--PAGE_BREAK--
Гуманизм, особое внимание к человеку и сердечность составляют одну из главных особенностей русского портретного искусства. Недавние ученики, как правило, намного превосходили заезжих гастролеров, угодливо писавших импозантные, но пустые и холодные портреты. Засилие придворных иностранных художников не могло остановить развитие русского реалистического портрета. Русское просветительство, выработавшее высокое представление о ценности человеческой личности, оказало большое и плодотворное влияние на портретное искусство. Оно успешно развивается и в первой половине XIX века, достигнув вершины в портретах Брюллова, поражающих эмоциональностью образов и красотой пластической формы.
Вторая половина XIX века была порой расцвета русского реалистического портретного искусства. В нем отчетливо отражено новое представление о ценности человеческой личности, деятельность и творческая сила которой направлены на служение народу. В это время решительно меняется круг моделей — преобладают портреты передовых деятелей национальной культуры. Художники всегда очень объективно давали оценку человеку, его общественной значимости и места в жизни русского общества. Но печать исторической эпохи и ясные черты национальности не заглушали яркости индивидуальной характеристики. Реалистическое портретное искусство художников-демократов решительно противостояло выхолощенным, льстиво салонным портретам академических и придворных живописцев. [17, с. 5]
В XIX столетии ни одна страна Европы не имела такого блестящего созвездия художников-портретистов, как Россия, где почти одновременно работали такие мастера, как Н.Ге, В. Перов, И. Крамской, Н. Ярошенко, И. Репин. К ним заслуженно должны быть присоединены имена В. Васнецова и В. Сурикова. Эти художники являются главными творцами и создателями не только ярчайших портретных характеристик выдающихся русских людей, но и типичных представителей самого народа. Именно они и прежде всего в портрете, поняли красоту и духовную ценность русского человека. В течение четырех десятилетий (1860—1890-е годы) был создан реалистический русский портрет, единый, несмотря на различие стилей, связанных с движением времени, и особенности индивидуальных почерков художников. Это единство было обусловлено тем, что русское искусство всегда имело общую, главную основу своего бытия. И эта основа — высокий гуманизм, народность, пронизывающие русскую историческую и жанровую живопись и ярко проявившиеся в портрете. Русский портрет впечатляет своей эмоциональной силой, способностью глубоко выражать внутренний мир человека во всей его полноте и значительности.
Тенденция правдивого, непосредственного отражения в живописи современной жизни с ее социальными контрастами, интерес и стремление выразить глубокий внутренний мир человеческой души, раскрыть этические ценности с бесчеловечностью буржуазного общественного уклада — все это приобрело, основополагающий характер в творчестве художников демократической русской школы второй половины XIX века. [21, с. 250]
Вторая половина XIX столетия в русской живописи была временем блестящего расцвета демократического реализма. Решительная перемена, наступившая в литературе и искусстве в 40—60-х годах XIX века, состояла, прежде всего, в том, что русские писатели, поэты, музыканты и художники обратились к народу, его думам и чаяниям. Жизнь народа стала главным содержанием их произведений. Следствием этого было широкое и интенсивное развитие жанровой живописи с ее конкретными сюжетами из жизни города и деревни. Большинство художников-жанристов занималось и портретной живописью, и не только этюдами, носящими вспомогательный характер, но и самостоятельным портретом, не относящимся к картине, написанным как специальное творческое задание. Особенно знаменательно изменение портретной тематики.
Никогда еще в живописи не появлялось такого значительного количества портретов выдающихся прогрессивных деятелей эпохи, причем в каждом из этих портретов можно видеть не только яркое выражение индивидуальною облика писателя или ученого, музыканта или художника, но печать исторической эпохи и ясные черты национальности. Это, бесспорно, русские люди. И в портретах простых людей художники отмечали наиболее ценные и яркие стороны национального характера.
Следует отметить некоторые особенности, казалось бы, чисто формальные, но связанные с содержанием и своеобразием портрета той эпохи.
Основным видом портретной живописи стал портрет станковый, но большей части полуфигурный: строение и положение рук, даже не жестикулирующих, всегда усиливает характеристику модели. В это время почти совершенно исчезли официальные парадные портреты, столь часто встречающиеся в XVIIIи в первой половине XIX века, так же как и парные супружеские портреты (благодаря чему открывалась возможность выразительного контраста характеров). Теперь внимание художника сосредоточивалось только на одной индивидуальности. Кроме того, за всю вторую половину века не было создано ни одною группового портрета, за исключением немногих семейных портретов.
