Краткая история иконографии. Сербия XIII-XIVвв.
Васильева А. В. Основные евхаристические композиции
Изображения на сюжет установления Господом Таинства Евхаристии сложились еще в ранневизантийский период (VI в.) в двух основных иконографических типах. Один из них, называемый Н.В. Покровским «историческим», иллюстрирует евангельские тексты о Тайной Вечере (мозаика в нефе церкви Сант-Аполлинаре Нуово, Равенна; миниатюра в евангелии Россано), другой, «литургический»2, повествует о ней в образах актуального обряда причащения (сирийское Евангелие 586 г. монаха Раввулы, Россанский кодекс VI в., дискосы из Риха и из Стума 568-578 гг., Сирия).
Появление данных изображений неслучайно приходится на VI в. Если еще в IV в., трудами вселенских учителей Василия Великого и Иоанна Златоуста, литургия " была сближена в своих составных частях с евангельскими событиями«3, то в VI в., когда богослужение Св. Софии начинает ориентироваться на чин иерусалимского храма Гроба Господня, „возрастает изоморфизм между литургией и богослужебным циклом Страстной седмицы“4. М.А. Бобрик напрямую связывает с этими изменениями появление обоих типов изображения Евхаристии. Литургический вариант (»Причащение апостолов") возникает, по ее мнению, вследствие двух процессов. Во-первых, «параллельно появлению в литургии Св. Софии киноника „Вечери Твоея тайныя днесь, Сыне Божий, причастника мя приими...“, заимствованного из устава храма Гроба Господня»5 и введенного при Юстине II в Великий четверг 574 г., во-вторых, — «вместе с нарастанием контроверзы вокруг вопроса о реальном присутствии Христа в литургическом образе»6, которая вылилась вскоре в открытую войну между иконопочитателями и иконоборцами.
Особенностью данного иконографического извода является то, что Христос изображен дважды в рамках одной сюжетной композиции. Справа Он, как правило, причащает учеников Святой Кровью, а слева Святым Телом. Очевидно, что подобное удвоение фигуры Христа в сугубо символическом византийском искусстве не могло объясняться простым соображением соблюдения симметрии или желанием уместить в пределах одной и той же композиции сразу два действия Спасителя (для последнего достаточно было бы одной фигуры Христа cо Святыми Дарами в двух руках).
Сцена «Причащение апостолов», как уже отмечалось выше, неразрывно связана с самим понятием «образа», впервые ясно определившимся во время иконоборческого спора. По учению Церкви, которое отстояли защитники икон, в Таинстве Причастия (Евхаристии) присутствует Сам Господь, присутствует реально и осязаемо, но невидимо, а видимое Его пребывание в мире, в Церкви являет икона. Для иконопочитателей икона была «не только доказательством воплощения как свидетельство историчности Христа; она тем самым есть свидетельство и истинности Таинства Евхаристии. „Если это образное свидетельство невозможно, то и сама Евхаристия теряет свою реальность“7. В контексте сказанного становится понятным значение удвоенного изображения Христа в сцене „Причащение апостолов“, которое есть не что иное, как „созерцаемая сторона реальности Евхаристии“, „образ, который никогда не может быть заменен ни воображением, ни созерцанием Святых Даров“8. Присутствием Христа в обоих освященных Дарах – под видом хлеба и под видом вина — возможно, объясняется и тот факт, что причастие Телом и Кровью изображалось позднее в росписи разных храмов в зеркально-противоположных вариантах, что трудно объяснить какой-либо иной причиной.
Следуя символическому языку данной композиции, можно сказать, что „идеальным литургом“9 в ней выступает не Иисус за Тайной вечерей в канун Страстей, но воскресший Спаситель. Такая акцентуация идеи Евхаристии, по мнению М.А. Бобрик, „отвечает той традиции понимания литургии, которая на первый план выдвигает ее эсхатологический аспект“10, то есть представление в ней всей истории Божьего замысла о нашем спасении – от сотворения мира до второго пришествия Христа. В дальнейшем эта традиция определялась богословским авторитетом Максима Исповедника (VII в.), воспринявшего ее в своей концепции литургии верных.
