--PAGE_BREAK--Вместе с тем, русская камерно-инструментальная музыка разделила и общие процессы художественно-стилевой эволюции европейского музыкального искусства рубежа веков, отдав дань [1 импрессионизму, и символизму, и, как мы увидим далее, в ней накапливались также элементы неоклассицизма. Все эти течения получили здесь своеобразнУю трактовку, подчйняясь идейноэстетическом тенденпиям. коiърые диктовались общественной обстановкой русской действительности.
Одно из самых органичных преломлений традиции русской классики ХIХ! века получили в творчестве А.К.Глазунова.
1 лавенствуюiлее значение в камерно-инструментальном творчестве 1лазунова приобрел жаир струнного квартета, явившцйся как бы младшей ветвью” его симфонизма. В этом жанре отразилась вся художественно-стилева эволюция композитора.
Своеобразную эстетизацию традиции “Могучей кучки” получили у А.КЛядова. Все, чего касался лядов, получало у него изысканнорафинированны й опенок. Музыка Лядова заключена в ювелирные формы, с прозрачной, воздушной факгурой и тончайшен отделкой каждой детали. Миниатюрные ярелюдяя, этюды, багатели, вальсЫ, мазурки — вот возлюбленные Лядовым жаыры, котРрым ОН ДЗЛ поистине оригинальную IраюювкУ. своеобразйе стиля У[ядова — в совмещении угонченноста с открытьт задушевным лиризмом.
Одним из самых крупных мастеров русской камерной музыки был С.И.Танеев.
Танеев несомненно тяготел к образно-интонашюнной обобцiенности в характере темалiки, что не исключало в ней, однако и национальнОй, жанровой, свiлевой конкретности. Так, в его музыке очень заметно напионально-русское начало.
Ьольшммй художественными достоинствами обладают
камсрно-йнструментальные произвденяя С.В.Рахманинова. В
его наследии такие iледевры, как “Элегическое трио” 4° 2,
виоловцельная Соната, знаменитые циклы фортепаанны
iiрелю; ыий и этюдов-картин” -
Рахманинову часто противопоставляли Скрябана )4сйствйiельно, трудно найти композиторов более разных по мироощущеняю, образному содержанию творчества, стйлю и хараюер выразительных средств и инсэрументализмУ. ‘Рубiiнштейновский’ пианизм Рахманинова резко отлцчался от капризного “бесялотного’, изменчиво-рубатвого”. в истоках своих шойеновского пианизма Скрябина, а за этими различиями лежал целый мир разных художественно-эстетических устремленiiй.
Скрябин ТЕОI4Л и новые жанры, например, жаир фортепнанной поэмы, которому придал сзлмволiческ”философский iчь, сii. В этом жанре яркое воплощение получили его излюбленные образы и идеи. достаточно указать на “Iiоэму томления’, “листовско-мефистофельскую’“Сатаническую iюэму” яли воэму “К пламени”, чтобы понять, насколько широко обнимает этот жанр различные стороны скрябинского иекусства.
Однако особенно важное значейi-iе получил у Скрябина жанр фортепианной сонатыдесять сонат, относящихся к разным ]ериода.ч творчества, отчетливо показывают этапы хУдожественноэстетичеекой и стилевой эволюции композитора.
Всеi течениям в русской музыке начала века противостояло дерэкое, новаторское творчество I’I.Ф.Стравинского и СО Iрокофьева. Что касается Стравiоiского, то камерная иIiстрментальная сфера в этот период его почти не прiiвлекаел исключением являются ранние “четыре этюда” для фортеивано (1908 ), написанные под явным влиянием Скрябина, и “Три пьесы для стргнного квартета’, в которых наметапись некоторые черты будущего неоклассив.мзма. Прокофьев начинал с 6ата, гЛавньКi объектом которого был акадеюзм. Не менее страстно отвергал он и импрессионизм с его эстетской рафинированностью.
Отсграняясь от чувсТвенно-ампровизацi4онных форм романти ков, Прокофьев обращается к классическим образцам. Композитора явно привлекает упорядоченностъ, организованность классического метода, которые в собственном творчестве он доводит до своего рода конструктивного “аскетйзма”. Впрочем, коНструкиии венской классики ( классическая структура периодов, фигуративность фактуры и т, д.) он охотно сочетает с доклассическими видами организации музыкальной ткани (токкатность, поп 1еао) и доклассическими же жапрами ( гавот, токк2та), образовавшимися олределенню линию в его творчестве. Она наметилась уже в 10-е годы в виде фортепианньгх пьес, в форме старинных танцев.
В ряде случаев Гiрокофьев идет от стиля венских классиков. Это особенно заметно в циклах характеристических пьес и в роадообразных финалах гайдновского плана. [iрокофьев словно возрождает жизнерадостный юмор великого австрийца. Ярким примером может служить “Юмористыческое скерцо” из фортепианного сборника “Десять пьес ор.12, переложенное автором для четырех фаготов ( оно особенно удачно в фаготной транскрипции, в которой композитор добивается забавной персонификации” каждого инструмента).
