--PAGE_BREAK--1.1.Советское монтажное кино.
Дореволюционное российское кино в целом следовало европейским образцам (в особенности французским), не создавая произведений, способных повлиять на развитие мирового кинопроцесса. Крупнейшим дооктябрьским режиссером был Яков Протазанов, в чьем фильме Пиковая дама (1916, по Пушкину) были предвосхищены некоторые элементы кинематографа 1920-х. После прихода к власти в большевиков в 1917 в течение короткого периода до окончательного формирования в 1930-х тоталитарной системы, сделавшей невозможной сколько-нибудь свободное творческое самовыражение, происходил заметный подъем визуальных искусств – живописи, архитектуры и особенно кинематографа. Художники полагали, что принципиально новое идеологическое содержание должно быть облечено в новую эстетическую форму, и им удалось убедить власти поддерживать их авангардные эксперименты.
Если немецкие киноэкспрессионисты и французские киноимпрессионисты, развивая визуальные возможности кино, интересовались главным образом их внутрикадровыми аспектами, то центром интереса советских режиссеров второй половины 1920-х – равно как и французских представителей «чистого кино» – был монтаж. Среди крупных фигур советского кинематографа того времени акцент на изображении самом по себе делали только Григорий Козинцев и Леонид Трауберг и Александр Довженко, чей фильм Земля (1930), раскрывший способность камеры передавать почти религиозную одухотворенность природы, оказал впоследствии большое влияние на режиссеров, уделявших особое внимание состоянию предметного мира (особенно на Андрея Тарковского). Остальные значительные режиссеры искали новые средства визуальной выразительности преимущественно в монтаже (что в некотором роде является буквальным воплощением идеи радикального переустройства общества – фильм создается из отдельных кусочков, обретающих смысл только в сочетании друг с другом, подобно тому, как новый мир создается из переосмысленных элементов старого).
Хотя и в «чистом кино», и в советском кино основной упор делался на изучение возможностей монтажа, между характером монтажных экспериментов в двух кинематографиях имеется весьма существенное отличие: французские художники, сопоставляя кадры, интересовались главным образом тем, что содержится в них вместе взятых, советских же интересовало прежде всего то общее, что есть в них обоих. Иначе говоря, первых интересовало наложение и взаимодействие смыслов двух изображений. А вторых – извлечение из двух различных изображений некоего общего смысла (или, используя несколько рискованную параллель из области логики, можно сказать, что первых интересовало объединение смысла кадров, а вторых – пересечение). При этом общий смысл (или «третий смысл») может не выявляться в каждом из кадров, взятом в отдельности.
Основа этих поисков была заложена еще в конце 1910-х, когда Лев Кулешов поставил серию экспериментов, важнейший из которых привел к открытию «эффекта Кулешова»: если перед изображением актера, смотрящего с нейтральным выражением лица за кадр, дать изображение тарелки супа, то зритель воспримет эту монтажную конструкцию как воплощающую чувство голода, а если перед тем же самым планом актера дать план красивой женщины, то зритель обнаружит вожделение на его лице. Сложно сказать, действительно ли монтажный контекст может оказывать такое сильное влияние на восприятие актерской игры (сам Кулешов впоследствии высказывал некоторые сомнения в силе эффекта собственного имени). Важно здесь то, что два соседних кадра, сталкиваясь друг с другом, оказывают друг на друга значительное влияние (при этом первый кадр сильнее влияет на второй, чем второй на первый), которое зачастую приводит к образованию третьего смысла, и в любом случае выделяет то общее, что в них содержится. Эти общие составляющие вслед за Эйзенштейном принято называть «монтажными признаками», и с их помощью можно выделять элементы, существенные как для повествования, так и для образования неповествовательного смысла.
В важнейшем фильме кинематографа 1920-х – в Броненосце «Потемкине» (1925) Сергея Эйзенштейна – многие эпизоды строятся только с помощью сочетания кадров, имеющих общие признаки, игнорируя принципы монтажного повествования. Наибольшего эффекта такая техника достигает в кульминационном эпизоде кровавого разгона демонстрации на Одесской лестнице, когда в очень жестком ритме монтируются кадры, не только связанные монтажными признаками (или «анти-признаками», когда общим у двух кадров оказываются противоположные элементы), но и имеющие сильное эмоциональное наполнение.