Если образ „Причащения апостолов“ выражает идею „чудесного превращения верующих в соборное Тело Христово через Евхаристию“11 и указывает на онтологическую связь Таинства и образа, то в „Тайной вечере“ это главное экклесиологическое значение растворяется в ряде других смыслов – в уже упомянутом историческом (как изображение последней трапезы Христа, на которой Он предвозвещает ученикам о Его восхождении к Богу Отцу), моральном (напоминающем о предательстве Учителя Иудой Искариотским) а также пророческом прообразовательном (как предвозвестие Страстей Христовых).
Несмотря на то, что содержание этой сцены весьма многозначительно и многозначно, в целом ее значение в системе храмовой росписи не поднималось до обобщающего, догматического символа, каковым станет изображение „Причащения апостолов“ в XI в. Чаще всего она входила в более повествовательный по своему содержанию Страстной цикл, размещавшийся на стенах наоса.
Известны ранние изображения „Тайной вечери“, располагающиеся непосредственно за сценой „Входа в Иерусалим“ (Кембриджское Евангелие VI в., алтарная преграда коптской церкви Св. Сергия и Вакха в Каире, христологические циклы пещерных церквей в Каппадоккии). Таким ее положением выражалась идея Спасения через „следование Иисусу по пути Страстей от входа в темный Иерусалим до входа в Иерусалим небесный“12.
В литургике эта линия иконографии, по замечанию М.А. Бобрик, соответствовала той традиции, „которая на первый план выдвигала не столько устремленность к эзотерическому небесному прообразу (эсхатологический аспект), сколько воспоминание о спасительных деяниях Иисуса в его земной жизни (анамнетический аспект)“13. Данная традиция, по словам того же автора, „приобретает четкие очертания в гомилиях Феодора Мопсуэстийского (IV в.), оказавшего существенное воздействие на византийские комментарии на литургию, прежде всего на “Сказание о церкви» Германа Константинопольского (первая треть VIII в.)«14, о котором будет сказано ниже.
Развитие алтарной росписи, происходившее с XI века „в направлении все более конкретного представления различных моментов богослужения“15, привело к появлению своеобразной модификации композиции „Причащения апостолов“, изображающей Христа не причащающего, а священнодействующего за Божественной Литургией. Эта сцена, которую А.Н. Грабар называет „Евхаристия“16, является как бы самим образом Литургии, изображая сразу два центральных момента данной службы – Таинство Преложения и Причастия.
Самыми ранними и известными примерами этого иконографического типа являются фреска в апсиде собора Св. Софии Премудрости Божией в Охриде (ок. 1056 г.) (Илл. 5) и миниатюра литургического свитка константинопольского происхождения (? №109, к. XI в.), находящегося в Иерусалимской библиотеке.
Христос в охридской сцене „Евхаристии“ представлен как Иерей, совершающий Литургию на небесах. Согласно вышеописанной иконографической особенности данной композиции Он не причащает учеников (хотя композиция имеет с двух сторон надписи: слева – „Приимите, ядите…“, справа – „Пийте от нея вси…“), но стоит посредине под киворием и благословляет десницей. Чаша находится на престоле, а непреломленный Агнец Он держит в левой руке.
Как убедительно доказывает А.Н. Грабар, данная сцена иллюстрирует тот момент Литургии, когда священник совершает чин Анафоры, включающий в себя „Евхаристическую молитву, содержащую прославление и благодарение Единого в Троице Бога, Ангельскую победную песнь, произнесение слов Спасителя, сказанных им при установлении Таинства Евхаристии, моление за живых и усопших“17.
Композиция, заключенная в рамку на Иерусалимском свитке, идентична вышеописанной, с той только разницей, что вместо Хлеба, Христос держит в левой руке свиток18, то есть она также иллюстрирует чин Анафоры.
Характерно присутствие в обоих изображениях Ангелов с рипидами, которые, помимо известного по литургическим толкованиям сравнения с диаконами, ассоциируются с „ангелами анафоры“19, поющими Трисвятую песнь: „Свят, Свят, Свят, Господь Саваоф…“.