Резко уменьшается у Прокофьева роль ромаЕггических жанров, хотя нельзя сказать, что они полностью отсутствуют. В качестве
немногих примеров назовем ранние пьесы ор. 4, о чем свидетельствуют и их названия: “Воспоминания”, *IпорывIi
“Отчаяние”“Наваждение”; Прокофьев отдает дань и традиционной
мазурке, а в 1912 году пишет “Балладу” для виолончели и
фортепиано. Но больше его притягивают не лиВические жанры -
чарш, с его ритмической оргайизацией. и скерцо. — Особенно выделяется у Прокофьева сфера его буфонных,
гротескных образов. Прокофьевский гротеск не имел ничего общего с трагическим малеровским гротеском. Он скорее смыкался с юмором и дразнящей буфонкостью и служил Гiрокофьеву оружием в его борьбе с академизмом. декадентством, эстетством. i ротеск привел iiрокофьева к рождению “Сарказмов” (1912-1914). Этот цикл содержит пять лаконичных йннгiатюр, в каждой из которых подчеркивается, гипертрофирУется одна характеристическая деталь.
То, что накапливалось у Iiрокофьева в жанрах малых форм,
обобщалось им в сонатах. В предреволюционный период композитор написал четыре сонаты, отличающиеся одна от другой стремительной эволюцией ствля.
Камерно-инструмеi-iтальная музыка исследуемого периода дает основания для целого ряда выводов, касающихся общей эволюции стьглей и жанров музыкального искусства. Отметим, во-первых, поляризацию стилевых направлени ( противоположность импрессионизма и зкспрессионизма ), но, вместе с тем, их синтезирование ( слияние имгiрессионистского и неокдассического стилей, например, у Дебюсси, Равеля, романтического и классического у Регера, Метнера, у Танесва), отметим, во-вторых, поляризадято жавров ( контрасты в судьбе жанров — сохранение их классических признаков у ряда русских и французских композиторов и полный отказ от исторически сложивцвiхся норм, например, у эксггрессионистов). 14 наконец, не менее важно указать на контрасты в отношении к национальным традициям. С одной стороны, в камерной музыке сохраняется и углубляется связь с истоками национальной культуры, с другой, имеет место почти полная их нейтрализацкя ( экспрессионисты).
ТЕМА 3. Пути эволюции музыкальных жанров.
-ц,
ЛЕКЦI4Я 3. Сифоническая музыка
ПЛАН
1. Симфоническая музыка новаторского склада.
2. Развитие классических традиций в жанре симфонической музыки.
3. Камерные оркестровьте сочинения.
ЛИТЕРАТУРА
1. Музыка ХХ века. Очерки. Кн. 1-5, 1976-1986.
2. денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986.
3. Проблемы традиций иноваторства в современной музыке.! сост.Н.Гоьцман-М., 1982.
4. Западное искусство ХХ веiа М., i978
5. деггерева Н. Симфоническая концепция Малера позднего периода творчества.- В сб.: Анализ концепции, критика. Сб. статей молодых музыковедов—Л., 1977
6. История и современность. Сб.статей / Под ред. А. Климовицкогё
—л., 1981.
К концу ХIХ века культура европейского симфонизма находилась в высшей фазе своего расцвета, в зените своей славы и, вместе с тем накануне самых сложных испытаний. Эти испытания обусловлены были общей исторической ситуацией и теми специфическими трудностями, под знаком которых развивалось мировое искусство в новом столетии.
Симфонизм в том его качестве и в том духовном ранге, которые сформировались в ХIХ веке, с особенной полнотой мог выразить некоторые философские и нравственные идеи своего времени. Поэтому именно здесь, как впрочем, и в других инструментальных формах, тяготевших к симфоническим масштабам, композиторы предпринимали наиболее смелые и широкие по своему значению эксперименты.
К новому, актуальному в той или иной степени тяготели все, в
пульсировал талант, кто не отгорожен был стеной академического профессионализма от реального окружiющего мира.
Предлагiемый обзор мы начнем характеристикой некоторых крупнейших симфонистов, чье особенно большое влияние обусловлено не только их талантами и мастерством, но, прежде всего, их новыми концепциями, их идейно-музыкальными открытиями.
Воплощение непримиримости человека к социальному элу, терзаний протестующей совести составляют пафос симфонизма австрийского композитора Густава Малера. Наследуя принципы романтического искусства, стремился насытить свое творчество величием беповенского этоса, бетховенской воли к борьбе. Симфонии Малера, создававшиеся на рубеже столетий, — одна из страстных попыток сохранить значеiие этого жанра как наивысшего, способного воплотить самые кардинальные «последние вопросы» бытия.
Симфония для Малера больше, чем музыкальное произведение. Это целостный мир, в котором господствует, как пишет И.И. Соллертинский, «… сочетание исступленной проповеди
сарказма, величайшего пафоса и колючей иронии, обусловленной полной бесплодностью этой проповеди». Будучи близким миру идей
образов Ф.М. Достоевского, Малер трактует симфонию как своего рода музыкально — философский роман, затрагивающий широкий круг проблем; на ее страницах разворачивается целый мир жизненных конфликтов. Отсюда необычайные масштабы малеровских симфонических концепций; отсюда же стремление в каждой симфонии поставить и решить волнующие проблемы по НОВОМУ. ((Музыкальная СЮЖСТНОсТь» В произведениях Малера весьма разнообразна, ее драматургическое развитие ведет к финалу, как своему итогу, либо просветленному (Третья, Пятая симфонии), либо трагическому (Шестая симфония). Непрестанная борьба за оптимистического разрешение конфликтов действительности пронизывает весь творческий путь Малера. Высшее выражение победы положительного, творческого начала человека в его извечной титанической схватке с силами рока — Восьмая симфония
(1907).
Воплощение малеровских идейньгх концепций потребовало существенных реформ. В музыку вливается мощная струя бытовых жанров, функция которых отличается от традиционной, — они призваны передать (
Гротеск, входящий на правах самостоятельного и важного компонента в симфонию, значительно расширяет образноэстетические пределы цикла, требует увеличения его длительности, изменения классически привычного распорядка частей.