В следующем своем фильме Октябрь (1927) Эйзенштейн продолжил исследование возможных монтажных признаков, предположив, что такой признак может быть выявлен зрителем интеллектуально, с помощью словесного абстрагирования. Наиболее известный пример – т.н. монтажная фраза «Боги», где путем последовательного показа все более и более архаичных религиозных скульптур, вплоть до едва обработанных деревянных идолов, Эйзенштейн надеялся навести зрителя на мысль: «бог – чурбан». Однако такое обобщение оказалось слишком сложным и к тому же не выводящимся из представленных кадров однозначно, чтобы оно могло работать (легко видеть, что ситуация сильно напоминает положение дел в Нетерпимости, только на уровне локальной последовательности кадров, а не фильма в целом).
Всеволод Пудовкин в фильме Мать (по роману Максима Горького, 1926) также исследовал смысловые эффекты, возникающие из сопоставления кадров, но его больше интересовали метафорические возможности, нежели логические (в этом смысле он ближе к Клеру, чем к Эйзенштейну). Например, в финале картины кадры революционной демонстрации параллельно монтируются с кадрами вскрывающейся реки и ледохода, обнаруживая этим, что и то, и другое является бурным течением, способным смести все на своем пути. Тем самым, оказалось, что обобщение даже высокого уровня проще создать в кинематографе с помощью изобразительных конструкций, нежели логических.
В определенном смысле, дальше всего продвинулись в чистоте монтажных экспериментов Дзига Вертов и возглавляемая им группа «киноков». Они создавали свои фильмы только из документального материала (вообще, отказ от использования традиционных постановочных принципов характерен для советского кино этой эпохи: режиссеры избегали пользоваться павильоном и часто занимали во всех ролях непрофессиональных исполнителей («типажей») – например, в Броненосце…, – в силу чего этот период в истории советского киноискусства иногда называют типажно-монтажным). Полнометражный фильм Человек с киноаппаратом (1929) лишен единого сюжета и не содержит пояснительных титров, и, по сути дела, он посвящен всесторонней разработке вариантов монтажных сопоставлений различных жизненных явлений, рассматриваемых прежде всего в их динамическом аспекте. Иначе говоря, конструктивной основой фильма является конфликт движения и статики, равно как и конфликт различных видов движения.
И в этом проявляется одно из основных открытий кинематографа 1920-х: возможность существования неповествовательной драматургии. Действительно, если драматургия есть ни что иное, как развитие во времени какого-либо конфликта, то почему этот конфликт обязательно должен быть конфликтом человеческих взаимоотношений? Точно так же это может быть и чисто изобразительный конфликт – Эйзенштейн, теоретически обосновавший в статье Драматургия киноформы (1929) возможность существования изобразительной драматургии, приводит десять видов таких конфликтов (графический, пространственный, световой, темповый, конфликт объемов и др.) – и каждый из них может столь же успешно формировать содержание фильма, как конфликт долга и чувства в классической драме. Изобразительная драматургия может существовать в кинофильме наряду с традиционной повествовательной, но может существовать и отдельно, что было убедительно доказано развитием кинематографа второй половины 1920-х.
продолжение
--PAGE_BREAK--1.2.Расцвет немого кино (1926-1930).
В истории советского киноискусства 1926—1930 годы справедливо считаются периодом расцвета немого кино. Это пятилетие характеризуется все убыстряющимся ростом советской кинематографии по всем ее показателям.
Исключительными темпами растет сеть киноустановок. Во много раз увеличиваются фильмофонды прокатных организаций. Расширяется производство картин. Растут и набирают силы новые творческие кадры.