Русские художники — представители демократической культуры, стремились запечатлеть и живописном образе достоверный, отличающийся убедительным сходством портрет своего современника. Наиболее полноправно, чем когда-либо. В искусство живописи входит русский крестьянин. На новых принципах возрождается крестьянский жанр, соединивший в себе, в сущности, никому до нашего времени неизвестные, совершенно забытые тенденции живописи Шибанова с поэзией венециановских картин, которая ранее не были воспринята почти никем, кроме его непосредственных учеников.
Как было сказано, в 60-х годах решительно изменился сам выбор моделей. Количество портретов общественно значительных личностей явно преобладает. Здесь уместно отметить деятельность П. М. Третьякова, который, начав собирать коллекцию портретов деятелей русской культуры, предполагал, что эта коллекция должна войти в состав задуманной им национальной галереи. С этой целью Третьяков постоянно заказывал лучшим художникам-портретистам портреты знаменитых писателей, художников, ученых и крупных общественных деятелей. Всеми силами он стремился восполнить естественные пробелы в исторической части своего собрания. В ряде случаев Третьяков приобретал и заказывал копии с тех оригиналов, которых он не мог получить для своего собрания. Так, например, он приобрел копию Ге со знаменитого портрета Пушкина работы Кипренского, заказал Перову копию с портрета Лермонтова, написанного П. Е. Заболотским, чуть ли не единственного портрета Лермонтова, написанного с натуры, поручал Крамскому написать портреты Фонвизина, Грибоедова, Кольцова и помогал художнику добывать соответствующие материалы.
Принципиально не допуская в свою галерею копий и даже авторских повторений картин. Третьяков вынужден был идти на компромисс, когда речь шла о созидателях русской культуры. Он шел ради полноты портретной галереи, крупнейших деятелей даже на некоторую потерю художественного качества, когда приобретал или заказывал портреты, которые были необходимы для создания общей картины истории русской культуры. Так, второстепенный художник С. Ф. Александровский по фотографии написал портрет Тютчева спустя два или три года после смерти поэта. Очевидно, из тех же соображений Третьяков включил в галерею малозначительный и непохожий портрет Александра Иванова, написанный С. П. Постниковым с дагерротипа, притом искаженного ретушью.
С особенным упорством Третьяков добивался для галереи портретов, написанных непосредственно с натуры. Его переписка с Крамским и Репиным запечатлела не только историю многих портретных работ этих художников, но огромную энергию и постоянную настойчивость Третьякова в этом деле. Только непосредственное участие в строительстве русской культуры давало право находиться изображению того или иного липа в собрании Третьякова. Наличие же и галерее ряда портретов людей ничем не замечательных определялось бесспорными художественными достоинствами данных произведений.
Конечно, собирательская деятельность Третьякова при всей ее значительности, огромном размахе и неослабной энергии не была фактором, определявшим направление портретной живописи. Наоборот, сам Третьяков, тесно связанный с передовыми художественными силами, такими, как Перов. Крамской и Репин, а также такими деятелями, как Стасов, сумел стать, как собиратель галереи, выразителем и можно даже сказать, исполнителем воли передового русского общества своего времени. В этом заключается не только его личная историческая заслуга перед русским искусством и даже русским народом, по этим объясняется и весь особенный характер Третьяковской галереи, такой, какой она вышла из рук ее собирателя.
Уже к концу 70-х годов Третьяковская галерея, непрерывно пополнявшаяся, располагала почти всем лучшим, что было создано и вновь создавалось в то время русским реалистическим искусством. Вместе с Румянцевским музеем галерея представляла собой подлинную школу, обладая классическими произведениями. Ее воспитывающее значение, особенно для молодежи, было огромно. Подобного музея, пропагандировавшего новое реалистическое русское искусство, в Петербурге не было.
Вторая половина XIX века была периодом расцвета русского демократического искусства, противостоящего реакционному искусству правящих классов. Русская живопись, являющаяся важной составной частью культуры, приобрела определенно демократический характер.
Совершенно естественно обращение художников-демократов к портретной живописи. Портрет в эпоху 60—90-х годов приобрел невиданное значение. Передовые художники, как и другие прогрессивные деятели той эпохи, понимали все значение и ценность человеческой личности, деятельность и творческая сила которой направлены на служение народу.