Если внедрение прямых, ранее не используемых «бытовизмов» — одна сторона обновления жанра симфонии, то его другая сторона — участие в симфоническом повествовании человеческого голоса, хора. Здесь Малер ближе к девятой симфонии Бетховена, чем к драматическим симфониям Берлиоза, так как участие человеческого гЬлоса не связано у него с воплощением театрализованного сюжета, а представляет собой философскую интерпретацию художественной идеи.
Творчество немца Рихарда Штрауса, композитора и близкого во сногом Малеру и далекого от него. Их сближают национальностилистические истоки — влияние вагнеровских, а отчасти и листовских тенденций, интерес к духовной жизни человека, сконцентрированной во внемузыкальных сферах — литературе, философии; поиски новых средств музыкального воплощения, преимущественно в драматургической и оркестровой областях. Необходимо отметить и личное их общение, и общую сферу деятельности как крупнейших дирижеров мира. Обновление оркестровых ресурсов у обоих композиторов также происходило не без влияния их непрерывных контактов с концертными и оперньтми коллективами.
Однако если творческая мысль Малера шла по пути обобщенно-симфонического мышленiвi, лищь привлекая конкретные, частные моменты, в основном, для ее углубления и детализации опенков, то Штрауса более всего вдохновляли именно конкретный сюжет, острота интриги, яркость жизненных характеров, а философские идеи воплоа’ались у него обычно в связи с литературным источником (последний, правда, нередко бЫл лишь катализатором художественных идей, волновавщих композитора).
Поэтому симфонические поэмы Штрауса в сюжетном отношении очень индивидуализированы, каждая весьма специфична. Так, например, в «дон-Кихоте» («фантастические вариации на тему рыцарского характера») смысл происходящих перевоплощений трудно понять, не вникнув в литературно — сюжетную основу сочинения. Это не означает все же отсутствия чисто музыкальной целостности.
В симфонических поэмах композитор благодаря своему мощному и волевому темпераменту доводит сюжетную программность до логического предела, за которым начинается переход к прямой иллюстративнос’ги. Этот порог им все же затрагивается в последних симфонических сочинениях:
Жанр симфонической поэмы штраусовского типа был уже исчерпан, но некоторые ее элементы получили дальнейшее развитие и вошли в круг творческих интересов ХХ века; речь идет о стремлении по-новому конкретизировать музыкальную образность, шире и смелее обращаясь к «натуре» и ёщественньтм прообразам реального мира. Это стремление стало одной изхарактерных примет музыки ХХ века (Стравинский, Барток, Прокофьев и другие).
На русской почве философский симфонизм нового века теснее всего связан с наследием Чайковского и, вместе с тем, неотделим от мировой симфонической традиции. Преемственные связи с классикой отчетливо прослеживаются в симфоническом творчестве Танеева, Рахманинова, Скрябина. Каждый из них не только унаследовал, но и развивал по-своему традиции прошлого, при этом стремление к реформаторству с наибольшей целеустремленностью проявилось у А.Н.Скрябина.
Активная творческая эволюция Скрябина вела его к быстрому созреванию с в е р х и д е и, определившей (особенно в позий период) все элементы его симфонического. А отчасти и фортепианного творчества. Мысль-образ: «Я-есмь»
основного философского тезиса предполагает возвеличивание внутреннего мира дерзновенной личности как универсального источника бытия. Так созревает оптимистический утопизм Скрябина.
Композитор шел от всеохватности душевного строя романтика ко все более узкому. Но соответственно и к более эмоы4онально накаленному мироощущению.
Типичные для романтизма контрасты, связанные с воплощением конфликтных душевньих ситуаций, приобретают качественно новые черты. Контраст двух выразительных сфер — неуловимой тонкости образов томления и эмоциональной накаленности экстатических кульминаций — по конкретному звуковому воплощению доводится до возможного предела. Но одно это было бы только внешним отличием от аналогичных соотношений в музыке ХIХ века. Существо же дела в том и заключается, что полярность крайних драматургических точек — лишь «раздноение единого». Это особенно ясно в центральном по значению симфоническом произведении, «Поэма экстаза» (1905- 1907). ЕЕ драматургия, основанная на триаде: «от высшей утонченности через полетность к высшей грандиозности», использует чисто романтический принцип образно — тематической трансформации, однако отсутствие типичной для романтиков антитезьи превращает традиционное в существенно новое; тематические перевоплощение лищь доводит до логического з’вершения основную идею поэмьи.
Уже в русском картинно-живописном симфонизме конца ХIХ века отмеченные тенденции обрели новую жизнь (например, в партитурах опер Римского-Корсакова, в его «Шехерёзаде»). Они особенно богато проявились на французской почве. Искусству этого народа в целом присуща особая чарующазгпластичность, гибкость и изящество форм. Поэтому вполне закономерно что именно у Клода дебюсси мы обнаруживаем развитие отмеченной стороны романтизма. Французский композитор уходит в сторону от «романтической риторики» и «стихийной, демонстративно обнаженной эмоциональности». Погружение в сферу объективной красоты, наслаждение его связано, с отказом от внимания к жгучим социальным проблемам. Не обращаясь, подобно Малеру, к проблеме мирового зла, дебюсси не ведет нас, и как Скрябин, в мир утопического самоутверждения. Но в его отходе от суеты жизни можно почувствовать негiриятие современной ему буржуазной действительности.
