Работу выполнила студентка 1 курса, вечернего отделения, филологического факультета Бабаева Виктория.
Московский городской педагогический университет
Москва 2004
Одним из самых глубоких и значительных представителей эстетической мысли не только немецкого, но и всего европейского Просвещения является Г. Лессинг. В его сочинениях традиционная семантическая проблематика не только получила наиболее развернутое выражение, но она была тесно связана с взглядами Лессинга на искусство как на отражение действительности.
Искусство Лессинг рассматривает как “подражание” природе, отстаивая “принцип сближения искусства и литературы с жизнью”. Однако он стремится преодолеть характерный для эстетики XVII-ХVIII вв. созерцательный подход к искусству при истолковании подражания, “мимезиса”. У Лессинга можно обнаружить, правда, еще в неразвернутой форме, диалектическую идею об активности субъекта в познании, в том числе и в художественном познании. Эта идея связана у него прежде всего с понятием цели художественного творчества – понятием, которое в немецкой эстетике впервые, как отмечает В.Ф.Асмус, появляется у Мейера. “Действовать с целью, утверждает Лессинг, это и есть условие, возвышающее человека над низшими существами; сочинять и подражать, имея в виду определенную цель, — это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять, подражают затем, чтобы подражать”.
Назначение искусства – избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования, облегчить нам сосредоточение нашего внимания. Все то, что мы в области природы абстрагируем или желаем абстрагировать в нашем уме от предмета или от группы разных предметов, в отношении времени или пространства, искусство действительно абстрагирует; оно представляет нам предмет или сочетание предметов в такой ясности и связанности, какие только допускают возможность ощущения, которое и должно быть ими вызвано”. В результате абстрагирования в искусстве возникают обобщения, которые Лессинг признал “свойством всякого искусства”.
Соответственно он считает, что высший род живописи – тот, который пользуется только естественными знаками. Напротив, ни историческую, ни аллегорическую живопись он не относит к высшему роду живописи, так как они, чтобы быть понятными, должны быть способными выразить отвлеченные понятия. Однако, живопись, полагает Лессинг, может выражать общие понятия лишь в той мере, в какой она не удаляется от своей природы и не делается “лишь некоторым произвольным родом письмен”.
“Поэзия, — пишет Лессинг, — должна стремиться к тому, чтобы ее произвольные знаки воспринимались как естественные; только благодаря этому она перестает быть прозой и становится поэзией. Средства, с помощью которых она достигает этого, — ритм, слова, расположение слов, размер, фигуры и тропы, сравнения и т.д.”.
“Все эти элементы, — продолжает Лессинг, — приближают произвольные знаки к естественным, но они не превращают их в естественные знаки; следовательно, все роды, которые пользуются этими средствами, должны рассматриваться как низшие роды поэзии. Высшим же родом поэзии является тот, который полностью превращает произвольные знаки в естественные. Это удел драмы, – в последней слова перестают быть произвольными знаками произвольных предметов”.
В черновых набросках к “Лаокоону” имеются заметки о характере знаков в музыке, хореографическом искусстве, в частности, отмечается, что в них используются и произвольные знаки, в особенности в искусстве древних.
Лессинг классифицирует знаки не только на естественные и произвольные, но и – вслед за Харрисом – на сосуществующие в пространстве и сменяющие друг друга во времени. “И те и другие равно могут быть как природного происхождения, так и произвольными...”.
Пространственный или временной характер, по Лессингу, в гораздо большей степени определяет специфику знаков живописи и поэзии, чем их естественный или произвольный характер. Живопись пользуется знаками, сосуществующими в пространстве, поэзия – знаками, сменяющими друг друга во времени. Высший род живописи – тот, который пользуется одними естественными знаками в пространстве, а высший род поэзии – который пользуется одними естественными знаками во времени.
В литературе о Лессинге, в особенности в зарубежной, широкое распространение имеет точка зрения, согласно которой Лессинг определяет границы родов искусства, исходя из семиотического критерия – различий в средствах выражения, или знаках. Так, например, А.Нивель утверждает, что у Лессинга принцип разделения искусств определяется по средствам выражения, по форме.
Конечно, Лессинг исследовал семиотические различия между видами искусства – т.е. различия в соответствии с характером знаков, ими используемых, — о чем мы уже говорили. Но выяснение этих различий было для него эвристическим приемом, позволяющим установить лежащее в основе разделения искусств гносеологические различия в предмете отражения. Следует иметь в виду следующее замечание Лессинга: “под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно также не отрицаю я и того, что, говоря о поэзии, я в известной мере имел в виду и остальные искусства, где подражание совершается во времени”. Лессинг писал: “Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия – членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые в действительности представляются нам во временной последовательности”.
Этот ход рассуждений нужен был Лессингу для того, чтобы указать различия между видами искусства по предмету. Уже древние, подчеркивал Лессинг, “не забывали отметить”, что искусства “весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания”. Предметы, которые сосуществуют друг подле друга, называются телами. “Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предметы живописи”. Предметы, которые следуют один за другим, называются действиями, они и “составляют предмет поэзии”.
Живопись может изображать и действия, но только опосредованно, при помощи тел, а поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредованно, при помощи действий.
Как отмечал В.Ф.Асмус, целью Лессинга в “Лаокооне” был не столько сравнительный анализ живописи и поэзии, сколько выяснение с помощью этого анализа эстетического своеобразия предмета и специфических средств именно поэзии. “Лессинг стремился вывести свою характеристику поэзии из углубленного гносеологического анализа условий изобразительности, доступных живописи и поэзии”.
