--PAGE_BREAK--Со второй половины XVI до середины XVIII вв. в науке и естествознании был пройден огромный путь развития. Накопленный фактический материал закладывает основы для систематизации и научного развития всех естественных наук. Новая наука стремится опираться на новые открытия, полученные лишь на основе опыта и знания [6, с.278]. Делается попытка обобщить новый фактический материал и дать завершенную физическую картину мира.
Начало промышленного переворота в Европе и развитие техники способствовали тому, что впервые наука получает систематическое приложение к производству, вследствие чего стали необходимы новые подходы к явлениям природы. Научно было подтверждено о наличии всесторонних связей природных явлений во времени и пространстве. Вселенная впервые стала рассматриваться в становлении, изменении и развитии [6, с.246].
Философия XVII-XVIII вв. развивалась в тесном взаимодействии с наукой, основным объектом которой стали природа и источники знаний. В отличие от античного космологизма и средневекового теологизма индивидуалистический антропоцентризм эпохи Ренессанса предопределил отчуждение человека от природы как в материальном, так и в духовном отношениях [7, с.139].
В XVI в. проявляются тенденции к научному и мировоззренческому синтезу, охватывающему макрокосм и микрокосм в их многообразии ( от Кузанского до Коперника), и с середины XV в. совершение великих географических открытий неизмеримо расширили социально-природный мир европейцев и создавали предпосылки экономической, духовно-информационной интеграции человечества [7, с.164]. С этого времени экономическая деятельность оказывает явно необратимое воздействие на природу во всемирном масштабе. Экологическая этика с XVII в. сводилась главным образом к утверждению господства человека над природой.
Рассмотрим несколько философских концепций мыслителей Нового времени о взаимоотношениях природы и человека.
Так, по Бэкону [1561-1626], возможности человека в отношении природы оказываются «безграничными, коль скоро он поймет равнозначность искусственного естественному», и в принципе, ограниченными ибо «всем управляет природа, ей же подчиняются … развитие самой природы, отклонение от ее естественного развития и искусство», т.е. человек в его отношении к искусству [26.Т.1., с.152]. « Историю покоренной и преобразованной природы» он называет «историей искусств» [26, с.154].
Бэкон также обосновывает некое комплексное учение о человеке как социальном, так и природном объекте включенном в природное целое в качестве его части. В то же время он выступает против истолкования, что человек – это микрокосм, т.е. уменьшенный образ всего мира. Он подчеркивает, что нельзя найти столь сложное и многообразное, как человек. Вместе с тем, человек наиболее отделился от окружающего мира природы [26.Т.1., с.172].
Философ подчеркивает « различие между гармонией человеческого духа и духа природы» [26.Т.1, с.309]. Не замечая этого, люди часто мыслят себя «мерой и зеркалом природы», видя мир и составляя о нем мнение лишь из своего образа жизни.
Возможно, поэтому вторая часть «Великого восстановления наук» Бэкона посвящена идее покорения человеком природы. Люди должны приобрести «искусство истолкования природы», овладев этим, человек лишь расширит свою власть [26.Т.2, с.80].
Бэкон подчеркивает, «как важно, исследуя природу, советоваться с самой природой». Историю природы он называет первой историей, или «матерью историй». Он повторяет, что природа существует или в естественном состоянии, или под влиянием человека формируется им заново в виде произведений искусства [26.Т.1., с.218-219].
Итак, взгляды Ф.Бэкона о природе характеризуют переходную эпоху от Возрождения к Новому времени.
Вслед за Ф.Бэконом, Декарт [1596-1650] считал, что в знании заключается сила человека. По Бэкону, эта сила обуславливает господство человека над природой: познание прежде всего практично. Декарт же писал: «Все внушаемое мне природой содержит в себе некоторую долю истины. Ибо под природой, вообще, я понимаю не что иное, как самого бога или порядок, установленный богом … под своей же природой, в частности, я понимаю не что иное, как сочетание и соединение всех вещей, данных мне богом »[27, с.258-259]. Натурфилософия Р.Декарта признавала материальную и духовную субстанции, природу и бога.
Рационализму Декарта была противопоставлена гуманитарная антитеза Блеза Паскаля [1623-1662]. Им ставился вопрос о роли человека в природе: «Да и что же человек в природе? Ничто в сравнении с бесконечным, все в сравнении с ничтожеством, середина между ничем и всем.»[27, с.303]
Интересны в этико-экологическом аспекте мысли Джона Локка [1632-1704], который в отличие от Гоббса считал догосударственное состояние людей не «войной всех против всех», а состоянием свободы и мирного сосуществования. Естественное состояние управляется законом природы, обязательным для всех [5, с.303-304].
Завершение научной революции XVII в. связано с именами Ньютона [1642-1727] и Лейбница [1645-1716].
В естественно-научных работах Ньютона человек как бы элининировался. В основе картины мира лежит идея неизменности [6, с.120-125]. Тенденция механистического рационализма, утвердившийся в науке конца XVIII в., Лейбниц противопоставляет принцип гармонии. Согласно учению, каждое природное тело представляет собой микрокосм, целостную часть целого [27, с.460].
Таким образом, расширение кругозора, заметный рост производственных потребностей общества к концу XVII в. и в целом десакрализация бытия вызвали повышенный интерес к исследованию природы. Экологический космологизм отходит на второй план; провозглашается неограниченное могущество человека, способного преобразить природу.
Во второй половине XVIII в. возникают элементы нового взгляда на природу, для которого были характерны идеи разума и всеобщей связи. Это было обусловлено распространением идеологии Просвещения [5, с.298-299].
Просвещение как движение общественной мысли зародилось в Англии. Его истоки восходят к философии Джона Локка – идее «естественного права». Английское правительство носило политико-религиозный характер, так как в жизни общества важную роль играли религия и церковь [5, с.302-303]. Поэтому философия английского Просвещения в основном выступает в форме деизма, допускавшего существование Бога, но отрицавшего его участие в дальнейшем развитии мира после его сотворения. Природа в данной картине мира, с точки зрения английских мыслителей, есть не что иное как бесконечный круговорот созидания и разрушения, в целом же природа всегда неизменна [16, с.160-163].
