разные тенденции: свободная, живописная манера трактовки сюжета или подчеркнуто гармонизированная, тяготевшая к классической продуманности композиции и сдержанности в передаче любимых эллинизмом драматических сцен.

В расписной керамике эллинистические мастера преследовали преимущественно декоративные цели, используя не только живопись и рисунок, но чаще рельеф для украшения поверхности. Нарастало в то же время ремесленное отношение к форме и росписям. Достоинство видели в усложнении форм (лагиносы, эпихизисы), в изысканности цветовых решений (чернолаковые и краснолаковые сосуды), многофигурности мелких рельефных композиций («мегарские чаши»). Распространение в III веке до н. э. получила черно-лаковая посуда с накладными росписями белой, золотисто-желтой, пурпуровой красками, так называемая «гнафия». Проявлением своеобразной архаизации явилось некоторое возрождение чернофигурной техники в пределах III века до н. э. в вазах группы Гадры из Александрии, служивших пеплохранильницами в эллинистических некрополях. Своеобразные керамические памятники возникали в эллинистических центрах Великой Греции и Сицилии в III веке до н. э. перед завоеванием их римлянами. В Чентуриппе (Сицилия) создавались большие, до полуметра высотой, сосуды, украшенные многокрасочными росписями, не подвергавшимися обжигу и плохо сохранившимися (илл. 131). В Канозе (юг Апеннинского полуострова) керамисты изготавливали огромные вазы с сильно выступающими рельефными изображениями голов горгоны Медузы или протом лошадей.

В эпоху эллинизма широкое распространение получили стеклянные чаши. В александрийских мастерских появлялись кубки с двойными стенками, между которыми вставлялись тончайшие узоры из золотой фольги, придававшие изделиям красивый и дорогой вид. Создавались чаши из так называемого «мозаичного стекла», исключительно богатые по красочной гамме использованных токов.

На широко распространенных в эллинистических монархиях резных камнях из драгоценных и полудрагоценных пород (геммах и камеях) изображались многофигурные мифологические сцены и портреты. Преобладали сюжеты, связанные с неожиданными счастливыми концовками, с изображениями дионисийских празднеств, нимф, сатиров. В портретных геммах и камеях часто воспроизводились лица эллинистических монархов, определению имен которых сейчас помогают не менее точные и художественные их изображения на монетах (монеты Македонии, Пергама, Бактрии, Афин). В ряде камей эллинистические резчики по камню достигали высокого совершенства как в передаче портретных черт лица, так и в использовании природных качеств красивых многослойных сардониксов (камея Гонзага, Ленинград, Эрмитаж, III в. до н. э.) (илл. 133).

В скульптуре эллинистической эпохи можно видеть не только продолжение, но и дальнейшее развитие тех тенденций, какие проявились в работах великих мастеров IV века до н. э. Тема праксителевских образов приобрела в эллинизме характер подчеркнутой чувственности, а пафос скопасовских отозвался в повышенной драматичности многих эллинистических изваяний; но и те и другие пронизывала особенная, выраженная впервые Лисиппом напряженная пульсация динамического ритма эпохи.

