Вступление.
Сложившиесяв 1900-е годы художественныетенденции, длякоторых характерновыраженноев полемическойформе противопоставлениесебя прежнимтрадициямтворчества, равно как окружающимсоциальнымстереотипамв целом, получилиназвание авангардизм.
Каки предварившиеего направлениямодернизма, авангард былнацелен нарадикальноепреобразованиечеловеческогосознания средствамиискусства, на эстетическуюреволюцию, которая разрушилабы духовнуюкосностьсуществующегообщества, приэтом егохудожественно-утопическиестратегия итактика былигораздо болеерешительными, анархически-бунтарскими.
Неудовлетворяясьсозданиемизысканных«очагов» красотыи тайны, противостоящихнизменнойматериальностибытия, авангардввел в своиобразы грубуюматерию жизни,«поэтику улицы», хаотическуюритмику современногогорода, природу, наделеннуюмощнойсозидательно-разрушительнойсилой, он нераз декларативноподчеркивалв своих произведенияхпринцип «антиискусства», отвергая темсамым не толькопрежние, болеетрадиционныестили, но иустоявшеесяпонятие искусствав целом. Постоянновлекли авангард«странные миры»новой наукии техники изних он брал нетолько сюжетно-символическиемотивы, но такжемногие конструкциии приемы. С другойстороны, в искусствовсе активнеевходила «варварская»архаика, магиядревности, примитив ифольклор (ввиде заимствованийиз искусстванегров Африкии народноголубка, из других«неклассических»сфер творчества, прежде выносимыхза рамки изящныхискусств). Мировомудиалогу культуравангард придалневиданнуюостроту.
Преобразованияохватили всевиды творчества, но изоискусствопостоянновыступалоинициаторомновых движений.Мастера постимпрессионизмапредопределиливажнейшиетенденцииавангарда; егоранний фронтнаметилсягрупповымивыступлениямипредставителейфовизма и кубизма.
Кубизм– это модернистскоетечение визобразительномискусстве(преимущественнов живописи)зародившеесяв 1-й четвертиXXвека. Возникновениекубизма относятк 1907, когда П. Пикассонаписал картину«Авиньонскиедевицы» (в данныймомент картинанаходится вМузее современногоискусства, Нью-Йорк), необычнуюпо своей остройгротескности: деформированные, огрублённыефигуры изображеныздесь без каких-либоэлементовсветотени иперспективы, как комбинацияразложенныхна плоскостиобъёмов. В 1908 вПариже образоваласьгруппа «Батолавуар»(«Лодка-плотомойня»), куда входилиПикассо, Ж. Брак, испанец X. Грис, писатели Г, Аполлинер. Г.Стайн и др. Вэтой группесложились ибыли последовательновыражены основныепринципы кубизма.В другую группу, возникшую в1911 в Пюто подПарижем иоформившуюсяв 1912 на выставке«Сексьон д`ор»(«Золотое сечение»), вошли популяризаторыи истолкователикубизма — А.Глез, Ж. Метсенже, Ж. Виллон, А. ЛеФоконье и художники, лишь частичносоприкоснувшиесяс кубизмом, — Ф. Леже, Р. Делоне, чех Ф. Купка.Слово «кубисты»впервые употребилв 1908 франц. критикЛ. Восель какнасмешливоепрозвище художников, изображающихпредметныймир в виде комбинацийправильныхгеометрическихобъёмов (куба, шара, цилиндра, конуса).
