Театрализованное представление

--PAGE_BREAK--9.Устные игры. Устные игры со словами
Дети — Вопросы воспитания, развития, общения

Устные игры в слова  – увлекательное занятие, как для взрослых, так и для детей. Для малышей это прекрасная возможность запомнить буквы, потренировать память, расширить словарный запас. Начните с самых простыхустных игр: слова по цепочке, слова с общей темой. Ребенку постарше придутся по душе: предложение — история, тренировка памяти.

 

Слова по цепочке

Первый игрок произносит первое слово, второй игрок называет слова, начинающееся с последней буквы первого и т.д. Повторяться слова не должны. Если записывать все, произносимые слова, то получится следующая цепочка: автобус – сорока – карандаш – шанс).

 

Слова с общей темой

Сначала выбирают тему, например, имена, или растения, или одежда. Первый игрок называет первое слово, соответствующее теме, затем тоже самое делает и второй игрок. Повторять слова нельзя. В качестве темы для такой устной игры можно взять: «слова на букву «А»».

 

По полслова

Эта устная игра проходит динамичнее и увлекательнее, если задействовать в ней мячик. Игроки встают друг против друга или в круг, если их много, тот, у кого мячик, произносит первую половину слова и бросает мяч следующему игроку. Тот должен закончить слова и поймать мячик. Например, первый произносит «паро-», а второй быстро договаривает «-воз».

 

Антонимы

В этой устной игре один называет слово, а второй подбирает к нему противоположное по смыслу: кислое – сладкое, большой – маленький, черный – белый, яркий – бледный.

 

Что лишнее

Первый из игроков называет несколько слов, все кроме одного из них объединены общим смыслом. Второй игрок должен назвать лишнее слово. В самом простом варианте этой устной игры вопрос может звучать так: «Что лишнее: ромашка, роза, одуванчик, бабочка?»

 

Предложение — история

Такие устные игры могут стать возможностью для того, чтобы придумать целую сказку. В самом простом варианте первый игрок произносит слово, второй «присоединяет» к нему следующее по смыслу, так строится длинное предложение. После которого можно начать и следующее, логически его продолжающее. Например:

— Рыжий.

— Рыжий кот.

— Рыжий кот умывается.

— Рыжий кот умывается лапой.

— Рыжий кот умывается лапой и щурит.

— Рыжий кот умывается лапой и щурит глаза.

— Рыжий кот умывается лапой и щурит глаза от солнца.

 

Тренировка памяти

Задача игрока повторить уже названное предыдущим слово и только потом добавить свое. Первый игрок в свою очередь повторяет свое слово, слово, добавленное вторым игроком и новое слово. Такая устная игра может включать как любые слова, так и слова с одной темой.

 

Самые простые устные игры в слова, помогут вам в том случае, если проблема «чем занять ребенка» стоит перед вами во время долгой и скучной поездки или ожидания в очереди врача. Устные игры прекрасно совмещаются с другими одновременными занятиями, когда мама занята по дому или вместе с малышом делает уборку, когда ребенок вместе с родителями возвращается домой с прогулки или идет в садик.

 
10.Подвижные игры наиболее полно соответствуют природе детства. Такие игры дают участникам широкий набор способов поведения, их действия нельзя заранее предугадать. Подвижные игры развивают ловкость, быстроту реакции, смекалку. Для проведения подвижных игр вам может понадобиться какой-нибудь несложный инвентарь, который лучше подготовить заранее.

13. Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это относится и к режиссуре.

Режиссерский замысел – это неосуществленное решение, какие-то предчувствия, предвкушения, предощущения, какие-либо видения. Работа над замыслом – творческий процесс режиссера. Замысел содержит в себе гражданское, идейное толкование, смысловое и действительное толкование.

Интересный замысел, рожденный пониманием конкретных воспитательных целей и практических задач, всегда индивидуален. Можно привести немало примеров, когда несколько человек – участников какого-либо события – совершенно по-разному рассказывают об одном и том же происшествии, так и в режиссуре. «Сколько людей – столько и мнений» — это известное высказывание очень подходит к данной теме, т.к. у каждого режиссера свое видение, мировосприятие, толкование.