Рост характеризуется не только количественными данными. Повышается качество всей работы и, что особенно важно, резко подымается идейный и эстетический уровень фильмов. Утвердившись как самостоятельное искусство, кинематограф становится полноправным участником художественной жизни страны, одним из наиболее действенных средств воспитания масс. Вслед за «Броненосцем «Потемкин» появляется ряд выдающихся, составивших эпоху в истории кино произведений; «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана», «Арсенал», «Земля», «Обломок империи». По своим идейным и художественным достоинствам советское киноискусство выдвигается на первое место в мире.
Эти успехи объясняются прежде всего общими успехами социалистического строительства и культурной революции во второй половине двадцатых годов.
На базе хозяйственных успехов происходит дальнейшее улучшение материального положения трудящихся. Растет заработная плата рабочих и служащих, повышается материальный уровень жизни крестьян. На этой основе подымаются политическая активность и культурные запросы масс.
Все это способствует развертыванию культурной революции. Ведется большая работа по ликвидации неграмотности, растут тиражи газет и журналов, расширяется деятельность библиотек, клубов, физкультурных обществ.
Серьезные успехи наблюдаются и на фронте литературы и искусства.
Создается благоприятная обстановка и для развития самого массового из искусств — кино.
Если в первой половине двадцатых годов решения XII и XIII- съездов партии приводят к организационному упорядочению кинодела, укреплению его производственной базы, увеличению выпуска фильмов, то на новом этапе основное внимание партии переключается на борьбу за повышение идейного и художественного уровня киноработы.
Здесь решающую роль сыграла мудрая политика партии по организации и воспитанию творческих кадров искусства.
Рост киносети: в 1925 году по СССР насчитывалось 3700 киноустановок. В 1930 году — 22 000.
Рост за пять лет почти в шесть раз.
Увеличение идет главным образом за счет клубной и деревенской сети. Особенно показателен рост последней.
В 1925 году в СССР было около 700 сельских установок. В 1930 году — около 14 000. Увеличение почти в двадцать раз!
Не менее показательны цифры, характеризующее работу кинопроката.
Вот, например, данные о фильмофонде крупнейшей прокатной организации того времени — Совкино: в 1925 году этот фонд насчитывал 2700 копий. В 1929 году — 16 000.
Рост за четыре года почти в шесть раз.
Но цифровые показатели далеко не полностью отражали успехи кинофикации и проката в эти годы. Еще более важными были изменения в социальном составе киноаудитории.
Создание широкой сети клубных и деревенских установок вовлекало в кино десятки миллионов новых зрителей из рабочих и крестьян. Демократизировалась и аудитория обычных коммерческих кинотеатров за счет постепенного сокращения нэпманско-мещанской ее части и расширения числа посетителей из рабочих, пролетарской интеллигенции, студенчества. Новый зритель поддерживал советский фильм против импортного, революционный — против безыдейного, реалистический — против формалистского.
В эти годы возникают и первые специализированные экраны.
В Москве, Ленинграде и ряде других городов Союза создаются кинотеатры культурфильма.
В Москве при Музее Революции создается театр кинохроники.
В Москве и Ленинграде открываются детские кинотеатры.
Начинается кинофикация учебных заведений.
С ростом удельного веса клубной и деревенской киносети, изменением состава посетителей обычных кинотеатров и появлением специализированных экранов даже самые близорукие из кинохозяйственников принуждены были в своей прокатной политике считаться с запросами миллионов новых зрителей.
Все большую популярность приобретали актеры. Подлинными звездами стали
Иван Мозжухин, Вера Холодная и первый русский продюсер А.Ханжонков.
Звезду экрана начала ХХ столетия Веру Холодную обожали миллионы
зрителей, о ней вздыхали поэты и музыканты, западные режиссеры предлагали
ей невероятные по тем временам гонорары. У актрисы было удивительное лицо -
такое в старину называли «колдовским». Смоляные волосы, тонкий профиль,
капризные губы и глаза — огромные, глубокие, печальные... Она провела на
съемочных площадках всего четыре года, но осталась в сознании людей целой
кинематографической эпохой.