Кубизм, знаменовалсобой решительныйразрыв с традициямиреалистическогоискусства.Вместе с темтворчествокубистов носилохарактер вызовастандартнойкрасивостисалонногоискусства, туманным иносказаниямсимволизма, зыбкости живописипозднегоимпрессионизма.Сводя к минимуму, а зачастую истремясь строитьсвои произведенияиз сочетанияэлементарных,«первичных»форм, представителикубизма обратилиськ конструированиюобъёмной формына плоскости, расчленениюреальногообъёма нагеометризированныетела, сдвинутые, пересекающиедруг друга, воспринятыес разных точекзрения. Входяв круг множествамодернистскихтечений, кубизмвыделялся срединих тяготениемк суровойаскетичностицвета, к простым, весомым, осязаемымформам, к элементарныммотивам (таким, как дом, дерево, утварь и др.).Это особеннохарактернодля раннегоэтапа кубизма, сложившегосяпод влияниемживописи П.Сезанна (егопосмертнаявыставка состояласьв Париже в 1907). Вэтот «сезанновский»период кубизма(1907—09) геометризацияформ подчеркиваетустойчивость, предметностьмира; мощныегранёные объёмыкак бы плотнораскладываютсяна поверхностихолста, образуяподобие рельефа; цвет, выделяяотдельные гранипредмета, одновременнои усиливает, и дробит объём(П. Пикассо, «Триженщины», 1909, Ж.Брак «Эстак»,1908). В следующей,«аналитической»стадии кубизма(1910 — 12) предметраспадается, дробится намелкие грани, которые чёткоотделяютсядруг от друга: предметнаяформа как быраспластываетсяна холсте (П.Пикассо, «А.Воллар», 1910, Ж.Брак, «В честьИ. С. Баха», 1912). Впоследней,«синтетической»стадии (1912—14)побеждает декоративноеначало, а картиныпревращаютсяв красочныеплоскостныепанно (П. Пикассо,«Гитара и скрипка»,1913; Ж. Брак, «Женщинас гитарой»); появляетсяинтерес ковсякого родафактурнымэффектам —наклейкам(коллажам), присыпкам, объёмным конструкциямна холсте, тоесть отказ отизображенияпространстваи объёма какбы компенсируетсярельефнымиматериальнымипостроениямив реальномпространстве.Тогда же появиласькубистическаяскульптурас её геометризациейи сдвигамиформы, пространственнымипостроениямина плоскости(неизобразительныекомпозициии ассамбляжи— скульптурыиз неоднородныхматериаловПикассо, произведенияА. Лорана, Р.Дюшан-Виллона, геометризированныерельефы и фигурыО. Цадкина, Ж.Липшица, вогнутыеконтррельефыА. П. Архипенко).К 1914 кубизм началуступать местодругим течениям, но продолжалвлиять не толькона французскиххудожников, но и на итальянскихфутуристов, русских кубофутуристов(К. С. Малевич, В. Е. Татлин), немецких художников«Баухауза»(Л. Фейнингер, О. Шлеммер). Позднийкубизм вплотнуюприблизилсяк абстрактномуискусству(«абстрактныйкубизм» Р.Делоне), одновременночерез увлечениекубизмом прошли, преодолев еговоздействие, некоторыекрупные мастера20 в., стремившиесяк выработкесовременноголаконичногоэкспрессивногохудожественногоязыка,— мексиканецД. Ривера, чехиБ. Кубишта, ЭФилла, итальянецР. Гуттузо, полякЮ. Т. Маковскийи др.
Кубизмв искусствеПикассо.
Когдамы начиналирисовать кубистическив наши намеренияне входилоизобретатькубизм. Мы лишьхотели выразитьто, что было внас самих. Этислова принадлежатПабло Пикассо.Именно егопроизведениядали толчокпоявлениюнового модернистскоготечения кубизма.
До1906 живопись Пикассоносит спонтанныйхарактер, остаетсябезразличнойк чисто пластическимпроблемам, ихудожник, кажется, почти не проявляетинтереса кпоискам современнойживописи. С1905, и, вероятно, уже под влияниемСезанна, онстремитсяпридать формамбольше простотыи значительности, в меньшей степени, однако, отразившейсяна его первыхскульптурныхработах («Шут»,1905), нежели впроизведенияхэллинизирующегопериода («Мальчик, ведущий лошадь», Нью-Йорк, Музейсовременногоискусства). Ноотказ от декоративнойвычурностираннего творчествапроисходитво время поездкилетом 1906 в Андорру, в Госоль, гдеон впервыеобратился к«примитивизму», чувственномуи формальному, который онбудет разрабатыватьна протяжениивсей своейтворческойкарьеры. ПовозвращенииПикассо завершаетпортрет «ГертрудыСтайн» (Нью-Йорк, музей Метрополитен), пишет страшных,«Варварскихобнаженных»(Нью-Йорк, Музейсовременногоискусства).Далее Пикассоначинает писать«Авиньонскихдевиц». В начале1907 года картинабыла завершена.