Режиссерский замысел в своем определении очень близок определению замысла сценария: Замысел сценария – это художественно – образное оформление поставленной цели конкретно осязаемой временной и пространственно-пластической разрешенности, это внутреннее представление о будущей драматургической разработке праздничного действа.

Как и замысел сценария, в своем внутреннем представлении сценариста о будущей разработке, так и режиссер «вынашивает» идею замысла, представляет ее сначала в каких-то размытых ассоциативных образах и только позже они складываются в одну ясную картину.

 

 

 Компоненты замысла:

— мотивировка выбора произведения (исходные условия, реальная ситуация);

— идейно-тематическое содержание (определение темы, идеи);

— действенное содержание (сверхзадача, сквозное действие);

— режиссерский ход;

— основные выразительные средства, определение жанра;

— приемы активизации зрителей;

— решение праздника во времени, ритмах, темпах;

— характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления;

При подготовке праздника творческий коллектив складывается из режиссера, художника, драматурга, композитора и руководителей коллективов. В подготовительном периоде необходимо определить направленность номеров и эпизодов, их жанровую принадлежность, взаимосвязь друг с другом, а также их драматургическую функцию и точное место в монтажной структуре.

   Режиссер в процессе воплощения замысла проходит через следующие 

   этапы:

а) Застольный периодработы над праздником – это очень важный этап работы режиссера с участниками праздниками. Это закладка фундамента общего праздника. От того, как будет протекать этот период, в огромной степени зависит конечный результат. К тому времени в сознании режиссера уже определена сверхзадача праздника, намечено сквозное действие и узловые моменты праздника, дана характеристика каждому персонажу праздника и определено его значение. В режиссерском воображении уже возникли образные видения различных элементов праздника: мизансцены, передвижения действующих лиц. И, хотя бы в общих чертах, представлена внешняя и внутренняя среда, в которой будет протекать праздник. Хорошо, если в ходе работы не только режиссер информировал бы участников о замысле, но и обогатил бы его за счет творческой инициативы коллектива, т.е. режиссерский замысел стал бы творческим замыслом коллектива.

б) Работа над мизансценами. Мизансценирование – основное содержание репетиций в выгородке. Мизансценой принято называть  расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде. Назначение мизансцены – через внешние физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние взаимоотношения и действия. В непрерывном потоке мизансцены, сменяющих друг друга, находят себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. Режиссер работает над мизансценами или за столом или в процессе творческих репетиций. Режиссер должен уметь «увидеть» в своем воображении то, что он хочет реализовать. Разработанные дома мизансцены – это проект. Он должен пройти испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с участниками праздниками.

в) Окончательная отделка праздника.

Происходит шлифовка праздника, все уточняется и закрепляется. Все элементы праздника: актерская игра участников, внешнее оформление, свет, грим, костюмы, музыка, шумы и звуки согласовываются друг с другом, создается гармония единого и целостного праздника.

На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, большую роль играют его организаторские способности.

Массовый праздник в целом нельзя прорепетировать. Он идет один раз. Надежным помощником режиссера является монтажный лист. Это документ, включающий в себя все то, что происходит во время праздника: где происходит? С кем происходит? Как происходит?

Режиссерский замысел, видение будущего представления находит свое практическое выражение в разработке постановочного плана. Когда работа обсуждена с коллективом, начинается работа с исполнителями, режиссер знакомит участников представления со своим постановочным планом. В разработке постановочного плана  первоначально должен быть решен вопрос – ради чего проводится представление, то есть, какова его сверхзадача.

Примерный план построения.

 

1 графа – время/от и до/

2 графа – место действия/ каждая из рабочих площадок/

3 графа – количество участников

Массовый праздник репетируется эпизодами, на местах, кусками. Режиссеру просто необходим для успешной работы строгий репетиционный план.

Работа над замыслом –  это творческий процесс режиссера. Сам замысел представляет собой неосуществленное решение, какие-то предчувствия, предвкушения, предощущения, какие-либо видения, точно рецепт вкусного пирога, он состоит из важных компонентов, перечисленных ранее. Все это  в совокупности с придуманными и правильно выстроенными режиссером мизансценами образует так называемый «готовый продукт».

Режиссерский замысел, подобно дому, выстроенному из кирпича, состоит из нескольких важных «кирпичиков» — последовательных этапов. Первый – застольный период – это фундамент будущего праздника, который просто обязан быть крепким и технически продуманным. В закладке этого фундамента (1-го этапа) следует участвовать всем коллективом, помогая режиссеру и его замыслу стать творческим замыслом всего коллектива.