Так, у английского философа – просветителя Джона Толанда [1670-1722] представлена концепция вечных биогеокруговоротов, экологических взаимоотношений [27, с.490-493].
Шефтсбери [1671-1713] видел красоту мира в иерархическом порядке вещей, в их гармонии, основанной на противоположностях. В отличии от бэконовской точки зрения природа бессмертна и не подвержена порче. Утеря связи с природой опасна для существования. Человек не властелин природы и подчинен ей: «природа сама по себе – не для человека, а человек – для природы», хотя он и может отчасти « своим искусством превзойти» естественное [7, с.186].
Эстетическая философия природы Шефтсбери нашла последователей в эпохе Просвещения и стала именоваться «гимном природе».
Таким образом, для английского Просвещения, как и естествознания в целом характерен метафизический и аналитический метод познания природы.
В дальнейшем центр европейской философии переместился во Францию. Французская общественная мысль XVIII в. – это прежде всего распространение буржуазной идеологии, развитие новых представлений о мире и человеке, об обществе и государстве. Новые буржуазные вкусы, быт, мораль проникают в жизнь французского общества. Это время отличается разработкой новых философских идей и теорий [14, с.3-4].
Идейные истоки французского просветительства в английской философии XVII в. Французские просветители XVIII в. ввели целостный метод исследования природы и общества, пытаясь объяснить материальный мир естественными причинами [15, с.14-15]. В их представлении природа есть причина всего сущего, она не сотворена Богом, существует в силу естественных причин. Существующий мир являет собой результат длительного изменения и развития, трансформации природы. Такое понимание материи основывалось на данных естествознания того времени. Французские материалисты XVIII в. видели в законах механики И.Ньютона основные законы мироздания, стремились на их основе построить картину мира как единого механизма, где все явления природы и общества подчинены разумной закономерности [15, с.158-170].
Так, Ш.Л.Монтескье [1689-1755] считал, что всему предшествуют законы природы. В состоянии, «предшествовавшем образованию общества», человек жил лишь по законам природы, причем «первым естественным законом человека» был мир, а не война, как утверждал Т.Гоббс [27, с.540-541]. Правда, с естественным состоянием человека не вполне увязывается его отношение к природе, что Монтескье объясняет влиянием географических и климатических условий.
Ф.Вольтер [1694-1778] разрабатывал идею прогресса как закона природы, движущими силами которого являются развитие наук и совершенствование человеческого разума, накопление знаний. Он полагал, что и природа и человечество прогрессируют: «Прогресс – закон природы» [27, с.548].
Согласно теории воспитания Ж.Ж.Руссо [1712-1778], главная задача воспитания состоит в том, чтобы каким-то образом соединить, гармонизировать и уравновесить влияние трех основных, воздействующих на человека факторов – природы, общества и государства [37, с.160].
Взгляд на проблему образования представляет особый интерес. Общественное образование во Франции того времени сводилось к усвоению следующих главных предметов – латынь, философия, этика и религия. Однако система образования охватила лишь верхушку общества. Все явственнее ощущалось необходимость светской культуры и образования. Поэтому просветители связывали прогресс человеческого разума с прогрессом наук и развитием образования [37, с.119,173].
Наука открыла путь и к новым взглядам на общественное устройство. В трудах просветителей формируется линейная концептуальная модель исторического процесса: историческое развитие предстает как непосредственное отражение и продолжение прогресса разума, сознания человека [15, с.14-15]. Возникла необходимость в термине, который воплощал бы идею разума и одновременно обозначал некий общекультурный уровень, отделяющий различные стадиии исторического развития.
Слово «цивилизация» начинает употребляться в 50-60 –е г. XVIII в. примерно в одно и то же время во Франции и Англии [38, с.6]. Понятие цивилизация как высшая ступень развития общества становится основой идеологии просветительства и в целом западноевропейской общественной мысли XVIII в. и последующего столетия.
В Италии просветительство проявилось в антиклерикализме. Политическая раздробленность страны, сильная власть папского престола обусловили преимущественно практический уклон итальянского Просвещения [5, с.320].
Таким образом, становление «точного» естествознания повлекло за собой возникновение и развитие новых знаний о природе. Основывающиеся на гелиоцентризме новые теории обычно выходили за рамки эмпирического и математизированного знания и часто содержали натурфилософский компонент.
Взаимодействие искусства и философии в духовной жизни общества закономерно. Искусство отражает и изучает прежде всего отношение «мир — человек», «человек – мир». При этом важно подчеркнуть, что искусство в своих формах тяготеет к целостному восприятию и воспроизведению мира.
Единство художественного и философского познания проявляется в следующем:
1. Действительность в искусстве и философии отражается в целостности, во всем многообразии природных и социальных явлений.
2. Особое место в искусстве и философии занимает человек, его бытие и место в мире.
3. Искусство и философия отражают действительность в ценностном аспекте [11, с.51].
Философия и искусство представляют собой своеобразное «зеркало культуры», в котором отражаются различные типы миросозерцания, психологические и нравственные особенности человека той или иной эпохи [2, с.14].
В зависимости от изменений идейно-политической жизни общества философия и искусство вновь ставят на повестку дня в преобразованном виде свои традиционные проблемы. Всякий новый исторический этап развития общества изменяет сам характер отношения человека к действительности. Философия и искусство, обращаясь к одним и тем же мировоззренческим вопросам понимают их с точки зрения изменившихся общественных потребностей и новых тенденций в духовной жизни общества.