«Испанская рапсодия» (1907) Мориса Равеля — произведение и близкое манера дебюсси, и кое в чем отличное от нее. Равель сочетал импрессионистское начало с назревающими тенденциями неоклассицизма, поэтому в его письме больше четко очерченных линий, меньше волшебства полутонов, полунамеков. С творчеством Равеля связано и дальнейшее развитие тенденций последних десятилетий ХIХ века- создание облагороженной музыки балета (Чайковский. Глазунов). Не случайно эта тенденция, ярко проявившись в России, была перенесена на французскую почву. Пластика жеста, движения человеческого тела легко и свободно переходили в пластику импрессионистского музыкального рисунка, оркестровой фактурьи в целом. Так родился новый жанр, который можно условно назвать «м у з ы к а л ь н о — хореографической поэмой».Несюита—подбор
отдельных особенно содержательных номеров балетной партитуры, а звучание целостных, длительных разделов и, наконец, балета в целом, как концертно — симфонического произведения, — таковы существенные черты нового жанра. Его типичным воплощением явились, как известно, балеты Стравинского и Равеля.
Развитие французской и русской музыкальнiх культур привело к рождению принципиально нового музыкально — стил истического качества. Утонченнос, ть музыки Скрябина, Дебюсси и примыкающиж к ним творческих явлений, аналогов символизма в поэзии и импрессионизма в живописи, вели к односторонности, а в принципе — и к расслабляющей изнеженности, потере волевой упругости. динамичности.
Предчувствие социальных потрясений влекло некоторых художников к образам необузданной силы, к воплощению стихии, в которой за ее грозным обликом скрыта могучая творческая созидательная сущность. В этом, и заключается основы нового антиромантического направления, направления, которому давно присвоено наименование хварваризма».
Воплощение «скифства», первозданной силы и динамичности требовало усиления в музыке моторного начала. Отсюда новое отношение к стихии танца. Жанр музыкально — хореографической поэмы послужил Отличной основной для воплощения этой мощной «материальной» энергии. Речь идет отчасти о
Другой путь воплощения еварваризма» — виртуозное инструментальное начало, также дающее выход стихии ритма. Моторности. Решительным шагом в этом отношении было создание фортепианной пьесы Белы Бартока
Дерэновенная энергия проявилась в двух фортепианных концертах Прокофьева (1912. 1913). Во многом очень разные, они похожи друг на друга ярко выраженной стихийной мощью. В названный вещах Прокофьева очевидны и новые, современные творческие стимулы. И связь с русской эпической традицией прошлого века.
Со Стравинским, Прокофьевым и Бартоком в музыку входит стихия «токкатной остинатной вариантности» — так можно определить ведущий прием, посредством которого воплощается ритмическая энергия, натиск, как непосредственные проявления жизненной силы. Так возникают наиболее радикальные формы обновления всех компонентов в системе выразительных и формообразующих средств.
Иной формой антиромантических тенденций явилось творчество трех композиторов, образовавших в более позднее время (
‘.— Шёнберг начал как продолжатель романтической традиции, особенно тесно связанной с Вагнеом. Поэма
Итак, стилистический перелом, рассмотрением которого мы завершаем данный раздел очерка, проявился в весьма различных, порою полярно противоположенных стилевых тенденциях, — с одной стороны, в стихийности и подчеркнутой лапидарности «варваризма», с другой,- в тенденциях нового классицизма и новой рациональности.
В подавляющем большинстве случаев эти новые стремления получали не очень резкое выражение, не столько взрывали, сколько по-новому интерпретировали, в н у т Р е н н е обновляли симфоническую традицию.
‚б Русская симфоническая музыка развивает традиции лирико — драматического и эпически — жанрового симфонизма, идущие, с одной стороны, от Чайковского, с другой, — от Бородина и Римского
— Корсакова. При этом они вступают в тесное взаимодействие. Возникает ряд индивидуаллизированных концепций, в каждой из которых продолжает жить основополагающий принцип.
‚ф’ Творчество А.К.Глазунова — пример последовательного развития эпических тенденций. Исходя из стиля Бородиуа, Глазунов, однако, воспроизводит его принципы в несколько ийом аспекте, отвечающем новым художественным защюсам. В «чистый» эпос Бородина проникают элементы более субъективной лирики, драматизма, усиливается в нем и философско — созерцательное начало. Наряду с этим симфонии Глазунова чаруют чисто музыкальной красотой, возвышенной гармоничностью и совершенством выражения. Непосредственные жизненные импульсы словно проходят через некий волшебный кристалл, преобразуясь в совершенные музыкальные конструкции. Моменты глубоких раздумий, романтических наплывов образуют синтез, благодаря которому симфоническое творчество Глазунова столь специфично и неповторимо.
продолжение
--PAGE_BREAK--
В программных сочинениях индивидуальность Глазунова проявилась в устремленности к историко-национальной тематике («Стенка Разин», 1885; «Кремль», 1891) или к обобщенным образом ПРИРОДЫ («Лес», 1887; «Море», 1889; «Весна»,1891). В начале нового века программные тенденции наиболее яркое выражение Получили в сюите
Влияние новаторских тенденций, в частности, импрессионистских, проявились в творчестве ряда композиторов, исторически связанных с «Могучей кучкой» и школой Римского — Корсакова. К их числу надо отнести А.К.Лядова.
Три его симфонические картины — «Баба-Яга» (1904), «Волшебное озеро» (1909) и «Кикимора» (1910) — сочетают тенденции русского сказочного симфонизма (Мусоргский, РимскийКорсаков) с влиянием дебюсси; последнее особенно ясно сказывается в хВолшебном озере» — своего рода «движущемся пейзаже». «дебюсснэм» этого сочинения не слишком глубок и создает в основном лишь общую эстетическую атмосферу. Лядов сумел подметить существенные особенности композиторской техники дебюсси, перенять некоторые принципы тематической структуры этого мастера. В других сочинениях Лядов развивает принципы русского классического программного симфонизма, добиваясь вместе с тем, особой утонченности оркестровой фактуры.