Далее, после закладки прочного фундамента, следует перейти к построению первого этажа нашего дома – к построению мизансцен. Правильно выстроенные мизансцены это  расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде, т.е. наглядное воздействие на зрителя.

Крышей нашего дома являются все оставшиеся, но очень важные элементы праздника: актерская игра участников, внешнее оформление, свет, грим, костюмы, музыка, шумы и звуки. Таким образом, чтобы «Дом» был построен качественно и крепко режиссер должен учесть все составляющие аспекты «стройки». Именно от режиссера, его организаторских способностей зависит успешный исход праздника. Руководствуясь строгим планом проведения праздника, планом репетиций, постановочным планом – режиссер может рассчитывать на успешное проведение мероприятия.
    продолжение
--PAGE_BREAK--14,15Сценарий и режиссура конкурсно-игровых программ.
Конкурсно-игровая программа– это театрализованное представление основой, которого являются игры, конкурсы, забавы, розыгрыши. Сценарий конк.-игр. программы включает в себя описание всех вышеперечисленных развлечений и правил их проведения в изложении ведущего. Подробные ремарки дают представление о предполагаемом поведении игроков и болельщиков.

В конк. –игр. программу могут входить викторины, состязания, эстрадные номера, театрализация. Все это дает нам право говорить, что к.и. программа имеет свои особенности и отличия, что естественно не может не отразиться на режиссуре.

Особенность заключается в организационном моменте, здесь важна организация:

1.     Самих участников.

2.     Аудитория.

3.     Компетентного и уважаемого жюри.

4.     Активных болельщиков.

При подготовке к.и. программ режиссер должене учитывать игровой момент. Все к.и. программы имеют:

1.     Сценарно–режиссерскую основу.

2.     Предполагают работу режиссера как постановщика.

3.     Требования предварительной подготовки репетиций.

4.     Наличие призов.

5.     Четкую формулировку правил.

6.     Манки – способ вызова участвующих на площадку.

К.И. программы могут переходить из фойе на сцену и наоборот, принимать различные формы, но их можно классифицировать по:

1. Месту действия.

2. Времени.

3. По содержанию (тематические, разножанровые, обрядовые, сюжетно-ролевые, интеллектуальные, азартно-коммерческие).

Важно найти конфликт, который является основой для драматургии игры. Виды конфликтов могут быть разные:

1.     Между командой и ведущим.

2.     Между командами или участниками.

Этапы работы над сценарием здесь схожи с остальными:

1.     Выбор темы.

2.     Подбор и обработка материала.

3.     Поиск сценарного хода.

4.     Написание сценария.

5.     Четкая формулировка заданий-вопросов.

Сценарий может быть оригинальным и компилятивным.

В к.и. программах участники общаются между собой, зрителями, ведущим и жюри. Здесь происходит игровое общение, которое несет свои функции:

1. Приобретение чувства раскованности.

2. Воспитательная функция.

3. Познавательная функция.

4. Гедонистическая функция (ощущения, переживания).

Любая к.и. программа состоит из своих требований:

1.     Конкурс требует от игроков творчества.

2.     Выполнение конкурса должно носить действенный характер, процесс развития.

3.     Критерии конкурса должны быть следующими:

-количественный «кто больше»; качественный «кто точнее»; временной «кто быстрее»; смешанный;

4. Важной частью конкурса является мотивировка, она делает убедительным его появление, чаще всего в качестве мотивировки используются литературные или исторические факты. Они превращают конкурсы с бытового явления в явление эстетическое.   
17,18Содержание:

 TOC o «1-3» h z u Введение. 3

1.      Композиционное построение игровых программ… 4

1.1    Сценарно-режиссерский ход (прием) 5

1.2    Замысел. 8

1.3    Сюжет… 9

1.4    Выбор места проведения игровой программы. 10

2.      Приемы и методы работы над материалом к сценарию… 11

2.1    Метод иллюстрации и театрализации. 16

3.      Технология использования выразительных средств в сценарии… 20

3.1    Световые эффекты: 20

3.2    Шумовое оформление: 21

3.3    Музыкальное, звуковое оформление: 21

3.4    Другие выразительные средства: 22

Заключение. 24

Список литературы… 26


Введение

Игровая деятельность носит универсальный характер, она притягивает к себе людей практически всех возрастов. Многочисленные наблюдения за практикой подготовки и проведения культурно-досуговых программ свидетельствуют о том. ч го их успех в значительной мере зависит от включения в их структуру игровых блоков, стимулирующих у аудитории стремление к состязательности, импровизации и творчеству. К сожалению, в культурно-досуговой деятельности все чаще проявляется тенденция сужения рамок игры, понимаемой некоторыми практиками только как исключительно детское занятие. Между тем. еще А.В. Луначарским подчеркивал, что слово «игра» знаменует собой понятие необычайной широты. Игра в значительной степени является основой всей человеческой культуры. Исследователи справедливо рассматривают игровую деятельность как одни из уровней досуга. Игра может быть использована как педагогически эффективным индикатор новых, ранее незамеченных способностей личности, которые могут быть развиты и укреплены комплексным художественно-педагогическим процессом.

Итак, цель нашей контрольной работы ответить на вопрос: что предполагает под собой сценарий игровой программы.

Задачи:

1.                                        Дать понятия следующих терминов: «сценарий», «сценарный замысел», «сценарно-режиссерский ход», «сюжетный ход».

2.                                        Раскрыть этапы работы над замыслом сценария.

3.                                        Познакомиться с приемами и методами работы над материалом к сценарию.

4.                                        Раскрыть используемые в игровых программах выразительные средства.

1.                    


Сценарий — подробное литературное описание действия. Сценарий игровой программы представляет собой подробную литературно-драматургическую разработку темы, конфликта. В нем четко определяются игровые эпизоды, их последовательность, форма и время судейства, включение зрелищных заставок.

Начинается разработка любой лосуговой программы с определения темы: о чем будет рассказано? Что будет положено в основу представления? Часто в самом названии уже представлена тема. Игровые программы могут быть посвящены тематике: исторической (памятные даты в жизни страны); героико-патриотической (например. «Эй, славяне!»): спортивно-цирковой («Сильные, смелые, ловкие»); литературной («В гостях у пушкинских героев»); музыкальной («До-ре-ми»): развлекательной («Эх. Семеновна!»).

Тема сценария определяется тем кругом явлений, вопросов, которые в настоящее время волнуют аудиторию. Из круга вопросов и явлений, волнующих аудиторию, сценарист отбирает наиболее актуальные. Они и определяют тему сценария. Таким образом, под темой понимается круг жизненных явлений, которые должны бытъ художественно исследованы в сценарии.

Понятие «тема» в «Толковом словаре» В.Даля трактуется так: «тема -задача (положение), которую разъясняют, о которой рассуждается».

Вторая проблема сценариста: ради чего? Какой главный вывод представления будет сделан? Например, тема — «Широкая Масленица». Идея- — эмоциональная разрядка, ощущение русского духа и удальства.

Идейное осмысление должно быть выражено в конкретной и непрерывной цепи поступков (игр), разыгранных в яркой и осмысленной среде.

Для объединения разнородных частей в целое подбираются речевые связки, репризы, стихотворные заставки. Немалое место занимают пояснительные тексты, объявления, манки, приглашение к танцам, играм, участию в конкурсах и т. п.

Весь собранный сценаристом материал необходимо композиционно выстроить по законам художественного монтажа.

Следующая проблема- — поиск приема подачи игрового материала.

1.1                    


В практике досуговых программ, представлений существует такое понятие, как «ход». Его называют иногда драматургическим, режиссерским, сценарным или авторско-режиссерским. Но поскольку режиссер и драматург при работе над сценарием выступает в одном лице (как правило), то его можно называть сценарно-режиссерским.

Сценарно-режиссерский ход необходимо осознавать прежде всего как-смысловой ход, в основе которого лежит идейное начало, указывающее направление монтажа, подсказывающее композиционные приемы и образно-пластическое решение. Режисеерское видение сценариста должно доминировать и направлять поиск хода, помогая автору выстраивать конкретно-пластическую форму развития главной мысли сценария. Сценарно-режиссерский ход может быть найден от случайного наблюдения, но ею возникновение должно быть всегда опосредовано целевой установкой.