Взаимосвязь философии и искусства можно проследить практичекски во всех видах искусства. Так, в эпоху Возрождения философские концепции человека и его места в мироздании предопределила характер и способы отображения в живописи человека и природы. В период становления классицизма в живописи особую роль играл рационализм Декарта. Философия Декарта, в основе которой лежит культ разума и отрицание чувственного опыта, оказал значительное влияние на формирование мышления художников – классицистов, в особенности Н.Пуссена [11, с.87].
Причем идеи философского рационализма переносятся в искусство механистически. Но поскольку живопись обладает конкретно – чувственным восприятием, то возникло противоречие между художественно — мировоззренческим сознанием и техническими возможностями живописи. Этим, возможно объясняется то, что в период расцвета рационализма и естественных наук в искусстве классицизма развивается тенденция «цитирования» мифологических сюжетов античной и библейской истории. Вероятно, античные сюжеты выступали для живописи XVII – XVIII вв. средством для художественного решения «вечных» вопросов познания природы и человека [11, с.88]. Таким образом, в истории развития живописи философия часто выступала в качестве непосредственного теоретического основания миросозерцания художника, определяя зачастую идейно – тематическую направленность его произведений и их содержание.
Новый образ жизни и мышления создали новый тип культуры, новое художественное видение мира. Наметившиеся с XVII в. контуры единой мировой художественной культуры, окончательно определяются в XVIII столетии. В то же время впервые, в XVIII в. культура выступила в качестве основы теоретических концепций познания исторического развития общества. Само слово «культура» стало общепризнанным термином [12, с.269].
В XVIII в. закладываются основы эстетики и искусствознания как научной дисциплины. Это век нравственных поучений и морали, более того мораль XVIII столетия переходит в эстетизм [12, с.269].
В это время природа обособляется как эстетическая тема и противопоставляется природе как предмету научного познания. Природа и человек оказываются в противосоотношении как «природа» и «культура»[13, с.18-19].
С середины XVIII в., с утверждением в науке и общественном сознании идей Просвещения, отношение к природе меняется. Идеологическое обоснование идеи природы мыслителями Просвещения с точки зрения естественности способствовали тому, что впервые «культура» и «природа» оказывается настолько близки, что «культура» начинает рассматриваться как «вторая природа» [39, с.189-190].
Еще одним существенным моментом в художественной культуре XVII – XVIII вв. является определение стиля. Искусство этого времени представлено двумя системами – барокко и классицизм [40, с.90,280].
Таким образом, на протяжении XVII – XVIII вв. формируется новый тип культуры, выразившийся в качественно новом понимании природы. Восприняв достижения предшествующей эпохи, эпоха Нового времени внесла много нового в развитие общественной мысли и западноевропейской культуры. В свете новых воззрений на мир, общество и человека пересматриваются традиционные представления и духовные ценности. Это было время поисков и создания идеальных моделей общественного устройства, философских концепций гармонии природы и человека.
Глава III Садово-парковое искусство Западной Европы XVII–XVIII вв. в стилевом развитии
История садово-паркового искусства зародилась еще в древности. На различных этапах развития цивилизации садово-парковое искусство являлось выражением прогрессивных идей эпохи, философско-эстетических представлений о мире и отношении человека к природе. «Эстетический климат» эпохи определял и назначение парков. В античности они устраивались для размышлений и поэтических мечтаний, в средневековье – для молитв и благочестивых бесед, в Новое время – для празднеств и приема гостей, и так далее, в каждую эпоху по-своему [20, с.16].
Рассмотрим садово-парковое искусство Западной Европы XVII – XVIII вв. на примере Италии, Франции и Англии, так как каждая из этих стран в свое время сыграла определенную роль в развитии садово-паркового искусства.
продолжение
--PAGE_BREAK--В XVII в. Италия как в эпоху Возрождения остается ведущим художественным центром Европы [41, с.131]. Вместе с тем под влиянием глобальных геополитических процессов XVI в. культурно-социальная ситуация в Италии изменяется, так как мировоззрение и мировосприятие Возрождения уже не соответствуют новой политической обстановке. Политическая раздробленность, экономический упадок страны, владычество Испании и рост авторитета католицизма предопределили развитие культуры Италии в течении всего XVII века [3, с.466-503].
Кризис, который переживало общество и культура Италии в конце XVI столетия, поставил проблему исторической реальности Нового времени. Благодаря опыту развития предшествующих столетий Италия ранее других стран восприняла веяния новой эпохи. Мастера из различных стран Европы в начале XVII в. устремились в Рим, где они могли не только изучать наследие античности и Ренессанса, но и приобщиться ко всем новым веяниям в искусстве. В это время Рим является главным очагом развития архитектурной мысли в Италии. Здесь формируется и два основных стиля XVII в. – барокко и классицизм [8, с.257-258].
Утверждение стиля барокко связано с кризисом идеалов эпохи Возрождения и изменившейся «картиной мира» на рубеже XVI – XVII вв. Искусство барокко преимущественно обращено к традиционным религиозным и мифологическим сюжетам, исполненным согласно канонам античного искусства и Возрождения [42, с.25-26]. Стиль барокко формируется еще в эпоху Ренессанса, в последствии развиваясь в соответствии с традициями и тенденциями Нового времени.
Принципы нового стиля прежде всего оформляются в архитектуре – уже в дворцово-парковых комплексах конца XVI в. Для них еще характерна «целостность бытия» эпохи Возрождения, «незнающая противопоставления разных его частей – мира и человека», а также чувства уединенности и замкнутости [20, с.65-71].
Характерной особенностью садов Ренессанса является их террасная расположение: террасы связаны друг с другом лестницами, часто украшенными скульптурами и зелеными стенами из постриженных вечнозеленых растений. Известен сад виллы д’Эсте со своими террасами, скульптурными фонтанами и кипарисами [43, с.231]. И сад виллы Ланте, состоящий из нескольких террас [см. Рис. А.1]. Обилие каменных произведений на террасах – фонтанов, павильонов, аллегорических фигур, лестниц и другой садовой символики – типичное явление садов и парков барокко. Театрализованность барокко требовала, чтобы кусты и деревья принимали форму статуи, а сами статуи сливались с растительностью [20, с.73].
