«ЛевТолстой, проявлявшийбольшой интереск первым шагамсовременногоему дозвуковогокинематографа, назвал его«великий немой».»Такими словаминачинаетсякнига ЮрияМихаиловичаЛотмана «Семиотикакино и проблемыкиноэстетики».Действительно, ЮрийМихаиловичуделял большоевнимание развитиюкинематографав мире и сосуществованиюзнаков и символовв кино и реалии.Попробуемразобраться– что же такоесемиотика икаковы еепрактическиецели примененияв ТВ и кинематографе.
Семиотикапоказываетнам «невидимоеи неслышимое»аудио-визуальногоязыка. Семиотикаобращает нашевнимание наракурс и композицию, на одежду ицвет. Она говорито коннотацияхобразов, которыевы видите наэкране, о репрезентациях, значении иидеологии. Всеэто — невидимои неслышимодля «реалистического»(в отличии от«дискурсивного»)зрителя.
Знакамидля них являютсявизуальныеобразы, словаи звуки, а также: монтажныесклейки, затемненияи миксы, рапиди ускоренноедвижение, определеннаяподсветка иракурс, движениекамеры, гримактеров и декорации.Все это работаетна то, чтобыпередать «читателю»определенноезначение, мораль.Весь этоттелевизионныйобраз, передающийсяпо слуховому, зрительномуи психомоторному(движения наэкране) каналам- это означающее, а идея того, что нам хотятсказать, «ментальнаяконцепция»- означаемое.
Многие исследователиуказывают, чтов аудио-визуальныхискусствахсвязь означающее-означаемоеочень короткая.То есть, изображениерозы и представлениео розе фактическиидентичны другдругу в моментвосприятияфильма. «Картинкаимеет прямоеотношение ктому, что онаозначает, вотличие отслова» Дж.Монако,«Как читатьфильм», С.128.
Читательфильма, в отличиеот читателякниги, не воображаетсебе образ, нои тот, и другойдолжны интерпретироватьего.
Телевидениеиспользуетаудио-визуальныекоды. Посмотрим, что думаютсемиотики поповоду этоговида кодов.Джон Бергерсчитал, что«фотографияне имеет своегособственногоязыка». РоланБарт в «Риторикеобраза» поддержалэту мысль, назвавфотографию«парадоксомсообщения безкода». Однакобольшинствосемиотковговорят о наличииопределенныхвизуальныхи оральныхкодов. Просто, из-за того, чтомы изучаемтеле- и кинокодыв очень раннемвозрасте ииз-за того, чтоони так похожина те, которымимы кодируемреальный мир, мы не воспринимаемих как коды, как условности.
Кинематографическиеи телевизионныекоды включаюти жанр, и операторскуюработу (крупностькадра, движениекамеры, ракурс, композицию), и монтаж (способымонтажныхсклеек, темпо-ритм), и саундтрек, да и простоспособ рассказаистории. Например, съемка с плеча, на бегу и соответствующийнекомфортныйкадр являетсякодом документальностии употребляетсясознательно, как формальныйприем, особенноесли есть возможностьиспользоватьстедикам — устройство, которое крепитсяк операторудля стабилизациикамеры придвижении.
Кодыреализма:
1.неизвестныеактеры, некоторыеисполнителивообще не являютсяпрофессиональнымиактерами;
2.«естественноеповедение», исполнителине переигрывают.Привлекательностьперсонажастроится нена отработаннойдикции, жестах, позах, а наэмоциональномвоздействии;
3.обыденныеслова, обстановка, одежда;
4. съемкине в павильоне, а на натуре;
5.необязательнаядеталь и событиебез причины;
6.съемка однойкамерой, отсутствиевывереннойкомпозиции, выставленногосвета, перебивок.
Лефтистыупрекаликинематографистов, в том, что зрителивоспринимаютфильмы, снятыекодами реализма, за чистую монету, не понимая, чтоэто — такие жерепрезентации, как и все остальное.В результате- манипуляции, искаженноепредставлениео действительности.
КристианМец добавлялк кинематографическимкодам код авторскогостиля и ввелпонятие под-кода(определенныйвыбор в рамкахкода, например, мелодрама врамках жанровогокода).
Пирсназывал знакив не смонтированнойвизуальнойсреде индексами(а не иконами).Он хотел этимподчеркнуть, что означаемоена пленке непросто напоминаютозначающее, а является еговоспроизведением, последствиеми определяетсясредой, каналомпередачи информации.Однако многиесемиотикисчитают, чтоаудио-визуальныезнаки все-такииконы, а не индексы, ведь они оченьпохожи на то, что означают, и эмоциональнои семантическивоздействуютна зрителя самипо себе, бездополнительныхкультурныхконнотаций, без работывоображения.