Но центральная сцена Иерусалимского свитка обрамлена также маргинальными изображениями двух Ангелов (один из них кадит, а другой несет Св. Дары20). Более того, сама она помещена в пространстве свитка так, что над ней находится титул молитвы проскомидии, а под ней сам ее текст. Как известно, в чинопоследовании Литургии молитва приношения (проскомидии) читается раньше молитвы Анафоры, а именно сразу после Великого входа и поставления Святых Даров на престол.
Таким образом, данная миниатюра представляет собой, пользуясь словами В. Кепетзис, уже „более обогащенное“21 (можно сказать и многословное – А.В.) изображение Литургии, чем охридская сцена, так как совмещает в себе сразу два ключевых момента Литургии верных – Великий Вход и Анафору.
Большой интерес, проявляемый к вышерассмотренной миниатюре в искусствоведческой литературе, объясняется тем, что она является „основополагающей для тех иконографических формул, которые разовьются позднее“22, а в монументальную живопись войдут только с XIV века.
Речь идет об изображениях, дословно иллюстрирующих торжественный Великий Вход на Литургии и сопровождающие его слова Херувимской песни.
Первому из них — »Небесной Литургии" — помещаемому в купольном пространстве храма, " усвоен идеальный характер: место служащего архиерея занял Великий Архиерей И. Христос; священников и диаконов заменили ангелы, херувимы и серафимы, и самое действие перенесено на небо«23.
Другая сцена, известная под названием „Божественной Литургии“24, является как бы дополненным вариантом предыдущей, включая, помимо образов Небесных Сил, фигуры обыкновенных священнослужителей, возглавляемых, как правило, тремя вселенскими учителями: Василием Великим, Григорием Богословом и Иоанном Златоустом. Таким совмещением элементов „Евхаристии“ и „Службы святых отцов“ нагляднее выражалась заключенная в словах Херувимской песни идея собора Неба и земли, в который претворяется церковь во время Евхаристического собрания и о котором поэтически сказал свт. Иоанн Златоуст, что „место вокруг престола наполняется в честь Возлежащего“25. Данная сцена и помещалась в большинстве случаев в нижней части апсиды26, то есть в непосредственной близости от реального престола, чтобы своим присутствием напоминать литургисающему священнику о сакральной синергичности совершаемой им службы, когда „сами Ангельские Силы предстоят со страхом и трепетом“27.
В выбранный для настоящего исследования хронологический период изображение „Божественной Литургии“ еще не стало той пышной, многословной сценой, в которую оно превратится в последующие столетия и уже не на сербской, а на греческой и особенно русской почве, а образ представленного в ней Христа-Великого Архиерея еще не потерял своей вселенской значимости, которую позже свела на нет „все возрастающая роль атрибутики царственных регалий“28.
XI век принес с собой еще одно важнейшее нововведение в византийской храмовой декорации, выразившееся в появлении композиции „Служба святых отцов“. В общих словах эта сцена „представляет собой процессию совершающих Литургию святителей, сходящихся к центру апсиды, где обычно помещался реальный или изображенный престол с Евхаристической Жертвой“29. Находившаяся в неразрывной связи с выше расположенным „Причащением“ или „Евхаристией“, она являлась как бы следующей после них ступенью приближения церковной росписи к земной службе. Не случайно на ее иконографию оказали значительное воздействие происходившие в течение столетий изменения в литургике и богословской мысли.
Начало сложения данной композиции идет еще с самого раннего этапа развития алтарной декорации (IV-VI вв.), когда „пространство апсиды было предназначено для теофанических изображений Христа или Божией Матери и различных аспектов их триумфальных явлений“30.
Ярким примером ранней апсидной декорации является алтарная роспись церкви коптского Бауитского монастыря (VI в.), представляющая собой двухзональную композицию, в верхней части которой изображено Вознесение, а в нижней – Богородица с Младенцем на троне, окруженная двумя группами апостолов.
Ряд фронтально стоящих апостолов, составляющих „хвалебную“ свиту Божией Матери, а в Ее лице – Самого Христа, традиционно считается прототипом святительского чина31, преобразованного позднее в композицию служащих епископов.