В начале XVII в. происходит постепенное усложнение садово-паркового искусства. Развиваются новые приемы, создающие впечатления единства. Стремление к слиянию различных искусств в ансамбле характерно для художественной культуры XVII в. Это проявилось в стиле барокко. Синтез искусств основан на принципе подчинения их архитектуре. Различные виды искусств как бы продолжали архитектурные формы, превращая их в некий иллюзорный, иррациональный и в то же время чувственно осязаемый мир [9, с.66-67]. Это было обусловлено новым взглядом на мироздание. Если эпоха Возрождения была открытием реального, земного мира как сферы бытия и деятельности человека, то человечеству XVII в. открылась огромность и безграничность Вселенной. Именно в барокко получили выражение новые представления о единстве и постоянной изменчивости мира, о его драматизме.
Садово-парковое искусство барокко распространяется главным образом в конце XVI в. и в течении всего XVII в. Светская архитектура Италии этого периода представлена виллами знати. Это либо городские виллы, находившиеся в близости от городских стен и окруженные парками с декоративной скульптурой, фонтанами и бассейнами. Или загородные резиденции знати, облик которых более свободный, природные элементы непосредственно входят в архитектурный комплекс [44, с.56].
Итальянские виллы создавались по определенной схеме: главное здание, обычно призматической формы, ставилось на склоне холма, поверхность которого использовалась для создания системы подъемов и разбивки парка. Основные архитектурные средства паркового комплекса – лестницы, террасы, каскады, гроты – сосредотачивались на главной оси [45, с.141].
Динамичность пространства создавалась перспективами аллей и движениям воды в каскадах и фонтанах. Барокко стремилось внести движение в архитектуру или хотя бы создать иллюзию движения, поэтому фонтаны, водопады, каскады – типичное явление садов и парков барокко [20, с.86]. Контрасты разнообразных фактур, сочетание различных архитектурных форм придавали ансамблю зрелищный характер. Парк, поражая богатством и разнообразием видов и перспектив, продолжал и дополнял здания виллы [19, с.71-78].
В начале XVII в. в стиле барокко выполнены палаццо Боргезе [44, рис.48] и Барберини в Риме [см.Рис.А.2]. Это частные фамильные дворцы римской знати, в которых архитектура полностью господствует над окружающим пространством. Наиболее ярким примером загородных вилл является вилла Альдобрандини в Фраскати (1598-1604) [22, с.21]. В ансамбле виллы применена трехлучевая система планировки с выделением здания дворца как композиционного центра [см.Рис. А.3].
Для искусства барокко характерна театрализованность мировосприятия, причем барокко сделает объектом театрализации само городское пространство [46, с.155]. Представления о пространстве связывались с идеей бесконечности, активно разрабатывавшейся в философии и математики XVII в. Воплощение принципа бесконечной пространственности реализовывалось через линейную перспективу [47, с.183].
В садово-парковом искусстве барокко в сравнении с садами Ренессанса значительно возрос идеологический момент. Если символика садов эпохи Возрождения в основном носила светский характер, хотя и сохраняла еще представление о саде как о земном рае, то сады барокко должны были демонстрировать социальное положение и вкусы их владельцев [20, с.70-75].
Часто внутри садово-паркового ансамбля устраивались амфитеатры и музеи античных древностей, создававшие декоративный фон для маскарадов, театральных действий [19, с.19]. Аллеи для прогулок были защищены сводами из подстриженного мирта и кипариса, что создавало ощущение визуальной замкнутости и уединенности. При это переход от одного «зеленого апартамента » к другому строился на основе контраста. Многообразие мира, которое по-своему стремится представить парк барокко, раскрывается путем подчеркивания «тайны мироздания» [20, с.80-81].
Мир и парк вызывают прежде всего удивление. Сады и парки поражают театральными эффектами, разнообразием перспектив и иллюзией движения, создаваемой фонтанами, каскадами и водопадами. На первый план выступает сложность смыслового оформления садово-паркового комплекса. Важно раскрыть и понять этот смысл.
Виллы Италии XVI-XVII веков, их сады и парки определили своеобразный стиль садово-паркового искусства, получившей наименование системы итальянских парков. В конце XVII в. начинается упадок итальянского искусства, что связано с геополитическим положением Италии в Европе в этот период. Расцвет итальянского искусства в XVIII в. наблюдается только в Венеции, сохранившей независимость [3, с.586].
Зодчество итальянского барокко оказало сильное влияние на архитектуру Франции XVII – XVIII вв. Вместе с тем, французская архитектура многое непосредственно заимствовала в произведениях итальянского Ренессанса. К этим итальянским влияниям присоединились формы, восходящие к средневековой готической архитектуре Франции [48, с.3].
В течении XVII-XVIII вв. архитектура Франции прошла значительный путь развития, в котором отразилось общее направление французской архитектуры этого периода.
Основное достижение французской архитектуры XVII-XVIII вв. заключается в постановке проблемы архитектурного ансамбля. Именно во Франции в XVII в. окончательно оформился централизованный правильный город. Решение городского ансамбля основывалось на идеалах итальянского барокко, которые были переработаны французскими архитекторами [47, с.250].
Во второй половине XVII в. во Франции формируется новый архитектурный стиль – классицизм, распространение которого в основном приходится на XVIII и начало XIX в. [40, с.284-285]. Стиль французской архитектуры этого времени формируется также под воздействием итальянского барокко, но в то же время был реакцией против него.
Становление нового стиля в искусстве Франции проходило на фоне завершения формирования единого централизованного французского государства, нации и усиления абсолютизма [4, с.261-262].