Переднами другойновый Пикассо.Он словно пускаетсяк первозданным, еще не преодолевшимхаоса, примитивнымосновам бытия, где добро неотделено отзла, уродствоот красоты.Вряд ли зналтогда сам Пикассо, куда он шел; его страстьэкспериментатора, стремлениевыразить впластическихформах эпоху, свое время.
И как быни пыталисьотделить «настоящего»Пикассо от«ненастоящего»времен «голубого»и «розового»периодов, несомненно, что именнотогда сформировалисьосновные нравственныепринципы егоискусства, моральныекритерии, гуманистическиеидеалы, глобальныетемы творчества.Если бы дажеПикассо ничегоне создал после1907 г., он оставалсябы великимхудожникомХХ столетия.Разрыв с традиционнымиканонами, инициаторомкоторого в 1907году был ПаблоПикассо, когдапод его решительнойкистью возникличеткие фигуры «Авиньонскихдевиц», знаменовалсобой рождениенового порядка, и последствияэтого переворотаотразилисьна современнойдействительности.С Пикассо начинаетсяразвитие новоговосприятия, новых взглядови оценок, иного, обновленноговидения мираи нашей собственнойистории. С рождениемэтой картины, родилось новоемодернистскоетечение визобразительномискусстве –кубизм.
Не подлежитсомнению связьсовременногоискусства сдругими аспектамиреальнойдействительностив современноммире. Близостьнового искусствасовременнойПикассо историивпервые осуществилась, когда он написал«Авиньонскихдевиц», и продолжитукреплятьсяблагодарясмелым исканиямгорстки истинных, больших художников.
«Смертьхорошему вкусу!»– провозгласилПикассо, спешаосуществитьв «Авиньонскихдевиц» дерзкийзамысел, подобнокоторому, пожалуйникогда незнала историяискусства. Помере созданиякартины онобнаружил, чтоони становятсяотражениемтой стороныжизни, котораявеками осуждаласьна немоту, ибобыли далекиот утонченностии роскоши, отнарядностии внешнегоблеска.
Такоекатегорическоеотрицаниехорошего вкусабыло вскореподхваченофутуристами, экспрессионистамии прочими. Ноэто было сделанопрежде всегоПикассо. И нев пространныхманифестахи программах, а в раскованнойкомпозиции«Авиньонскихдевиц», в картине, само существованиекоторой болеедерзко, нежеливсе словесныепроклятияавангардистоввсего столетия.
«Авиньонскиедевицы» — обобщениенеустанныхпоисков, которыепрослеживаютсяв экспериментахПикассо счеловеческойфигурой напротяжениивсего 1906 г.; онизнаменуют собойотрицаниепрошлого ипредвосхищаютновую эпоху– эта группаизумительныхженщин, вглядывающихсяв новые горизонты.
«Авиньонскиедевицы» свидетельствовалио том, что наступилвешний деньпереоценкипрежних ценностей.Каждое лицобудет носитьс этого временипечать сходствас персонажамиэтой картины.А также с лицомих творца, посколькуон без колебанийизбрал дляэкспериментовсвое собственноелицо, разложилего на частии, сильно встряхнуви перемешав, вновь сложил, что оказываетвлияние навозникновениеэтих пятипатетическихфигур на картине.