Слава первой русской кинозвезды росла от фильма к фильму. Снявшись в
шести фильмах у Бауэра, актриса переходит в ателье Харитонова, который
предложил ей сказочный гонорар. Вскоре Холодная становится
законодательницей моды. Она одевается у лучших портных и демонстрирует
образцы элегантности и шика на многочисленных фото.
Свободно появляться на улице Вера Холодная уже не могла. Состояние зала
после фильма с ее участием было похоже на гипноз. Журнал «Фигаро» писал: «В
Кишиневе на концерте вдруг все вскакивают на стулья. Дамы подбирают
подолы… Неужели лопнули трубы и через пять минут зал будет затоплен?
Оказывается же, что появилась Вера Холодная! Все ринулись туда, опрокидывая
все на пути.» В Харькове в кинотеатре «Ампир» перед фильмом с участием
Холодной началось настоящее вавилонское столпотворение. У кассы была
огромная очередь. Кто-то пустил слух, что нескольких человек впустили через
запасной вход. Публика ринулась в зал, разбивая окна, срывая с петель двери
и грозя расправой администрации. Был вызван отряд конных драгун.
Разбушевавшуюся толпу с трудом успокоили.
Летом 1918 года труппа выехала в Одессу для съемок. Кругом шла война,
работалось плохо, и съемки затянулись до зимы. В декабре Вера заболела.
«Испанка» (теперь это называется вирусным гриппом) протекала у нее очень
тяжело и в феврале 1919 года, не сумев побороть болезнь, Вера Холодная
скончалась. Плакала вся Одесса, убитая горем. Не скрывал слез и почтенный
профессор медицины, не сумевший ее спасти. Тело актрисы бальзамировали,
чтобы потом перевезти в Москву. Как всякий глубоко верующий человек, она
приняла смерть тихо и спокойно. Ей было всего 26 лет.
продолжение
--PAGE_BREAK--1.2.Закат немого кино.
В 1930 году выходит на экраны последний великий фильм немого кинематографа — «Земля» А. Довженко. В том же году появляется первая советская звуковая картина — «Пятилетка» А. Роома.
В течение последующего пятилетия сосуществуют немое и звуковое кино, причем до 1934 года по числу выпускаемых фильмов немые преобладают над звуковыми.
И все-таки этот период был периодом заката немого кино, хотя нельзя сказать, что тогда не появлялось ничего интересного.
За годы перестройки кинофабриками СССР было произведено свыше двухсот немых художественно-игровых картин, а также многие сотни немых киножурналов, документальных, научно-учебных и мультипликационных лент.
В 1930—1935 годах среди постановщиков немых фильмов появляются новые имена — молодые способные режиссеры, часть которых вырастает в дальнейшем в крупных мастеров советского кинематографа.
Основное внимание кинематографистов в этот период приковано не к «агитпропфильму», а к проблемам звукового кино.
Как и в других странах, переход от немого к звуковому фильму в СССР совершается отнюдь не гладко.
Среди кинодеятелей конца двадцатых — начала тридцатых годов оказалось немало людей, решительно возражавших против звука в кино и считавших немой фильм единственной «законной» формой киноискусства.
Но жизнь брала свое. Как и во всех областях человеческой деятельности, более совершенная техника побеждала менее совершенную: техника звукового кино, позволявшая отражать действительность в формах, более ярких и более близких к формам самой жизни и наших представлений о ней, постепенно оттесняет технику кино немого.
В 1930 году были сняты первые документальные звуковые программы, носившие экспериментальный характер.
В 1931 году появляются первые художественные звуковые фильмы: игровые («Путевка в жизнь», «Златые горы», «Одна») и мультипликационные («Блоха», «Гопак», «Летун»).
В следующем, 1932 году выпуск звуковых художественных фильмов достигает двадцати названий, и в их числе такие выдающиеся произведения, как «Иван» А. Довженко и «Встречный» С. Юткевича и Ф. Эрмлера.
В 1934—1935 годах создаются такие крупнейшие произведения звукового киноискусства, как «Чапаев», «Юность Максима», «Петербургская ночь», «Гроза», «Аэроград», а в 1935 году общий выпуск звуковых художественных фильмов превосходит выпуск немых.