Монакоподнял вопросуникальногокинематографическогокода. Потомучто кино, какискусствосинтетическое, берет коды измузыки (саундтрек), из литературы(диалоги), изживописи (композицияи освещение).Даже монтажкак таковойуже присутствуетв сказочном«а в это времяИванушка...».Монако называетуникальнымкинематографическимкодом ускоряющийсяили замедляющийсямонтаж, которыйнесет значениесам по себе.Тогда специфическимтелевизионнымкодом, наверно, можно назватьпрямой эфир.
Ролан Бартввел термин"прикрепление"(«постановкана якорь») визуальногообраза. Так какфотографияполисемична, то есть открытамножествувозможныхзначений, тодобавляетсятекст в видеподписи илирекламногослогана, который«прикрепляет»к ней предпочтительноезначение. Вболее широкомсмысле прикреплениезначения происходитне только черезслова, но и черезсовмещениедвух образов.
Текст. Напервый взглядединицейтелевизионноготекста являетсяпередача, нопередача — понятиескорее из экономикителебизнеса, а текст — изтекстуальногоподхода. Семиотикиопределяюттелевизионныйтекст как передачувместе с рекламой, заставкамии анонсами.Некоторыеназываюттелевизионнымтекстом весьопыт просмотразрителем телевизора«за один присест», например, телевечер(или телеутро, или теледень).
Языки речь, langue и parole. Знанияправил монтажа- это язык, монтированиеконкретнойтелепередачи- речь. Пока человекне выучит правилнезаметногомонтажа, он несможет говоритьреалистично.
Синтагма ипарадигма.Для кино синтагма- это развитиесюжета, монтажныйряд, а парадигма- возможныеракурсы, способыперехода отодного кадрак другому, претендентына главнуюроль. Когда мыанализируемфильм илителепрограмму, то производимодновременнопарадигматическийанализ (сравниваемвыбранныйракурс, персонажа, актера с другимивозможными)и синтагаматический(сравниваемсцену с предыдущей).
Для человека, который занимаетсясемиотикой, основной вопростелевидениябудет: "Кактелевидениепроизводитзначения, используясвои выразительныесредства?"
Воткакой ответдает Джон Фискв книге «Телевизионнаякультура»(1987), глава «Кактекст обращаетсяк читателю»:
1 уровень — УРОВЕНЬРЕАЛЬНОСТИ
Показываемоесобытие ужезакодированосоциальнымикодами в обстановке, внешности, поведении, речи, макияже, одежде, жестахгероев.
2 уровень- УРОВЕНЬ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
Закодированнаясоциальнымикодами реальностьдальше кодируетсятехническимителевизионнымикодами, которыевключают: свет, движение камеры, монтаж, музыку, звук, подборактеров, диалог.
3 уровень — УРОВЕНЬИДЕОЛОГИИ
Идеологическиекоды содержатсяв самом драматическомконфликте — этоте или иныенациональные, классовые, гендерныеотношения, консьюмеризм, индивидуализм, активная жизненнаяпозиция.
ДениэлЧендлер предлагаетпохожую классификациюмасс-медийныхкодов:
1. социальные
· вербальные
· тела (внешность, жесты, взгляд, поза, расположениев пространстве)
·товарные (одежда, машины, аксессуары)
· поведенческие
·регулятивные
2. текстуальные
· эстетические(например, кодыреализма)
·жанровые, теоретическиеи стилистические(конфликт, композиция)
· коды каналапередачи (прямойэфир, монтаж)
3. интерпретативные
·восприятия(например, пространственнаяперспектива)
·придания значенияи интерпретации, которыми кодируютсяи декодируютсятексты
·идеологические(те же гендерные, классовые итак далее).
Хотясемиотическийанализ появилсяи развивалсяв литературной, художественнойи музыкальнойкритике, егоуспешно применяютв популярнойкультуре, ккоторой относятсякинематографи телевидение.Именно «демократическая»семиотика, которая несчитает одинязык болееважным, чемдругой (мимикаили мода длянее такие жеинтересныеобъекты анализа, как опера), помогласерьезно подойтик теоретическомуизучению кинои телевидения.Начиная с работРолана Барта1960-х годов, исследованиязнаков в аудио-визуальныхмедиа, рекламеи фотографиимножатся ипроцветают.
Взавершениисвоей работывынужден цитироватьЮ.М. Лотмана:«Кинематографговорит с нами, говорит многимиголосами, которыеобразуют сложнейшиеконтрапункты.Он говорит снами и хочет, что бы мы егопонимали»