Сценарно-режиссерский ход — это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели художественно педагогического воздействия.

Сценарно-режиссерский ход должен быть найден на этапе разработки замысла, когда у авторов сформулирована проблема, появилась четкая концепция, определены конкретные сценические задания, т.е. когда сделан смысловой каркас сценария.

Также, сценарно-режиссерскин ход (прием) — это образно-смысловой стержень, который пронизывает весь сценарий, цементирует действие в его логическом развитии:

Экспозиция — ввод в действие. Это короткий рассказ о событиях предшествующих конфликту. Экспозиция перерастает в завязку т. е. непосредственное начало действия. Появляется конфликт — столкновение жизненных противоречий, противоположных позиций, идей мировоззрения, идеологий.

Основное развитие действия (конфликта) проходит в нескольких эпизодах, нарастая, входит в кульминацию высшую точку представления.

Развязка — как разрешение конфликта, затем — главное событие, где сформулирована основная мысль автора, т. е. идея.

Вышеизложенную последовательность событий можно графически представить так:

Развитие конфликтной ситуации, т. е. сквозное действие



Составление игровой программы заключается в умелом создании игровой конфликтной ситуации. Это основа и стержень игрового действия, о чем бы ни шла речь, проблемы решаются в игровом ключе. Основа любой игры     это преодоление препятствий. Суть игрового конфликта противоборство сил, умений, сноровки, эрудиции. Благодаря напряженному конфликту и интересному сюжету многие игры приобретают своеобразную драматургию, представляя собой маленькие жанровые сценки, насыщенные юмором.

На какой бы конкретной основе ни развертывалась игра, сюжет ее должен включать набор ситуаций, дающих возможность участникам проявить свои литературные, музыкальные, хореографические способности, блеснуть остроумием, показать эрудицию, отличиться в ловкости и сноровке.

В программах развлекательного типа могут использоваться разнообразные наборы игр. непосредственно не связанных друг с другом. Однако организаторы отдыха предпочитают такое построение программ, в котором серия игровых развлечений нанизывается на единый сюжетный стержень.

Театрализованная сюжетно оформленная игра представляет собой своеобразный рассказ, ведущийся на языке викторин, аукционов, эстафет, интеллектуальных и художественных конкурсов, шуток, танцев и песен. Благодаря умелой режиссерско-драматургической организации этот рассказ превращается в целостное, разыгрываемое силами всех играющих массовое представление. Сюжет позволяет логически выстроить игровые эпизоды в стройную законченность. С помощью сюжета легче обеспечить такое расположение развлечений, при котором общая игровая линия развивается по восходящей, а напряжение и интерес не снижаются, а возрастают.

В игре возможны самые разнообразные виды конфликтов:

-                     Конфликт ведущего с одним игроком (или двумя), а все остальные являются зри гелями игрового соревнования.

-                     Конфликт ведущего с группой, например: Как вы знаете русский язык? Проверим: я называю предмет в единственном числе, а вы — — во множественном. Попробуем? И т. д.

-                     Конфликт равных по численности сторон. Например, «Проворные носильщики». Кто быстрее перенесет мячики от настольного тенниса из одной корзинки в другую с помощью китайских палочек.

В игре возможны самые разнообразные виды конфликтов. К ним относится не только противоборство 2- команд. Иногда это «Ловушки» -споры («повтори 3 раза скороговорку»), либо игровые диалоги, шуточная ссора персонифицированных ведущих (клоунессы с клоуном).

Когда нет конфликта — это дивертисмент. У концерта нет конфликта. Он развивается за счет композиционного построения.

1.2                    


Замысел сценария это художественно-образное оформление поставленной педагогической цели в конкретно осязаемой временной и пространственно-пластической разрешенности.

Наличие замысла проверяется ходом: уберите ход и замысел разрушится. Если же «замысел» не разрушится, можно сомневаться в существовании замысла вообще.

Заимствованный ход выполняющий функцию искусственного объединения сценарного материала или номеров, является приемом. Уберите прием и замените его другим приемом — и вы убедитесь, что ваш «замысел» не изменился.

Чтобы понять природу замысла, прежде всего необходимо помнить, что он начинается с выработки логически-чувственного авторского отношения к поднятой проблеме. Ни в какой другой сфере человеческой деятельности фантазия не проявляется так полно, как в искусстве. В нем возможны смещение времени, самые неожиданные контрасты и многое другое.