С конца 1935 года производство немых художественных фильмов полностью прекращается.
Каковы же итоги развития немого кинематографа в нашей стране за неполные сорок лет его существования (1896— 1935).
Как можно было убедиться, история русского и советского немого кино не представляла собой картины плавного восхождения от успеха к успеху, от победы к победе. Развитие шло в противоречиях и острой борьбе.
До революции это была прежде всего борьба между иностранным и отечественным капиталом: борьба за русский кинорынок, за экономическое господство на нем, за развитие или, наоборот, торможение русского фильмопроизводства.
Позже, с созданием отечественной кинопромышленности:, возникает конкуренция между фильмопроизводящими фирмами, стремящимися получить наибольшие доходы от проката.
С приходом в кино талантливых и культурных художников начинается борьба этих сил против дельцов и ремесленников, за повышение формально-технического уровня кинозрелища, за привнесение в него элементов художественности.
Так рос и развивался советский немой кинематограф, пока на смену ему не пришла новая, более совершенная форма этого искусства — кинематограф звуковой.
Что же было накоплено русской и советской кинематографией за годы немого этапа ее истории?
Была создана обширная сеть киноустановок, раскинувшаяся по всей стране и ежедневно обслуживающая многие миллионы людей. Была организована сеть прокатных контор, регулярно снабжающих киноустановки новыми фильмами. Были построены в Москве, Ленинграде, Киеве, Тбилиси, Ереване, Баку, Ташкенте, Одессе, Новосибирске и ряде других городов киностудии по производству художественных, документальных, научно-просветительных лент.
Во многих сотнях художественных, документальных, научно-просветительных фильмов советская немая кинематография охватила огромный материал из самых разнообразных областей жизни.
Реже немое кино обращалось к более отдаленному прошлому — к XVIII и более ранним векам. Но и здесь можно назвать не одно произведение, в той или иной мере отражавшее важнейшие события русской истории: «Золотой клюв» Червя-кова, «Крылья холопа» и «Булат-Батыр» Тарича.
Многие сотни хроник и документальных картин отразили на экране важнейшие события политической, хозяйственной и культурной жизни нашей родины. Многие сотни научно-популярных и учебных фильмов были посвящены пропаганде разнообразных отраслей науки и техники.
Советская кинематография могла с удовлетворением оглянуться на пройденный путь. За недолгие годы своего существования она не только сумела занять почетные позиции в культурно-художественной жизни своей страны, но и стала передовым отрядом мирового киноискусства.
Однако при всех своих огромных достижениях немое советское киноискусство не сумело решить одной важнейшей задачи. Оно не создало значительных образов-характеров людей нашего времени.
В лучших советских фильмах двадцатых годов были превосходно показаны разнообразные формы революционного движения, жизнь масс, большие социальные события, но в них мы не найдем крупных человеческих характеров.
От немой советской кинематографии не сохранилось в памяти зрителя полноценных образов героев нового времени, подобных образам классической литературы или фигурам Чапаева, Максима, Полежаева, Александры Соколовой, созданных звуковым советским кинематографом.
Эти неудачи объяснялись рядом причин.
Одной из них было слабое знакомство ведущих мастеров немого кино с конкретными людьми революции. Выходцы в большинстве своем из рядов буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции, с ранних лет интересующиеся вопросами искусства, они в течение длительного времени воспринимали революцию умозрительно, сочувствуя ей, но не имея органического контакта с рабочими, крестьянами, коммунистами, то есть людьми, которые совершали революцию. А не зная их, нельзя было создать правдивых, убедительных образов современников.Но дело было не только в слабом знакомстве с передовыми людьми современности. Дело было в ограниченности представлений ведущих мастеров немого кино о целях и методе советского искусства.
Но если бы даже мастера кино двадцатых годов лучше знали жизнь и правильно понимали задачи искусства, то перед ними стояло еще одно препятствие — ограниченность арсенала выразительных средств немого экрана.