В музыкальном культуре Западной Европы первой половины ХЪ’( столетия после Г.Малера наметилось явной снижение интереса к симфоническому жаиру. Симфония начала утрачивать центральное положение в сфере философски — обобщенной музыке и все больше, особенно в 20-е годы, превращалась в жанр, не претендующий на выражение крупных, идейно значительных концепций.
Полезно напомнить, что вся история европейского симфонизма от Бетховена до Малера… обнаруживает прямую зависимость развития жанра от глобальных социальных, мировоззренческих проблем, глубинных процессов жизни общества. Не случайно и в ХХ веке со втрой половины 30-х годов именно под влиянием крупных общественных событий возникает ренессанс большой симфонии; произвеения, затрагивающие острые конфликты действительности, создают Шостакович и Мясковский, Стравинский и Онегер, Хиндемит и Хартман и многие другие выдающиеся композиторы той эпохи.
Снижение роли симфонии на Западе было закономерным следствием пересмотра всей системы жанров, а последнее шло вслед за опеснением гомофонным форм, вызванным кризисными явлениями в области гармонического мышления — отказом от тональной системы и появлением иных принцпiiов звукоорганизации. Впрочем, причины падения интереса к симфонии были разными и не ограничивались названными.
Под нажимом неоклассицистикой и экспрессионистской эстетике она деформируется, утрачивает главное — с и м ф о н и ч е с к и й м е т о д. Последний подменяется иными принципами мышления, которым больше соответствовали различные формы доклассицистской (от барокко и далее в глубь веков) музыки, преимущественно полифонической, выдвигающей вариантно — вариационные приемы развития, проблемы концертирования и.т.д… Отсюда распространение камерной симфонии, представляющей собой род концертирующего ансамбля и инструментального концерта, построенного на тех же принципах.
Медлительное восхождеыие к вершинам проблемного, концепционного симфонизма второй половины ЗО-х — начала 50-х годов было не обычайно трудным, изобилующим срывами, множеством тормозящих фактором. Все же и в 20-е годы большая симфония полностью не отмирает, тем более что подлинно крупные явления европейского симфонизма выходят за рамки экспрессионизма и неоклассицизма, а в некоторых национальных композиторских школах (например, Англии, Скандинавии, стран Восточной Европы)действие этих тенденций существенно корректируется, а порой и ралмывается волной неофольклоризма.
После первой мировой войны западноевропейская симфония испытала мощное воздействие новых стилистических направлений. Прежде всего это касается неоклассицизма и экспрессионизма.
Неоклассицизма стимулировал отход от жанра большой симфонии и провозгласил путь развития преимущественно камерно- концертных жанров, порой лишь термимологически отождествляемых с симфонией;
Воздействие экспрессионизма на симфонизм ХХ века шло не столько по линии инструменталных пьес, сколько — по линии музыкально — театральных жанров, оплодотворявших образнодраматургическую структуру симфонизма. Практика же собственно музыкальных форм композиторов нововенской школы в целом не нашла отражения в драматургии и композиции большой симфонии; исключение составляет ассимиляция некоторых штрихов тембрового мышления, фактурного рельефа. Зато симфония малых форм активно вобрала язык и композиционные приемы оркестровых пьес, написанных в атональной или в додекафонной серийной манере. Иногда такие пьесы даже фигурируют под названием “симфония, например Камерная симфония»ор 9 А. Шенберга, Симфония ор 21 А. Веберна, «Лулу-симфония»А.Берга. Если экспрессионизм и неоклассицизм существенно повлияли не только на образный строй симфонии, но и на основы самого симфонического метода, симфонической драматургии, то воздействие таких, например, явлений, как варваризм, фовизм, примитивизм и джаз в целом ограничено отдельными острохарактерными элементами музыкальной речи, выработанными в их русле. Здесь и стихия 4хвысвобожденного» ритма, захлестывающая многие опусы Стравинского, Прокофьева, Бартока, и жесткие остинатные формулы, образующие динамические прогрессии в
В европейском искусстве джаз затронул преимущественно фортепианные (дебюсси, Равель, позднее-Хиндемит, Мийо, Орик, Онеггер, Стравинский) и музыкально-театральные жанрьт (с одной стороны, Сати, Кшенек, Мийо, с другой — Вайль), реже проникал в симфоническую музыку; в Соединенных Штатах Америки рким и далеко не единственным примером с л и я н и я д ж а з а с крупной симфонической формой служит «Рапсодия в блюзовых тонах» дж. Гершвина (1924).Ее концертно-импровизационный план с красочными мелодиями, воспроизводящими ладовые и метроритмические обороты блюза, с пышньтми чувственными гармониями показывает один из путей обновления традиций романтического симфонизма.
‚‘Возникла также тенденция к активному
жанров бытового, сценического и концертного предназначения. Одно из ее проявлений-симфонизация танца, особенно в произведениях для балетного театра. Иногда музыка балетного спектакля становилась столь значительной, что приобретала новую-
самостоятельного существования.
(1928) Равеля стали классическими
концертную -форму
«Вальс»(1920) и «Болеро»
образцами х о р е о г р а ф и ч е с
к о г о с и м ф о н и з м а первой половины ХХ века. «Жанровые модуляции> от балета к симфонии, оркестровой и.т.п. наблюдается у Прокофьева, Стравинского, Фальи, Копленда и других композиторов.