Замысел и все его компоненты не могут существовать в отрыве от философских раздумий художника, от богатства его внутреннего мира. Замыслы обычно не описывают, так как какие бы ни были прекрасные мысли, но. выраженные вслух, они бледнеют. Тем более, что от замысла до осуществления — большой, полный препятствий и противодействия путь. Вопрос: «Каким вы видите свой замысел?» — требует не абстрактной декларации, а определения его образной сущности, пусть даже очень краткой и лаконичной.

1.3                    


Композиционной основой сценария является сюжет. В понятии «сюжет» в разное время вкладывался различный смысл. Первоначально сюжетом называли основной предмет изображения. В.И. Даль в «Толковом словаре» определяет сюжет не только как «предмет и содержание», но и как «завязку сочинения». Позднее сюжетами стали называть произведения, изображающие логически связанные между собой события.

Сюжетная композиция — это построение, основанное на смысловой взаимосвязи «фактов жизни» и «фактов искусства». Бессюжетность говорит о том, что у авторов нет концепции. Сюжет — это идейно-художественная концепция автора, в которой он отражает жизненные закономерности и связи. Бессюжетное произведение неспособно вскрыть эти связи и взаимоотношения. Пренебрежение сюжетом ведет к формалистическим построениям. Простое сочетание фактов — это еще не сюжет. Автор должен истолковать факты и найти такое сюжетное решение, которое отражало бы смысл, заложенный в сценарии.

Сюжет должен обеспечить динамичность действия, развивающегося по законам драматургии: от экспозиции, завязки, через нарастание действия и кульминацию к развязке. Наиболее рациональное построение сюжета то. которое большую часть времени отдает под нарастание действия и кульминацию. С кульминацией должна быть предельно сближена короткая, ударная развязка. Это позволит не снимать вплоть до финала напряженного накала действия и наиболее эмоционально, эффективно воздействовать на зрителя.

В театрализованных представлениях и праздниках под сюжетом сценария следует понимать драматургическую расстановку «фактов жизни» и «фактов искусства» в порядке, соответствующем ходу исследования.

Ход исследования, заложенный и каркасе художественно реализуется через сюжет. Организация «фактов жизни» по законам художественного конфликта делает возможным их художественное исследование. Сюжет — это способ исследования «фактов жизни» и «фактов искусства» через конфликт.

Весь ход мышления сценариста следует понимать как единство социологического и художественного анализа «фактов жизни» и «фактов искусства». Такая постановка вопроса является естественным отражением реальном сценарной практики.

1.4                    


Желательно чтобы зал. где проводится игровая программа был празднично украшен (если же конечно она проводится не на открытом воздухе). Из возможных вариантов целесообразно использовать оформление воздушными шарами, либо цветами. Цветы значительно дороже, однако утонченней, но шары позволяют с большей фантазией организовать пространство и обычно становятся наиболее приемлемым решением. Гирлянды, цепочки, панно, сводчатые арки — — знающий дизайнер предложит несколько десятков вариантов.

Немаловажен также момент освещения. Наличие хотя бы минимального сценического и, так называемого, дискотечного света крайне желательно. Вспомните эстрадный театр или ночной клуб и попробуйте представить, что там. вместо софитов, сканеров и стробоскопов, включили обыкновенный «домашний» свет. «Праздничность», «карнавал ьность» атмосферы теряется.




2.                    


Традиционны два способа взаимодействия сценариста и материала.

Первый способ. Сценарист исследует факты, связанные с определенным событием (или рядом событий), формирует свою концепцию происшедшего или происходящего и пишет сценарий, создавая на основе изученного свой собственный текст. У Поля Валери, мудрого французского литературоведа и эссеиста есть выражение «Лев состоит из съеденной баранины». Что бы ни питало ум, воображение и фантазию сценариста (баранина), он создает нечто новое по отношению к изученному материалу, оставаясь в творчестве самим собой (львом).

Второй способ. Сценарист подбирает документы (тексты, аудио-видеоматериалы), художественные произведения или фрагменты из них (стихи, отрывки из прозы, вокальные, инструментальные и хореографические концертные номера) и в соответствии со своим замыслом стыкует их, используя, так называемый, эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным (компиляция, от лат. compilatio, — собирать).