Неограниченные возможности передачи мысли на экране появились только с приходом в кино речи, звучащего слова.
Вместе с ними в огромной мере возросли и возможности создания крупных образов-характеров.
И к тому моменту, когда наши ведущие мастера, все глубже и глубже авладевая реалистическим методом, поняли, что основой основ всякого искусства, в том числе и искусства кино, является человек,— в их распоряжении были не только средства немого изображения, но и звук и звучащее слово.
Вот почему, как ни велики достижения советского немого кино, как ни значителен его вклад в советскую и мировую художественную культуру,— наиболее блистательные победы были одержаны нашей кинематографией не в годы его немоты, а в тридцатые годы и последующие десятилетия.
продолжение
--PAGE_BREAK--2.Производство фильмов.
Динамика роста производства фильмов в годы расцвета немого кино может быть охарактеризована следующими цифрами:
Выпуск кинохроники: 1926 год — 120 номеров разных киножурналов; 1930 год — свыше 500 номеров.
Выпуск культурфильмов (публицистических и научно-популярных, учебных): 1924/25 хозяйственный год — 70 названий; 1930 год — свыше 200.
Выпуск художественно-игровых картин: 1924/25 хозяйственный год — 70; 1930 год — около -120 фильмов.
Для производства такого количества фильмов потребовалось значительное расширение технической базы. В эти годы не только в корне реконструируются все существующие кинофабрики, но и строится ряд новых.
В Москве воздвигается крупнейшая в Союзе и одна из крупнейших в мире фабрика художественно-игровых картин Совкино (ныне «Мосфильм»).
В Москве же взамен сгоревшего ателье «Межрабпом-Руси» создается новая, лучше технически оснащенная фабрика этой фирмы.
Полностью реконструируется ленинградская фабрика Совкино, превращающаяся в большое, прекрасно оборудованное предприятие по производству игровых картин (ныне «Ленфильм») .
В системе Красной Армии создается специальная организация — «Госвоенкино».
Основная часть производства хроники и культурфильмов сосредоточивается на специальной фабрике культурфильмов Совкино— в Москве. Но помимо нее выпуском хроники и культурфильмов занимаются ленинградская фабрика Совкино, «Межрабпом-Русь», «Госвоенкино», кинофабрики союзных республик.
Быстрый рост производства фильмов стимулирует приток: новых творческих сил, среди которых все большую и большую роль играет молодежь, вошедшая в искусство уже в годы революции.
На Всесоюзном партсовещании по кинематографии отмечалось, что к началу 1928 года среди постановщиков фильмов число режиссеров с дореволюционным стажем не превышало 20 процентов.
Начиная с 1927 года Государственный техникум кинематографии (ГТК), созданный путем реорганизации существовавшей с 1919 года Московской государственной школы кинематографии, ежегодно выпускает несколько десятков творческих работников кино разных специальностей. Подготовкой кадров занимаются также Московские кинокурсы им. Б. Чайковского (киноактеры), экранное отделение Одесского техникума ВУФКУ (актеры и режиссеры), киноотделение Ленинградского техникума сценических искусств (актеры), сценарное отделение заочных курсов Центрального совета ОДСК (сценаристы)
Приток новых сил и накопление опыта старшим и средним поколениями мастеров кино благотворно сказались на идейном и художественном уровне всех видов картин. Расширяется и углубляется тематика, возникают новые жанры, выявляются все новые и новые выразительные возможности кинематографа.
Это тематическое, жанровое, формальное обогащение можно проиллюстрировать на примере кинохроники и документальных фильмов
Развивается и документально-образный фильм, начало которому было положено Д. Вертовым.
Именно в эти годы появляются лучшие документально-образные ленты немого кино: вертовские «Шагай, Совет» и «Шестая часть мира»; «Шанхайский документ» Я. Блиоха; «Турксиб» В. Турина; исторические хроники Э. Шуб.
За годы расцвета немого кино были выпущены многие сотни полнометражных и короткометражных культурфильмов самой разнообразной тематики и жанров.