Глубокий интерес к жизни народа побудил художников к серьезной работе над жанровой картиной, а это, в свою очередь, заставило их прибегать к написанию многочисленных этюдов с натуры, к поискам лиц и характеров, способных выразить существо задуманного сюжета. Перерабатывая этюды, иногда достигавшие полной законченности портретных образов, необходимый для картины, художник жертвовал индивидуальными портретными чертами, лишними и даже неуместными в картине. Обострение и определение характера, которое наблюдается при переходе от этюда к картине, состояло почти всегда в выявлении типических черт персонажа, которые не ясно читались в портретном этюде. Взволнованные чувства, вызванные темой, сюжетом, разговор, действие. Общая ситуация и вся бытовая обстановка — все это прямое достояние жанровой живописи, ее обязательные, специфические признаки. Чем строже ограничен портрет личностью одного человека, чем более собрано внимание художника на этой личности, тем более сильными возможностями располагает он для ее характеристики.
Следует отметить, что наши художники превосходно осознавали особенности различных жанров и видов живописи, в частности портрета и бытового жанра, и мы почти не наблюдаем непродуманного смешения этих двух столь различных по своим задачам «специальностей». [17, с. 16]
Приток иностранных художников во второй половине XIX века в Россию сильно сократился. Но это не мешало постоянно жившим или путешествовавшим за границу русским аристократам пользоваться услугами знаменитых иностранных художников.
Портреты второй половины XIX и начала XX века — это огромный, все еще недостаточно освещенный вклад в сокровищницу мирового искусства. Их появление именно в России представляет собой явление, глубоко закономерное в общем движении нашего искусства к демократическому реализму. Сила русских художников в том, что они обеспечили непрерывное развитие портретного искусства.
Портрет по своей сущности, не простое изображение человека, и в своей основе предполагает не только передачу внешнего, но и передачу внутреннего, выражение свойств, сути, души человека, а не только изображение его внешности, его внешних проявлений.
Написанный непосредственно с натуры, в живом общении с моделью, путем непосредственного ее изучения и наблюдения, портрет является основой реалистического искусства. Русский портрет лишь к рубежу XVII и XVIII столетия окончательно оформился в самостоятельный жанр. Далее пройдя долгий путь от признака социального превосховства, успешно развивается в первой половине XIX века, достигнув вершины в портретах второй половины XIXвека, поражающих эмоциональностью образов и красотой пластической формы. Гуманизм, особое внимание к человеку составляет одну из главных особенностей русского портретного искусства. Благодаря этим качествам, признающим ценность личности, портрет получает особо широкое развитие в русском искусстве.
Глава 2 Портрет в творчестве И. Н. Крамского
2.1 Творческая биография Ивана Николаевича Крамского
«…стоит только перейти к истории взглядов и направлений в русском художестве, как сейчас же придут на ум его огненные речи, его воодушевляющие письма, и тогда непременно всякий преисполнится глубоким уважением к этому прекрасному и умному человеку, пламенному энтузиасту искусства и неутомимому деятелю, не знавшему ни корысти, ни зависти.» – А. Бенуа [1, с. 259]
Творчество Ивана Николаевича Крамского занимает особое место в истории русской художественной культуры. Его молодость пришлась на «период реформ» 1860-х годов, полный надежд на лучшее будущее, а последние годы жизни прошли под знаком глубокого политического и духовного кризиса 1880-х годов. Искусство Крамского хронологически соединяет эпоху Брюллова и Александра Иванова с эпохой Валентина Серова и Врубеля. [22, с. 4]
Изучение портретного наследия Ивана Николаевича Крамского облегчается огромной перепиской, которую вел художник, и его автобиографическими воспоминаниями. Благодаря этому, поистине драгоценному, материалу трудный путь Крамского становится ясным и глубоко поучительным. Его мысли о живописи вообще и о портрете в частности отличаются глубиной, прогрессивностью и новаторством. Крамской был замечательным художником-мыслителем.
В начале 50-х годов наблюдается чрезвычайный успех фотографии, недавно изобретенной. Фотография быстро получила широкое распространение и в России. Друг Крамского художник-любитель М. Б. Тулинов также начал заниматься фотографией.
Изобретение фотографии явилось очень серьезным моментом, отразившимся на судьбе многих художников и некоторых видах живописи. Заменив для небогатых заказчиков живопись, фотография убила портретную миниатюру, В редчайших случаях дата миниатюрной живописи и миниатюрного акварельного портрета перешагивает за грань 50—60-х годов; 60-е годы и следует считать концом этих видов живописи.