В годы эллинизма сформировались различные скульптурные школы, каждая из которых характеризовалась неповторимыми чертами. Александрийские, родосские, аттические, пергамские ваятели создавали особенные локальные варианты пластического искусства. Развитие получила в то время декоративная скульптура, украшавшая огромные сады и парки, возникшие вокруг многочисленных дворцов эллинистических правителей. Здесь часто ставились статуи Афродит, изображавшие обнаженную богиню кокетливо-жеманной или стыдливой (илл. 134, илл. 135). В эпоху эллинизма былое величие классического божества утрачивалось, и изваянный часто рядом Амур на дельфине был знаком того, что показана богиня, а не просто хорошо сложенная гречанка. Праксителю не нужно было прибегать к подобного рода атрибутам. Пластические формы убеждали в том, что представлено божество. В густой зелени эллинистических садов и парков можно было встретить беломраморные статуи нежно обнявшихся Амуров и Психей, старого и молодого кентавров, оседланных шаловливыми божками любви. У журчащих струй фонтанов помещались изваяние могучего старца, который должен был изображать реку Нил, статуя дряхлого рыбака с удочкой, поглощенного своим занятием (илл. 137), или старой торговки, спешившей на рынок с ягненком под мышкой. Чувство наслаждения от созерцания Афродиты сменялось порой горьким сознанием могущества времени, превращающего некогда прекрасного и сильного человека в слабого, некрасивого. Мастера эллинистической эпохи, не ограничивая себя какими-либо эстетическими соображениями, показывали впалую грудь и согнутые в коленях подагрические ноги старого рыбака, беззубый рот старухи. В других статуях они, напротив, подчеркивали мла-денческий возраст, изображая большеголовых пухленьких детей, играющих друг с другом, борющихся с гусем (илл. 136), забавляющихся с птичкой.

Скульпторов, впервые показавших человека то младенцем, то дряхлым стариком, влекла и другая задача: воплотить в пластике форм черты характера, передать чувства, проступившие на лице. Эта проблема начинала занимать мастеров уже в конце IV века, но особенное развитие греческий скульптурный портрет получил в эпоху эллинизма. О существовании портретов, точно воспроизводивших черты человеческого лица, свидетельствуют не только оригиналы, сохранившиеся римские копии и рельефы на монетах и медалях, но и стихотворные эпиграммы:

«Рук мастерских это труд. Смотри, Прометей несравненный:
Видно, в искусстве тебе равные есть меж людьми.
Если бы тот, кем так живо написана девушка, голос
Дал ей, была бы как есть Агафаркида сама».

Еще в конце IV века скульптор Лисистрат в образе кулачного бойца подчеркнул не столько индивидуальность облика, сколько характерную внешность профессионала с грубыми чертами лица, несущими следы увечий, которые были не редкостью во время боев.

В эпоху эллинизма возникали статуи правителей-диадохов, в которых находили выражение подчеркнутая сила и колоссальное внутреннее напряжение. В других портретах-бюстах — слепого Гомера или Эзопа — олицетворялись противоположные чувства. В статуе ваятеля Полиевкта знаменитый оратор Демосфен показан окончившим речь и сознающим, что все его попытки призвать афинян к сопротивлению македонцам тщетны (илл. 138). Скульптор воплотил печаль и горькое чувство упрека на лице оратора с силой, не известной классическим мастерам. Не физическая мощь, а мудрость — основная тема этого произведения. Эллинистическая же специфика портрета в том, что скульптор представил здесь не торжество мудрости, а горечь ее поражения и показал глубоко подавленного человека. Настроения, воплощенные в изваянии Полиевкта, звучат в одном из древних стихотворений, посвященных волновавшей эллинов теме:

«Если бы мощь, Демосфен, ты имел такую, как разум,
Власть бы в Элладе не смог взять македонский Арей».

Бронзовые и мраморные эллинистические портреты, чеканные портретные рельефы на монетах и медалях убеждают в пристальном внимании скульпторов не только к физиономическим особенностям, но прежде всего к миру человеческих переживаний.

Остротой внутреннего напряжения пронизаны и созданные в эти тревожные годы монументальные пластические произведения. Яркий памятник эллинизма — статуя Ники Самофракийской — был поставлен в честь морской победы греков. Крупное мраморное изваяние быстро движущейся богини помещалось на фигурном постаменте, уподобленном носу военного корабля. В правой руке Ники была зажата труба, звуками которой она возвещала победу. В далекое прошлое ушла не только манера наивного и сложного своей условностью изображения бега архаической Ники Архерма, но и гармония величаво-спокойного парения классической Ники Пэония, утверждавшая само собой разумеющееся торжество прекрасных и совершенных сил. Порывистость стремительного широкого шага Ники Самофракийской передает напряжение эллинистической эпохи, острое и радостное чувство победы. Могучие тяжелые крылья, распахнутые за ее спиной, будто держат огромную статую в воздухе, создавая почти реальное ощущение полета (илл. 139).