Особенно большое развитие в эти годы получили фильмы о путешествиях.
Зритель хотел знать свою страну, жизнь и быт населяющих ее народов; его интересовали также природа и люди других стран, и он с удовольствием смотрел фильмы о путешествиях, в простой и наглядной форме удовлетворявшие его любознательность. Отсюда возникновение таких картин, как «К берегам Тихого океана» (от Новосибирска до Владивостока), «За Полярным кругом» (рейс парохода «Колыма»), «По Европе» (поездка по Германии и Италии), «Вокруг Европы» (переход советских судов из Архангельска в Одессу), «Вокруг Азии» (рейс парохода «Декабрист» из Одессы в Японию и Китай).
В 1925 году при Государственном техникуме кинематографии организуется мастерская мультфильмов, в которую входит группа молодых художников, в большинстве воспитанников Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас): Ю. Меркулов, Н. и О. Ходатаевы, 3. Комиссаренко, И. Иванов-Вано, В. и 3. Брумберг, В. Сутеев. Созданные ими в кустарных условиях ГТК фильмы «Межпланетная революция» и «Китай в огне» при значительно более высоком, чем в бушкинских мультипликациях, изобразительном уровне были еще очень слабы в технике «одушевления».
В 1926—1930 годах организуются небольшие, но регулярно работающие цехи мультипликации при московской и ленинградской фабриках Совкино и фабрике «Межрабпом Русь»; налаживается регулярное производство рисованных, а затем и объемных мультфильмов и мультвставок для научно-популярных и учебных лент.
3.Неповторимый Эльдар Рязанов.
Родился 18 ноября 1927 года в Самаре. Эльдар Рязанов с детства любил читать, собирался стать писателем,
мечтал о путешествиях. После окончания десятилетки он даже отправил письмо
— заявление в Одесское мореходное училище. Но шла война, и ответа он не
дождался.
Волею случая Рязанов стал студентом 1-го курса ВГИКа (мастерская
Григория Михайловича Козинцева). К тому времени Козинцев был уже всемирно
знаменитым режиссером, автором таких фильмов, как «Шинель» (1926), «С.В.Д.»
(1928), «Новый Вавилон» (1929), «Одна» (1931), «Трилогия о Максиме» (1934-
1939)(все — совместно с Леонидом Захаровичем Траубергом). Среди педагогов
был и великий Сергей Эйзенштейн, который «выделил» юного Рязанова и оказал
огромное влияние на него.
В 1950 году Э.А.Рязанов окончил ВГИК, защитившись (совместно с
однокурсницей З.П.Фоминой) документальной лентой «Они учатся в Москве».
Молодые режиссеры получили диплом с отличием. На протяжении 5 лет Рязанов
работал в документальном кино. Он снимал киносюжеты для киножурналов
«Пионерия», «Советский спорт», «Новости дня», несколько выпусков
смонтировал целиком. Он также сделал киноочерки «Дорога имени Октября» (с
Л.Дербышевой, 1951), «На первенство мира по шахматам» (1952), «Твои книжки»
(с З.П.Фоминой), «Недалеко от Краснодара» (оба -1953), «Остров Сахалин» (с
В.В.Катаняном, 1954).
В 1955 году Эльдар Александрович стал режиссером киностудии «Мосфильм»
и поставил (с С.Н.Гуровым) первый советский широкоэкранный фильм-ревю
«Весенние голоса», в котором были и игровые эпизоды. А через год
известнейший советский комедиограф, руководитель киностудии «Мосфильм» Иван
Александрович Пырьев буквально заставил Рязанова взяться за кинокомедию. У
Пырьева было подлинное продюсерское чутье: фильм «Карнавальная ночь» (1956)
имел колоссальный успех.