Но чаще всего в драматургической работе присутствует смешанный вариант. В этом случае в сценарии наряду с авторскими текстами возникает документ, рядом с оригинальной песней — известный кинофрагмент.

В различных формах театрализованных представлений пропорции обрабатываемого и нетронутого материала различны. Скажем, в сценарии театрализованного концерта оригинальный текст минимален, основную же часть занимают номера, подготовленные специалистами жанров, без предварительной ориентации, на общий замысел. В конкурсной программе наоборот. Главное — авторские игровые придумки и текст ведущего, а концертные номера, пронизывающие представление, занимают довольно скрдмное место.

В практике работы организаторов праздника имеет место и формальная компиляция. Соединение эпизодов сценариев, посвященных одной теме и принадлежащих перу разных авторов, в новом драматургическом варианте. Такого рола операция малоплодотворна и кроме смысловой и стилистической мешанины ни к чему не ведет.

Однако как бы не интерпретировался в будущем художественный и документальный материал, вначале возникает проблема его отбора. Следовательно, есть смысл рассмотрен» главные требования, которые мы к нему предъявляем.

Первое. Соответствие материала основным компонентам замысла (тема, идея, жанр, сценарный ход).

Второе. Стилистическая совместимость материала. Речь идет о том, что в рамках одного сценария соседствование литературных текстов разных авторов почти всегда порождает безвкусицу. Причин этому несколько. Разный художественный уровень используемых произведений, приверженность поэтов и писателей к различным школам и направлениям, а главное — их авторская индивидуальность.

И тем не менее, какие-то тексты живут рядом, несмотря на то, что их разделяют целые эпохи (по времени написания), а какие-то отторгают друг друга, невзирая на тематическую близость. Это же явление мы наблюдаем в других видах искусств и даже, как ни странно, в документалистике.

Третье. Новизна используемого материала. Постоянно повторяющийся тематический канон (головой цикл праздников) приводит к тому, что из сценария в сценарий кочуют одни и те же литературные фрагменты, одни и те же вокальные произведения, одни и те же художественные и документальные киноролики. Более того, после второго, третьего, четвертого выступления начинают «тускнеть» реальные герои. Все это приводит к стандартным драматургическим решениям, а значит и обесцениванию театрализованного представления.

Четвертое. Художественный материал должен быть высокого качества. Не стоит злоупотреблять стихами из календарей, рассказами из второсортных газет и журналов. Убогий материал рождает убогий сценарий.

Пятое. Документальный материал должен быть правдив. В первую очередь это касается сведений, которые добываются эксклюзивным путем. Здесь вступают в действие законы журналистики. По поводу каждого спорного факта следует выслушивать мнения нескольких сторон, знакомиться с разными точками зрения.

С известной долей осторожности следует относиться и к историческим свидетельствам. «Есть документы парадные, и они врут, как люди», — писал Ю.Тынянов. Парадность присутствует не только в бумагах государственных и общественных организаций, но и в сугубо личных записях, будь то воспоминания, дневники или письма. В этом случае сценарист, уподобляясь историку, обязан обратиться к нескольким источникам, прислушаться к свидетельствам современников разных политических и нравственных ориентации.

Сбор материала и дальнейшая работа с ним зависят от замысла и способа создания драматургической основы театрализованного представления. Если задуман сценарий на оригинальную тему и весь текст его будет авторским, а способ создания аналогичен способу создания театральной пьесы (развитие драматургического конфликта от события к событию, воплощенное в сценических образах), отношения между творцом и «сырьем» традиционны. В основе работы живые наблюдения, изученная литература, собранные документы, переплавленные в горниле авторской фантазии. Совсем иные заботы возникают у сценаристов, решивших идти путем заимствования. Тогда персонажи, отдельные элементы сюжета, лексика фольклорных и литературных произведений становятся основой замысла.

Этот способ, как ни странно, сегодня наиболее популярен. На праздничные площадки из русских сказок пришли: Иван-Царевич (или дурак), Емеля, Василиса Премудрая, Баба-яга, Кощей Бессмертный, Леший, Водяной; из европейских: Белоснежка. Золушка, Красная Шапочка. На школьной эстраде хозяйничают персонажи детской литературы: Незнайка, старик Хоттабыч, Мэри Поппинс, Карлсон, лиса Алиса, кот Матроскин и т.д. На клубной сцене живут и здравствуют: Чичиков, Остап Бендер, Василий Теркин.