Многие художники, занимавшиеся живописью как ремеслом, стали прибегать к помощи фотографии. Появились сомнения в необходимости существования живописи, особенно живописи портретной. И уже во времена Крамского развивали эту теорию. Казалось, зачем трудиться художнику, когда есть фотографический аппарат, точно передающий черты лица, прическу, фигуру человека, его костюм и аксессуары.
Портретная фотография начала успешно конкурировать с портретной живописью и рисунком, привлекая потребителей дешевизной, доступностью и быстротой исполнения. Фотография избавляла модель от необходимости продолжительного и неподвижного позирования перед художником. Портретисты уже давно сознавали, как важно бороться с утомлением модели, и всячески старались сократить количество портретных сеансов: с натуры писали только лицо и руки, а костюм, и в ряде случаев даже фигур писали без участия натуры. Но многие заказчики все, же хотели получить живописный портрет, некоторые в силу сложившейся традиции, другие — из великосветского снобизма. Они предпочитали живопись не только потому, что она цветная, но и потому, что она дороже, чем фотография, и исполнена на холсте, является «вещью», над которой как-никак трудился художник, а не бумагой, непрочной и неценной. Но, конечно, среди заказчиков встречались люди, понимавшие искусство. Они надеялись, что работая с натуры, художник сумеет оживить изображение силой своего творчества, сумеет сообщить портрету жизненность, недоступную фотографии. Для них живописное творение художника всегда стояло неизмеримо выше самой совершенной фотографии.
Во время Крымской войны в родной город Крамского — Острогожск были направлены крупные воинские части, следовавшие в Крым. Иногда в этом городе они надолго задерживались, и вокруг военного лагеря обосновалась масса различных мелких торговцев и предпринимателей. Между ними был и фотограф по фамилии Данилевский. Тулинов, познакомившись с фотографом, порекомендовал ему пригласить Крамского в качестве ретушера.
Собственно этот факт и следует считать началом если не деятельности художника, то постоянных и серьезных наблюдений над внешностью человека. Несомненно, что Крамской своими глазами видел тех людей, над фотографиями которых он должен был работать.
Из записей дневника Крамского следует, что поневоле занимаясь ретушью, Крамской уже в то время страстно любил живопись. Совсем неожиданно звучат его слова о пейзаже: «… часто делаюсь задумчивым, взглянув несколько раз на какой-нибудь ландшафт. Я преимущественно люблю ландшафты, а к особенности, если они представляют ночь, вечер, или что-нибудь в этом роде...». [17, с. 100] И далее он пишет, что привязывается к какому-либо человеку только потому, что он любит живопись, «за то, что он понимает эту стихию живописи, без которой внутренняя моя жизнь не может существовать». Вот как рано ощутил Крамской то, что он называет стихией живописи. Судьба нескоро позволила ему вплотную подойти к любимому делу.
Поссорившись с Данилевским во время пребывания фотографии в Нижнем Новгороде, Крамской решил переехать в Петербург, где скоро устроился в качестве ретушера в фотографии Александровского, а затем перешел работать к художнику и фотографу Деньеру. Мы не знаем собственных произведений Деньера, но можно предполагать, что его художественная карьера была неудачна. В то же самое время он хорошо овладел техникой фотографии, и скоро его фотографическое заведение стало первым в столице. Оно еще более укрепило свою репутацию, когда Деньер пригласил Крамского. На фотографию Деньера посыпались заказы, вся знать столицы стремилась у него фотографироваться, вероятно, многим стало известно, что их портреты пройдут через искусные руки художника Крамского. В то же время Крамской сблизился с учениками Академии художеств, прежде всего с А. Д. Литовченко, который тоже стал работать как ретушер. Крамской охотно делился своим, уже большим и совершенным, мастерством ретуши с новыми друзьями. Они в свою очередь помогали ему настоятельными советами поступить в Академию художеств, видя его тяготение и способности к искусству.