Многихудивляло в«Автопортретехудожника спалитрой»близкое сходствоего с двумяцентральнымифигурами, взглядкоторых предаётсяостальнымучастникамкомпозиции«Авиньонскихдевиц». То жесамое выражение, одни и те жеглаза, сходстволиц, аналогичныецветовые тона.Трудно избежатьсравнения. Еслицелью Пикассобыло разрушениестарого образа, то художникискал преждевсего собственноелицо, чтобынаписать картину, воспринятуювначале кактягчайшееоскорбление, а в последствииназваннуюпредвозвестницейновой эры вистории человечества.Пикассо неколеблясьизбрал своелицо, с тем чтобывызвать нужнуюему реакцию.Проводя этотвеликий эксперимент, вряд ли можнобыло найтичто-либо болеезнакомое иблизкое, чемсобственноеневозмутимоелицо, отраженноев зеркале. Такимобразом, Пикассостановитсячастью историиблагодарясвоему постоянномуотрицаниюпрошлого, атакже той огромнойбреши, которуюсоздали «Авиньонскиедевицы» и продолжаютоткрывать вочертанияхбудущего. Пикассобросил безжалостныйвзгляд на своепрошлое, насвое собственноелицо, равно какон быстро свелсчеты с бурлящим, неистовымпотоком истории.Пикассо былнеутомимымискателем, разбивающийрутинные витриныпрошлого, чтобызатем из осколковразбитогостекла возводитьновые образыи новые композиции.В великолепныхлиниях «Авиньонскихдевиц» он оставилобраз, чьи основныечерты будутсо временемсхожи с чертамивсех обликов.
В попыткедобиться своегорода сверхреальности, к которой онстремился всвоем искусстве, Пикассо обращалсяко множествуприемов. Иногда, например, онизображалпредметы стакой детальнойточностью, чтофотографиив сравнениис ними кажутсянерезкими иприблизительными.В других случаяхон подчеркивалконтрасты светаи тени, добиваясьзахватывающегодраматическогоэффекта. Нообычно емуудавалосьдостичь «болеереального, чемсама реальность», путем эксперессивногоискажения: онизменял естественныйвид предметов, главным образомчеловеческоготела, чтобыоторвать зрителяот традиционногоспособа восприятияи подтолкнутьк новому, болеевысокому осознаниювидимого мира.Ни в одной изтем его произведенийэто не проявляетсябольше, чем втрантове самойтрадиционнойтемы – обнаженногоженского тела.
Пикассообращался кдеформацииуже в своихранних работах, в набросках, где часто встречаютсякарикатурныепреувеличения, которые онвыполнял радисобственногоудовольствия.Одновременноон обнаруживалсвой талантвундеркинда, делая вполнене академическиеистудни вхудожественныхшколах, которыеон посещал. Нолишь в 1906 году, значительнопозднее тогопериода, когдаПикассо изучалискусствоклассическойантичностии открыто признавалего влияниена свое творчество, искажения вего композицияхс изображениемлюдей доходятдо такой крайности, что становятсяв некоторомсмысле темойего искусства.
Кульминационнойработой этогопериода формальногоэкспериментаи поисков былакартина «Двеобиженные», выполненнаяв Париже в 1906 году.Кажется, чтоздесь искусствоПикассо подчиняетсядвум противоречивымимпульсом. Содной стороны, фигуры изображеныпреувеличеннонеуклюжими, с такими массивнымии неуклюжимиголовами итуловищами, что их надоспециальноподдерживать.В это же времяпредпринятапопытка подчеркнутьи утвердитьдвухмерностьплоскостикартины, котораястановитсяотличительнымпризнакоммногих наиболеепередовыхпроизведенийживописи концаXIX столетия: кажется, чтообнаженныефигуры вытолкнутывперёд, распласталисьпо полотну, Хотя предполагается, что на полотнеизображеныдве женщины, более пристальноерассматриваниенаводит намысль, что мысмотрим на однуи туже фигуру, представленнуюдважды с диаметральнопротивоположныхточек зрения, так что зрительполучает информациюо модели, неограниченнуюодной статичнойточкой образа.
Картины«Женщина смадонной»показывает, что художникнастольковольно обходитсяс натурой, чтополучаетсяискажения, подразумевающееизменение илисмещение принятыхзрительныхнорм, кажется, гости не имеютк этому отношения: здесь натуралистическоеперекраивается абсолютно поновому и в процессеэтого рождаетсяновый живописныйязык.