Интонационная основа, так же как и сфера влияния симфонической музыки, резко расширилась с появлением звукового кино. Композиторы — симфонисты, обрашаясь к киноискусству, приобретали многомиллионную аудиторию; между тем к и н о м у з ыка служила тематическим источником симфонич е с к и х о п у с о в, например у Эйслера, Стравинского, Воан — Уильямса, Прокофьева. Среди многих разновидностей симфонического жанра выделяются следующие: симфония малых форм в ее камерном и концертном вариантах, к которым примыкает сфера камерно — концертной музыки; большая симфония чисто инструментального плана и синтетический тип симфонии, обобщающей признаки нескольких жанров и разновидностей драматургии; такова, в частности, вокально — инструментальная симфония вобравшая черты крупных кантатно — ораториальных жанров либо вокальных камерных циклов.
Ь В 20-е годы наиболее активное развитие получила симфония малых форм. Понятие ((симфония малых форм» довольно широко. Оно обозначает круг явлений, порой весьма несхожих между собой. Наодномполюсездесь камерные оркестровые сочине
и я, по существу не связанные с закономерностями жанра симфонии, но фигурирующие по названием «симфоний»; к о н ц е р тирующие ансамбля типакамерногоконцерта Стравинского «думбартон Окс», продолжающего линию, наметившуюся в его же «Симфониях духовных»; к о н ц р т н ы е п роизведения для большого(ирасширенного)состава оркестра, более близкие по композиционно — драматургическим принципам к симфонии — ансамблю, нежели к большой симфонии. Например, «Концертная симфония» для двух оркестров Б. Мартину (1932) восходит к типу сопсегiю гозо, к которому относится и Концерт ор. 38 Хиндемита.
Надругомполюсе—собственно симфонии, в которых сохраняются принципы сонатно — симфонического цикла эпохи венских классиков, и оркестрово ансамблевые сочинения, не имеющие названия «симфония», но обладающие лекоторыми чертами симфонизма. Яркие примеру тому — «Музыка для струнных, ударных и челесты» Бартока (1936) и егоже Концерт (Соната) для двух фортепиано и ударных; Двойной концерт для двух струнных оркестров, фортепинано “и литавр (1938) Мартину и другие. В данном случае камерность означает лаконизм решения цикла, облегченность оркестрового аппарата при сохранении закономерностей симфонической логике.
Дифференциация симфоний малых форм затруднена встречными процессами — расширением камерных составов (октет, нонет, децимет и.т.д) и служением оркестровых (до малых и камерных составов), образованием промежуточных зон камерно — оркестровой музыки, в орбиту которых вовлечена симфония.
Среди симфонистов, тесно связанных с традицией Чайковского, прежде всего остановимся на фигуре С.И.Танеева. Значительное место в русской музыке рубежа веков занимает его Четвертая симфония с-iвоii, созданная в 1898 году.
Ученик и друг Чайковского, Танеев в лучшем своем оркестровом сочинении исходит как из творческого опыта учителя, так и из стиля венских классиков. Внутренний строй величавой мужественной музыки симфонии чем-то близок образам античного искусства. Дух высокого этоса, господствующий в этом произведении, создает ясную философскую основу его концепции.
Симфонизм Рахманинова, в основном лиричный с опенком эпичности, достигает.в кульминадиях драматической силы. две его симфонии, созданные на рубеже веков (1895, 1907), — важный этап в развитии жанра. Однако в обоих случаях финалы недостаточно органично завершают цикл. По-видимому, композитору чужды были эпические массовые или героические народные образы. Драматургическое развитие в его симфониях основано на сопоставлении двух тематических групп. Первая — конфликт внеличного начала, сосредоточенного в темах вступления и л, црико — эпического распева, как «ответа» на зоны рока. другая группа — чистая лирика. Во Второй симфонии ее медленная часть наряду с аналогичной частью Второго фортепианного концерта.
, ф В немецкой музыке видным симфонистом этого времени был М.Регер. Его девиз:.хСебастиан Бах для меня начало и конец музыки, надежная основа подлинного прогресса». В органных и фортепианньгх сочинениях Регер опирается на художественный мир музыкального барокко и его приемы письма. В симфоi-вческих же — на классику и поздний романтизм. В целом он, как и Танеев, — неоклассик, и в этом смысле воплощал важные тенденции современности.
Отрицая Вагнера, Регер, вместе с тем, заметно расширяет ладо-гармонические средства. Он не симпаа’изирует программности, но все же сочиняет цикл
i-.-- Во Франции композиторы, не вступившие на путь радикального стилистического обновления, создали своего рода «академическую линию», не оставившую яркого следа в музыке ХХ века.
Первое место в этом течении принадлежит Венсану д’Энди В его Второй симфонии (1903), однако, уже заметны влияния дебюсси (преимущественно в сфере гармонии).
Гораздо более заметно выявлены типично французские стилистические черты — сочетание изящества, пластичности, горячего темперамента и остроумия — в симфоническом скерцо Поля дюка «Ученик чародея» (1897), программной произведении по стихотворению Гёте, которое композиор трактует свободно, подчиняя сюжетное развитие чисто музыкальной логике. Главные, определяющие фантазию композитора моменты — это отражение чисто романтической атмосферы чудесного, волшебного,
зарождение непрерывного движения, возрастные его
интенсивности, гиперболизация стихийности, а в критический момент — властное прекращение разгула необузданных сил.