На правление Людовика XIV, «короля-солнца» приходится наивысший расцвет абсолютизма, выразившийся в формуле: «государство-это я». С этого времени в развитии культуры и искусства Франции наступает новый этап. Академия живописи и скульптуры, сформированная в 1648 г. и находившаяся в ведении Кольбера, и Академия архитектуры (1671) контролировали всю художественную жизнь Франции [49, с.116].
Наиболее наглядно воплотить идеи величия монархии и вместе с тем могущества нации и государства могли грандиозные и великолепные дворцы и парки, городские ансамбли. Светское строительство явно преобладало над культовым, в котором сохранялось влияние итальянского барокко [9, с.298].
Первым ансамблем, в котором воплотились новые принципы организации пространства, явился дворец Во-ле-Виконт (1657-1661), построенный Луи Лево и Андре Ленотром для министра финансов Фуке [45, с.142]. Хотя во дворце ещё можно увидеть отголоски архитектурных традиций готики и итальянского барокко, дворец и парк образуют единую композицию. Главный овальный зал является центром не только дворца, но и парка: от него начинается главная парковая аллея. Отличительной чертой этого ансамбля является закрытая перспектива перед главной частью дворца, напоминающая итальянские виллы XVI-XVII вв.: за обрамлёнными статуями партерами перед дворец следует отвесная стена грота [см.Рис.А.4].
Во-ле-Виконт явился непосредственным предшественником и прообразом Версальского ансамбля.
Дворец и парк Версаля представляет собой один из выдающихся образцов архитектурного ансамбля в истории мирового зодчества. Знакомство с этим памятником французского искусства имеет большое историко-художественное значение, ибо Версальский ансамбль представляет собой характерное произведение французского классицизма XVII в.
Версаль, как архитектурно-парковый ансамбль, возник постепенно. Первоначально Версаль являлся королевской охотничьей резиденцией П-образной формы [45, с.143-144]. Этот древнейший замок Людовика XIII был сохранён при последующих перестройках Версаля.
При Людовике XIV начинается новая перестройка дворца в Версале. В создании Версальского дворца принимали участие известные архитекторы, скульпторы того времени. Планировкой дворца занимался Луи Лево, позже Жуль-Ардуен Мансар, украшением – Шарль Лебрен, паркостроением – Андре Ленотр [9, с.300-302].
Версаль – это огромный по масштабам архитектурный ансамбль, включающий город, дворец и парк. Весь массив Версаля занимал 1700 га, протяженность дворца – 400 метров. Версальский парк достигал почти трех километров [22, с.30; см.Рис.А.5 а, 5 6].
Средоточие ансамбля – Версальский дворец расположен на некотором возвышении. От площади перед дворцом расходятся три проспекта – в Париж, в Сен-Клу и в Со, где также находились резиденции монарха [49, с.118; 45, рис.146]. Таким образом, подчеркивалось значение Версаля, к которому вели пути из главных центров страны.
Проспекты сходились к середине обращенного во двор фасада дворца. Главная ось всего архитектурного комплекса ориентированного с востока на запад. Солнце встает на парижском направлении, а заходит в Большом канале, отражаясь в его водной поверхности [50, рис.54]. От террасы, прилегающей к фасаду дворца, спускается широкая лестница, как бы создавая естественный переход от здания к парку[см.Рис.А.6].
Планировка Версальского парка имела свои прообразы в барочных садах Италии и Голландии. Традиции оформления стен при помощи стенок из стриженного кустарника, создание кулис из зеленых боскетов, включение в композицию газонных площадок, водных бассейнов и скульптуры восходят к XVII в. Новым в Версале было то единство пространственного замысла, что соединило единой магистралью дворец и парк. Из изолированного трехмерного объема палаццо Ренессанса дворец превратился в элемент паркового ансамбля, который он организует. Парк ступенями поднимается ко дворцу, фасад которого является последним звеном нарастающего построения садовых террас [51, с.16].
Самое примечательное зрелище открывалось перед дворцом. За двумя бассейнами, обрамленными гранитными рамами и скульптурными аллегориями, виднелся спуск – Большая лестница. Далее открывался вид на фонтан Латоны среди двух партеров; еще дальше шла Королевская аллея, названная в последствии Зеленым ковром. За Королевской аллеей, как ответное эхо фонтана Латоны, виднелся бассейн Аполлона и, наконец, почти на горизонте – полоска Большого канала [см.Рис.А.7].
Со стороны дворца открывается главный вид на версальскую панораму, но есть и другие точки зрения, откуда раскрываются перспективы парка. Здесь выступает второй аспект Версаля, его новое восприятие. Стоит спустится с балкона вниз – и зрелище решительно меняется. Геометризм линий парка смягчается, аллеи, расходящиеся как лучи солнца, открывают далекие перспективы пространства. Замкнутость присуща только боскетам Версаля, расположенным по бокам Королевской и Каштановой аллей [см.Рис.А.8]. В основе веерной композицией парка зритель поминутно оказывается на перекрестках лучевых аллей, которые раскрывают новые виды. При этом по мере удаления от дворца «обратная перспектива» усиливает впечатление пространственного ритма.
Парк классицизма не был философски противопоставлен природе, как это обычно представляется. Напротив, регулярность парка мыслилась как отражение упорядоченности природы, ее подчинения законам ньютоновской механики и принципам разума Декарта [20, с.86]. Видение природы соответствовало тем представлениям о прекрасном, которые сформировались в художественной культуре Франции XVII в.
Классицизм также унаследовал театрализованность барокко. Однако классицизм не стремился превратить пространственное окружение в зрелище, рассчитанное на созерцание извне. Нормы упорядоченности он предлагал как модели поведения людей в жизненных ситуациях, а среду формировал как декорацию, внутри которой должно разворачиваться театрализованное действие[47, с.184].
Использование эффекта солнца в композиции парка символично. В момент заката, когда в окружении сверкающей воды просматриваются статуи Латоны и Аполлона, вся дворцово-парковая композиция приобретает особое значение. В этом ореоле солнечного сияния воплощалась идея героизма и прославления бога солнца Аполлона, это был и символ самого «короля-солнца» – Людовика XIV [52, с.162].