Видночто в произведениях1909—1910 гг. господствоваликонцепциигеометрическогоупрощения формчеловеческоготела; однаков дальнейшеманализ егокомпонентоввсе больше ибольше усложнялся, и становитсявсе труднееи труднее достигатьего благодаря множественноститочек зрения, ставшей существеннымэлементом ввиде Пикассо.Он делает набросоккомпозициикак линейнуюсхему, подсказаннуюконтуром фигурыей внутреннимиочертаниями.Этот сложныйно свободный линейный набросокиспользовалсякак парное, вокруг котороговырасталасовокупностьпрозрачныхдвижущихсяи взаимодействующихплоскостей.Эта совокупностьговорит и опреимуществечеловеческойфигуры, и неразрывностиее с пространством, которое окутываети окружает ее.
Критикиначала векане замедлилипровести параллельс некоторымифилософскимии научнымиидеями тоговремени, и теориямиотносительностии четвертогоизмерения. Ихотя, конечноПикассо задавался целью специальноиллюстрироватьэти концепции, но, как и у всехвеликих художников его творчествонеосознанноотражало ипорой предвосхищалоинтеллектуальную атмосферу иоткрытия своеговремени.
Двумягодами позже, к концу 1912 года, в пределахстиля, которыйможет чёткохарактеризоватьсякак кубизм, ввидении и подходеПикассо появилосьещё одно радикальноеновшество, предполагающеесоздание хотяи предметных, но полностьюантинатуролистическихизображенийи использованиеконцепции формыпространства, выработанныев течениепредшествующихлет.
Сравнениедвух работ, рассмотренныхвыше произведенийпоказываетпуть Пикассо, начатый сотносительноблизкого кнатуре изображения, становившегосявсё болеегеометрическими абстрактным, по мере тогокак оно подвергалось все более сложномуанализу илирасчленениюв свете новогоотношениякубистов кобъемам и окружающемуих пространству.
В серииобнажённых, выполненнойхудожникомв годы второйморовой войныиспользуются некоторые из основных принциповего раннегокубическогостиля. Создаютсяобразы, которыесвоей боязнью замкнутогопространстваи жестокостьюнапоминаютнекоторые изнаиболее беспокойныхи навязчивыхвидений конца1920-х — начала 1930годов.
Поздняяманера Пикассопятидесятыхи шестидесятыхгодов характеризуетсякрайней материальностью, ощущениемнеистовойэнергии инастойчивости, которые удивительныв человекелюбого возрастаи даже нескольконеправдоподобны.Пикассо попрежнему былодержим образомженщины, нотеперь этокрасочный парадодновременнов искусствеи в жизни, ставшийподеленнойтемой его искусства,– широкая панорама, охватывающаяпрошлое и настоящее, в которойисторическиеперсонажи, художники ифилософы, встречаютсяи смешиваютсяс образами имоделями, населявшимиполотна Пикассов течение семидесятилет.
Аналитическийкубизм (новаясистема живописи, созданнаяПикассо и ЖоржемБраком около1909 года) заключаетсяв одновременномизображениина полотненесколькихсторон одногопредмета, какбы видимых сразных точек.Один и тот жеаналитическийкритерий можетбыть примененк любой изреальностейи даже к мышлению.Когда Пикассообъединял водном портретев фас и в профиль, то фактическион делал именното, что в период1910-1912 годов, когдаон воспроизводилна полотнепространственноерасчленениестаканчиков, блюд с фруктамиили гитар; апри изображениилиц с различныхточек раскрывалисьразнообразныенеясные граниэтой изменчивойамальгама –человеческогосущества.
Все этиграни объединяютсяв единую инеповторимуюформу или символ, но каждая изних дает ключк толкованию, каждая предлагаетособое «прочтение»образа.