Мастер дает почувствовать дующий навстречу Нике шквальный морской ветер, сильные порывы которого волнуют складки одежды богини, обрисовывают прекрасные формы могучей фигуры и заставляют вихриться край ее плаща. Одежды Ники кажутся пропитанными солеными брызгами волн. Морская стихия, сильный ветер, огромные просторы нашли воплощение в пластических формах статуи. Скульптурное произведение вырвалось из тех незримых оков, в которых оно находилось прежде, существуя будто в ином пространстве. Окружающая зрителя природа нашла теперь отзвук в самом изваянии. Рубеж, который остро воспринимался в статуе Менады Скопаса и был нарушен резким движением руки лисипповского Апоксиомена, здесь оказался преодоленным. Условность, продолжающая сохраняться в образе крылатой женщины, оказалась близкой почти осязаемой реальности. Свойственная эпохе противоречивость и контрастность выступили с патетической силой в этом монументе, созданном в честь военной победы.

Изменился в эпоху эллинизма и характер декоративной скульптуры. Реже использовались фронтонные композиции и рельефы метоп и фризов (Новый Илион, храм Артемиды в Магнезии). Скульптурные украшения нередко переносились на нижние элементы здания — цоколь, базы колонны. Изменениям подвергались не только нижние части колонн, лишавшиеся до определенной высоты каннелюр (колоннада стой в Приене), а иногда и капители, получавшие фигурные изображения (портик Быков на Делосе).

Пластичность классической архитектуры, особенно ярко выразившаяся в формах Парфенона, в эллинизме утрачивалась. Нарастала отвлеченность декоративной скульптуры, предназначенной для украшения зданий. Распространялись барельефные композиции щитов, поножей, панцирей, шлемов и копий. Воинственно-патриотические чувства вызывались не изображением реальной битвы, а воспроизведением предметов вооружения и трофеев (Пергам, Святилище Афины).

Одно из самых значительных произведений архитектурного декора эпохи эллинизма, сохранившееся до наших дней, — фриз Пергамского алтаря Зевса. Борьба богов и гигантов, изображенная на фризе, должна была напоминать о победе, одержанной Пергамом над варварами-галлами. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи, хищные звери. Шелест широко распахнутых крыльев, шорох змеиных тел, звон мечей и щитов создают звуковой аккомпанемент битвы. Мастера используют горельефные формы, показывая некоторые фигуры почти в круглой скульптуре: резец и бурав ваятеля глубоко врезаются в толщу мрамора, обрисовывая тяжелые складки одежд. Рельеф приобретает контрастность освещенных и затененных поверхностей. Светотеневые эффекты усиливают впечатление напряженности боя, ощущение трагизма обреченных гигантов и восторга победителей. Эпизоды борьбы, исполненные патетического накала, сменяются в ленте. фриза то изысканными в своем пластическом воплощении образами прекрасных богинь, то полными глухой скорби и подлинного отчаяния сценами гибели гигантов.

Условность изображенного сражения начинает здесь сопоставляться с реальным пространством: ступени, по которым поднимался человек, шедший к алтарю, служили и участникам яростной битвы (илл. 140). Они то опускаются коленями на эти же ступени, то восходят по ним подобно реальным существам. В действиях олимпийцев можно почувствовать отзвуки небожественных эмоций. Афина, показанная на одной из плит пергамского фриза поражающей гиганта Алкионея, уже не похожа на классическую богиню, которой достаточно было легкого движения руки, чтобы добиться победы. Решительно схватив противника за волосы, влечет она его за собой, чтобы довершить победу последним смертельным ударом.