Этим объясняется – в семиотическом аспекте – внимание Лессинга к проблеме изображения в живописи и поэзии. Постановку и решение этой проблемы у Лессинга детально проанализировал Р.Ингарден. В последующем изложении мы используем этот анализ. При сопоставлении живописных и поэтических изображений сам Лессинг употребляет два термина: для живописи – “materielles Bild” и для поэзии – “poetisches Bild”, которые соответственно можно перевести как “материальная картина” и “поэтическая картина”. Главный упор в рассуждениях Лессинга делается не на выяснении общего понятия “картины”, а на выявление “различий между “поэтической” и “художественной” картинами”.
Если в живописи “картины” являются исключительно зрительными, то в поэзии они могут быть и слуховыми, осязательными и т.д. Поэтому область их использования в поэзии более широкая, чем в живописи.
Поэтические “картины” основаны на воображении (“фантазии”), а в живописи – на наблюдении. То, пишет Лессинг, “что мы находим прекрасным в художественном произведении, находит прекрасным не наш глаз, но – при его посредстве – наше воображение”.
Поэтическая картина более эфемерна и изменчива, а в живописи она одна, раз навсегда выбрана и зафиксирована. Вот почему поэтические картины могут находиться одна подле другой в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с материальными картинами, заключенными в тесные границы пространства и времени.
В поэтических картинах проявляется больший динамизм и большая активность побуждения читателя к живому воображению предмета. Поэзия, говорит Лессинг, превращает красоту в прелесть. Прелесть есть красота в движении, прелестное живет и движется перед нами, оно должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная красота неподвижных фигур живописи.
В картинах живописи получает изображение пространство, а в “картинах” поэзии – время. “Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность – область поэта, пространства – область живописца”. Лессинговский анализ “картин” показывает помимо прочего, что изображения представляются если не единственными, то, во всяком случае, как правильно отмечает Р.Ингарден, “самыми важными элементами произведения”, — точка зрения крайне противоположна современным семантическим концепциям, провозглашающим, что в состав произведения “входит только так называемый язык”. Именно поэтому некоторые современные исследователи справедливо указывают, что концепцию Лессинга можно использовать в борьбе с абстрактным искусством.
Лессингом была поставлена и получила известное семиотическое обоснование проблема семантического сочетания разных видов искусств и связанный с ней вопрос о “переводе” (“претворении”) с одного вида искусства на другое. Как совершенно справедливо отмечает Ан.Вартанов, “Лаокоон” Лессинга является фактически единственным крупным исследованием у классиков эстетической мысли, целиком касающейся этой темы. Исследование Лессинга актуально и сегодня, ибо “до сих пор нет единого мнения по поводу природы художественного воссоздания произведений одного вида искусств средствами другого”.
Произвольные знаки (Лессинг имеет в виду речь) следуют друг за другом, естественные же – не всегда. Некоторые из них располагаются подле друга в пространстве. Поэтому произвольные знаки по-разному сочетаются с этими двумя разновидностями естественных знаков, а именно – легче с теми, которые следуют друг за другом. Имеет значение и то обстоятельство, к одним или разным “чувствам” (т.е. органам чувств) апеллируют эти знаки. Учитывая все эти моменты, Лессинг намечает разные по степени полноты и совершенства сочетания искусств. Наиболее полным он считает тот случай, когда как произвольные, так и естественные знаки следуют друг за другом (т.е. и те другие имеют временную длительность), относятся к одному и тому же чувству – слуху – и могут восприниматься и воспроизводиться в одно и то же время. Примером такого сочетания у Лессинга выступает В музыке, продолжает Лессинг, знаками являются не отдельные звуки, а последовательные ряды звуков, способные возбуждать и выражать чувства. Напротив, в поэзии произвольные знаки, слова сами выражают нечто. Поэтому слово в поэзии должно соответствовать ряду последовательных звуков музыки. Иначе говоря, мера времени у поэзии и музыки различна. В наше время можно указать на звуковое кино, на следующие друг за другом во времени слова и изображения. При этом, здесь, как отметили современные исследователи, возникают свои трудности. “Каждое слово, — например писал Бела Балаш, — в состоянии обозначить только одну ограниченную стадию, отчего получается как бы stoccato из отдельных психических восприятий. Слово должно быть высказано до конца ранее, чем начинается другое. Но одно движение лица не должно быть непременно закончено, когда другое такое же движение внедряется в него, постепенно вбирая его в себя”. С этой точки зрения разные языки по-разному “пригодны” к музыке. Те языки, например, где слова краткие, менее пригодны, считает Лессинг.
Второй тип соединения искусств – менее совершенный, по Лессингу, — это тот, где сочетаются естественные или произвольные слышимые знаки с произвольными следующими друг за другом, видимыми знаками, например, музыка и искусство танца, поэзия и искусство танца, музыка и поэзия и искусство танца. Из них сочетание музыки и хореографии Лессинг оценивает как наиболее совершенное, ибо здесь отпадает различие меры во времени. При сочетании же поэзии и хореографии (как и при сочетании поэзии с музыкой) это различие сохраняется.
Третий тип соединения искусств – сочетание произвольных слышимых знаков (т.е. слов) с естественными видимыми знаками. Пример – древняя пантомима, где естественные движения сочетались с поэзией. Но поэзия не воспроизводила, а лишь соответствовала последовательности движений.
Лессинг оценивает как несовершенные сочетания произвольных следующих друг за другом знаков и естественных, располагаемых подле друга. Это – сочетание поэзии и живописи. Здесь, считает Лессинг, что-либо одно должно подчинить другое. Так, например, обстоит дело, по Лессингу, в поучающей, объясняющей аллегорической живописи и т.п…
В концепции искусства Лессинга, безусловно, есть немало того, что в свете современных представлений устарело. Но никак нельзя согласиться с мнением, что теоретическая система понятий Лессинга об естественных и произвольных знаках потеряла для нас свое значение, так как-де очень прямо выражает рационализм Просвещения.