Искусство Версаля явилось выражением мировоззрения классической эпохи французского абсолютизма. Запечатлеть в архитектурных образах мощь французского абсолютизма – такова одна из главных общественно-политических задач ансамбля. Идеи разума, единства и порядка, воплотившиеся в образах Версаля явились итогом общего развития художественной культуры Франции XVII в.
Искусство итальянского барокко XVI-XVII вв. оказало влияние и на развитие английского искусства. А отличие от других европейских стран развитие Англии в этот период характеризовалось социально-политической трансформацией общества. Формируется новый тип культуры, выражающий интересы нового класса [5, с.11].
Дворцово-парковое искусство Англии XVII в. – это переплетение традиций античности, французского классицизма и голландского барокко [20, с.88-89]. Принцип искусства этого времени – подражание природы, но сквозь призму античности. В соответствии со своими представлениями о прекрасном люди XVII ст. стремились представить как будет выглядеть сад через несколько десятков лет. Из французского классицизма англичанами было заимствовано использование линейных аллей, с голландскими садамианглийское садоводство роднит обилие цветов и их пышная растительность [20, с.87,99].
В зависимости от правящей династии, находившейся у власти в Англии, предпочитание французских садов сменялось голландскими, и наоборот. Так, в начале XVIII в. господствовал французский стиль, в частности в садах Хемптонкорт [cм.Рис.А.9], Бадмингтон. Вместе с тем, в течении XVIII в. в моде и небольшие голландские сады. Впрочем, даже при Реставрации, когда в Англии вошли в моду сады во «французской манере», французский классицизм не имел значительного распространения, а в садово-парковом искусстве вырабатывались некие компромиссы с классицизмом [20, с.88,103].
продолжение
--PAGE_BREAK--Садово-парковое искусство Англии прежде всего представлено цветочными садами. Климат страны благоприятен для разведения цветов и различных растений. Появление цветочного сада в XVII в. стало открытием в садоводстве в отличие от утилитарных садов предшествующих эпох [43, с.288-291]. В значительной степени распространению цветочного сада в Англии способствовали протестанты – гугеноты из Голландии и Франции. Они привезли в страну новые овощи, новые цветы, в частности, тюльпан и ввели новые приемы в агрокультуре [20, с.103].
В планировке садово-парковых комплексов Англии присутствуют черты классицизма – геометризм линий, упорядоченность элементов, но в то же время пространство наполнено обилием разнообразных цветов: тюльпан, лаванда, лилии, гиацинты. В саду можно наслаждаться не только красотой и ароматом цветов, но и пением птиц, скульптурными группами и деревянными изображениями животных.
В XVIII в. цветочный сад Англии послужит основой создания пейзажного типа садово-паркового ансамбля.
Таким образом, к концу XVII в. окончательно оформляется европейский тип регулярного дворцово-паркового ансамбля. Основные признаки этого типа: во-первых, это целостность всей композиции, включающей в себя дворец и окружающее пространство, построенные на основе порядка, симметрии и единства всех элементов. Во-вторых, это обращение к природе как объекту познания. Мир искусства противопоставлен миру природы. Однако при всей искусственности этих ансамблей людям XVII ст. они представлялись как торжество природы.
Садово-парковое искусство западной Европы XVIII – нач. XIX вв. характеризуется появлением парков нового типа, так называемых ландшафтных или пейзажных парков [21, с.17]. В сущности, пейзажные парки существовали ещё в эпоху Ренессанса. В течении длительного времени пейзажный парк являлся лишь второстепенной и отдалённой частью дворцово-паркового комплекса, которая помимо утилитарных функций имела и эстетическое значение, хотя и иное, чем регулярная часть парка [20, с.143].
Постепенно естественная часть, последовательно организовываясь под влиянием новых эстетических представлений о природе, начинает приобретать особое значение. Это было обусловлено рядом причин. Во-первых, с развитием капиталистических отношений в Европе изменяются социально-политические и экономические условия жизни общества. Урбанизация жизни и развитие промышленности существенно повлияли на изменение природной среды и отношений общества к природе. Представления о мироустройстве трансформируются: природа и культура, человек и природа противопоставляются друг другу [39, с.189-190]. В то же время в искусстве появляется стремление приблизиться к естественной природе.
Первоначально концепция пейзажного парка идеологически была обоснована в литературе, живописи и философии XVII в. Идеи Дж. Локка о роли чувств в познании привлекли внимание философов к человеческим чувством, а в XVIII в. – к пейзажным паркам, в которых главную роль играли вызываемые природой ощущения и настроения [20, с.147].
В литературе идея о преобразовании природы выразилась в представлении об природе как рае, созданном для человека и самим человеком. Это рай Дж. Мильтона – «небо на земле», где «совместилось всё, что лучшего произвела природа…» [28, с.142].
Один из современников смены вкусов в садовом искусстве Николас Певзнер пишет: «Пейзажный парк был изобретён философами, писателями и знатоками искусств – не архитекторами и не садоводами. Он был изобретён в Англии, ибо это был сад английского либерализма…» [цитата по:20, с.150].
В философии рационализма XVIII в. провозглашаются идеи гармонии человека с вечным порядком Вселенной. Идеи естественности вызвали интерес и к пейзажной живописи XVII в.: искусство С. Розы, К.Лоррена и Н.Пусена с итальянскими пейзажами. Появляются гравюры с пасторальными пейзажами Н.Пусена, К.Лоррена и пейзажи Италии С. Роза с мифологическими сюжетами. Интерес к пейзажной живописи проявился в прозе, поэзии, в описаниях путешествий всего XVII в. [20, с.152-153].
Таким образом, изображение пейзажного парка в литературе, живописи и философско-эстетической мысли XVII в. явилось идеологическим обоснованием появления пейзажного стиля, хотя на практике пейзажный парк возникает позже. Таков длительный путь генезиса пейзажного парка.