Будучи студентом Академии художеств, молодой Крамской, потрясенный знаменитой картиной А. Иванова «Явление Мессии», привезенной в Россию в 1857 году, выступил в печати со своей первой критической статьей. И все же, для проявившего явный интерес к данной теме, явилась несколько неожиданной в творчестве Крамского картина «Христос в пустыне» (1872). Но здесь нет мистического начала, перед нами крупная и незаурядная личность и в то же время земной человек, погруженный в глубокое раздумье о смысле и назначении жизни, человек, делающий мучительно трудный выбор жизненном судьбы, выбирающий благо людей ценой самопожертвования. Художник, по мысли Крамского, — пророк, открывающий истину людям своими творениями. Именно ему, русскому художнику «предстоит поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы их сердце забило тревогу». [22, с. 4] С этого времени имя Крамского тесно связано с нарождающимся искусством, со становлением русской школы живописи.
Множество интересных замечаний о великих мастерах прошлых эпох или о современных ему русских и западноевропейских художниках можно также прочитать и в его многочисленных письмах к разным лицам. Самое примечательное в критических суждениях Крамского то, что они высказывались не столько ради «поучения» других, сколько являлись следствием той огромной и постоянной внутренней работы, которая совершалась в нем самом.
Велика роль Крамского как борца за русское национальное искусство. Отстаивая его национальный характер, Крамской утверждал, что «искусство и не может быть никаким иным, как национальным. Нигде и никогда другого искусства не было, а если существует так называемое общечеловеческое искусство, то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоявшей впереди общечеловеческого развития». Он первый возглавил молодые художественные силы в их борьбе с отжившим официальным академическим искусством, он был инициатором известного «бунта четырнадцати», а затем душой и организатором Художественной артели и Товарищества передвижных художественных выставок. [9, с. 23]
Порвав с Академией, И. Крамской с товарищами организовал по образцу коммун, описанных Н. Г. Чернышевским в его романе «Что делать?», Артель свободных художников. Они сняли просторную квартиру и зажили дружной семьей — с общим хозяйством, бесконечными спорами о политике и искусстве, рисовальными вечерами, па которых собирались другие студенты Академии и молодые художники, с заказами для заработка, летними разъездами по стране на этюды, неофициальными осенними выставками.
Весьма вероятно, что не будь Крамского, не было бы и 9 сентября 1863 года, не было бы ни манифестации нового направления, ни, пожалуй, самого направления, так как разбросанные, без стойких убеждений, без программы. Талантливые молодые художники рассеялись бы, прошли бы незамеченными, остались бы без влияния, постоянно теснимые и гонимые всесильным академизмом и всякой пошлостью. Ум и энергия Крамского объединили их всех в одно целое, дали их намерениям одну общую, определенную цель, выработали для них учение, хотя и узкое и неглубокое, но все, же живучее и ясное, за которое можно было стоять, на которое можно было ссылаться. [1, с. 255]
Сам Крамской в самых ранних своих портретах ставил как главную задачу — достижение сходства. Автопортрет (ил. 1). Почти все портреты, выполненные им в технике соуса, иной задачи и не преследуют. Она решается с помощью яркого света, более или менее однообразно направленного на голову модели. Вероятно, все эти портреты были нарисованы вечером. Резкий свет и тени чрезвычайно рельефно рисуют форму. Художник был явно увлечен силой светотеневого контраста и рельефом формы, резко выявляющим голову и все черты лица. В отличие от многих его соратников, Крамского не тянуло к рассказу в живописи, он увлекался философскими и психологическими задачами. Сюжеты его картин не были прямо связаны с народной жизнью. Но от этого творчество его не становилось менее демократичным.
По складу дарования Крамской был художником, чьи замыслы рождались в напряженной работе внутреннего зрения, рисовавшего ему модель в предельной конкретности ее внешнего облика и духовной сущности. Поэтому для него всегда с особой остротой стояла проблема адекватного живописного воплощения замысла.
Серия портретов Крамского обширна. Повсюду, прежде всего, заметно понимание им интеллигентности в человеке, например в портрете М.Е. Салтыкова-Щедрина (ил. 2). Большая или меньшая степень «эмоционально-качественного» не имеет яркого значения в его портретах. Но характерность интеллигентного строя, культура чуткой мысли в человеке в сочетании с профессией — это Крамской знал и осуществлял поразительно.
Герой портрета Крамского может быть и актером, и помещиком, и просто человеком без определенных занятий. В постановке фигуры, движении рук, зафиксирована, казалось бы, случайная, но очень естественная поза, например как в портрете В.Н. Воейковой (ил. 3). Экспрессии композиции и образного строя портрета соответствует и его живопись. [15, с. 38] продолжение
--PAGE_BREAK--