Звучание пластических форм напряженных мускулов, трагические, обращенные к небу лики гигантов приобретают порой характер драматической феерии, разыгранной искусными актерами, сумевшими в своей трагедии передать чувства, волновавшие людей той бурной эпохи (илл. 141). И все же, несмотря на весь драматизм изображения яростной битвы, в рельефах фриза Пергамского алтаря Зевса все участники боя в полном смысле слова прекрасны. Здесь нет сцен, вызывающих ужас или отвращение. В эпоху, несколькими столетиями удаленную от классики, эллинистические скульпторы продолжали сохранять основу ее искусства.

Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170- 160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщенно-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны; встречаются элементы пейзажа. В сохранившихся фрагментах изображен Геракл, устало опирающийся на палицу, греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов. В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.

В Пергаме было создано много выдающихся памятников скульптуры. На площадях Акрополя стояли статуи, среди которых были изваяния побежденных галлов. Один из них был изображен на своем щите поверженным, но не сдавшимся. Скульптор показал его с трудом подтягивающим ногу и опирающимся на слабеющую руку. Резкость композиции, угловатость очертаний фигуры отвечают напряженным чувствам и трагизму образа.

Эллинистические скульпторы любили волновать зрителя своими произведениями. Экспрессивность движений, острота ситуаций в эту эпоху особенно ценились. Мастер, обратившийся к мифу об Афине и Марсии, теперь изобразил не начало трагедии, как Мирон в V веке, а жестокую развязку события. В сохранившейся скульптурной группе представлены приготовленный к казни самонадеянный силен Марсии и палач-раб, точащий нож.

Характерен для эллинизма и другой памятник скульптуры-Лаокоон, дошедший до нашего времени в римских копиях. Троянский жрец, предупреждавший о хитрости ахейцев своих сограждан, собиравшихся свести в город троянского коня, изображен в момент наказания его богами, пославшими на него огромных ядовитых змей (илл. 142). Эллинистический скульптор показал могучего Лаокоона, борющегося с огромными змеями и стонущего сквозь стиснутые зубы. Его рот полуоткрыт, однако здесь нет аффекта, лишившего бы изваяние художественной ценности: человек показан в мучительной безнадежной борьбе, но погибает он с гордо поднятой головой. В фигурах сыновей Лаокоона скульптор дает разработку основной темы. Один из юношей еще живой и борется, снимая с ноги кольца змей. Другой, полузадушенный, теряет последние силы.

Трудно назвать другое произведение, в котором более отчетливо нашло бы выражение виртуозное мастерство скульпторов этой эпохи. Змеи нужны были ваятелю не только как один из элементов сюжета, они играли огромную композиционную роль. Без них распалась бы цельная трехчастная группа: как канатами скульптор змеями связывает воедино статуи борющихся. Не исключено, что Вергилий, создавая в «Энеиде» сцену гибели Лаокоона, вспоминал свое впечатление от виденной им статуи, настолько описание и памятник близки друг другу:

"… (змеи) уверенным ходом
К Лаокоону ползут. И, сначала несчастные члены
Двух сыновей оплетая, их заключает в объятья
Каждая и разрывает укусами бедное тело.
После его самого, что спешит на помощь с оружьем,
Петлями вяжут, схватив великими. Вот уже дважды,
Грудь его окружив и дважды чешуйчатым телом
Шею, над ним восстают головой и гребнем высоким.
Он и пытается тщетно узы расторгнуть руками,
Черным ядом облит и слюной по священным повязкам,
И одновременно вопль ревущий бросает к светилам".