Огромное влияние на развитие пейзажного стиля в Европе оказало знакомство с садово-парковым искусством Востока и его пониманием природы. Китайские парки поразили воображение европейских путешественников своим философским смыслом.Влияние садово-паркового искусства Востока выразилось в появлении в садах и парках китайских и японских элементов композиции – павильонов, горбатых мостиков, пейзажей настроений [21, с.17].
Вместе с тем, со второй половины XVIII в. регулярные приёмы паркостроения начинают подвергаться критике за искусственность и изменений природной среды [17, с.51]. Однако регулярный парк также следовал формам природы, как и пейзажный. Но если пейзажный парк соответствует природе, то регулярный пытается ее воспроизвести, создать некий микромир [20, с.153].
Первые пейзажные парки возникают в Англии. Развитие промышленности на протяжении XVII – XVIII вв.обусловило изменение всего ландшафта страны. Развитию пейзажного парка способствовали и природно-климатические условия Англии [5, с.213-215].
XVIII в. оказался периодом поисков, различных тенденций в развитии пейзажного стиля в садово-парковом искусстве. Само понятие пейзажный парк впервые сформулировал Генри Рептон (1752-1817). Он разработал основные принципы построения пейзажного парка: во-первых, следует подчеркивать естественную красоту ландшафтов и скрывать их недостатки. Планировка сада должна быть свободной. Все элементы парка должны подчиняться целому. Парк, по Г.Рептону, — это пейзаж, созданный таким образом, что возникает иллюзия его естественного происхождения, но где природа выше культуры [17, с.53].
Г. Рептон разработал принципиальные положения и законы ландшафтного паркостроения и садово-паркового искусства.
К числу наиболее известных пейзажных парков Англии относится парк Стоу. До XVIII в. здесь находился регулярный парк, построенный по проекту архитектора Ванберга, затем согласно новым веяниям началась перестройка парка в пейзажный, а окончательное завершение композиции осуществлено В.Кентом (1645-1748) [19, с.52]. По замыслу парк Стоу – это слияние парковой композиции с окружающей природой при подчинении всего комплекса главному зданию дворца классической архитектуры [21, с.19].
Различие между свободными формами пейзажного парка и классической архитектуры объясняется тем, что подражать стилю древних в архитектуре означало следовать природе.
В отдельных парковых сооружениях – ротондах, храмах, павильонах повторяются характерные особенности дворца. Эти парковые элементы, с одной стороны, служат фокусом отдельных парковых пейзажей, а другой стороны, составляют искусственную декорацию [18, с.117].
Как и в классицизме, центром ансамбля является здание дворца, соединенное композиционной осью с территорией парка. Вся парковая композиция тонко продумана, каждый декоративный элемент и его расположенность имели важное значение, так как открывали перспективы в том или в ином направлении. Особое внимание в композиции парка уделялось прогулочному маршруту, соединявшему целую серию пейзажей, менявшихся по мере продвижения по парку [21, с.19].
Пейзажный парк должен был отразить естественную природу во всем многообразии ее форм, цвета, фактуры. Раскрытию перспективы на окружающую местность уделялось особое значение: необходимо было создать впечатление, что парк сливается с окружающей природой [23, с.15]. Для создания полного единства паркового пейзажа с естественным ландшафтом часто за пределами парка высаживались группы деревьев или строились декоративные сооружения вне территории парка.
В пейзажных парках сохраняется и использование водных поверхностей как гигантских зеркал. С Палладионского моста открывалась перспектива на все водное пространство парка [21, с.20].
Таким образом, композиция пейзажного парка, включавшая в себя множество пейзажей, переходивших друг в друга, одновременно сохраняла единство ансамбля в целом. Не план парка, а вид – «пейзаж» становится главным.
Во второй половине XVIII в. увлечение живописью и картинностью в оформлении пейзажных парков усиливается. В это же время под влиянием садово-паркового искусства Востока в композициях парков появляются китайские мостики, пагоды, башни [21, с.24].
Из Англии пейзажное парковое искусство распространилось по всей Европе. Наиболее яркие образцы пейзажного стиля представлены садово-парковым искусством Франции и Германии. В XVII в. стиль французской архитектуры эволюционирует. Классицизм второй половины XVII в. постепенно переходит в рококо, в свою очередь сменившийся французским классицизмом XVIII в. Это смена стилей отражает эволюцию французской аристократии, начиная с конца правления Людовика XIV в период Людовика XV и Людовика XVI [48, с.17-18].
Из ансамблей Франции данной эпохи наиболее типичным является парк Эрменонвиль, созданный М.Жирарденом. Главное здание, являющееся центром всего ансамбля, представляло собой типичный французский замок XVII – XVIII вв. Главной осью композиции стала река, запруженная около замка. Запруда соединялась с рвом и использовалась для устройства каскада. Создавалось впечатление, что завеса воды, ниспадающая в водное зеркало, бьет прямо у подножия замка [21, с.26-27, рис.89].
Пруд как открытое пространство перед замком заменял собой традиционную лужайку. Массивы, обрамляющие пруд с обеих сторон, из разных пород деревьев учитывали восприятие пейзажа в различное время дня. В соответствии с эпохой романтизма вдоль дорожек располагали то «колонну печали», то стелу с цитатой мыслителя античности, философа или поэта [21, с.28]. Малый Трианон в Версале, построенный Ж.А.Габриэлем, представляет собой одну из первых построек в стиле французского классицизма XVIII в. Стремление к классическим формам сближает французскую архитектуру второй половы XVII и XVIII вв. В противоположность архитектуре второй половины XVII в., парадной и репрезентативной, французская архитектура следующего столетия отличается истинностью. Ансамбль Малого Трианона более примыкает к виллам Палладио, мотивы которых сыграли большую роль в возникновении этой композиции [48, с.21-22].Интересен парк Малого Трианона, построенный по проекту А.Ришара и Г.Робера. Рядом с регулярным французским партером сооружен английский романтический сад с извилистыми дорожками, классической ротондой и колоннами. Если со стороны фасада Малого Трианона еще отдает парадностью, то со стороны сада и даже партера он кажется таким же миниатюрным павильоном, как и другие постройки. Дворец Малого Трианона уже не оформляет природы как Версальский дворец, наоборот, он включается в пейзаж, растворяясь в нем. Эта тема слияния архитектуры с пейзажем парка является главной идеей всего Трианонского парка [см.Рис.А.10]. Ришар пытается включить в композицию сада и домики «Мельничной деревушки» — мельница, хижина и ферма, напоминающих о сельской идиллии и выразившие новое чувство природы, которое в то время возникло в искусстве [50, рис.104,105].