Заимствованные персонажи давняя и прочная традиция народного театра и в этом нет ничего предосудительного. Использование ее понятно и объяснимо. Все эти герои уже давно обрели статус маски с устойчивой социальной и нравственной аурой.

Сценаристу не требуется время для представления, разработки характеров, мотивировки тех или иных поступков — это все уже предполагается и прилагается. К тому же возникает эффект ассоциативного обогащения сценария за счет текстов, из которых пришли знакомые персонажи. Главной заботой сценариста в такой работе становится проникновение в стилистические особенности первоисточника.

Ведь Буратино должен разговаривать на языке Буратино, а Остап Бендер — на языке Остапа Бендера. Желательно всеобъемлющее знакомство с творчеством автора, породившею литературную знаменитость, литературоведческими и критическими исследованиями вокруг него. Однако наиболее разнохарактерная и разнокачественная работа с материалом возникает тогда, когда сценаристу предстоит написать сценарий смешанного типа, где мирно уживаются авторские куски и чужие художественные или документальные тексты. В таком случае главным методом работы становится монтаж.

Документальный материал делится надвое. Часть его усваивается сценаристом для создания композиционной структуры праздника (содержание эпизодов, сценарный ход, авторские драматические сцены, текст ведущего), а часть образует самостоятельные монтажные единицы. Это, как правило, документы, взятые целиком, без купюр и каких-либо изменений, от названия до даты выпуска и подписи выпускающего. Стиль и лексика этих свидетельств создают ничем не заменимый аромат времени; событие, о котором ведется рассказ, обретает атмосферу достоверности и убедительности.

Предпочтение сценарист отдает тем документам, которые, по его мнению, будут интересно стыковаться с другим фактическим материалом, дадут неожиданные рефлексии при встрече с художественными номерами.

Так, полностью воспроизведенный газетный анонс о фильме «Как закалялась сталь» (он шел в одном из Челябинских кинотеатров в августе 1943 года) помог образно решить эпизод, где рассказывалось о подвиге машинистов, ремонтирующих горячую топку. Хроника этого ремонта сопровождалась кадрами известного кинофильма, ибо все это было в один и тот же день. В результате возникал смысловой стереоскопический эффект.

С тем же учетом монтажной отзывчивости сценарист присматривается и к художественному материалу. Круг литературных произведений, попадающих в его поле зрения, определяет тема и сценарный ход, а знание репертуара художественных коллективов города — его профессиональная обязанность.

Особая роль в сценарии театрализованного представления отведена поэзии. Поэтическое слово — эмоционально наиболее насыщенно. Недаром его родословная восходит к молитве, заклинанию, заговору, плачу. Поставленное в контекст сценария, оно способно оживить смежные тексты, усилить их воздействие на зрителя в силу того, что обращается к самым потаенным уголкам его души; оно создает необходимое настроение, задает тональность.

Поэтическое произведение, насыщенное тропами, часто подсказывает сценарный ход. Стихотворная метафора создает тот самый дополнительный смысловой ряд, о котором мы уже говорили.

Ритмически и звукове организованное (а значит, резко выделяющееся среди прозаического текста), поэтическое слово, выполняет в сценарии функцию композиционного обрамления. Мы находим его в прологе и в финале, зачастую оно начинает эпизод и венчает его.

Поэтическое слово, смонтированное с документом, возвышает, поэтизирует последний, делает его эстетически и смыслово значимым.

Возвращаясь к способам взаимодействия сценариста и материала, следует сказать еще об одном варианте их отношений. Он возникает при создании литературного монтажа. Речь идет о соединении готовых поэтических, прозаических и документальных текстов. Сам сценарист ничего не сочиняет, ничего не пишет. Чаще всего такая драматургия связана с жизнью и творчеством поэтов. Сталкивать тексты так, чтобы возникали молнии догадок, неожиданных смыслов и ассоциаций можно только в том случае, если весь материал постоянно присутствует в сознании пишущего. Стихи надо знать наизусть, прозу — близко к тексту.
    продолжение
--PAGE_BREAK--