На рубеже двух веков Италия, выдвинув крупнейшего оперного мастера — Джакомо Пуччини, в области симфонизма не создала сколько — нибудь самостоятельной школы. Совершенно очевидны влияния французской музыки и, в частности, Дебюсси и Равеля. Отголоски импрессионизма и ясно выраженные неоклассические тенденции определяют творчество джан Франческо Малипьеро, создавшего уже в начале нового века несколько интересных симфонических произведений. «Впечатления от природы», первые две сюиты (1910 и 1915) дают представление об общей тенденции раннего творчества композитора.
‚т Народная музыка Испании нашла свое воплощение в национальном симфонизме лишь у Мануэля де Фальи. Его симфонический триптих «Ночи в садах Испании» (1909 — 1915) с участием солирующего фортепиано — своеобразное сочетание тенденций жанрового и живописного симфонизма. Далекие корни уходят в Россию — испанские увертюры Глинки, «Испанское каприччио» Римского Корсакова, а более близкие источники — испанские пьесы дебюсси и Равеля.
Как мы видим, очень важная роль в симфоническом творчестве изучаемой эпохи принадлежит композиторам резко выраженного новаторского склада. С имемами таких мастеров, как Малер, Скрябин, дебюсси, Стрйвинский, Прокофьев, Барток и некоторые другие, связаны крупнейшие творческие достижения в данной области, открытие и утверждение многих насущно необходимых выразительных средств симфонической музыки нового времени.
Вместе с тем, велика была и роль композиторов, развивавших классические традиции в более
Нужно отметить и творчество Регера, ранняя смерть которого (он умер сорока трех лет) оборвала ясно наметившуюся тенденцию к сохранению духовных ценностей прошлого в атмосфере тревог, сомнений настоящего.
Рассматриваемая ветвь камерной симфонии не опирается на традиции симфонической драматургии с ее крупными обобцающими контрастами, рельефностью связей образов, их развития. длительные нарастания, напряженные кульминации, контрастные взаимодействия масштабных разделов формы —все, что составляет основу крупного симфонического сочинения, — нивелируется, уступая место детализированной работе с материалом. Изобретательное звукотворчество, как правило, вытесi-ыет решение драматургически весомых концепций. Характер соотношение образов предопределяется виртуозностью сцепления конструктивных элементов. Моторно-динамическая стихия — проявления урбанистических тенденций 20-х годов —захлестнула и подавила лирико-психологическую сферу, изменив тем самым также природу и камерной музыки. В драматургии «микроцикловх. на первый план выдвигается сюитная тенденция. Усиливается значения дробного контраста типов движения. Возрастает удельный вес горизонтального, линеарного фактора.
Фактура представляет собой подчас сложный контрапункт «автономизировавшихся» голосов. Принципы контрастной и имитационной полифонии захватывает основные параметры музыкальной ткани. Индивидуализация тембровых пластов, линий, сопряжение различных (порой остроконтрастных ) типов ритмических рисунков — все это имеет здесь ведущее значение. Сплетение голосов полифонизированной ткани образует «объемную композицию» движущихся линий, которые внутренне
дифференцированьх; Внутренняя подвижность ткани
прейопределяется взаимопревращениями фоновых и тематических, облигатных и ведущих элементов, переходами одного и того же материала из горизонтали в вертикаль и наоборот. Рельефная дифференциация вертиiали вьгявляется в многочисленных остинатных формах.
Фактурная динамика — уплотнения и разрежения пластов, контрасты тяжеловесных и бесплотных, «приземленных» и парящих, низких и высоких звучаний — становится важным фактором формообразования, что заставляет вспомнить во многом аналогичные конструктивные приемы в произведениях ХУII первой половины ХУIII столетия.
Однако важно учесть, что конструктивные элементы старинных жанров в новом контексте переосмысливаются — процесс, наглядно демонстрируемый творчеством Стравинского, Мййо, а в немецкой музыке — Хиндемита. Отход от большой симфонии и культивирование «концертирируюiiIего стиля» обусловили повышенный интерес к жаиру инструментального концерта. В этом жанре также отчетливо выявились тенденции и неоклассицизма, и экспрессионизма. Неоклассицистский концерт характеризуется возрождением
структур и драматургических принципов «баховско -
вивальдиевского» концерта, сопсегЁо гоо и 8утлрЬопiе сопсегтааiе ХУIII века. Яркие примеры — Концерт для фортепиано с духовными (1924) и Концерт для скрипки с оркестром (1931) Стравинского.
Крен в сторону камерных форм оркестровой музыки и отход от большой концепционной симфонии явно обозначился во французской музыке 20-х годов. Главнейшими жанрами становятся характеристическая сюита, содержание которой распространяется от фольклорной до урбанистически — гротесковой. джазовой тематики; оркестровые пьесы урбанистического типа вроде «Пасифик 231» (1923) и «Рэгби» (1928) Онеггера, в которых столь отчетливое отражение находила духовная ситуация той эпохи, когда воображение художников будоражили стремительные ритмы, оглушающие шумы механизмов, когда повсеместно распространялась опьяняющая стихия джазаХi жанры камерного концертируюiцего ансамбля для различных инструментов вроде шести «Маленьких симфоний» Мийо (1917-1923), относящихся фактически к разряду камерной инструментальной, а не симфонической музыке. Название же «симфония» (как и у Стравинского в «Симфониях духовных») имеет в данном случае смысл совместной ансамблевой игры.
8 20-е годы Мийо обновляет и более мривичньие, «классические» разновидности инструментального концерта. Новое здесь сказывается во внедрении таких ин.трументов, которые ранее вовсе не употреблялись в качестве концертных. Показательны, например, концерты для маримбы, вибрафона, Ударных.