Садово-парковое искусство XVII – XVIII вв. оказало влияние и на развитие градостроительства. Площади городов XVIII в. стали рассматриваться как открытые пространства, организованные парковой зеленью и партерами с широким обзором, в отличии от замкнутых площадей средневековых городов [17, с.50].
Таким образом, в развитии садово-парковых ансамблей Западной Европы XVII – XVIII вв. прослеживается эволюция идеи о природе. Искусство барокко открыло бесконечность и изменчивость мира, человек в нем уже не средоточие мироздания. В эпоху классицизма природа и человек впервые оказываются в противостоянии как «природа» и «культура», в котором природа выступает объектом научного познания. Идеологическое обоснование идеи природы мыслителями Просвещения сформировало новое восприятие природы. В стремлении к естественности искусство отождествляется с природой.
Глава IV Памятники живописи как исторический источник
Произведения живописи относятся к изобразительному типу исторических источников. Их своеобразие заключается в том, что информация о прошлом, запечатленная в них, преломляется через сознание определенной исторической эпохи и систему мировоззрения авторов произведения, при этом информация зашифрована. Вместе с тем, изобразительные источники также важны при изучении исторической эпохи как памятники ее культуры.
Искуcство XVII – XVIII вв., развиваясь на основе идей и традиций эпохи Возрождения, представляет собой совершенно новую систему миропонимания. Под влиянием открытий в естествознании природа становится объектом научного познания, что отразилось как в философских концепциях того времени, так и в произведениях живописи. Рассмотрим творчество выдающихся художников западноевропейского искусства XVII – XVIII вв. – Н.Пуссен, К.Лоррен, А.Ватто, Ф.Буше, О.Фрагонар, Т.Гейнсберо и других.
Никола Пуссен (1594 — 1665) является основателем французской живописи классицизма [53, с.106]. Этот стиль в искусстве сформировался на основе философии рационализма, провозглашавшей разум источником познания, а этическим и эстетическим идеалом – античность. В классицизме важно общественное назначение искусства. По словам Н.Пуссена, «художник не только должен проявить способность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь» [29, с.278]. Мера и порядок становятся основой живописного произведения классицизма. Вся художественная система классицизма строилась на изучении культуры античности и эпохи Возрождения. В произведениях классического искусства для Н.Пуссена было сосредоточено «основание прекрасного» – тот идеал красоты и гармонии, к которому стремился художник. Восприняв этический и художественный эталон античности и творчески его переосмыслив, он создает свою живописную манеру.
Основная тематика картин 20-30-х гг. – это проблема творчества и назначения искусства. Живопись не что иное, как воплощение нравственных и морально-эстетических норм. Цель искусства – воспеть красоту и духовное богатство человека и тот прекрасный мир, в котором он находит свое жизненное призвание, смысл существования и источник вдохновения [29, с.277].
Тема единства человека и природы в искусстве Пуссена в 20-30-х гг. – это отражение гармонии мироздания. В картинах художника прекрасен образ человека и идеально — прекрасен мир природы. В «Царстве Флоры», созданной по мотивам «Метаморфоз» Овидия, изображены персонажи античных легенд, после смерти превратившиеся в цветы и оказавшиеся в царстве богини весны Флоры [см.Рис.Б.1]. Из содержания сюжета этой картины и других на мифологическую тематику видно, что художник прекрасно знает античную литературу. В то же время античные сюжеты приобретают новое звучание в условиях современной эпохи. Это попытка изображения взаимосвязи мира человека и природы сквозь призму античного мифа. Сюжет картины происходит на фоне паркового пейзажа с скульптурной статуей и фонтаном, напоминающего виды итальянских вилл.
В то же время в искусстве 20-30-х гг. появляются раздумья о мимолетности времени, о вечном круговороте жизни. Этим размышлениям посвящены картины «Аркадские пастухи» и «Аллегория человеческой жизни». В «Аркадских пастухах» [54.-Рис.242] автор обращается к довольно распространенному в XVIII в. мифу о стране счастья Аркадии. Пуссен усматривал высшую мудрость человеческого разума в стоическом восприятии смерти. Смерть неизбежна, но из-за этого жизнь не теряет своего смысла. С помощью многообразия цветовой палитры Пуссен передает эмоциональность и внутренний психологизм переживаемых человеком чувств.
В «Аллегории человеческой жизни» [54, Рис.240] эта тема трактуется по-иному. Четыре женские фигуры олицетворяют и времена года, что равнозначно этапам жизни человека, и различные стороны бытия – наслаждение, богатство, бедность и труд. В постоянном обновлении, в цикличности бытия природы заключено ее бессмертие, но в человеческой жизни каждый этап неизбежно приближает к смерти, тем не менее, это не должно скрыть от человека ее главного смысла. Таковы представления и взгляды людей того времени по вопросу жизни и смерти, взаимоотношений человека с природой.
Искусство Пуссена философски обосновано: единство человека и природы раскрывается с точки зрения общих проблем мироздания в глубоком осмыслении жизни. Пейзаж соответствует эмоциональному состоянию героев, усиливая основную мысль композиции.
продолжение
--PAGE_BREAK--