В 1907-1914 гг.Пикассо работаетв таком тесномсотрудничествес Браком, чтоне всегда возможноустановитьего вклад вразных этапахкубическойреволюции.Пикассо уделяетособое вниманиепревращениюформ в геометрическиеблоки, увеличиваети ломает объемы, рассекает ихна плоскостии грани, продолжающиесяв пространстве, которое он самсчитает твердымтелом, неизбежноограниченнымплоскостьюкартины. Перспективаисчезает, палитратяготеет кмонохромности, и хотя первоначальнаяцель кубизмасостояла в том, чтобы болееубедительно, чем с помощьютрадиционныхприемов, воспроизвестиощущение пространстваи тяжести масс, картины Пикассозачастую сводятсяк непонятнымребусам. Чтобывернуть связьс реальностью, Пикассо и Брак, вводят в своикартины типографскийшрифт, элементы«обманок» игрубые материалы– обои, кускигазет, спичечныекоробки.
В одноми том же изображенииодновременнопредставленыне просто несколькоразных точекзрения, а несколькоразличных«истин», каждаяиз которых неменее «правдива», чем остальные.Так что именноэта неопределенность, эта внутренняяпротиворечивостьискажает иразрушаетфигуру, а затемвоссоздаетее в соответствиис её собственнойистиной внутреннейструктурой.
Все, что уходит вглубину, вторгаетсяв наше зрениепосредствомоптическойиллюзии, и врезультатеоткрываетсяпуть эмоциональнойреакции, включающейв действиевоображение, память, чувства.
Вот этот-топуть и хотелзакрыть кубизмс его новой исуровой объективностью.И Пикассо иБрак решаютпроблему третьегоизмеренияиспользованиемнаклонных икривых линий, трансформируятаким образомна плоскуюповерхностьпредметы, имеющиеглубину илирельефность.Здесь вступаетв действиеумственныйфактор, идеи, которые получаето предметахмозг (и это типичнокартезианскийаспект кубизма, который четкоставит его врамки фундаментальногорационализмафранцузскойкультуры).
Из этогоследует вывод, что, хотя эмпирическиодин предметне может одновременнонаходится вдвух разныхместах, в чистоментальнойреальностипространства(т.е. упорядоченной, структурализованнойреальности в мысленномпредставлении)один и тот жепредмет можетсуществоватьв различныхформах и, естественно, в различныхместах.
Заключение.
Перваямировая войнаположила конецтворчествумногих кубистов.Наиболее яркиесторонникикубизма: Брак, Леже, Метсенже, Глез, Вийон иЛот были мобилизованына фронт. Лафреснеосвобожденныйот воинскойповинностии Маркуси полякпо происхождениюушли на фронтдобровольцами.Многие из нихконечно вскоревернутся сфронта и продолжатработать доконца войны.В то же времяновое поколениехудожников(Хайден Вальмье, Мария Бланшар)воспримет языккубистов, ноникто не вернетсяк довоеннойпоре. Пикассо, Грис и Делонепродолжатработать вманере созданнойраньше, но около1917 сам Пикассопокажет примерневерностикубизму, когдаон сделаетдекорации длябалета «Парад»в «помпейскомстиле». Многихэто смутило: новатор, соблазнившийстольких художников, вернулся ктрадициям. Впрессе появилиськритическиезаметки о«художнике-хамелеоне».Вскоре к фигуративнымформам вернутсяМетсенже Эрбени Лафресне аДжино Северинисамый кубистическийсреди футуристовпублично отречетсяот кубизмаиздав книгу«От кубизмадо классицизма»(«Du Cubisme au classicisme» J. Povolozky Paris, 1921)полную яростнойкритики современныхживописныхметодов. Другиекубисты устремятсяк различнымнаправлениям: Дюшан и Пикабиа- к дадаизму, Мондриан — кполной абстракции, Леже Маркуси, Глез Ле Фоконьеи Вийон — к болееиндивидуальнойманере. ЛишьГрис останетсяабсолютно веренкубизму и приведетего к завершению.Не будет преувеличениемсказать чтопосле войныхотя и появлялисьотдельныекубистическиепроизведениякубизм какисторическийфеномен практическизакончился.
Списокиспользованнойлитературы:
Костеневич А.Г. От Моне до Пикассо, Аврора, Ленинград, 1989.
Новая Философская Энциклопедия. Т. 1. М., Мысль, 2000.
Большая Энциклопедия Кирилла и Мифодия 2000. Электронная версия.
Пикассо: Сб. статей о творчестве. М., 1957.