В эллинистическом искусстве воплощено много трагических сцен. Гибнут гиганты под натиском богов на фризе Пергамского алтаря Зевса, умирает на своем щите галльский вождь, страшный бык собирается растоптать привязанную к нему злую царицу Дирку, глухо стонет Лаокоон, исполнены конвульсивных движений тела и мучительной боли и отчаяния лица Одиссея и его спутников из много-фигурной группы, найденной в гроте Сперлонга (илл. 143). Среди подчеркнутого драматизма эпохи лишь статуя Афродиты Мелосской воспринимается величавой и строгой в своей мудрой простоте. В ее позе нет ни кокетства, ни жеманства: перед глубокой сущностью этого божества, поиному понятой на исходе эллинизма, кажутся напрасными страдания окружающих ее героев. Величие, запечатленное в мраморной статуе, отражает жажду людей неспокойной эпохи к гармонии и любви. Не только физическая природа человека прекрасна, утверждает мастер Афродиты Мелосской. В идеальности пластических форм он воплощает то интуитивно понятое духовное совершенство, поискам которого человечество посвятит долгие последующие века. Великая мысль древнего скульптора дошла через тысячелетия до нашего времени. Сознание ее глубины и возвышенности потрясло Гейне. Глеб Успенский видел в этой статуе чудесный источник чувств, пробуждающих веру в возможности человека, поэты различных эпох писали о ней восторженные стихи. В изваянии скульптора Александра, а может быть Агесандра (часть букв его имени, высеченного на постаменте, оказалась сбитой), творившего в особенно трагические годы эллинской истории, гениальным озарением воспринимается уверенность в силе гармонии и красоты (илл. 144).

В годы, когда ваятель создавал статую Афродиты Мелосской, в эллинский мир вторгалась новая сила — римляне. Горели покоренные города, завоеватели несли гибель той великой культуре, которая в формах искусства, в поэтическом, порой сказочном облике мифа умела воплотить всеобъемлющие, общечеловеческие идеи. На смену метафорическому пониманию красоты мира эллинами приходила трезвая практическая оценка явлений.

Некогда цветущие города Эллады были разрушены (илл. 145), но скоро они вновь восстали из руин, и еще несколько веков, вплоть до варварских нашествий, в них кипела жизнь. Но никогда Солее после римских разгромов не возродились чувства, питавшие эллинских зодчих, скульпторов, художников, о которых скорбел на развалинах Коринфа поэт Антипатр Сидонский:

«Где красота твоя, город дорийцев, Коринф величавый,
Где твоих башен венцы, прежняя роскошь твоя,
Храмы блаженных богов, и дома, и потомки Сизифа -
Славные жены твои и мириады мужей?
Даже следов от тебя не осталось теперь, злополучный,
Все разорила вконец, все поглотила война.
Только лишь мы. Нереиды, бессмертные дочери моря,
Как алькионы, одни плачем о доле твоей».

Искусство эллинизма ярко и полно отражало идеи, волновавшие людей той бурной эпохи. Мастера чутко реагировали на настроения общества, несмотря на все возраставшую в условиях монархических режимов официозность, сохраняя в своих произведениях искренность и острую злободневность господствовавших настроений и чувств. Эллинистическое искусство оказало огромное влияние не только на характер много взявшего из его наследия римского искусства, но было основой дальнейшего художественного развития в таких областях Средиземноморья, как Египет, Сирия, Малая Азия, Балканский полуостров. В длительный период четырех столетий, когда эти земли были римскими провинциями, у населения их не угасало стремление выражать в произведениях искусства свои чувства и настроения. Не случайно именно в этих районах пышно расцвело впоследствии новаторское образами и формами, глубокое содержанием памятников византийское искусство.
В эпоху эллинизма рядовой гражданин уже не может заниматься политикой, это привилегия сильных мира сего, поэтому он фокусирует внимание на самом себе и своих потребностях. Пробужденному индивидуализму соответствует возросший интерес к психологии, к философии, которая занимается в первую очередь проблемами этики и счастья индивида. Это отражается в литературе и искусстве, и даже в монетах с их реалистическими портретами владык. Начало портретному искусству положил Лисипп; индивидуализация, стремление к глубоким психологическим характеристикам— вот то новое, что им внесено в эту сферу искусства. Появляется и декоративная скульптура для украшения парков; в эту же эпоху создается одно из величайших творений древнегреческой скульптуры — знаменитая Венера Милосская. Скульптурное произведение, в котором патетика, трагизм и эмоции эллинистического искусства достигают вершины и границы, когда драматизм может перейти в шарж и гримасу, является группа “Лаокоон и его сыновья”. Реализм этой скульптурной группы характерен для эллинской скульптуры — он лежит в основе знаменитого пергамского фриза и многих других скульптурных произведений.