В последующие несколько лет Рязанов показал, насколько разнообразно его
комедийное дарование. Он поставил лирическую комедию «Девушка без адреса»
(1957), героическую комедию «Гусарская баллада» (1962), бытовую комедию
«Дайте жалобную книгу» (1964), эксцентрическую комедию «Невероятные
приключения итальянцев в России» (1974). А в 1961г. сделал две сатирических
ленты: «Как создавался Робинзон» и «Человек ниоткуда». В «Человеке
ниоткуда» успешно дебютировал С.Ю.Юрский и А.Д.Папанов. Папанов, уже
известный в театральном мире, сыграл в фильме четыре роли, развеяв тем
самым миф о своей «некиногеничности». В создании фильма «Гусарская баллада»
большую помощь Э.А.Рязанову снова оказал И.А.Пырьев, добившийся разрешения
постановки и уговоривший сниматься в роли поручика Ржевского Ю.В.Яковлева.
В 1960-е годы стал складываться коллектив творческих единомышленников Э-
А.Рязанова: сценарист Э.В.Брагинский, композитор А.П.Петров, оператор
В.Д.Нахабцев, актеры Ю.В.Яковлев, А.А.Миронов, Е.А.Евстигнеев,
В.И.Талызина, позднее - Л.М.Ахеджакова, А.В.Мягков, О.В.Басилашвили,
В.И.Гафт...
Можно с полным основанием утверждать, что одна из лучших картин
Э.А.Рязанова — «Берегись автомобиля» (1966). Несмотря на то, что фильм был
основан на городском анекдоте про благородного угонщика машин, в нем точно
прописаны все жизненные коллизии, характеры и диалоги. Целую галерею
разноплановых, узнаваемых персонажей создали великолепные актеры
И.М.Смоктуновский, Е.А.Евстигнеев, А.Д.Папанов, А.А.Миронов, О.Н.Ефремов,
О.А.Аросева, Г.Б.Волчек и другие. Все это, а еще - замечательная музыка
А.П.Петрова сделали фильм воистину нестареющим.
Самую широкую зрительскую аудиторию неизменно привлекали и дальнейшие
работы Э.А.Рязанова: «Зигзаг удачи» (1968), «Старики-разбойники» (1972),
«Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975, телефильм), «Служебный роман»
(1977), «Вокзал для двоих» (1982), Его комедийный талант, жизнелюбие,
наблюдательность и понимание интересов массового зрителя раскрылись в жанре
«городской сказки».
Невероятный или экстравагантный сюжет постановщик нагружает в реальную
бытовую среду. В результате получается необычный сплав условного и
жизненного. К особенностям режиссерского почерка Э.А.Рязанова относится
переплетение смешного и грустного, веселого и печального. Его любимый жанр
трагикомедия. Почти все его фильмы напоены музыкой и стихами.
Определенную черту в творчестве Рязанова подвели фильмы «Гараж» (1979)
и «О бедном гусаре замолвите слово» (1980, телефильм), оба остро
критические по отношению к тогдашней действительности.
В 80-90-е годы Рязанов работал так же интенсивно, как и прежде. Он снял
фильм «Жестокий романс», вызвавший бурную полемику в прессе, а также
«Забытую мелодию для флейты» (1987), «Дорогую Елену Сергеевну» (1988),
«Небеса обетованные» (1991), «Предсказание» (1993), «Привет, дуралеи!»
(1997), «Старые клячи», «Тихие омуты» (оба — 2000).
Эльдар Александрович создал свой кинематограф, дал «путевку в жизнь»
многим молодым актерам, по-новому открыл актеров известных. С ним любят
работать кинематографисты, его обожают зрители.
В 1984 году Эльдар Александрович был удостоен звания Народного артиста
СССР, он дважды становился лауреатом Государственных премий - СССР (1977г.
— за фильм «Ирония судьбы, или „С легким паром!“) и РСФСР имени братьев
Васильевых (1979г. — за фильм „Служебный роман“), награжден двумя орденами
Трудового Красного Знамени, орденами Дружбы и „За заслуги перед Отчеством“,
а также французским орденом „Изящных искусств и литературы“. Он - призер
Международных кинофестивалей в Мадриде, Дели, Брюсселе и др.
Живет и работает в Москве.[1]
продолжение
--PAGE_BREAK--