В анстро-германской музыкальной культуре 20-х годов неоклассицизм получил наиболее рельефное воплощение в творчестве Хиндемита, но не в жанре большой симфонии, а преимущественно в области камерно-инструментальных концертирующих ансамблей различного состава (семь из них получили название «Камерная музыка»). К «большой» симфонии Хиндемит приходит лишь в середине 30-х годов.
Стиль таких пьес в значительной мере определился в первом же произведении этого рода — «Камерной музыке» Ж 1 ор. 24 (1921). То была пора, когда композитор выступил с рядом сочинений решительно «антиромантического», урбанистического плана. Нейтральный ( в жанровом отношении) характер загаловка.хКамерной МУЗЫКИ» 142i понадобился Хиндемиту, чтобы подчеркнуть отказ от точного определения жанра, который Мийо и Стравинский условно называют «симфонией».
Особую разновидность камерной симфонии, в которой воплотились характерные черты экспрессионистской эстетики, создали композиторы нововенской школы. Впервые к жанру симфонии Шенберг обратился в 1906 году, когда эта школа в полосу атонализма — имеется в виду его ‘аКамерная симфония» Е-адг ор.9 для пятнадцати инструментов. В ней ещё сильны импульсы позднеромантической эстетики, хотя уже проступают и элементы нового эксврессионистского мироощущения.
Напряженно — экспрессионистичны (
После 1923 года в симфоническое творчество нововенцев входит додекафония. Ансамбли — симфонии камерного типа создаются на основе атонально — додекафонной техники. Особенно утонченный, изысканно рафинированный облик они приобретают у Веберна: Симфония ор. 21 (1928), Концерт для девяти солирующих инструменпов ор. 24 (1930), Вариации для оркестра ор. 30 (1940). В них на первый план явно выступает детализированный структурализм.
Начальный этап в истории русско-советского симфонизма еще тесно связан — и стилистически, и генетически — с последним периодом в развитии русского дореволюцТонного симфонического творчества. Завершаются., сочинения, задуманнiне ранее (Четвертая и Пятая симфонии Мясковского), создаются новые, но продолжающие развивать уже установившиеся традиции (Третья симфония А.Ф.Гедике, «Запорожцы» Р.М.Глиэра, Первая симфония Л.Н.Ревуцкого, Шестая симфония Мясковского и другие).
я Шостакович симфония — обращенное к людям высказывание, в котором изложена его жизненная, философская позиция. В этом он близок к Мясковскому, Щербачеву и всем, кто в новых условиях развивал или продолжал традиции симфонизма ХIХ века. Более того, молодой Шостакович сохраняет типологические ( темгiовые, жанровые, содержательные) признаки классического симфонического цикла. Но в том — то и заключалось его новаторство, что в рамках традиционных форм он создавал свой «симфонический сюжет», свою драматургию, отличную от той, которой придерживался, скажем, Мясковский. дело заключилась не только в том, что музыка Шостаковича уже в этой, ранней, симфонии несла новую интонационкую, ритмическую, ладогармоническую выразительность. Первая симфония выдвигала новые идеи в области симфонической драматургии.
Уже в те годы советском симфоническом творчестве достаточно оно определились две линии, которым в дальнейшем предстояло и противостоять друг другу и взаимодействовать.
Первая родилась из стремления к быстрому, элободневному отклику историческое событие, политический лозунг, значительные даты. Публицистический пафос и лапидарность плаката заменяли в таких произведениях широту обобщений и вынощенность идеи. Желание найти наиболее короткий путь к актуальной теме непосредственно вело к программт-юсти или к сочетанию оркестровых средств с вокальными. В любом случае слово оказывались неизменным компонентов структуры. В этом можно усмотре-Ёь развитие на качественно новом уровне принципов, которые лежали в основе массовых представлений на площадях в годы революпии. Однкао сходство оказалось только внешним и ограничивалось ялакатностью образов. Суть же была иной:
создание концертного регiертуара, отвечающего актуальным требованиям времени.
Вторая линия исходила из традиционного понимания симфонизма к сфере «высоких гiомыслов» (Б. В. Асафьев ), глубоких обобщений, рождающихся в раздумьях над меняющейся реальностью. Но если терпеливая
Развитие этих двух линий — гглакатного» и ((обобщенного» — симфонизма прослеживается на всех этапах его истории. Однако они несколько противостояли одна другой, но и активно взаимодействовали.
Стремление к философскя обобщенному отражению реальности небежно выдвигало традиционную для симфонизма проблему отношений личности и действительности, индивида и мира, субъективного н объективного. С решением этой темы, в сущности, связано все развитие советской симфонии. Ее, собственно, и разрабатывал на протяжении всего творческого пути Мясковский. Особенность его симфонизма состояла в том, что субъективное и объективное как бы расшеплялось, порождая два соответствующих типа симфоний. В первом словно приближена к наблюдателю и поэтому в ней различными все шероховатости, сложности, противоречия. В центре внимания здесь оказывался индивид, а мир выступал отраженным в его острых эмоциональных реакциях. Во втором жизнь, напротив, отдалена от наблюдателя на большую дистанцию. детали исчезают, сливаясь в общие линии и контуры, противоречия сглаживаются, и взору предстает более объективная, целостная картина. На передний план выступает нечто объединяющее — им является исконно русское, народное — и в центре оказывается уже не страждущая личность, а мир, жизнь в ее наиболее общих национальных формах и проявлениях.
продолжение
--PAGE_BREAK--