Таким образом, в сцене „Служба святых отцов“ можно выделить две изначально заложенные в ней темы. Одна из них — тема поклонения Христу — с XI в. стала пониматься в сугубо литургическом смысле. Другая — идея апостольской преемственности в лице великих церковных учителей — приобретала в каждом конкретном храме местное звучание, что выражалось в выборе для данной композиции определенных, наиболее почитаемых здесь святителей. Особенно важен был строго продуманный выбор епископов для Сербии, которая с самого начала установления в ней государства и автокефальной церкви стремилась к самоутверждению. По словам С. Чирковича, „для , которые пришли к христианству относительно поздно, естественным, а возможно и единственным способом связать историю своего народа со “священной историей», с историей спасения была жизнь Божиих избранников, представлявших данный народ".
Различия иконографического порядка в «Службе святых отцов» заключались преимущественно в выборе объекта поклонения, то есть изображения самой евхаристической Жертвы32.
Самым распространенным среди всех иконографических типов «Службы» оказался вариант, получивший название «Мелисмос» (раздробление Агнца), в котором образом Жертвы явилось изображение обнаженного Христа-Младенца, лежащего на дискосе33.
Рассматривая иконографию «Мелисмос», К. Уолтер выделяет три основных аспекта этого сюжета: «реальное присутствие Христа в евхаристических Дарах, жертвенное значение Евхаристии, раздробление и последующая раздача Тела Христова в Причастии »34. Подобной многозначностью изображения объясняется тот факт, что средневековые художники «не удерживали в нем единой формулы, изображая различные моменты обряда»35.
И однако чаще всего композиция Мелисмос прямо иллюстрирует тот момент Литургии верных, когда священник, приготовляющий Причастие, разламывает Святое Тело и тихо произносит: «Раздробляется и разделяется Агнец Божий, раздробляемый и неразделяемый, всегда едомый и никогдаже иждиваемый, но причащающияся освящаяй».
В XIV веке, когда форма «Мелисмос» окончательно установилась в алтарной живописи, буквальное изображение данного литургического текста привело к уникальному «реализму»36 в интерпретации этой темы – изображению расчлененного Тела Божественного Младенца, что несколько снижало ее символический характер.
Рассматриваемая композиция могла помещаться как в пространстве алтаря, так и на стенах жертвенника, но последний случай встречается чаще, что определялось жертвенной символикой совершавшегося в протезисе обряда Проскомидии37. Кроме того, выбор для изображения Жертвы именно образа Младенца Иисуса38 можно объяснить известным византийским комментарием на Божественную Литургию («Протеория» Николая Андидского сер. XI в.), согласно которому Проскомидия, включавшая в себя изъятие Агнца из просфоры, символизировала «девственное рождение и сокровенную жизнь Христа до Его крещения»39.
Известна и другая вариация этой композиции, где изображение Младенца заменено образом Христа-Средовека, что с богословской точки зрения представляется более правильным, так как раздробляемые перед Причащением Святые Дары в православном понимании являются Телом и Кровью уже Воскресшего Господа40.
Совмещавшая, таким образом, в себе начальные и заключительные литургические действия сцена «Мелисмос» давала емкое, но уже сугубо обрядное представление о Евхаристии. Список литературы
1. Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды, с. 287.
2. Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских, с. 267.
3. Там же, с. 277.
4. Бобрик М. А Икона Тайной Вечери над царскими вратами. К истории ранних слоев семантики, с. 540.
5. Бобрик М. А. Указ. соч., с. 540.
6. Там же, с. 540.
7. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви, с. 229-230.
8. Там же, с. 230.
9. Бобрик М. А. Указ. соч., с. 533.
10. Там же, с. 533.
11. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе, с. 170.
12. Бобрик М. А. Указ. соч., с. 539.
13. Там же, с. 539.
14. Там же, с. 539.
15. Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде, с. 34.
16. Радойчић С. Одабрани чланцы и студijе, с. 112.
17. Пивоварова Н.В., Указ. соч., с. 41.