В поэзии александрийской школы вспыхивает последним отблеском архаическая ионийская лирика, а в титанических образах, созданных эллинистической эпохой, оживают природные силы древних гиганто- и титаномахий, освободившихся от этической сдержанности созданий строгой классики.

Свой облик имеет и римское искусство, которое возникло из смешения местных (в основном этрусских) традиций искусства с греческим влиянием. На римское искусство оказывают влияние и различные народы — германцы, галлы, кельты и др., входившие в состав многонациональной Римской империи, но эти влияния не изменили существенно основных особенностей римского искусства. Его художественная форма является результатом специфических для Рима идеологических предпосылок. Римское искусство — продолжение греческого, поэтому благодаря преклонению римлян перед греческим искусством в римских копиях сохранилась большая часть творений греческой классики. От этрусков римское искусство получило свое основное наследство.

Римская архитектура взяла многое у этрусской — круглую форму плана и арки, которая была характерной для городских ворот этрусских городов. Арку римляне превратили в триумфальный портал, через который проходил победитель. Такая форма, как конструкция свода, сохранилась и в новой европейской архитектуре. Римляне создали огромные архитектурные сооружения и постройки. Строились форумы, бани, амфитеатры, дворцы, храмы, крепостные стены и т.д., которые и сегодня восхищают своей монументальностью, продуманностью и красотой архитектурных форм.

В области скульптуры римляне — также последователи этрусков. Они заимствуют обычай создавать надгробные маски и портреты на саркофагах умерших, и из этих надгробных масок широко развился римский портрет на основе реалистического отражения действительности. Римский скульптор не создавал идеализированное изображение в портрете, а изображал конкретные личности с подчеркиванием портретного сходства. Римская скульптура не создавала обобщенных образов атлетов, как было принято у греков. Вообще обнаженное тело редко встречается у римлян, а если и встречается, то всегда словно с какими-то “оправданиями”. Римская монументальная скульптура создает статуи, облаченные в тогу, занятые серьезно своей работой.

В живописи римское искусство тоже имеет значительные успехи. Создается оригинальная живопись, отличная от греческой. Римский живописец, прежде всего, стремится отразить окружающую природу и расположить фигуры в пространстве. Он не достигает реалистического отражения действительности, но создает определенные иллюзии ее, подчеркивает внутреннее пространство линеарно, хотя и без достижения перспективы (которая появляется гораздо позже). Все это дает римской живописи определенное преимущество перед греческой.

Прекрасна и римская поэзия, золотой век которой наступил в эпоху Августа. Одним из знаменитых поэтов является Вергилий Марон, создавший поэмы “Георгики”, “Энеида” и “Пастушеские песни”. В творчестве Горация Флакка латинская поэзия достигла своего высшего по форме развития. Взяв за образец греческих лирических поэтов, особенно Алкея, он создал несколько од. В них он прославлял личность и деятельность Августа, римское оружие, а также радости любви и дружбы и созерцательную тихую жизнь поэта-философа. Выдающимся поэтом “золотого века” был Овидий Назон, написавший множество стихов о любви. Своеобразной инструкцией влюбленным о том, как добиться любви, явилась его поэма “Искусство любви”, которая вызвала гнев Августа, увидевшего в стихах Овидия пародию на его законодательство об укреплении семейной жизни римской знати и выславшего поэта за пределы империи. И в последующем римская поэзия и проза Ювенала, Апулея, Сенеки и др. получают широкое распространение.
Заключение.
Эллада стала родиной всех современных форм государства 11 управления, и прежде всего — республики и демократии, наи­высший расцвет которых пришелся на годы правления Перик­ла (443 — 429 гг. до н. э.).