18. Рассматриваемая композиция, где Христос держит в одной руке свиток, а другой благословляет (но не причащает, как в Бристольской псалтири XI в. из Британского музея или как в апсиде церкви Св. Апостолов в Пече, 50-е гг. XIII в.), не имеет аналогов ни в миниатюре, ни в монументальной живописи. Если согласиться с рассуждениями Виктории Кепетзис, что описываемая сцена «изображает момент установления Таинства Евхаристии» (Kepetzis, V. Tradition iconographique et creation dans unе scene de Communion, р. 446), то, по-видимому, свиток в руке Христа содержит в себе слова Спасителя, сказанные Им при этом событии: «Приимите, ядите, Сие есть Тело Мое, еже за вы ломимое во оставление грехов» и «Пийте от нея вси, Сия есть Кровь Моя Новаго Завета, яже за вы и за многия изливаемая во оставление грехов» (Мф. XXVI, 26-28). Это соображение подтверждается еще и присутствием апостолов, изображенных в обычных позах причастников, что в контексте чина Анафоры прямо иллюстрирует слова Литургии Василия Великого: «Даде святым Своим учеником и апостолом рек: „Приимите, ядите…“ „Пийте от нея вси“.
19. Kepetzis, V. Op. cit., р. 448.
20. Данные Ангелы, несомненно, те самые, о которых поется после Великого Входа в Херувимской песни: „Яко да Царя всех подъимем Ангельскими невидимо дориносима чинми…“.
21. Kepetzis, V. Op. cit., р. 450.
22. Kepetzis, V. Op. cit., р. 450.
23. Покровский Н.В. Указ. соч., с. 285.
24. Там же, с. 285.
25. Иеромонах Григорий Тайна Благодарения: Литургия Божественной Евхаристии (из отеческого предания), с. 139.
26. Так, например, она расположена в апсиде церкви св. Димитрия в Марковом монастыре (1376-1381 гг.) (Илл. 74).
27. Иеромонах Григорий Указ. соч., с. 138.
28. Овчинников А.Н. Символика христианского искусства, с. 301.
29. Сарабьянов В.Д. Церковь св. Георгия в Старой Ладоге, с. 135.
30. Djuric Srdjan Some variants of the officiating bishops from the end of the 12th and beginning of the 13th century, р. 481.
31. Djuric Srdjan Op. cit., р. 482.
32. Это могло быть или изображение алтарного престола с лежащими на нем евхаристическими Дарами (Боянская церковь, первый слой росписи (до 1185 г.)), или образ Божией Матери Оранты, обладавший христологической символикой, как в одной из капелл монастыря св. Неофита близ Пафоса на Кипре (1183 г). Классическим примером является также изображение „Престола Уготованного“ или „Этимасии“, символического изображение Св. Троицы (фрески Велюсы или Нерези (1164)), а в раннехристианскую эпоху образ Христа-Жертвы выступал под символической формой Божественного Агнца (Ис. 53, 7), (Ин. 1, 29), которая была запрещена 82 правилом „Пято-шестого“ собора, прошедшего в Константинополе в 692 г.
33. Впервые эта композиция встречается в росписях Георгиевской ц-ви в Курбиново (1191 г.) (Илл. 9).
34. Walter Christopher The Christ Child on the alter in the Radoslav narthex: a learned or a popular theme?, р. 220.
35. Garidis Miltos Approche „Realiste“ dans la redivsentation du Melismos, р. 497.
36. Garidis Miltos Op. cit., p. 498.
37. Протезис как символ Голгофы известен по литургическим толкованиям патр. Германа Констант-ского (VIII в.), патр. Софрония Иерусалимского (VIII-XII вв.).
38. В XIV в. Николай Кавасила объяснял тот факт, что Христос изображается под видом Младенца, тем, что Он предназначен для Жертвы с самого рождения (Garidis Miltos Op. cit., р. 496).
39. Уайбру Х. Православная Литургия. Развитие евхаристического богослужения византийского обряда, с. 202.
40. Воскресением Христа из мертвых и последующими за этим событиями толкуют литургическое действо с момента Анафоры и далее Феодор Мопсуестийский в своем Поучении Тайноводственном (к. IV в.), патр. Герман Константинопольский, Николай Кавасила (Уайбру Х. Указ. соч., с. 203).