Именно у греков такой тип организации общества как город, принявший форму полиса, с наибольшей силой проявил все свои преимущества. Греки удачно соединили государственную и частную форму собственности, коллективный и индивиду­альный интерес. Точно так же они соединили аристократию среспубликой, распространив ценности аристократической эти­ки — nринциn состязательности, стремление быть первым илучшим, добиваясь этого в ОТКРJ>IТОЙ И честной борьбе — навсех граждан полиса. Состязательность составляла основу всегоуклада жизни эллинов, она пронизывала все ее сферы. Полис­

яая демократия позволила грекам в полной мере наслаждатьсядухом свободы, которая ДЩI них была высшей ценностью.

З. Образ жизни древних греков характеризовался такими атрибу­

тами как:, ,

v' игра, которая пронизывала все виды деятельности, включая

самые серьезные; v' истина, KpaCO/fla и добро, которые находились в тесном единстве; V' мера, которая неразрывно связывалась с соразмерностью, уме­

ренностью, гармонией и порядком.

4. Идеалом греков был гармонически развитый, свободный чело­век, прекрасный душой и телом. Формирование такого челове­ка обеспечивала продуманная система образования и воспита­ния, включавшая в себя два направления:

V' «гимнастическое». Цель — физическое совершенство. Его верши­ной становилось участие в Олимпийских играх, победителикоторых окружались с, лавой и почетом;

V' «мусичесК: ое» — обучение всем видам искусств, освоение науч­

...

ных дисциплин И философии, включая риторику, то есть уме­

ние красиво говорить, вести диалог и спор.

5. Практически во всех областях духовной культуры греки вьщви­нули «отцов-основателей», положивших' начало их современ­ным формам. Прежде всего это касается философии. Грекипервыми создали современную форму философии, отделив ееот р~лигии и мифологии. Первым греческим философом сталФалес. Вершинами греческой философии стали Сократ, Пла­тон и Аристотель.

111

,

,
67

--­

ТО' же самое можно сказать и о других науках и в первую оче­редь о математике. Пифагор, Евклид и Архимед являются ос­нователями как самой математики, так и основных математи­ческих дисциплин — геометрии, механики, оптики, гидроста­тики., в астрономии Аристарх Самосский первым высказалидею гелиоцентризма, согласно которой Земля движется во­круг неподвижного Солнца. Гиппократ стал основателем со­временной клинической медицины, Геродот по праву считаетсяотцом истории как науки. «Поэтика» Аристотеля является пер­вым фундаментальным т.рудом, который не может обойти ниодин современный теоретик искусства.

6. Практически все виды и жанры современного искусства роди­лись в Древней Элладе, а многие из них — скульптура, литера­

тура и другие — достигли классических форм и высочайшегоуровня. Многие греческие трагедии и сегодня идут на сцене., ВГреции родилась ордерная архитектура.

7.В религии древние греки проявили исключительное своеобра­зие. ПеРl}оначально растущее множество греческих богов былодостаточно хаотичным и конфликтным. Затем утверждают
8. Греческая мифология имеет особое своеобразие. Наряду с бо­гами значительное место в мифах занимают деяния и подвиги«богоравных героев»" которые часто являются главными дейст­вующими лицами в повествуемых событиях. В греческой ми­фологии riрактич~скц отсутствует мистика, не слишком боль­шое значение имеют таинствеННЫf' сверхъестественные силы. Главным В' ней выступает художественная образность и 'по­этичность, игровое начало. Греческая мифология гораздо бли­

же к искусству, чем к религии. Именно' rюэтому она составилаФУНдамент великого греческого искусства. По этой же причине

, Гегель назвал гречес~ религию «религией красоты».